Leben als Kunst – Kunst als Leben. Variationen über den Flamenco

Inhaltsverzeichnis

Identifikation mit der Kunst: Variationen über ein Thema

Der Forschungsgegenstand

Die Methode

Die Hypothese

Das Problem

Zusammenfassung

Die Wiedererkennung als Identifikation des Künstlers mit „seiner“ Kunst

Die ethnische Identität

Der Flamenco als ethnisch „reine“ Kunst

Der Flamenco als „hybride“ Kunst

Der Flamenco als ethnische Kunst auf der Szene

Der Flamenco im Kontext der Aufführung

Zusammenfassung

Verschiedene Formen der Wiedererkennung im Rezeptionsprozess

„Grosse“ Kunst: Das „Espace Francois Mitterrand“

„Kleine“ Kunst: Das „Café cantante“, die Bodega, das Abschlussfestessen

in der Halle von Nahuque

„Keine“ Kunst: Die Diskotheken

„Nuevo“ Flamenco und Flamenco Rock, Pop und Rap

„Grosse“ Kunst, „kleine“ Kunst und „keine“ Kunst

Kunst als festliche Begehung und Volksfest

Zusammenfassung

Die Transzendenz in der Musik und im Tanz

Der Flamencotanzunterricht

Die Ewigkeit im Augenblick

Zusammenfassung

Abschliessende Betrachtungen

Literaturverzeichnis

Programmhefte, Briefe, Internett und eigene Notizen

Filme und Video

Vorwort

Das Studium der Tanzwissenschaft war eine Kooperation zwischen der Universitäten von Kopenhagen in Dänemark, der Universität von Stockholm in Schweden und der NTNU, der Technisch-Naturwissenschaftlichen Universität in Trondheim, Norwegen. Der Studienverlauf war gleichmäßig auf alle drei Universitäten verteilt war. Die Teilnahme an zwei Semestern mit einem abschließenden schriftlichen Examen obligatorisch war an allen drei Universitäten. Erst dann konnte eine schriftliche „Mastergradsoppgave“ zum skandinavischen Mastergradstudium in Tanzwissenschaft eingereicht werden.

Der Schwerpunkt des Studiums lag an der Technisch-Naturwissenschaftlichen Universität in Trondheim ein Semester lang auf dem Studium von ethnischen Tänzen. Ein Semester war ausschliesslich der ästhetischen Philosophie gewidmet. Dieses Studium wurde mit einem schriftlichen Examen in Philosophie und einer schriftlichen Semesteraufgabe abgeschlossen.

An der Universität in Kopenhagen lag der Schwerpunkt vom Studium der Tanzwissenschaft auf der Anthropologie von Tanz, auf Szenentanz und auf einer theoretischen Betrachtungn von Tanzwissenschaft als einer historischen Wissenschaft. Damit wurde die Vermittlung von Geschichte allgemein diskutiert.

An der Universität in Stockholm wurde Tanz in einen grösseren Zusammenhang gesetzt. Allein die Bewegung von Händen, die Bewegung eines Armes oder die rhythmische Bewegung von Baukrähnen kann schon als Tanz aufgefasst werden. Andererseits wurde auf Tanz zur Vermittlung einer ethnischen Identität von Einwanderergruppen fokusiert.

Um eine Idee dieses wissenschaftlichen Curriculums zu geben, habe ich zwei schriftliche Arbeiten, die als Semesterabschlüsse beurteilt wurden, beigefügt. Das eine ist die schriftliche Examensarbeit an der Philosophischen Fakultät der Technisch-Naturwissenschaftlichen Universität in Trondheim. Die andere ist die schriftliche Examensarbeit an der Fakultät von Tanz- und Theaterwissenschaft der Universität Stockholm. Die abschliessende „Mastergradsaufgabe“ wurde von der Universität Kopenhagen evaluiert und zensuriert.

Zentral in allen meinen wissenschaftlichen Arbeiten steht die Kunst als ein Prozess. Das ist die Kunst als ein Geworden-Sein und als ein ständiges Werden im Sinne von Heidegger. Der Mensch steht in der Konfrontation mit Kunst in einem Schnittpunkt. In diesem Schnittpunkt treffen sich das Kunstwerk in seinem phänomenologischen Sein als ein Prozess des zum Kunstwerk-Werdens und der Mensch in und mit der Rezeption in einem Prozess des Menschwerdens.

Erster Teil

NTNU – Nordisk mastergradsstudium i dansevitenskap (No-MA-ds) DANS3010 Mastergradsoppgave NTNU Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet, Historisk-filosofisk fakultet, Musikkvitenskapelig institutt, dansevitenskap

Leben als Kunst – Kunst als Leben

Identifikation mit der Kunst: Variationen über ein Thema

Im Flamenco entdeckte ich eine neue Welt, die sich mir nur langsam erschloss. Um diesen Prozess vom Erkennen einer Kunst zu erfassen, beschreibe ich die verschiedenen Begegnungen mit der Kunst auf einem Flamencofestival in Mont de Marsan in Südfrankreich.

Im ersten Kapitel beschreibe ich den Forschungsgegenstand, die Forschungsmethode, meine Hypothese und die Problemstellung. Als Forschungsmethode wählte ich die Rolle des teilnehmenden Beobachters. Von dieser Annäherung an den Forschungsgegenstand über die teilnehmende Beobachtung sowohl als Identifikation mit dem Forschungsgegenstand als auch als reflexive Distanzierung hiervon formuliere ich die Fragestellung: Welche Bedeutung hat die Kunst des Flamencos für die ausübenden Künstler einerseits? Welche Bedeutung hat die Begegnung mit der Kunst des Flamencos für die Zuschauer andererseits? Von dieser Ausgangsposition versuche ich das grundlegende Problem zu erfassen: Welche Bedeutung hat die Begegnung mit Kunst für den Menschen allgemein? Hierauf bezieht sich die Hypothese: Welche Wirkung kann ich theoretisch von einem Kunstwerk erwarten? Dieses Beziehungsnetzwerk, das sich zwischen einem Kunstwerk, den ausübenden Künstlern und dem rezipierenden Menschen ergibt, bezeichne ich als Wiedererkennung. In der Wiedererkennung gehe ich von Aristoteles Definition der Wiedererkennung in der Tragödie aus. Wiedererkennung definiere ich als die Identifikation des Menschen mit der Kunst in dem gelebten Augenblick der Begegnung.

Im zweiten Kapitel behandle ich zuerst die Wiedererkennung der ausübenden Künstler mit ihrer Kunst. Die Flamencokünstler kommen zu fünfundsiebzig Prozent aus dem Milieu der andalusischen Zigeuner. (Vgl. Thedes, 2000: 242) Ihrem Selbstverständnis nach gehört der Flamenco zur Erbschaft der Andalusischen Zigeuner. Diese Erbschaft gibt ihnen das Recht, die Ausübung und Traditionsvermittlung des Flamencos zu kontrollieren. Was Bakka in bezug auf den norwegischen Volkstanz sagt, gilt in Andalusien für den Flamenco: „ In Norway local people throughout the country look at the regional dances as a heritage that they want to control. They want to define what are authentic versions and they want to have the privilege of teaching their dances. They consider themselves the most competent,” (Bakka, 2003: 68) Eine weitere Fragestellung ist, in welcher Form und in welchem Kontext der Flamenco als ethnisches Produkt auf dem Flamencofestival in Mont de Marsan präsentiert wird?

Im dritten Kapitel diskutiere ich Kunst im Rahmen der abendländischen Ideologien. In der Welt des Flamencos werde ich mit verschiedenen Ideologien gleichzeitig konfrontiert. Erstens konstituiert die ethnische Identifikation der andalusischen Zigeuner mit dem Flamenco ein eigenes ideologisches System von Welterfahrung und Welterfassen. Zweitens wird der Flamenco als ethnische Kunst im Rahmen eines Kunstbetriebes präsentiert, der sich historisch im ideologischen Kontext der abendländischen Gesellschaft entwickelte und der im Sinne des bürgerlich kapitalistischen Systems realisiert wurde. Als ethnisches Produkt in den Kontext einer bürgerlich kapitalistischen Ideologie platziert, wird der Flamenco innerhalb eines globalen Marktsystems verkauft. Hier existiert Kunst nach Baltizs in erster Linie in ihrer sozialen Funktion damit, dass sie den Bedingungen der Akkumulation, Reproduktion, Distribution und des Verkaufs unterworfen ist. (Vgl. Baltizs, 2005: 148f.) In diesem Rahmen ist der Flamenco eine lokale Kultur, produziert und verteilt in Anpassung an eine globale Marktsituation, die sich an eine weltweite Zuhörerschaft wendet mit dem Anspruch, nur im lokalen Kreis verständlich zu sein. Diese drei ideologischen Systeme lassen sich nicht immer in Übereinstimmung miteinander bringen. Wie wirken sich diese Diskrepanzen auf die Ausformung und Darstellung der Kunst aus? Was sehen wir auf der Szene? Wie und als was wird dieses ethnische Produkt rezipiert?

