Der Protestantismus hatte seit der Reformation bis zu Johann Sebastian Bach eine vielgestaltige Kirchenmusik hervorgebracht, die mehr von der weltlichen als von der katholischen Musik beeinflusst wurde. Mitte des 18. Jahrhunderts verfiel die Bedeutung und das Niveau der evangelischen Kirchenmusik. Die Kantaten von Johann Sebastian Bach wurden schon bald nach seinem Tod nicht mehr aufgeführt, denn man kritisierte ihre Kompliziertheit. Auch die Kirchenkantate als eine speziell evangelische Musikgattung fiel den geänderten Umständen zum Opfer. Zwischen 1750 und 1790, also in der vorklassischen Epoche, klafft eine große Lücke in den musikgeschichtlichen Darstellungen über evangelische Kirchenmusik. Der Text wird zu einer allgemein frommen Betrachtungsweise und löst sich mehr und mehr vom liturgischen Sujet des Tages.
Erst Anfang des 19. Jahrhunderts mit dem Beginn der Romantik und des Historismus nimmt auch die Bedeutung von Kirchenmusik wieder zu. Die alte Musik von Palestrina bis Bach wird neu entdeckt und viele Musiker versuchen wieder, Kirchenmusik zu schreiben und zur Aufführung zu bringen: meist jedoch im Konzertsaal. Doch Kirchenmusik bleibt eine Randerscheinung und wird von den Musikkritikern der Zeit entweder belächelt oder mit einer gewissen Sorge betrachtet, da sich die Komponisten der Funktion von Kirchenmusik im Gottesdienst gar nicht bewusst waren und diese ihrer Funktion beraubten.
Die vorliegende Hausarbeit versucht diesbezüglich zu klären, warum die Kirchenmusik im beginnenden
19. Jahrhundert kaum Beachtung fand und trotzdem heute wie damals kontrovers diskutiert wird und
wurde. Es soll versucht werden, die problematische Stellung der Kirchenmusik Anfang des 19. Jahrhunderts zu verdeutlichen und zu klären, welche Rolle Felix Mendelssohn - Bartholdy in diesem Zusammenhang spielte. Wo war Mendelssohn ein Kind seiner Zeit, wo griff er auf Vergangenes zurück? Und ist Mendelssohns kirchenmusikalisches Frühwerk als so unbedeutend zu werten, wie es wahrgenommen wird?
Anhand der Choralkantate „O Haupt voll Blut und Wunden“, welche Mendelssohn nach intensiver Beschäftigung mit Werken von Johann Sebastian Bach schon 1830 komponierte, soll versucht werden die musikalische Beziehung Mendelssohns zu seinem großen Vorbild Bach zu analysieren. Außerdem soll die Hausarbeit zeigen, dass Mendelssohn in seinem kirchenmusikalischen Schaffen schon relativ früh ganz eigene Wege beschritt. [...]
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung
II. Die Voraussetzungen für Mendelssohns kirchenmusikalisches Schaffen
2.1. Die ästhetische Problematik geistlicher Musik im 19. Jahrhundert
2.2. Der romantische Historismus oder die „Wiedererweckung“ Bachs
III. Felix Mendelssohn – Traditionalist oder Erneuerer?
3.1. Mendelssohns kirchenmusikalisches Schaffen – ein Überblick
3.2. Mendelssohns Frühwerk im Zusammenhang mit der Wiederaufführung der Matthäuspassion 1829
IV. Johann Sebastian Bach und die evangelische Kirchenmusik
4.1. Die Geschichte der evangelischen Kirchenmusik vor Bach
4.2. Die Bedeutung von Kontrafaktur in der evangelischen Kirchenmusik
4.3. Die besondere Stellung des Chorals in der evangelischen Kirchenmusik
4.4. Die Entstehungsgeschichte der Kantate
4.4.1. Die Kantatenentwicklung vor Bach
4.4.2. Die Choralkantate
4.4.3. Das Kantatenschaffen Bachs
4.5. Der II. Leipziger Jahrgang 1724/1725 und die späten Kantaten Bachs
4.5.1. Das „Choralkantatenjahr“ 1724/1725
4.5.2. Bachs Rückkehr zur älteren Kantatenform und seine deutliche Distanzierung von den Gattungsnormen der Zeit
V. Analyse
5.1. Die Entstehungsgeschichte des Kirchenliedes „O Haupt voll Blut und Wunden“
5.2. Harmonische Analyse der Bach´schen Choräle auf das Kirchenlied „O Haupt voll Blut und Wunden“
5.2.1. Die Verwendung des Kirchenliedes in der Matthäuspassion
5.2.1.1. „Befiehl du deine Wege“ (Matthäuspassion)
