Binge Watching statt Fernseh-Flow? Wie sich neue amerikanische Serien aus dem Fernsehen verabschieden: "House of Cards"

Inhaltsverzeichnis:

1 Einleitung

2 Fernsehen
2. 1 Flow
2. 2 Serielles Fernsehen

3 Die neuen amerikanischen Fernsehserien
3.1. Narrative Komplexität
3.2 Produktion.
3.3 Distribution
3.4 Rezeption
3.4. 1 Binge Watching
3.5 House of Cards
3.6 Kritik

4 Schluss

5 Literaturverzeichnis

6 Filmverzeichnis

1 Einleitung

Als Kevin Spacey seine viel beachtete Rede in Edinburgh hielt und von der Branche forderte, „Give people what they want – when they want it – in the form they want it in“,¹ endete er mit dem Bonmot Orson Wells:

„I hate television. I hate it as much as much as peanuts. But I just can’t stop eating peanuts.“ ²

Betrachtet man Spaceys Rede, könnte man überspitzt sagen, er wolle Wells posthum von seiner Sucht heilen indem er das Fernsehen als solches zu Grabe trägt.

Spacey vertritt in Edinburgh, als Hauptdarsteller der Serie House of Cards, die Produktionsfirma Netflix, die den letzten Schritt einer Entwicklung vollzogen hat, die um die Jahrhundertwende begann. Es wurde eine neue Form von Serien produziert, die neben der Ausstrahlung im Fernsehen eine starke Zweitverwertung auf DVD und später im Netz erfuhr. Als erste Produktionsfirma dreht Netflix dieses Verhältnis um und macht das Netz zur Erstverwertungsinstanz. Dem Fernsehen bleibt nur noch die Zweitverwertung.

Ich möchte in der vorliegenden Arbeit am Dispositiv der neuen amerikanischen Fernsehserien untersuchen, welche Ursachen die zunehmende Rezeption der Serien jenseits des Fernsehens hat.

Die Produktion der neuen amerikanischen Fernsehserien unterscheidet sich von der, herkömmlicher Serienproduktionen, die ja auch weiterhin produziert werden, nicht nur durch wesentlich größere Budgets. Sie locken auch, durch den großen Imagegewinn, namhafte Autoren (und auch Schauspieler) an, die zuvor beim Film bereits erfolgreich waren. Beim Produzenten zentrierten Medium Fernsehen haben sie mehr Einfluss als beim Film, der stärker auf den Regisseur fixiert ist.³

So liegt die große Attraktion der Serien in einer komplexen, vielschichtigen Narration, die nicht nur selbstreflexiv sondern metareflexiv ist und den Zuschauer immer wieder bewusst überfordert. Er wird gewissermaßen eingeladen neue Kompetenzen hinsichtlich der Form und des Inhalts zu erlernen, um dann mit dem Genuss der hohen Qualität der Unterhaltung belohnt zu werden. Hier können Parallelen zu Videospielen und den Anforderungen, die sie an die Nutzer stellen, gezogen werden.⁴

Zu dem Genuss komplexe, außergewöhnliche Geschichten zu rezipieren, kommt noch der Distinktionsgewinn, zu Denen zu gehören, die diese Serien mit ihrem hohen Image und ihrer Komplexität genießen können.

Vor diesem Hintergrund ist es auch zu verstehen, dass diese Serien von Beginn an, neben der Fernsehausstrahlung, eine hohe Zweitverwertung hatten. Zum einen konnten Inhalte, Reverenzen und Form beim ersten Sehen oft unmöglich ganz erfasst werden und forderten eine zweite Rezeption, zum anderen hatte es auch einen gewissen Kultwert die Serie als DVD Box zu besitzen.

Dass die Zuschauergruppe, die sich von dieser Art Unterhaltung angesprochen fühlt und die Herausforderungen schätzt, sich parallel dazu den Herausforderungen der neuen technischen und medialen Entwicklungen stellt, führt zur Konvergenz zwischen diesen Medien und den Serien. So ist es zu verstehen, dass gerade in der Distribution dieser Serien neue Wege erschlossen werden, wie Netflix es tut.