Das auffallendste Merkmal in der Präsentation der abendländischen Kunst ist die hierarchische Einteilung in „große“, „kleine“ und „keine“ Kunst. Dieses System der Hierarchisierung der Kunst im Rahmen der Ideologie lässt keine Aufschlüsse über die Qualität des Kunstproduktes zu. Die Größe der Kunst korrespondiert in der abendländischen Ideologie mit der Größe und Pracht der Repräsentation. Die Größe im Flamenco definiert sich von der Qualität der musikalischen Struktur und dem individuellen Ausdrucksvermögen des Sängers, Tänzers oder Gitaristen. (Vgl. Pohren, 1990; Leblon, 1990; Lefranc, 1998; Torres Cortes, 2002) Die Größe der Kunst wird auf dem internationalen Kunstmarkt an der Größe der Verkaufsziffern des präsentierten Produktes gemessen. Strukturelle Qualität und individuelles Ausdrucksvermögen der Künstler können zu internationalen Kassenschlagern werden, sind aber nicht immer ausschlaggebend für den Erfolg. Die Marktsituation und die Verbrauchergewohnheiten folgen eigenen Gesetzen. Was Kunst ist, was nicht, wird vom finanziellen Gewinn her definiert.

Dieses Netzwerk von ideologischen Relationen bestimmt unterschwellig sowohl die Präsentation der Kunst als auch ihre Rezeption. Womit kann sich der Zuschauer identifizieren? Was kann er in einer ihm fremden Kunst wiedererkennen, die ihm nur im Rahmen von Ideologien verpackt zugänglich ist? Wie weit ist der Mensch im Rahmen von Ideologien prädestiniert und fremdbestimmt?

Das ist aber nur die eine Seite des Problems der Determination des Menschen, denn hieran heftet sich das zweite Problem: Wie weit sind wir durch unsere physische, emotionale und intellektuelle Beschaffenheit, durch Gewohnheit und Ausbildung in unseren Rezeptionsformen determiniert? (Vgl. Jourdain, 1998) Die Theorien der Musikforschung scheinen die physiologische Bedingtheit des Menschen zu bestätigen. Wir sind nicht nur durch die Ideologien in ein System gezwängt, wir sind auch durch unsere angeborenen Strukturierungsprinzipien auf gewisse Rezeptionsmuster festgelegt. Nach Jourdain ist eine Entwicklung des Menschen über diese angeborenen Strukturierungsprinzipien, die durch Gewohnheit und Ausbildung gefügt und festgelegt werden, schwierig, wenn nicht gar unmöglich. Damit wäre auch eine Entwicklung des Menschen über sich selbst hinaus in Frage gestellt.

Wenn ich diese Forschungsresultate der Musikwissenschaft auf die Entwicklungsmöglichkeiten des Menschen allgemein beziehen würde, wäre dies eine katastrophale Prophezeiung für die Menschheit. Dem steht gegenüber, dass sich im Zusammenspiel von musikalischen mit visuellen Strukturierungsprinzipien neue Möglichkeiten eröffnen. Hier zeigt sich die Bedeutung des Tanzes. Eine andere Möglichkeit eines Über-Sich-Selbst-Hinaus des Menschen ergibt sich in der Transzendenz. Mit diesem Problem der Transzendenz in der Kunst, speziell aber der Transzendenz im Tanz schließe ich diese Abhandlung ab.

Der Forschungsgegenstand

Welche Beziehungen entstehen und bestehen zwischen Kunst, Künstler, Publikum und Umgebung während einer Tanzvorstellung oder während eines Konzertes? Wie lässt sich dieser kognitive Prozess erfassen? Ich versuchte, in diese Situation hineinzugehen. Ich nehme als Zuschauer unter den gleichen Bedingungen wie alle anderen Zuschauer an den Vorstellungen teil. Dabei beobachte ich mich selbst, die anderen und mich selbst in Relation zu den anderen. Ich reflektiere auf die Beziehung, die sich erstens zwischen der Kunst und dem Künstler etabliert. Zweitens beachte ich die Beziehung zwischen Kunst und Kontext. Drittens reflektiere ich über die Beziehung zwischen der Kunst und dem Publikum einerseits und dem Publikum und dem Kontext andererseits. Viertens interessiert mich die Relation zwischen den Künstlern auf der Szene und dem Publikum.

Der Ort der Untersuchung war ein Flamencofestival in Mont de Marsan in Südfrankreich. Das Festival dauerte von Sonntag, dem 3. Juli bis Samstag, dem 9. Juli 2005. Das Flamencofestival in Mont de Marsan ist eine Kombination von Vorstellungen in verschiedenen Umgebungen. Hier werden Tanz-, Gitarre- und Rhythmikkursen abgehalten. Die Besucher können Diskussionsrunden beiwohnen. Vorstellungen, Kurse und Diskussionen werden im Kreise vom gesellschaftlichen Beisammensein abgehalten. Sie werden mit Gesellschaftstanzveranstaltungen begleitet.

Die Tanzkurse fingen am Sonntagmorgen, dem 3. Juli an, die Flamencovorstellungen am Montag, dem 4. Juli, das Abschlussfest war am Samstag, dem 9. Juli 2005 in der Halle im Park von Nahuque.

Ich war bereits 2004 auf dem Flamencofestival in Mont de Marsan. Das Programm war nicht dasselbe. Auch traf ich andere Menschen, ein anderes Publikum und andere Lehrer. Da, wo sich signifikante Unterschiede zwischen dem Flamencofestival von 2004 zu 2005 ergeben, werde ich extra darauf hinweisen. Vom 1. bis zum 23. März 2005 war ich in Sevilla, um Material einzusammeln für diese Arbeit. Auf den Tanzkursen, die ich hier besuchte, traf ich einige der Tanz- und Rhythmik-Lehrer, die auch auf dem Flamencofestival in Mont de Marsan 2005 unterrichteten. Wo dies von Bedeutung ist für mein Verständnis des Tanzunterrichts, werde ich wieder darauf zurückkommen.

Das erste Flamencofestival wurde 1957 in Utrera gestiftet: „ el potaje Gitano de Utrera “ (García Reyes, 2004: 7). 1961 folgte das Flamencofestival in Arcos de la Frontera, 1962 in Alcor und Écija, 1963 in Morón de la Frontera, 1966 in Lebrija, 1967 in Marchena. (Vgl. García Reyes, 2004: 7) Das waren Vorstellungen unter offenem Himmel mit hohen Qualitätsansprüchen an die künstlerische Ausführung. Heute gibt es Flamencofestivals in den spanischen Provinzen von Almeria, Cordoba, Granada, Huelva, Jaen, Malaga und Sevilla. (Vgl. López Ruis, 1994: 21) Mont de Marsan liegt demgegenüber in Südfrankreich, zwischen den Pyrenäen und Bordeaux. Es ist die Hauptstadt von „Les Landes“. Mont de Marson hat ungefähr 30.000 Einwohnern. (Vgl. Roux, E-Mail: 28.10.05) 1989 wurde hier das erste Flamencofestival gestiftet: „Arte Flamenco“, die Kunst des Flamencos. 1995 kam ich zum ersten Male zum Flamencofestival nach Mont de Marsan. Als ich mich 2004 dazu entschloss, über den Flamenco zu schreiben, kam auch meine Faszination von dem Flamencofestival in Mont de Marsan wieder. Warum aber sollte ich über ein Flamencofestival in Südfrankreich schreiben, warum nicht über die Biennale in Sevilla oder von einem Flamencofestival in Malaga, Granada oder einem anderen Ort in Andalusien? Was mich in Mont de Marsan fesselte, war das Milieu. Meiner Schätzung nach waren 80 Prozent der Zuschauer aus der näheren Umgebung. Ich sprach mit Leuten aus Bordeaux, Biarritz, Montpellier, Toulouse und Marseille. Ungefähr 15 Prozent waren Spanier oder von spanischer Herkunft. Ausländer waren die Ausnahme. Alle, mit denen ich sprach, waren auf die eine oder andere Art und Weise vom Flamenco fasziniert.

