Erzählsituation und Montagestil in Alfred Döblins "Berlin Alexanderplatz". Vergleich mit der Verfilmung von Phil Jutzi

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Erzählsituation
2.1. Zur allgemeinen Theorie der Erzählperspektiven
2.2. Erzählperspektive(-n) in Döblins Roman

3. Montagetechnik in Döblins Roman

4. Vergleich von Erzählperspektive und Montage Döblins mit der filmischen Umsetzung Phil Jutzis

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Literaturverfilmungen stoßen immer wieder auf Kritik und Skepsis, erweist sich doch die Umsetzung des imaginativen Buchcharakters, in den visuellen des Films als äußerst schwierig. So ersetzen und verändern die filmischen Mittel stets das geschriebene Wort des Buches. Die Bedienung der Filmemacher an Romanen, Kurzgeschichten, Dramen oder anderer Literatur, als Vorlage für ihre eigene Arbeit, ist jedoch kein neues Phänomen. Schon mit dem Beginn, der Herausbildung des Films als Massenmedium, Anfang des 20. Jahrhunderts, bildeten literarische Werke Entwürfe, die es filmisch umzusetzen galt.

So auch Döblins Meisterstück Berlin Alexanderplatz, das mit dem Untertitel Die Geschichte des Franz Biberkopf im Jahr 1929 erschien. Der Regisseur Phil Jutzi griff den Stoff bereits kurz nach dem Erscheinen des Buches auf und konnte 1931, nur zwei Jahre nach der Buchveröffentlichung, seine filmische Umsetzung des Romans präsentieren. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich in diesem Zusammenhang mit dem Vergleich dieser Verfilmung, mit dem Roman Alfred Döblins. Eine umfangreiche Nebeneinanderstellung verschiedenster Aspekte, würde jedoch den Rahmen einer Hausarbeit sprengen. Daher liegt das Augenmerk auf der Untersuchung der Erzählperspektive und des Montagecharakters des Romans. Verglichen werden soll dies im Anschluss mit der Realisierung Phil Jutzis im Medium Film. Zur Klärung und zur genaueren Erläuterung dieses Sachverhalts, wird zunächst ein Blick auf die Erzähltheorie geworfen, ehe diese konkrete Anwendung auf den Roman findet. Anhand von Textstellen soll dann die Frage geklärt werden, um welche Art des Erzählens es sich im Buch handelt.

Der eng mit der Erzählsituation im Zusammenhang stehende Montagecharakter des Döblinschen Werkes, soll im Anschluss untersucht werden. Interessant ist hierbei die Frage, wie es dem Autor gelingt, die Vielfalt des großstädtischen Lebens in seinem Text darzustellen.

Abschließend werden die Erzählsituation und der Montagecharakter der Romanvorlage mit der Verfilmung verglichen. Hier stellt sich die Frage, wie Jutzi das Buch in seinen Film überträgt, „wie er der Struktur des Montageromans mit kinematografischen Mitteln begegnet und wie er den Stoff aus seiner spezifischen Sicht […] wiedergibt“.^[1] Ist dem Regisseur die Buchverfilmung gelungen oder ist ist das Buch gar zu Komplex in seiner Darstellung, um auf das Medium Film übertragen zu werden?

Zur sachkundigen Beantwortung dieser Fragen, wurde, neben der Primärliteratur von Döblin selbst, Literatur von renommierten Literaturwissenschaftlern, wie Franz Karl Stanzel oder Werner Welzig verwendet. Besonders aber Matthias Hurst untersuchte die narrative Gestaltung literarischer Texte und deren Übersetzung in das Medium Film. Sein Fachbuch Erzählsituationen in Literatur und Film^[2], gehört daher zu den Grundlagen dieser Arbeit.

2. Erzählsituation

2.1. Zur allgemeinen Theorie der Erzählperspektiven

Zur Analyse von Erzählsituationen in Prosatexten, entwickelte der Literatur- wissenschaftler Franz Karl Stanzel ein, in der Literaturwissenschaft weit verbreitetes Schema, dass in seinem Kern drei verschiedene Erzählperspektiven unterscheidet. Dabei unterscheidet er zwischen den idealtypischen Erzählsituationen, die auktoriale, die personale und die Ich-Erzählsituation.^[3]

Bei ersterer gehört der Erzähler selbst nicht zum Geschehen des Textes, sondern nimmt die Position des Verfassers und Vermittlers ein. Er schildert die erzählte Welt von außen, kann über Zukünftiges oder Vergangenes berichten, kennt die Gedanken der Figuren und gibt distanziert Kommentare und Wertungen ab. Daher wird dieser Erzähler auch als allwissender Erzähler bezeichnet. Eine solche Identifikation mit dem Erzähler, ist beim personalen Erzähler eher weniger gegeben. Hier wird das Geschehen nicht bloß erzählt, der Leser nimmt vielmehr die Handlung durch die Augen einer Figur, meistens des Protagonisten, wahr. Diese Erzählerfigur wird als Reflektorfigur bezeichnet. Sie „erzählt nun nicht das Geschehen, sondern scheint es selbst gerade zu durchleben“.^[4] Diese ist also eine „Romanfigur, die denkt, fühlt, wahrnimmt, aber nicht wie ein Erzähler zum Leser spricht.“^[5] Da der Leser nur „mit den Augen dieser Reflektorfigur auf die anderen Charaktere der Erzählung“^[6] blickt, erhält er nur ein eingeschränktes Bild von dem Empfinden der anderen Figuren.