Zur Distinktion dieser Serien trägt auch eine Kritik bei, die diese regelmäßig adelt. Es hat sich ein neuer Diskurs über Serien gebildet, in dem Begriffe wie „Qualität“ und „Komplexität“ eine große Rolle spielen. Auch wird die Parallele zu den epischen Romanen des 19 Jahrhunderts gezogen, die hier im Medium des Fernsehens zurückkehren.

Dieser Diskurs muss auch kritisch gesehen werden, da sich beispielsweise dieselbe Darstellung, mit der die Kritik die Qualität lobt, auch in der Selbstdarstellung der Produzenten findet.⁵

Aus Gründen des begrenzten Umfangs der Arbeit können einige Aspekte kaum oder gar nicht untersucht werden. So bleibt zum Beispiel die Vermarktung weit-gehend unbehandelt. Auch können weiterführende Fragestellungen, ob beispiels-weise die Aussage Enzensbergers, dass Fernsehprogramme für privilegierte Gruppen strukturell widersinnig sind,⁶ angesichts der neuen Serien noch Bestand hat, nicht vertieft werden.

2 Fernsehen

Das meiner Meinung nach Gelungene an dem Zitat von Orson Wells am Ende von Spaceys Edinburgh Rede ist, dass fast Jeder die Pointe verstehen und nachempfinden kann. Fernsehen ist als Leitmedium so präsent, dass es nahezu unmöglich ist sich ihm zu entziehen. Es provoziert Informationsgewinn, Vergnügen, Lernprozesse, Langeweile, Verdruss und, und, und.

Zu Fernsehen befragt, hat fast jeder eine eigene Meinung, jeder verbindet persönliche Erfahrungen und Erlebnisse und gleichzeitig ist es so vielgestaltig, dass es sich präzisen Beschreibungen zu entziehen scheint. Es ist einfach zu heterogen.

In wissenschaftlicher Hinsicht sieht es da nicht anders aus. Verschiedene Disziplinen, wie zum Beispiel Psychologie, Soziologie, Philosophie und Publizistik betrachten den Gegenstand Fernsehen je von ihrer Perspektive und untersuchen die für sie relevanten Teilaspekte.

Ich möchte mich hier auf die Rezeption beschränken und feststellen, dass wir, wenn wir fernsehen eine Abfolge von Einheiten rezipieren, Nachrichten, Filme, Werbung, Serien, Quizshows usw., kurz das Programm.

Diese Programmblöcke lassen sich in weitere Einheiten einteilen. Nachrichten unterteilen sich beispielsweise in Auslands- und Inlandsnachrichten, Filme in einzelne Sequenzen und Takes.

Zu dieser Abfolge von Programm – Einheiten möchte ich das Konzept des Flow von Raimond Williams betrachten, da mir die darin analysierte Eigenschaft des Fernsehens als eine Ursache für die neuen Rezeptionsformen der neuen amerikanischen Fernsehserien erscheint.

2. 1 Flow

Als Raymond Williams 1975 nach einer Atlantiküberquerung in einem Hotel in Miami noch leicht benommen den Fernseher einschaltete, machte er eine Erfahrung, auf deren Grundlage er den Begriff des Flow entwickelte.

Grundlegend für ihn ist die Diskrepanz zwischen dem gezeigten Programm, als einer Abfolge von gesendeten Einheiten, die voneinander abzugrenzen sind, und der Wahrnehmung als einem Strom von Bildern und Tönen, die sich zur Abfolge von kleinen, höchst heterogenen Einheiten formieren. Diesen Strom bezeichnet Williams als Flow.