Kann ich hieraus die Schlussfolgerung ziehen, die Franzosen von Südfrankreich haben eine besondere Beziehung zum Flamenco? Haben die Franzosen von Südfrankreich besondere Flamenco-Traditionen? Solche Ansichten werden oft geäußert. Der wissenschaftliche Nachweis ist schwieriger. Hierauf irgendwelche Thesen aufzubauen, ist nicht haltbar. Wesentlich interessanter ist für mich das „Insider“ Milieu, das ich auf dem Flamencofestival beobachtete. Denn die Zuschauer schienen sich von der Nationalität, von den sozialen Gruppen her und dem Interesse und kulturellen Verständnis nach aus relativ homogenen Gruppen zusammenzusetzten. (Eigene Notizen, 03. 07. – 09. 07. 2005)

In Mont de Marsan kann ich zehn verschiedene Orte der Begegnung mit dem Flamenco identifizieren: Erstens gibt es das „Espace Francois Mitterrand“ ist ein Multimediagroßraum mit 2500 Plätzen. Er wurde 1993 gebaut. (Vgl. Roux, 30.08.05) Zweitens gibt es das „Café cantante“. Da ist ein Zelt mit 500 Plätzen. (Vgl. Roux, 30.08.05) Hier wird während der Vorstellungen und in den Pausen gegessen und getrunken. Drittens gibt es die „Bodega“. Das ist ein Zelt auf dem Platz vor dem Ratshaus mit 800 Plätzen. (Vgl. Roux, 30.08.05) Das Essen wird hier an Tischen serviert. Der Eintritt ist frei. Viertens gibt es zwei Diskotheken, wo ausschließlich „Sevillanas“ getanzt wurden. Fünftens gibt es Konferenzen mit unterschiedlichen Themen, wo Professoren der Flamencowissenschaft, Musikwissenschaft und Anthropologie, Künstler und sonstige Interessierte Vorträge halten mit anschließenden Diskussionen. Es wurden zehn verschiedene Kurse im Flamencotanz abgehalten. Diese Kurse umfassten von den Anfängerklassen bis zur „Master class“ alle Niveaus. Sie werden in jedem Jahr von anderen Künstlern geleitet. Dazu gab es zwei Kurse in „palmas y compás. Das ist das Rhythmik-System der verschiedenen Flamencostile. In zwei Klassen wurde die Flamencogitarre unterrichtet. Siebtens gab es ein Abschlussfestessen mit Vorstellungen in der Großhalle von Nahuque. Achtens gab es eine Kunstausstellung mit Photographien von dem Flamencofestivals in Mont de Marsan. Neuntes gab es die Diskothek „Dix-Bis“, wo nur „Sevillanas“ getanzt wurden. Beim Flamencofestival von 2004 fand ich zehntens in Monte de Marsan auch noch eine Halle mit einem Betonfußboden. Rechts in der Halle war eine Theke. An der hinteren Wand der Halle und links vom Eingang standen ein paar Tische, wo Männer ohne Gitarrenbegleitung den „Cante jondo“ sangen. In der Mitte der Halle war ein Glaskasten mit einem riesigen ausgestopften Ochsen. 2005 waren Ochse und Tische verschwunden. Hier wurden nur noch „Sevillanas“ getanzt. In der weiteren Analyse werde ich diese Halle darum als die zweite Diskothek erfassen, wo „Sevillanas“ getanzt wurden.

Die Auswahl dieser verschiedenen Angebote ging von zehn Uhr morgens bis drei Uhr am nächsten Morgen, und das eine ganze Woche lang. Es ist klar, dass ich hier nur auswahlweise teilnehmen konnte. Für mich ist der Tanz das wichtigste, darum waren die Tage ausgefüllt mit drei verschiedenen Tanzkursen. Die Abende verteilten sich auf den „Espace Francois Mitterrand“ und das „Café cantante“. In der Nacht war ich in der Bodega oder den Diskotheken. Dazu kam noch das Abschlussfest in der Halle im Park von Nahuque.

Diese Ausgangsposition und mein spezielles Interesse an diesem Flamencofestival wirft verschiedene Fragen auf: Was ist der Flamenco? Welche Rolle spielt der Tanz im Flamenco? Was bedeutet der Name des Festivals „Arte Flamenco“?

Historisch kann der Flamenco nach Cruces Roldan nicht lokalisiert werden. Er ist das Resultat einer Entwicklung von mehreren Jahrhunderten. Was existiert ist ein bekanntes Modell „ modelo familiar “ (Cruces Roldán, 2003: 126) der Interpretation, das eine Mischung aus verschiedenen orientalischen und mediteranen Traditionen ist. Es ist keine spezifisch andalusische Musik, keine arabische und keine spanische. (Vgl. Cruces Roldán, 2003: 127) Steingress meint demgegenüber, dass sich der Flamenco erst im 19. Jahrhundert aus mehr oder weniger unbekannten Wurzeln entwickelte. (Vgl. Steingress, 2004)

Von seiner musikalischen Struktur her liegt der Flamenco im Schnittpunkt, wo Orient und Okzident sich treffen. Morgenland und Abendland sind hier vereint, aber auch die Alte und die Neue Welt, Europa und Amerika. Im Flamenco ist die Globalisierung der Welt auf einen Brennpunkt zusammengeschmolzen. Von hierher geht eine Faszination aus, die Europäer, Asiaten, Amerikaner und Afrikaner in gleicher Weise erfasst.

Als Form ist der Flamenco hybrid: musikalisch, thematisch, dramaturgisch und kompositorisch. (Vgl. Valdes, 1998: 100f.; Rebollar, 2004: 2) Die musikalische Hybridität basiert auf einer Transformation von ästhetischen und formalen Elementen, die aus anderer Musik, anderen Regionen, Ländern und Kulturen übernommen wurden. Damit entstanden neue Verbindungen, die den neuen sozialen und kulturellen Bedingungen entsprachen. (Vgl. Steingress, 2002: 39)

Wegen der Ausweitung des Namens „Flamenco“ auf alle möglichen Stile und wegen der Hybridisierung der meisten Flamencoformen, findet Lefranc den Namen Flamenco nicht mehr anwendbar auf das, was nach ihm der ursprüngliche der authentische Flamenco war: der „Cante jondo“.

Zuerst war Flamenco ein Adjektiv „ cante flamenco “ (Lefranc, 1998: 222), dann wurde er zum Kollektivausdruck der sowohl die Gattung bezeichnete als auch ein Repertoire mit Untergruppen, abhängig von ihren Traditionen. Der heutige Gebrauch des Namens Flamenco hat dieses Ausgleiten geerbt. Flamenco ist heute nach Lefranc die Funktion einer globalen Bestimmung und kommerziellen Ausbeutung, die vom Verkaufswert her mehr zur Unterhaltung neigt als zum Authentischen. Der Name Flamenco bezeichnet nach Lefranc alles das, was unter diesem Namen verkauft wird. (Vgl. Lefranc, 1998: 222) Für Lefranc hat damit die Terminologie „Flamenco“ aufgehört, anwendbar zu sein.

Der Name „Arte Flamenco“ hat sich im Zusammenhang mit den ersten Flamencowettbewerben entwickelt. Die erste Zusammenkunft zum Flamenco war 1922 in Granada. Sie wurde „ Concours de Cante Jondo “ (Lefranc, 1998: 217) genannt. 1956 war ein zweites Zusammentreffen in Corduba. Auch das wurde noch „ Concours de Cante Jondo “ genannt, doch in den beiden darauffolgenden Jahren 1957 und 1958 wurde der Namen „ Cante Flamenco “ (Lefranc, 1998: 217) eingeführt. Danach verschwand der Terminus „ Cante Jondo “, alle wussten jetzt, was der Flamenco war. (Vgl. Lefranc, 1998: 220) Für Kongresse, Biennale und Festivals ist jetzt der Eigenname „Arte Flamenco“, die Kunst des Flamencos üblich.

Der Flamenco ist ambivalent: Er ist Volkskunst, ein volkstümlicher Brauch der andalusischen Zigeuner (vgl. Pasqualino, 2002) und gleichzeitig eine Ideologie, ein politisch manipulierbares Instrument und ein Thema, woran sich die Gemüter erhitzen. Flamenco ist einerseits ein Element einer ethnischen und nationalen Identifikation. Andererseits ist Flamenco ein internationaler Warenartikel. Flamenco ist Popmusik, Jazzmusik, Volksmusik und Folkloristik: “For years it has been presented as genuinely Spanish, riding horseback between the exotic and the popular, between the touristic and the intellectual, undefined in the heart of a Spain that was recovering from a civil war which had split national feelings into two contrasting factions.” (Monés, Carrasco, Casero-García, 2000: 154)

Der Flamenco hat viele Facetten und Gesichter; er weist von daher auf den Rezipienten zurück, auf mich selber, auf meine eigene Ausgangsposition und darauf, von welchem Blickwinkel aus ich die Kunst des Flamencos beurteile und auf was ich mich jeweils beziehe. Ich fokussiere in erster Linie auf den Tanz.