Bei der Ich-Erzählsituation ist die Erzählerfigur im Geschehen der fiktiven Handlung integriert und erlebt die Handlung aus ihrer eigenen Perspektive. „Es besteht volle Identität zwischen der Welt der Charaktere und der Welt des Erzählers.“^[7] Wichtig ist es hierbei, zwischen erzählendem und erlebendem Ich zu unterscheiden.^[8] Beide sind zwar identisch, verfügen aber über einen unterschiedlichen Bewusstseinsstand. Das erzählende Ich schildert die Handlung rückblickend und hat damit eine größere Distanz zum bereits erlebten, während das erlebende Ich genau in diesem Moment die Geschehnisse erlebt. Besonders deutlich wird dies in Erzählungen , in denen der Ich-Erzähler schon etwas älter ist und auf sein Leben zurückblickt. Dann tritt er sowohl als erzählendes Ich in Erscheinung, dass rückblickend seine Erlebnisse erzählt und interpretiert, als auch als erlebendes Ich, dass in der Vergangenheit das Erzählt gerade durchlebt.^[9]

2.2. Erzählperspektive(-n) in Döblins Roman

Dem Erzähler aus Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz eine einheitliche Perspektive zuzuordnen, erweist sich als äußerst schwierig. Denn der Roman ist „gekennzeichnet durch die Auflösung einer stabilen Erzählperspektive“.^[10]

Er handelt von dem ehemaligen Zement- und Transportarbeiter Franz Biberkopf, der nach Verbüßung einer vierjährigen Haftstrafe aus der Haftanstalt Tegel entlassen wird. Nach drei harten Schicksalsschlägen, versucht er nun ein anständiges Leben zu führen. Der Autor erzählt sein Werk vor dem Hintergrund der Großstadt Berlin in den zwanziger Jahren.

Der nahezu unüberschaubaren Vielfalt des großstädtischen Lebens entspricht die stilistische Vielfalt, mit der Döblin sein Werk gestaltet: Zitate aus der griechischen Mythologie, aus der Bibel, Schlagertexte und Werbesprüche, Statistiken und Straßenbahnfahrpläne, Zeitungsschlagzeilen und naturwissenschaftliche Beschreibungen – all diese unterschiedlichen Quellen vereint der Autor zu einer pulsierenden Mischung, in der sich Rhythmus der Metropole mit seiner verwirrenden Vielstimmigkeit widerspiegelt.^[11]

Diese Fülle an unterschiedlichsten Quellen, aus denen Döblin seinen Roman zusammensetzt^[12], macht einen Wechsel und Austausch der Erzählsituation unausweichlich. So beinhalten die Erzählvarianten „von der bloßen Aufzählung und Reihung von Fakten, dem sensationsheischenden Ton der Presse, der Sentimentalität naiver, kitschiger Liedtexte, der plakativen, oftmals auf Schlagworte verkürzten Sprache der Werbung bis hin zu Bibelparaphrasen, prophetischen Worten und epischen Schilderungen“^[13], die den Alltag des Lebens in der Großstadt Berlin durchleuchten.

Der Bandbreite der eingearbeitete Texte einen festen und bestimmten Erzähler zuzuordnen, erweist sich also als schwierig. Denn „jeder Abschnitt erlangt in und durch die ihm gemäße Sprache eine eigene Stimme“.^[14] Kann also dem Roman als großem Ganzen nicht ein Erzähler zugeordnet werden, sondern muss jedes Textfragment einzeln auf dessen jeweilige Erzählperspektive hin untersucht werden? Dies behauptet zumindest Werner Welzig, indem er sagt, dass der Erzähler „seiner Hauptgestalt gegenüber keine feste Stellung einnimmt, sondern ständig seinen Standort wechselt“.^[15]

Um dieses Problem zu lösen, ist es notwendig, die literarischen Phänomene genauer zu untersuchen.

Auf den ersten Blick könnte man den Erzähler als einen auktorialen bezeichnen. Er befindet sich außerhalb vom Geschehen und kann vergangene Ereignisse sowie zukünftige Begebenheiten kommentieren. Döblin überspitzt besonders das letztere Phänomen bei der Berichterstattung des Lebens von Max Rüst. Hierbei blickt der Erzähler soweit in die Zukunft des Jungen, dass Bayerdörfer sogar von einer „Parodie erzählerischer Allwissenheit“^[16] spricht.