Er beschreibt eindrücklich, wie der Film, der ein Verbrechen in San Franzisco zum Thema hatte, anfing „als außergewöhnlicher Kontrapunkt zu wirken – und zwar nicht nur zur Deo- und Frühstücksflockenwerbung, sondern auch zu einer Romanze in Paris und zum Ausbruch eines prähistorischen Monsters, das New York verwüstete.“⁷

Die in sich geschlossene und sinnhafte Narration des Filmes, der laut Programm gezeigt werden sollte, begann sich im Flow aufzulösen und wurde zu etwas gänzlich anderem:

„Es wäre, als versuche man zu beschreiben, dass man zwei halbe Theaterstücke gelesen hat, dazu drei Zeitungen, drei oder vier Zeitschriften, und zwar am gleichen Tag, an dem man ein Varieté und eine Vorlesung und ein Fußballspiel besucht hat.“⁸

Diese unterschiedlichen Eindrücke werden aber durch das Medium Fernsehen zusammengebracht:

„Und doch ist es andererseits nicht damit vergleichbar, da die Teilelemente, die unterschiedlich sein mögen, durch die Fernseherfahrung in einigen wichtigen Punkten vereinheitlicht worden sind.“⁹

Da wir gewohnt sind, Dinge in bestimmte, diskrete Einheiten einzuteilen, in Nachrichten, Filme, Werbung, unterscheiden wir auf diese Art, was wir im Fernsehen sehen. Der Eindruck, den der Strom der einzelnen, aufeinander folgenden, heterogenen Einheiten auslöst, ist aber ein anderer. Es ist der Eindruck eines Flow.

Dieses Rezeptionsphänomen ist auf der anderen Seite ein Instrument der Programmplaner, die den Flow so gestalten, dass einerseits das Ab- oder Umschalten verhindert und andererseits ein problemloser Einstieg ermöglicht wird. ¹⁰

Im Sinne des Themas dieser Arbeit stellt sich die Frage, wie die neuen amerikanischen Fernsehserien als Teil des Fernseh- Flow funktionieren. Ob sie überhaupt sinnvoll im Fernseh- Flow zu rezipieren sind oder ob der von Williams definierte Charakter des Fernsehens als Flow ein Grund für die Rezeption jenseits des herkömmlichen Fernsehens ist.

2. 2 Serielles Fernsehen

Seit Beginn des Fernsehens spielten Serien eine große Rolle. Das hängt auch damit zusammen, das Fernsehen generell seriell strukturiert ist. Nachrichten sind ebenso Serien wie Dokumentationen und auch Spielfilme sind in der Serialität des Programms verankert. „Diese Serialität sichert das Kontinuum der medial vermittelten Welt.“¹¹

Im Vergleich zu Kino- oder Spielfilmen hat das Format der Serie die Möglichkeit umfangreiche Erzählungen zu bieten, deren Erzählzeit, auch bei kleinen Produktionsstaffeln, die eines Filmes um ein Vielfaches übertreffen.

Endlosserien, deren Ende nicht von Beginn an mit konzipiert ist, wie z.B. Gute Zeiten, schlechte Zeiten, sind über Jahre und Jahrzehnte präsent und strukturieren nicht nur das Programm des entsprechenden Senders, sondern bieten auch dem Zuschauer einen festen Punkt in seiner Tagesstruktur.

Serielles Erzählen folgt dem Prinzip von Wiederholung und Veränderung, Redundanz und Variation. Lorenz Engell betont in Anlehnung an Cavell das Verhältnis von Format und Improvisation.

„Als Format legt eine Serie eine Anzahl von Regeln fest, eine Formel, nach der die Episoden zu bilden sind, und zwar so, dass die Varianz, die Anzahl verschiedener möglicher Episoden tendenziell gegen unendlich gehen kann.“¹²

Den Serien-Narrativen liegen häufig die großen archaischen Mythen zugrunde, deren Konflikte aufgegriffen aber auf ein alltägliches Maß verkleinert werden und so Anknüpfungspunkte für den Alltag des Zuschauers bieten.

In der jeweiligen Form gibt es ein großes Spektrum zwischen simplen, sich immer wiederholenden Erzählmustern und hochkomplexen, überraschenden Erzählstrukturen. Es scheint jedoch, dass das an und für sich fernsehgenuine Format der Serie mit zunehmender Komplexität an die Grenze des Fernsehens stößt und neue Wege der Rezeption fordert.

3 Die neuen amerikanischen Fernsehserien

Das Phänomen der neuen amerikanischen Fernsehserien beginnt mit dem Wechsel ins 21. Jahrhundert. Mit einigen Vorläufern in den Neunzigern, beispielsweise Twin Peaks oder Akte X.