Als künstlerisches Phänomen ist der Flamencotanz eine Komposition aus den Elementen von Gesang, musikalischer Begleitung und rhythmischem Akkompagnement. Jedes dieser Elemente fungiert im Zusammenhang des Gesamtphänomens Flamenco solo und im Zusammenspiel mit den anderen Elementen.

Die Ursprünge des Tanzes liegen im Dunkel der Geschichte. Sie können wahrscheinlich auf eine Jahrtausend lange Tradition zurückgeführt werden. Nach Martínez de la Peña ist ein charakteristisches Merkmal des Flamencos, dass der Rhythmus der Musik mit den Händen begleitet wird. Von hierher gesehen gehört der Flamenco nach Kurt Sachs zur Gruppe der primitiven Tänze, die er „ danzas de palmada “ (Martínez de la Peña, 2002: 149), die Tänze des Händeklatschens nennt. Das Händeklatschen, Schnippen mit den Fingern und das Klopfen oder Trommeln der Rhythmik ist nach Martínez de la Peña ein Kennzeichen von alten Tänzen. (Vgl. Safia og hennes døtre, 2003 und NRK2, 24.07.2005) Die Tendenz des Flamencos in Kreisbewegungen zu tanzen, erinnert an seine Herkunft von rituellen Stammesbräuchen. Martínes de la Peña betrachtet dies als Reste einer verlorenen Vergangenheit. (Vgl. Martínez de la Peña, 2002: 149f.) Diese Vergangenheit weist auf eine ältere Tradition zurück als die islamische Geschichte in Andalusien. Sie ist auch älter als die Geschichte der Zigeuner in Andalusien.

Als in der Mitte des 19. Jahrhunderts der Flamenco professionalisiert wurde, hat sich der Tanz zu einer selbstständigen Szenenkunst entwickelt. Der Tanz kam von der Straße in die Schulen. Er etablierte hier seine eigenen Gesetze und Regeln. Diese dem Flamenco arteigenen Gesetze sind erstens durch den „compás“ bedingt. Das ist der Rhythmus, der einem jeden Flamencostil eigen ist. Zweitens werden diese Gesetze von der Kommunikation zwischen Gesang, Musikbegleitung und Tanz definiert. Das sind die Elemente, die Gesang, Begleitung und Tanz unterteilen. Drittens sind die dem Flamenco arteigenen Gesetze durch die Struktur der Tänze bedingt. Im Unterschied zu anderen Tänzen besteht der Flamencotanz nicht daraus, Schritte, Tänze und Choreographien zu erlernen, sondern es handelt sich darum, die Kapazität des Ausdrucks zu entwickeln und die Improvisation, das Hörvermögen und die Kommunikation mit den anderen Teilnehmern. Wichtig ist es, einen Dialog zwischen Gesang, Gitarre und Tanz herauszubilden. Der Flamenco ist eine Kunst der Improvisation und Imitation. Das betrifft sowohl die Technik, als auch die Stilarten. (Vgl. Arranz del Barrio, 1998: 30)

Die Methode

Die Ausgangsposition dieser Abhandlung ist das qualitative Erlebnis des Menschen im Augenblick der Begegnung mit Kunst. Von hierher kann ich diese Abhandlung nach Wadel (1991) als qualitativ orientierte Feldforschung bezeichnen. Die Methode, die die qualitativ orientierte Feldforschung kennzeichnet, ist nach Wadel die teilnehmende Beobachtung. Der Fokus liegt auf dem Zusammenspiel zwischen den Menschen. Ich konzentriere mich auf dem Zusammenspiel zwischen den Zuschauern und den Künstlern einerseits und auf den Relationen der Zuschauer untereinander im Kontext vom Kunsterlebnis andererseits. Die Methode des Einsammelns von Daten und Fakten und die Theorie ihrer Anwendung müssen ununterbrochen aufeinander abgestimmt werden. Wadel bezeichnet dies als „ ’runddans’ mellom teori-utvikling, begrepsutvikling og data-utvikling “ (Wadel, 1991: 23). Für mich bedeutet dies, dass die verschiedenen Orte der Begegnung mit Kunst mich mit unterschiedlichen Problemen konfrontieren. In der Rezeptionssituation im „Espace Francois Mitterrand“ bin ich mit einer anderen Realität konfrontiert als im Tanzsaal während des Flamencotanzunterrichts oder als in den Diskotheken.

Das Einsammeln der Daten und Fakten geschah nach Öhlander als „ öppen observation, fokuserat observation och bedömning, utvärdering av material och arbetets fortskridande.“ (Öhlander, 2005: 78) Die „offene“ Beobachtung prägte die Situation während der Festspieltage, wo ich alles aufnahm und unkritisch festhielt. Das Fokussieren und Systematisieren geschah in einer reflexiven Phase hierauf. (Vgl. Öhlander, 2005: 82)

Als teilnehmender Beobachter bin ich Festteilnehmer und „stagaire“, das heißt, Teilnehmer bei den Tanzkursen. Als Festteilnehmer habe ich den gleichen Zugang zu allen Veranstaltungen, Kursen, Diskussionen, Ausstellungen usw. unter den gleichen Bedingungen wie alle anderen Teilnehmer. Als Gleiche unter Gleichen habe ich dennoch einen Abstand, denn einerseits war ich selber Zuschauer auf gleicher Linie mit allen anderen Zuschauern, andererseits war ich ununterbrochen gezwungen, zu beobachten, festzuhalten, Notizen zu machen und zu reflektieren. Ich befand mich immer in der Menge und dennoch in einer selbstgewählten Isolation.

Ich konnte und musste die Vorstellung wie jeder andere Zuschauer in den unterschiedlichsten Situationen goutieren, von allen zur Verfügung stehenden Plätzen und in immer neuer Nachbarschaft. Dadurch bedingt hatte ich auch die Möglichkeit, mich theoretisch mit jedem anderen Zuschauer zu identifizieren. Ich erlebte die Kunst aus ihrer Sichtweite und unter den gleichen Bedingungen wie alle anderen. Dennoch war mein Rezeptionsprozess von dem der anderen verschieden, denn meine Aufgabe brachte mich immer wieder in die Position der Reflexion. Ich konnte niemals völlig in dem Kunsterlebnis aufgehen. Ich konnte mich nur in wenigen Augenblicken der vollständigen Faszination hingeben. Dadurch war ich wesentlich mehr auf die Diskrepanzen konzentriert. Ich nahm selektiv in einem Dazwischen-Sein von Dasein und Vergessen wahr. Ich rezipierte selektiv. Die totale Losgelöstheit der Festsituation vom Alltag, das Fest als die Umkehrung der Wirklichkeit in der Aufhebung von Zeit und Raum (vgl. Bachtin, 1995), galt für mich nur in wenigen Augenblicken, denn ich war immer auch in einem beobachtenden und reflektierenden Zustand. Ich hatte eine Aufgabe. Ich war hier zu einem bestimmten Zweck. Der eigentliche Schwerpunkt der Begegnung mit der Kunst ergab sich für mich in dem Vergessen der Festsituation und nicht im Vergessen des Augenblicks. Ich konnte mich selten nur in die totale Offenheit des Individuums auflösen. Aber genau über diesen Zustand wollte ich schreiben. Ich wollte das Versinken in den Augenblick in der Begegnung mit Kunst erfassen. Ich wollte über diese totale Offenheit des Individuums in der Rezeptionssituation schreiben, über dieses Sein als Anderssein in der Begegnung mit Kunst. Ich befand mich dabei aber immer in der ambivalenten Situation zwischen Sein als Anderssein in der gelebten Wirklichkeit und Reflexion auf dieses Anderssein als geforderte Wirklichkeit. Das ist ein Chiasma von Intention und dem Augenblick der Situation. Ich machte hierbei die Erfahrung, dass ich immer gleichzeitig in mehreren Rollen handeln, denken und reflektieren musste, oder wie Frosch es formuliert, in „ contradictory roles “ (Frosch, 1999: 264).

Von dieser Ausgangssituation her definierte ich die gewählte Methode nach Saukko als: „ Understanding lived experience demands a hermeneutic or phenomenological approach that aims to understand lived realities.” (Saukko, 2003: 33) Hermeneutik ist hier in dem Sinne zu verstehen, dass ich als teilnehmender Beobachter Umgebung, Geschehen, Handlungen und Verhaltensweisen festzuhalten versuche, um diese aus ihrem kontextuellen Zusammenhang zu interpretieren: „ Hermeneutik in diesem weiteren Sinne ist also die Kunst des Verstehens kultureller Ereignisse“ (Rittelmeyer/Parmentier, 2001: 12) in Relation auf meine eigenen Erlebnisse und in Antizipation auf die der anderen.