5.2.1.2. „O Haupt voll Blut und Wunden“ (Matthäuspassion)
5.2.1.3. „Wenn ich einmal soll scheiden“ (Matthäuspassion)
5.2.2. Choral: „Wie soll ich dich empfangen“ (Weihnachtsoratorium)
5.2.3. Choral: „Der Leib zwar in der Erden“ (Kantate BWV 161)
5.2.4. Arie „Ich folge dir nach“ mit dem Choral „Ich will hier bei dir stehen“ (Kantate BWV 159)
5.2.5. Eingangschor „Ach Herr mich armen Sünder“ (Kantate BWV 135)
5.3. Ein Vergleich der Choräle in Bezug auf Bachs Verhältnis zwischen Kontrapunktik und Harmonie
5.4. Die Choralkantate „O Haupt voll Blut und Wunden“ von Felix Mendelssohn Bartholdy
5.4.1. Die Entstehung der „Choralkantate“
5.4.2. Der allgemeine Aufbau des Werkes
5.4.3. 1. Chor. Andante
5.4.4. 2. Aria. Andante con moto
5.4.5. 3. Choral. Allegro moderato
5.5. Bach und Mendelssohn – ein Vergleich der Werke
VI. Zusammenfassung
Zielsetzung und thematische Schwerpunkte
Die vorliegende Arbeit analysiert die musikalische Beziehung zwischen Felix Mendelssohn Bartholdy und Johann Sebastian Bach, unter besonderer Berücksichtigung von Mendelssohns Choralkantate „O Haupt voll Blut und Wunden“. Es wird untersucht, wie Mendelssohn barocke Kontrapunktik mit romantischer Harmonik verband und inwieweit sein Frühwerk als eigenständiger kirchenmusikalischer Beitrag zu werten ist.
- Die ästhetische Stellung und Problematik kirchenmusikalischer Werke im frühen 19. Jahrhundert.
- Mendelssohns Rezeption des Bachschen Werkes, initiiert durch die Wiederaufführung der Matthäuspassion 1829.
- Die historische Entwicklung der evangelischen Kirchenmusik und der Choralkantate bei J.S. Bach.
- Detaillierte harmonische Analyse ausgewählter Bach-Choräle in Bezug auf ihre formbildende Funktion.
- Vergleichende Untersuchung der kompositorischen Technik in Mendelssohns „O Haupt voll Blut und Wunden“.
Auszug aus dem Buch
5.4.3. 1.Chor. Andante
Der Eingangschor von Mendelssohns Choralbearbeitung „O Haupt“ ist rein formal gesehen sehr an Bachs ureigenen Typus des Choralchorsatzes, mit instrumentalen Zwischenspielen und Vorimitationen, angelehnt.
Die Orchestereinleitung (T.1 – 13/3) ist, im Gegensatz zum Eingangschor aus der Bach´schen Kantate „Ach Herr, mich armen Sünder“, nicht durch die melodische Ableitung mit der ersten Choralzeile verbunden, sondern hat einen ganz eigenen Charakter, in der die Celli als ausdrucksstärkste Stimme hervortreten. Der Quartsprung in den Celli als sogenannter Signalruf oder „O Haupt“ – Motiv verbinden trotzdem von Anfang an die sehr freie Einleitung mit dem Anfang der Choralmelodie. Dieses Motiv durchsetzt den gesamten Satz. Ein anderes Motiv, das sich durch den gesamten Satz erstreckt, spielen die Violen gleich zu Beginn: das „Schluchz – Motiv“ (Wüster, S. 222), eine kreisende Achtelbewegung in kleinen Intervallsprüngen wie Terz oder Sekunde, die dem Zuhörer eine sehr düstere Grundstimmung vermittelt. In Takt 3 beginnen die Celli mit einer ausdrucksstarken Kantilene, welche die Melodie der ersten Choralzeile in einer sehr hohen Lage rezitiert. Diese Kantilene wird ab Takt 6 mit dem sogenannten „Qual – Motiv“ in den Violen, eine überdehnte Halbe, die sich durch große Intervallsprünge in Achtelbewegungen „entlädt“ (s. Wüster, S. 223), kombiniert. Schon in der Einleitung ist immer wieder der Konflikt der beiden Tonarten c-Moll und Es-Dur zu bemerken. In Takt 8 etwa erfolgt eine Es-Dur Kadenz, die sich in Takt 9 jedoch in einen Trugschluss nach c-Moll auflöst. Durch diese Verschleierung der Tonart verdeutlicht Mendelssohn auch die diffizile Situation der Kreuzigung, die sowohl im Choral als auch im Bild von Saavedra gezeigt wird: c-Moll steht für den Schmerz und letztendlich den Tod, den Jesus ertragen muss. Es-Dur jedoch symbolisiert die darauf folgende Erlösung. Beide Aspekte und damit auch beide Tonarten sind somit sehr eng miteinander verbunden und nicht getrennt voneinander zu betrachten.