Es entwickelte sich relativ zügig ein Diskurs, der von Qualitätsfernsehen sprach und narrative Komplexität hervorhob.

Angestoßen von Pay-TV Sendern wie HBO, Six Feet Under, The Wire, oder FOX, 24, setzen sich die neuen Serien deutlich vom bisherigen Fernsehen ab, das die Autoren von Die neue amerikanische Fernsehserie für bestimmte Gesellschafts-schichten mit dem Begriff des guilty pleasure konnotieren.¹³

Im Autorengespräch mit Richard Kämmerlings in der FAZ vom 11.06.2010 gibt David Wagner zu, dass ihm das Schauen der Serie Lost lange Zeit peinlich war. Er beschreibt wie die Serie an die Stelle früherer Abenteuerromane getreten ist. Spätestens bei The Wire sind sich auch die Autoren Peltzer und Kluger einig, dass man es hier, aufgrund der aufgelösten Episoden-Struktur, mit einem epischen Werk, bestehend aus fünf Teilromanen, von überragender, realistischer Qualität

[...]

¹ Kevin Spacey: Kevin Spacey Urges TV Channels To Give Control To Viewers. http://lybio.net/kevin-spacey-urges-tv-channels-to-give-control-to-viewers/people/ (17.03.15)

² Ebd.

³ Vgl. Jason Mittell: Narrative Komplexität im amerikanischen Gegenwartsfernsehen. In: Populäre Serialität: Narration - Evolution – Distinktion. Hg. v. Frank Kelleter. Bielefeldt: transcript Verlag 2012, S. 101.

⁴ Vgl. Jason Mittell: Narrative Komplexität im amerikanischen Gegenwartsfernsehen. In: Populäre Serialität: Narration - Evolution – Distinktion. S. 117.

⁵ Vgl. Andreas Jahn-Sudmann / Frank Kelleter: Die Dynamik serieller Überbietung. In: Populäre Serialität: Narration - Evolution – Distinktion. Hg. v. Frank Kelleter. Bielefeldt: transcript Verlag 2012, S. 209.

⁶ Vgl. Hans Magnus Enzensberger: Baukasten zu Einer Theorie der Medien. In: Kursbuch Medienkultur: Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Hg. v. Claus Pias / Joseph Vogel / Lorenz Engell / Oliver Fahle / Britta Neitzel. 4. Auflage. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt DVA. 2002, S. 272.

⁷ Raymond Williams: Programmstruktur als Sequenz oder flow. In: Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft: Theorie, Geschichte, Analyse Hg. v. Ralf Adelmann, Jan O Hesse, Judith Keilbach, Markus Stauff, Matthias Thiele. . Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2001, S. 38 – 39.

⁸ Ebd., S. 43

⁹ Ebd., S. 43

¹⁰ Vgl. Sönke Hahn: Von Flow zu Flow: Konvergenzen und (TV-)Serien in: Journal of Serial Narration on Television Number 4, Winter 2013. Hg. v. Jonas Nesselhauf / Markus Schleich. Saarbrücken: Uni Saarland. 2013, S. 10.

¹¹ Knut Hickethier: Populäre Fernsehserien zwischen nationaler und globaler Identitätsstiftung. In: Populäre Serialität: Narration - Evolution – Distinktion. Hg. v. Frank Kelleter. Bielefeldt: transcript Verlag. 2012, S. 356.

¹² Lorenz Engell: Fernsehtheorie zur Einführung Hg. v. Lorenz Engell. Hamburg: Junius Verlag 2012(= Schriften des Internationalen Kollegs für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie, Bd. 10), S. 17.

¹³ Vgl. Claudia Lillge / Dustin Breitenwischer / Jörn Glasenapp / Elisabeth Paefgen: Die neue amerikanische Fernsehserie. Von Twin Peaks bis Mad Men. Hg. v. Claudia Lillge / Dustin Breitenwischer / Jörn Glasenapp / Elisabeth Paefgen. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2014, S. 9.