Nach Giurchescu gibt es drei Beschreibungsniveaus: „ There are three levels of description: the perceivable reality, information and comments elicited from the participants and personal commentaries “. (Giurchescu, 1999: 47) Hierauf basiert sich im Wesentlichen meine Methode. Ich beziehe mich auf die für mich zugängliche Realität, die ich mit den Informationen, die ich von den anderen Teilnehmern habe, mit ihren Kommentaren und Diskussionen vergleiche. Als weitere Informationsquelle kommen hierzu die Auskünfte und Kommentare des Festveranstalters: „Conseil de Bureau du Festival“, wie sie in den Broschuren, Programmheften und Annoncen zum Festival zugänglich sind und wie sie mir in einer persönlichen Korrespondenz mitgeteilt wurden und eine Auswahl von Fachliteratur der Anthropologie, Ethnochoreologie, Musikwissenschaft und Flamencologie.

Da es mir in erster Linie um den inneren Prozess der Rezeption geht, habe ich Filmen und Fotografieren vermieden. Dies geschah auch mit Rücksicht darauf, die besondere Feststimmung und das originale Milieu des Kunsterlebnisses nicht zu zerstören. Das ist ein Problem, auf das auch Giurchescu hinweist: „ A basic requirement for realizing an ‚observation card’ is not to disturb the normal order of the event, especially in the case of the researcher’s direct involvement (dancing, playing, acting). Of course, a fieldworker may not have opportunity or licence to take notes or record on the spot; a diary, written up almost immediately, is a good solution here.” (Giurchescu, 1999: 47)

Das galt auch für Mont de Marsan. Filmen, Aufzeichnungen mit Videogeräten und Fotografien waren während der Vorstellungen verboten. Auch während der Tanzkurse hätte ich damit die anderen Teilnehmer gestört, während ich selber die Konzentration verlieren würde. Manchmal versuchte ich, während der Vorstellungen Notizen zu machen, die aber nur einen begrenzten Wert haben. Auch Gore weist darauf hin, dass solche Notizen subjektiv und von einem zweifelhaften wissenschaftlichen Wert seien. (Vgl. Gore, 1999: 208)

Während der Pause war ich damit beschäftigt, Diskussionen, Gespräche, Bemerkungen und das Geschehen um mich herum zu verfolgen. Das verlangte meine Mobilität, ich musste dahin gehen, wo sich die anderen befanden. Das war am Büffet, vor den Eingängen oder auf den Toiletten. Alle Notizen erfolgten dann im Nachhinein. Durch die Situation bedingt, habe ich auch bei Gespräche und Diskussionen keine Aufzeichnungen gemacht und nur in wenigen Fällen Namen und Adressen notiert. Alle Gespräche fanden auf Französisch statt. Die von mir zitierten Aussagen dürfen darum nicht als direkte Rede der Informanten verstanden werden, auch nicht als meine Übersetzung hiervon, es handelt sich hierbei um im Sinne der Aussage wiedergegebene Versionen, die zu einem späteren Zeitpunkt schriftlich festgehalten wurden.

Um einen „ untenable subjectivism “ (Farnell, 1999: 150) zu vermeiden, bin ich gezwungen, alle individuellen Eindrücke und Ansichten durch eine objektiv zugängliche Dokumentation zu unterstützen. Das Einsammeln dieses Materials zwingt mich in die Situation des pragmatischen Abwägens zwischen dem sozialen, politischen, ethnischen, kulturellen und künstlerischen Wert dieser Fakten, das heißt, die eingesammelte Dokumentation ist auch wieder der Gegenstand einer individuellen Interpretation und hermeneutischen Auslegung.

Zu diesem Objektivierungsprozess der Faktenaufarbeitung und Faktenverarbeitung kommen noch weitere Probleme. Einerseits kann ich aus den Aussagen der Kursusteilnehmer und Zuschauer auch ihren sozialer Status und ihre Motivation, an einem Flamencofestival teilzunehmen ermitteln. Doch der eigentliche Rezeptionsprozess geht hieraus nicht hervor. Andererseits haben meine eigenen Notizen, Reflexionen und Interpretationen nur einen relativen Wert, da sie immer auch Ausdruck einer vorgefassten Meinung sind: „ a form of closure, thus circumscribing the other within a set of paradigms which do not necessarily represent that other’s concept of his or her own culture.“ (Gore, 1999: 208)

Um das Kulturkonzept des anderen zu erfassen, versuche ich mit der teilnehmenden Beobachtung in die Realität der Rezipienten hineinzugehen und die Kunst und Kultur vom Standpunkt der Teilnehmer aus zu betrachten. Die Frage ist jedoch, ob ich mit meiner Teilnahme an den künstlerischen Ereignissen und an den Kursen die gleiche Realität erfasse wie die anderen Teilnehmer. Teilnehmende Beobachtung beinhaltet, dass „ ’seeing’ is a means to get an objective idea of realit y“. (Saukko, 2003: 117) Die teilnehmende Beobachtung soll mir diese „objektive“ Version der Realität sichern und absichern, denn ich begebe mich hiermit auf die Seite des zu untersuchenden Objekts, ich sehe die Wirklichkeit vom Blickwinkel des “Insider”. Glaube ich. Ob der “Insider” das auch glaubt, ist eine andere Sache. Die gesehene Wirklichkeit ist immer auch ganz anders. Mein Erfassen der gesehenen Wirklichkeit, meine Sichtweite kann die von einem fremden Planet sein. Nichts kann ich als gegeben voraussetzen. Jede Wahrheit hat ihre Basis in einer konstruierten Welt, „ such as scientific, truths are historical constructs that have their roots in specific social and political agendas.“ (Saukko, 2003: 133)

Von hierher ergeben sich aber noch andere Probleme, denn indem ich beobachte, festhalte, auswähle, berichte, abwäge und werte, begebe ich mich in eine überlegene Position gegenüber dem zu untersuchenden Objekt. Ich bestimme, definiere und lege den anderen fest. Gleichgültig wie ich diesen Blickwinkel definiere, so ist dies ein Zugriff auf die persönliche Integrität des Anderen, der in seinem So-Sein seine eigene Verletzbarkeit mit sich trägt. Ich befinde mich hier in der Ambivalenz zwischen einer mitmenschlichen Loyalität und dem wissenschaftlichen Interesse. Ich muss auf der einen Seite das Forschungsobjekt in Relation zu einen sozialen Raum und zur menschlichen Handlung bringen. Ich muss andererseits eine methodologische Analyse zurechtlegen, die die Betonung auf einem gewissen „ decentrage “ (Thede, 2000: 324) gegenüber dem Untersuchungsobjekt beinhaltet. „ Decentrag e“ bedeutet Hinabsteigen im übertragenen Sinne auch Anständigkeit, ich würde es aber eher im Sinne einer Form von Identifikation mit dem anderen bezeichnen, ich gehe dahin, wo er ist und versetze mich in seine Situation. (Vgl.Thede, 2000: 324)

Hierzu kommt in der Rezeption des Flamencos noch ein weiteres Problem. Denn sowohl für die Aussagen der Informanten als auch für meine eigenen Reflexionen gilt, was Gómez allgemein als die größte Schwierigkeit der Kritik und Wissenschaft des Flamencos bezeichnet und das ist der Transformationsprozess. In der Rezeption des Flamencos muss ich Erlebtes und Emotionen in Sprache formulieren: „ El gran empeño, por ser la gran dificultad, de la crítica flamenca, como de la flamencología, es traducir en palabras las vivencias y emociones producidas por el fenómeno flamenco“. (Gómez, 1993: 27)

Giurchescu weist darüber hinaus auf den subjektiven Prozess hin, die Erfahrung von Worten, Tönen und Bildern zu objektivieren: „while aware of the high degree of subjectivity inherent in any attempt to translate an experience into word, sound and image, the researcher aims to draw his or her construct as near to that first-order reality as possible. Paradoxically, then, this subjective activity focuses on the production of ‘objective’ and authentic’ documents.” (Giurchescu, 1999: 41) Die subjektive Erfahrung wird in eine objektive, schriftlich fixierte Version transformiert. Nach Giurchescu ist in diesem Prozess meine ganze Lebenserfahrung involviert: „ Socio-cultural and political contexts, the stage in a discipline’s development, and the researcher’s own scholarly background, ideology and interests.“ ( Giurchescu, 1999: 41) Der Forscher wird damit zu einem Gegenstand des zu untersuchenden Objekts: “b eing an integral part of social reality“ (Giurchescu, 1999: 47)

Dieser Prozess, die subjektive Erfahrung in eine objektiv sprachliche Form zu transformieren, beinhaltet noch andere Schwierigkeiten. Eine ist die Präzision des sprachlichen Ausdrucks. Nach Gómez (1993: 28) gibt es in der Fachsprache der Musik Ausdrücke, die eine andere Bedeutung in der Musikwissenschaft haben als in der Kunstwissenschaft, in der Flamencowissenschaft oder in der Journalistik. So konnte er zum Beispiel keinen Konsensus darüber finden, was die verschiedenen Disziplinen unter „Rhythmus“ verstanden oder unter einem „ aire “ (Gómez, 1993: 30) oder unter musikalischen Bewegungen. (Vgl. Gómez, 1993: 30) Jedes Kunstwerk hat seinen eigenen Rhythmus. Das kann das Sichtbare sein wie der Takt, das Volumen, die Farbe, eine Bewegung der verschiedenen Teile, Momente der Ruhe und Momente der Bewegung. Er kommt von hierher zu der Konklusion, dass der Gesang gehört werden muss. Ich kann die Produktionsbedingungen des Gesanges wiedergeben, aber nicht den gelebten Augenblick: „ porque el cante es para escucharlo y comentarlo en la circunstancia en la que se produce, porque cada momento de un cante es un mundo.“ (Gómez, 1993: 32) In gleicher Weise muss das Kunstwerk auf der Bühne gesehen, erlebt und gelebt werden, denn jeder Augenblick ist auch hier eine Welt. Die sprachliche Objektivierung ist damit eine subjektiv fingierte Wirklichkeit, die mit der sprachlichen Klarheit den Anspruch einer eigenen Objektivität erhebt.