An der Haltestelle Lothringer Straße sind eben eingestiegen in die 4 vier Leute, zwei ältliche Frauen, ein bekümmerter einfacher Mann und ein Junge mit Mütze und Ohrenklappen. Die beiden Frauen gehören zusammen, es ist Frau Plück und Frau Hoppe. Sie wollen für Frau Hoppe, die ältere, eine Leibbinde besorgen, weil sie eine Anlage zum Nabelbruch hat. Sie waren zum Bandagisten in der Brunnenstraße, nachher wollen beide ihre Männer zum Essen abholen, Der Mann ist der Kutscher Hasebruck, der hat seine Plage mit seinem elektrischen Bügeleisen, das er für seinen Chef alt und billig gekauft hat. Man hat ihm ein schlechtes gegeben, der Chef hat es ein paar Tage probiert, dann brannte es nicht mehr, er soll es umtauschen, die Leute wollen nicht, er fährt schon zum drittenmal hin, heute soll er was zuzahlen. Der junge, Max Rüst, wird später Klempner werden, Vater von 7 weiteren Rüst, wird sich an einer Firma Hallis und Co., Installation, Dacharbeiten bei Grünau, beteiligen, mit 52 Jahren wird ein Viertel-Los in der Preußischen Klassenlotterie gewinnen, darauf sich zur Ruhe setzen und während eine Abfindungsprozesses mit der Firma Hallis und Co. mit 55 Jahren sterben. Seine Todesanzeige wird lauten: Am 25.September verschied plötzlich an einem Herzschlag mein inniggeliebter Mann, unser lieber Vater, Sohn, Bruder, Schwager und Onkel Paul [sic!] Rüst im noch nicht vollendeten Alter von 55 Jahren. Die zeigt tief betrübt an im Namen der Hinterbliebenen Marie Rüst. Die Danksagung nach der Beerdigung wird folgenden Text haben: Danksagung! Da es uns nicht möglich war, jedem einzelnen für die Beweise usw., sprechen wir hiermit allen Verwandten, Freunden und Mietern des Hauses Kleiststraße 4 und allen Bekannten unsern herzlichsten Dank aus, Ganz besonders danken wir Herrn Deinen für die innigen Trostworte. - Jetzt ist dieser Max 14 Jahr alt, grade aus der Gemeindeschule entlassen, soll auf dem Hinweg die Beratungsstelle für Sprachkranke, Schwerhörige, Sehschwache, Schwachbegabte, Schwererziehbare aufsuchen, wo er schon öfter war, weil er stottert, es hat sich aber schon gebessert.^[17]

Hier verleiht Alfred Döblin seinem Erzähler das ultimative Höchstmaß an Allwissenheit. Der Junge Max Rüst ist eigentlich eine völlig unbedeutende Figur, weniger noch, im Grunde ein, nie in Erscheinung tretender, Statist, der nach einmaliger Erwähnung sofort wieder aus dem Handlungsstrang des Buches verschwindet, indem er quasi niemals aufgetaucht ist. Trotzdem greift der Erzähler diesen Jungen auf und blickt über Jahrzehnte, bis zu dessen Tod und darüber hinaus, in dessen Zukunft. Das Vorhandensein einer auktorialen Erzählperspektive lässt sich hier also nicht leugnen.

Doch schon in den direkt folgenden Zeilen, verwirft der Erzähler seinen Einsichtssuperlativ.

Kleine Kneipe am Rosenthaler Platz.

[...]

^[1] Pleimling, Dominique: Film als Lektüre. Reiner Werner Fassbinders Adaption von Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz. München 2010. S. 8.

^[2] Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen 1996.

^[3] Stanzel, Franz Karl: Theorie des Erzählens. 4. Aufl. Göttingen 1989. S. 15f. und S. 70f.

^[4] Hurst. S. 25.

^[5] Stanzel 1989. S. 16.

^[6] Ebenda.

^[7] Stanzel. S. 15.

^[8] Hurst. S. 23.

^[9] Aus aktuellem Anlass wäre hier zum Beispiel Die Blechtrommel vom kürzlich verstorbenen Autor Günther Grass zu nennen. Hier blickt der Protagonist Oskar Matzerath quasi autobiografisch auf seine Lebensgeschichte zurück und kommentiert seine Erlebenisse.

^[10] Hurst. S. 245.

^[11] Ebenda.

^[12] Dieses Montageprinzip wird in später genauer beleuchtet werden.

^[13] Hurst. S. 245.

^[14] Ziolkowski, Theodore: Berlin Alexanderplatz. In: Ingrid Schuster (Hrsg.): Zu Alfred Döblin. Stuttgart 1980. S. 131.

^[15] Welzig, Werner: Der deutsche Roman im 20. Jahrhundert. Stuttgart 1967. S. 117.

^[16] Bayerdörfer, Hans-Peter: Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz (1929). In: Lützeler, Paul Michael (Hrsg.): Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts. Neue Interpretationen. Königstein 1983. S. 154.

^[17] Döblin. S. 42 – 43.