Zusammenfassung der Kapitel
I. Einleitung: Diese Einleitung beleuchtet den Niedergang der evangelischen Kirchenmusik nach Bach und die Wiederentdeckung alter Meister zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch die Romantik.
II. Die Voraussetzungen für Mendelssohns kirchenmusikalisches Schaffen: Das Kapitel erläutert die ästhetischen Herausforderungen für geistliche Musik im 19. Jahrhundert sowie die Auswirkungen des Historismus und der Bach-Renaissance.
III. Felix Mendelssohn – Traditionalist oder Erneuerer?: Hier wird der Überblick über Mendelssohns Schaffen und der Kontext seiner Frühwerke zur historisch bedeutenden Wiederaufführung der Matthäuspassion 1829 dargestellt.
IV. Johann Sebastian Bach und die evangelische Kirchenmusik: Dieser Abschnitt bietet eine historische Herleitung der Gattungen, die Bedeutung der Kontrafaktur sowie eine Analyse der Bachschen Kantatenstruktur.
V. Analyse: Der zentrale Teil untersucht detailliert die Genese und harmonische Struktur von Bach-Chorälen sowie Mendelssohns eigene kompositorische Auseinandersetzung in seiner Choralkantate „O Haupt voll Blut und Wunden“.
VI. Zusammenfassung: Das Fazit fasst Mendelssohns Rolle als Vermittler zwischen barocker Tradition und romantischen Anforderungen zusammen.
Schlüsselwörter
Felix Mendelssohn Bartholdy, Johann Sebastian Bach, Kirchenmusik, Matthäuspassion, Choralkantate, Choral, Historismus, Kontrapunktik, Harmonik, Romantik, Musikgeschichte, Analyse, O Haupt voll Blut und Wunden, Liturgie, Barock.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Hausarbeit widmet sich dem kirchenmusikalischen Frühwerk von Felix Mendelssohn Bartholdy und seinem Versuch, die Traditionen Johann Sebastian Bachs in das ästhetische Umfeld des 19. Jahrhunderts zu überführen.
Welche zentralen Themenfelder werden behandelt?
Zentrale Themen sind die Ästhetik geistlicher Musik im 19. Jahrhundert, der Einfluss des Historismus, die Entwicklung der evangelischen Kantate bei Bach sowie die spezifische kompositorische Technik Mendelssohns.
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage der Arbeit?
Die Arbeit untersucht, wie Mendelssohn barocke Stilelemente wie die Kontrapunktik mit seiner romantischen Harmonik verband und ob sein Frühwerk – beispielhaft analysiert an „O Haupt voll Blut und Wunden“ – als bloße Imitation oder als eigenständige Erneuerung zu verstehen ist.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Autorin nutzt eine analytische musikwissenschaftliche Methode, die historische Kontexte mit einer detaillierten harmonischen und satztechnischen Analyse der untersuchten Partituren verknüpft.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine musikgeschichtliche Fundierung (Bach und die Kantatenform) und eine dezidierte Analyse, in der Bach-Choräle aus der Matthäuspassion und anderen Werken den Bearbeitungen Mendelssohns gegenübergestellt werden.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Begriffe sind Mendelssohn, Bach, Kirchenmusik, Choralkantate, Kontrapunktik, Harmonik und Historismus.
Welche Bedeutung kommt der Matthäuspassion für Mendelssohn in dieser Arbeit zu?
Die Arbeit betont, dass die Wiederaufführung der Matthäuspassion 1829 den entscheidenden Anstoß für Mendelssohns intensive Beschäftigung mit Bach gab und als zentrale Referenz für seinen eigenen kompositorischen Stil diente.
Warum ist die Analyse der Tonartensymbolik in dieser Arbeit wichtig?
Die Analyse verdeutlicht, dass Mendelssohn – in Anlehnung an Bach – gezielt Tonarten und harmonische Wendungen einsetzte (z.B. c-Moll für den Schmerz/Tod, Es-Dur für die Erlösung), um religiöse und dramatische Inhalte im Werk „O Haupt voll Blut und Wunden“ interpretierbar zu machen.
- Citar trabajo
- Katja Schirmer (Autor), 2003, Bach-Renaissance in der Romantik. Die frühe Choralkantate "O Haupt voll Blut und Wunden" von Felix Mendelssohn Bartholdy, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/30061