Ein weiteres Problem des Objektivierungsprozesses ist der Blickwinkel. Nach Saukko bin ich im Auswerten der Ergebnisse genötigt, die Wirklichkeit von verschiedenen Standpunkten aus zu betrachten. Hiermit komme ich zu einer methodologischen Annäherung an die Wirklichkeit, die ich nach Saukko entweder als „Prisma“- Methode (vgl. Saukko, 2003: 34) bezeichnen kann. Bei der „Prisma“-Methode betrachte ich die gegebene Realität aus verschiedenen Blickwinkeln. Ich kann aber auch einen Dialog zwischen unterschiedlichen Methoden bei der Betrachtung des Sujets benutzen. (Vgl. Saukko, 2003: 34f.) Die Vorraussetzungen für eine dialogische Gültigkeit sind nach Saukko die Momente, auf die schon Guirchescu hinwies: „ truthfulness to different lived realities, critical self-reflection on one’s own commitments, and attentiveness to multiple lived realities or voices (polyvocality). “ (Saukko, 2003: 56) Auf diesen Aspekten liegt meine Aufmerksamkeit. Ich versuche einerseits, die Wahrhaftigkeit gegenüber der gelebten Realität des Anderen zu erfassen und zu respektieren. Andererseits muss ich in kritischer Selbstreflexion meine eigenen Reaktionen diskutieren. Dabei kann ich die Reaktionen des Anderen in Relation an meinen Reaktionen messen. (Vgl. Saukko, 2003: 57) Ich kann von hierher auch versuchen, die verschiedenen Situationen in Antizipation zu erfassen.

Wenn ich jedoch in die Vielfalt dieser unterschiedlichen Realitäten hineingehe, komme ich in die Gefahr, „ that any perspectiv is as good as any other. “ (Saukko, 2003: 67) Da aber alle Menschen Realität immer nur in Ausschnitten erfassen und da die Totalität als Gleichzeitigkeit empirisch unmöglich scheint, muss es nach Saukko Prinzipien geben, verschiedene Realitäten einem kritischen Raster zu unterwerfen. Diese Prinzipien richten sich nach Saukko nach ethischen Gesichtspunkten. Das ist eine Frage der Verantwortlichkeit gegenüber dem Einzelnen und der Menschheit insgesamt. (Vgl. Saukko, 2004; 69) In der Sprache der Philosophie begebe ich mich hier in die Position der Metaphysik, um „ die Darstellung der Objekte in ihrem Zusammenhang “ (Fischer, 1998: 53) in einen ethisch verantwortlichen Kontext zu bringen.

Was ich hierbei zunächst registrieren kann ist, dass in unterschiedlichen Kontexten Kunst als Musik und Tanz unterschiedliche Funktionen erfüllen. Sie stellen unterschiedliche Bedürfnisse zufrieden. Sie wecken unterschiedliche Effekte im Menschen. Der Mensch wird in unterschiedlichen Dialogen mit Musik und Tanz konfrontiert. Jeder dieser Aspekte ist wahr in dem gelebten Augenblick, jeder ist notwendig aus der gelebten Situation, jede trägt einen Wert in sich selbst. Wichtig ist hierbei für mich die Frage, wie sich diese Wahrheiten konstituieren? Auf welcher Grundlage sind diese Wahrheiten aufgebaut? Welche Konsequenzen dieses Relationsnetzwerk von Konstruktionen von Wahrheiten, Wirklichkeiten, Vorstellungen, Ideen, Wahnvorstellungen und Ideologien ergeben sich für den Menschen?

Um die Basis dieses Netzwerkes von Wahrheiten und Wirklichkeiten verstehen zu können, muss ich nach Saukko den historischen Kontext erfassen. Allerdings komme ich dabei in Bezug auf die Gewohnheiten von Zuschauerhaltungen in einen interdisziplinären Dschungel von Analysen, Forschungen, Wahrheiten und Glaubensbekenntnissen. Denn ob ich den Zuschauer soziologisch erfasse, als politisches Wesen begreife, als eine physisch-psychische Einheit, als einen intellektuell denkenden Menschen, als einen emotional reagierenden Menschen, als einen physiologisch strukturierten Menschen oder als ein psychisch somatisch reagierendes Wesen, so werde ich immer neue Antworten erhalten. Dieser gesamte Komplex ist ein Netzwerk von Beziehungen. Dieses Beziehungsgeflecht kann ich nur in einzelnen Aspekten erfassen. Das heißt aber, da ich eingrenzen und auswählen muss. Ich muss auf bestimmte Disziplinen und Probleme fokussieren. Dabei muss ich allerdings die Einzelergebnisse immer wieder in einen größeren Zusammenhang zurückstellen und betrachten.

Ich konzentriere mich auf das Problem der Wiedererkennung. Bei der Definition der Wiedererkennung gehe ich von Aristoteles aus und wende dieses Modell in zweifacher Weise an. Das ist einerseits das Problem der Wiedererkennung als Identifikation des Künstlers mit „seiner“ Kunst. Das ist andererseits das Problem der Wiedererkennung als Identifikation des Zuschauers mit sich selbst in dem gelebten Augenblick der Konfrontation mit der Kunst. Eine abschließende Frage hierzu wäre natürlich, wie sich das eine Problem zum anderen verhält. Wenn ich das konkret auf das Flamencofestival in Mont de Marsan beziehe ergeben sich folgende Fragen: In welcher Art und Weise identifizieren sich die Künstler auf der Szene mit der hier produzierten Kunst? Was erwartet demgegenüber der Zuschauer? Was erlebt er? Was erfasst er? Womit identifiziert er sich? Wie verhält sich das eine zum anderen?

Die Hypothese

Der Ausgangspunkt dieser Arbeit ist Aristoteles These der Wiedererkennung. Aristoteles bezieht die Wiedererkennung auf das Erkennen von emotional und real gelebten Ereignissen in dramatischen Prozessen und Handlungen als paradigmatisch menschliche Verhaltensweisen. Das ist ein Zurückführen des Menschen auf sich selbst im Rahmen einer kollektiven Gemeinschaft. Dabei ist „meine“ Schuld gleichzeitig „unsere“ Schuld und „meine“ Probleme sind „unsere“ Probleme.

Aristoteles bezeichnet die Wiedererkennung als die größte Verführung des theatralischen Erlebnisses: “la plus grand seduction dans la tragédie, ce sont de parties de l’histoire: les coups de théâtre et les reconnaissances.” (Aristote, 1980: 55 und 57) Die größte Verführung der Tragödie geschieht durch den Verlauf der Geschichte und in den Wiedererkennungen. Die Seele der Tragödie ist die Geschichte. (Vgl. Aristote, 1980: 57) Sie wird in der Tragödie durch die Verwicklung bewirkt, die zu einem Wendepunkt führt. Aristoteles unterscheidet einfache und komplexe Handlungen. Einfach sind die Handlungen, wo der Wendepunkt ohne einen „ coup de théâtre “ (Aristote, 1980: 69) und ohne Wiedererkennungen geschieht. Komplex sind die Handlungen, wo der Wendepunkt entweder durch die Wiedererkennung geschieht oder durch den Theatercoup. (Vgl. Aristote, 1980: 69) Der “coup de théâtre” (Aristote, 1980: 71) ist der Wendepunkt, der Umschwung vom Guten zum Schlechten in der Tragödie. Er muss wahrscheinlich und notwendig sein.

Die Wiedererkennungen sind der Umsturz von der Unschuld des Nicht-Wissens zur Erkenntnis der Wahrheit. Sie bringen ein Bündnis oder die Feindschaft zwischen denen, die zum Glück oder Unglück bestimmt sind. (Vgl. Aristote, 1980: 71) Die Wiedererkennungen sind immer eng mit der Struktur des Dramas verbunden. Im theatralisch kollektiven Ereignis werden durch die Komposition der dramatischen Strukturen diese Verschüttungen und Verdrängungen aufgedeckt. Der Mensch wird hier mit sich selbst konfrontiert.

Theatralische Ereignisse fanden im antiken Griechenland an heiligen Opferstätten statt. Es waren religiöse und rituelle Reinigungsprozesse. Der Mensch wurde im Angesicht einer göttlichen Übermacht auf sich selbst zurückgeworfen. Die dramatischen Strukturen sind in diesem Sinne eine Weiterführung und Verfeinerung religiöser und ritueller Strukturen. Aristoteles Poetik ist von hierher die Erkenntnis der Macht der Strukturen, die wie die „moira“, das Schicksal des menschlichen Lebens bestimmen können.

Die griechischen Dramen waren aber nicht ausschließlich sprachlich strukturierte Dichtwerke. Die griechischen Dramen waren keine Dramaturgie in Satzverknüpfungen. Sie waren kein Enthüllen von Schicksalsverknüpfungen in logisch verbalen Prozessen wie in Ibsens Dramatik, die griechischen Dramen waren auch Musik und Tanz und festliche Begehung als Wiederkunft des göttlichen Ereignisses. Das Erfassen, Verstehen und Erkennen von dramatischen Strukturen muss hier als ein Erkennen und Verstehen von musikalischen und rhythmisch räumlichen Bewegungsabläufen verstanden werden. Das hat der Flamenco mit der antiken Tragödie gemeinsam. Auch im Flamenco kommen im Rhythmus alle divergenten Elemente wie Musik, Gesang, Poesie und Tanz zusammen. Dabei formt der Rhythmus die Einheit. Er ist der Kristallisierungspunkt und die Seele des Flamencos: „ tous réalisent la représentation au moyen du rythme, du langage ou de la mélodie, (...) c’est au moyen du rythme seul, sans la mélodie, que l’art des danseurs représente (en effet, c’est en donnant figure à des rythmes qu’ils représentent caractères, émotions, actions.“ (Aristote, 1980, 33) Im und mit dem Rhythmus repräsentiert bei Aristoteles der Tänzer die verschiedenen Charaktere, Emotionen und Handlungen.

Es gibt bestimmte Wiedererkennungsformen in musikalischen Strukturen (vgl. Jourdain, 1998) und es gibt bestimmte Wiedererkennungsformen in Tanzstrukturen (vgl. Bakka, Aksdal, Flem, 1992: 14f.). Nach Jourdain antizipieren wir Harmoniesysteme, Melodien und melodische Konturen und Rhythmen in Relation zu unseren eigenen durch Vererbung, Gewohnheit und Ausbildung vorgeformten Gehirnstrukturen. In einer positiven Wiedererkennung empfinden wir Freude, Befriedung und Genuss an der Musik. Die positive Wiederkennung findet dann statt, wenn die Strukturen der rezipierten Musik in Übereinstimmung mit dem musikalischen Vorverständnis in unserem Gehirn sind. Wenn hier eine Unstimmigkeit besteht, wenn wir mit einer uns fremden Musik konfrontiert werden, bereitet dies Unbehagen, unsere Erwartungen werden nicht erfüllt.

Wieso soll aber nach Aristoteles eine Tragödie durch Furcht und Mitleid zur Katharsis führen und damit zur Erlösung von Furcht und Mitleid? Weil, wenn ich Jourdain folge, Disharmonien bewusst in die musikalischen Kompositionen eingelegt werden, um „ die Auflösung harmonischer Erwartungen hinauszuzögern“ (Jourdain, 1998: 387), die eingelöste Erwartung wird damit umso größer. Genau dasselbe geschieht in der Tragödie. Je größer die Spannungskurve der dramatischen Handlung ist, umso größer ist die eingelöste Erwartung. Wiedererkennung als Antizipation des Bekannten und im glücklichen Finden die Erfüllung führen zu Befriedigung und Genuss oder zur Katharsis wie Aristoteles es formuliert.

Jourdain schreibt, „ Musik erhebt Emotionen zur Kunst “. (Jourdain, 1998: 390) Um Emotionen aber geht es auch in Furcht und Mitleid. Um Emotionen geht es in der Wiedererkennung des Ich in der Musik und in der Identifikation. Um Emotionen handelt es sich auch beim Nicht-Zigeuner, der Flamenco hört und sieht. Das kann als Identifikation mit Bekanntem geschehen oder auf der Suche nach dem Anderen in Angst vor dem Unbekannten. Das ist eine Suche nach Kommunikation und Verständnis: „ Musik hilft dabei, diese Reaktionen zu vervollkommnen, sie zu verschönern, (...) Es ist die Kraft unserer eigenen Existenz, die musikalische Erwartungen antreibt, und es sind die Freuden und Schmerzen in uns selbst, die durch musikalische Auflösungen bedient werden.“ ( Jourdain, 1998: 390)

Aristoteles spricht von den Wiedererkennungen als Resultat des dramatischen Prozesses. (Vgl. Aristote, 1980) Der dramatische Prozess bewirkt nach Aristoteles in und mit den Strukturen die Wiedererkennungen von Ereignissen aus dem Leben der Zuschauer. Das gleiche behauptet Jourdain von musikalischen Erlebnissen. In Bezug auf Tanzstrukturen können wir von den gleichen Grundvoraussetzungen ausgehen, auch hier werden bestimmte Bewegungsmuster erkannt, ausgewählt, dem Bewegungsvermögen des Körpers angeglichen und als ein bestimmter Tanz definiert. (Vgl. Bakka, Aksdal, Flem, 1992: 14f.) In jeder Flamencovorstellung wirken alle diese drei Komponenten zusammen. Wiedererkennungen geschehen innerhalb eines ganzheitlichen Erlebnisses. Sie beziehen sich auf die musikalischen und bewegungsgebenden Strukturen, die im Zusammenhang einer Bedeutungsgebung zu einer dramatischen Strukturierung, das heißt, einer Inhaltsgebung mit Anfang, Höhepunkt und Ende führen.

Eine andere Frage ist, wieweit die Wiedererkennungen als Erkennung ererbter und erworbener Strukturen eine Bestätigung des „Ich“ darstellen und wieweit die Grenzen des Strukturierungsvermögens hierüber hinaus erweitert werden können. Das aber ist die Herausforderung in jeder Begegnung mit einer „fremden“, das heißt, einer andersartig strukturierten Kunst und Kultur. Das andere, dem wir gegenüberstehen, ist immer das, was nach anderen Gesetzen strukturiert ist. Wieweit kann dieses Andere erlernt werden? Wo gehen die Grenzen des Möglichen? Sind sie genetisch festgelegt?

Das Problem

Die Wiedererkennungen können sich in unterschiedlichen Prozessen vollziehen. Einerseits kann ich die Identifikation des Künstlers mit „seiner“ Kunst als einen Wiedererkennungsprozess bezeichnen. Da die Künstler des Flamencos zu 75 Prozent (vgl. Thede, 2000: 242) aus dem Zigeunermilieu kommen, ist dieser Identifikationsprozess mit einer ethnischen Identifikation verbunden. Ich bezeichne diesen Prozess als: „Leben als Kunst“. Andererseits kann ich das Erkennen von musikalischen Strukturen und Bewegungsstrukturen im Zuschauer als Wiedererkennungsprozess bezeichnen. Ich nenne dies „Kunst als Leben“: Der Zuschauer lebt diese Kunst im Rezeptionsaugenblick. Das eine Problem steht in einem bestimmten Verhältnis zu dem anderen, denn die Beziehung, die der Künstler zu der Kunst hat, die er einem Publikum präsentiert, wird zu einem Teil dieser Kunst, prägt die Aussage der Kunst und damit auch den Rezeptionsaugenblick.

Um diese beiden Themen behandeln zu können, muss ich von unterschiedlich empirischem Material ausgehen und mich auf verschiedene wissenschaftliche Methoden stützen. Die Identifikation der andalusischen Zigeuner mit ihrer Kunst ist in der wissenschaftlichen Debatte als anthropologisches Problem erfasst und behandelt. (Vgl. Thede, 2000; Pasqualino, 2002) Von Steingress wurde es als soziologisches Problem diskutiert. (Vgl. Steingress, 2002 und 2004) Leblon (1990), Lefranc (1998), Torres Cortés (2002), Cruces Roldán (2003) u. a. haben die Identifikation der Zigeuner mit ihrer Musik vom musikwissenschaftlichen Blickwinkel beleuchtet. Valdes (1998), Gelardo Navarro (2002), Torres Cortés (2002), Steingress (2002) und (2004) haben diese Debatte in eine historische Perspektive gesetzt. Diese Debatte ist gekennzeichnet durch eine unüberbrückbare Kontroverse. Um diese Kontroverse zu erfassen, kann ich auf die existierende Diskussion und die wissenschaftliche Literatur hinweisen.

Die Kontroverse über die Identifikation der andalusischen Zigeuner mit dem Flamenco beinhaltet das Problem der Authentizität und Echtheit des Flamencos als Kunst: Wem gehört die Kunst? Wer hat einen Anspruch auf eine echte, authentische Vermittlung? Diese Kontroverse hat Folgen für die Ausübung, für die Präsentation und für die Rezeption der Kunst.

Ich werde zunächst versuchen, die Kontroverse über die Authentizität und Reinheit des Flamencos zu erfassen. Dabei beziehe ich dieses Problem immer darauf, welche Bedeutung es auf dem Flamencofestival in Mont de Marsan für die Präsentation des Flamencos hatte, wie es sich in der Programmgestaltung wiederspiegelte und wie dies in den Vorstellungen zum Ausdruck kam. Als Material benutzte ich hierzu die mir zugängliche Fachliteratur, Programmhefte, Ankündigungen, die Internettseiten zum Flamencofestival von Mont de Marsan, die Tagespresse von Mont de Marsan, Flamencozeitschriften, zum Flamencofestival herausgekommene Festschriften, Hinweise aus meiner Privatkorrespondenz mit dem Festkomitee (Conseil général des Landes) in Mont de Marsan und eigene Notizen.

Hierin zeigt sich eine bestimmte Auswahl und Präsentation der Kunst des Flamencos: Das Flamencofestival wurde unter einem Motto ins Leben gerufen. Es wird präsentiert auf der Grundlage einer Ideologie. Die Präsentation der Kunst aus einem bestimmten Gesichtswinkel hat Folgen für die Rezeption der Kunst. Was der Zuschauer erwartet, wird von dem offiziellen Festarrangement vorherbestimmt. Es wird von den Ankündigungen und in der Auswahl des Programms vermittelt. Es wird in der Darbietung der Kunst in den unterschiedlichen Lokalen und in den Festansprachen präsentiert. Was der Zuschauer hiervon erfasst und erfassen kann, ist von seiner individuellen Beschaffenheit abhängig.

Das Programm, die Darbietung der Kunst, die Atmosphäre in den verschiedenen Lokalen und die Festansprachen kann ich zu beschreiben versuchen. Der individuelle Zuschauer in seiner intellektuellen und psychischen Beschaffenheit in einem abhängigen Relationsnetzwerk von politischen, sozialen und ökonomischen Bedingungen, in Relation zu Alter, Geschlecht und anderen Faktoren, kann ich immer nur in Analogie und auswahlweise erfassen. Ich kann mich hier auf Gespräche und Diskussionen beziehen, auf Beobachtungen und meine eigenen Notizen und Reflexionen. Das aber, was der Zuschauer wirklich erfasst, was er erlebt und womit er sich identifiziert, erfordert eine fachspezifisch experimentelle Forschung, die ich in diesem Rahmen nicht leisten kann. Ich kann mich aber auf diese Forschung beziehen, um meine eigenen Beobachtungen zu unterstützen. Wichtig sind dabei die Untersuchungen über Publikumstheorien allgemein (vgl. Martin, 1997), über Publikumsverhalten und von Publikumsreaktionen speziell (vgl. Pitts, 2005), und über die Bedeutung des Kontextes für die Kunst. (Vgl. Grau, 1995; Bachtin, 1995) Über die Rezeption von musikalischen Strukturen hat Jourdain (1998) geschrieben und über Bewegungen und Tanzbewegungen Martin (1996).

Das Beziehungsgeflecht des individuellen Zuschauers in seiner politischen, sozialen, ideologischen und ökonomischen Abhängigkeit (vgl. Shepherd, Wicke, 1997; Lockard, 1998) muss ich in Relation zu den gegebenen Ereignissen mit der dargebotenen Kunst in diesem speziellen Augenblick und unter den gegebenen Bedingungen setzen. Dies kann ich mit den Aussagen und Bemerkungen der Festivalteilnehmer analysieren. Anhand meiner eigenen Beobachtungen und auf der Grundlage dessen, was ich erlebt habe, kann ich die Aussagen und Bemerkungen der Festivalteilnehmer relativieren. Als Supplement hierzu reflektiere ich auf meine eigenen Reaktionen, um das eine mit dem anderen in Relation zu setzen. Von hierher kann ich wieder Schlüsse ziehen, wie alle anderen Festteilnehmer die Kunst des Flamencos in Mont de Marsan erlebt haben und erleben konnten, beziehungsweise, wie wir gemeinsam Kunst erlebt und gelebt haben.

Praktisch werde ich dabei immer von dem gegebenen Kontext ausgehen. Ich habe andere Rezeptionsbedingungen im „Espace Francois Mitterrand“, im „Café cantante“, in der Bodega, in der Halle von Nahuque, in den Diskotheken und in der Halle mit dem Ochsen. An jedem dieser Orte wird Kunst unter bestimmten Voraussetzungen produziert. In jeder Umgebung hat die Kunst eine bestimmte Funktion. Von jedem Ort erwarte ich ein anderes Kunsterlebnis. Rezeptionsmodus, Wiedererkennung und Identifikation mit der Kunst gestaltet sich an jedem Ort und in jedem gelebten Augenblick anders. Ich muss diese Voraussetzungen zu erfassen versuchen, um die Rezeption, Wiedererkennung und Identifikation hieraus erschließen zu können. Ich muss in jede dieser Situationen hineingehen, mich in den Augenblick verlieren, um den Augenblick erfassen zu können und die Relationen zu finden zwischen Zeit, Ort, der Kunst in der gegebenen Umgebung und dem Menschen, der diese Situation schafft und für den diese Situation geschaffen wurde.

Zusammenfassung

Das erste Kapitel ist eine Einführung in die allgemeine Problematik. Der Diskussionsgegenstand ist ein Flamencofestival in Mont de Marsan in Südfrankreich. Das Problem, das ich hier behandle, ist die Identifikation des Menschen mit der Kunst. Einerseits zeigt sich hier eine Opposition: Die Identifikation der ausübenden Künstler mit „ihrer“ Kunst im Gegensatz zu einem Publikum, das sich mit der präsentierten Kunst identifiziert. Andererseits wird Kunst vom Publikum auf dem Flamencofestival nicht nur rezipiert, sondern in den Diskotheken und Tanzkursen auch produziert.

Um diese Probleme zu erfassen, wählte ich die teilnehmende Beobachtung. Meine Rolle als teilnehmender Beobachter ist in dem Abschnitt „Methode“ problematisiert und diskutiert. Ein Hauptthema ist hierbei, welche allgemeinverbindliche „Wahrheit“ ich von meinen subjektiv empfundenen Ansichten und Beobachtungen in Konfrontation mit unterschiedlichen Wirklichkeiten gewinnen kann.

Um dieses Problem einzugrenzen, gehe ich von einer Hypothese aus: Was erlebt der Mensch im Augenblick der Konfrontation mit Kunst? Womit identifiziert er sich? Die Identifikation mit der Kunst bezeichne ich als einen Wiedererkennungsprozess. Hierbei gehe ich von Aristoteles Definition der Wiedererkennungen aus, wie er sie in der „Poetik“ formuliert hat. Dieses Problem des Wiedererkennungsprozesses im theatralischen Ereignis bringe ich in Zusammenhang mit den Wiedererkennungen in musikalischen Strukturen und in Bewegungsstrukturen im Tanz.

In dem abschließenden Abschnitt gehe ich auf die konkrete Behandlung der zuerst theoretisch vorgelegten Fragestellung ein: Welches Material habe ich zur Verfügung, um das kognitive Problem der Wiedererkennung und Identifikation in der Kunst adäquat zu erfassen?

Die Wiedererkennung als Identifikation des Künstlers mit „seiner“ Kunst

Im Flamenco kommen die Künstler nach Thede zu 75 Prozent aus Zigeunerfamilien. (Vgl. Thede, 2000: 242) Wenn ich von den Ankündigungen in den Programmen des Flamencofestivals von 2004 und 2005 in Mont de Marsan ausgehe, würde ich eher vermuten, dass hier etwa 80 bis 85 Prozent der Flamencoartisten aus dem Zigeunermilieu rekrutiert worden sind, vielleicht auch mehr.

Nach Thede (2000: 48) stellen die andalusischen Zigeuner ihre ethnische Identität im täglichen Leben selten zur Schau. Anders ist dies während der offiziellen Feste und Feiertage wie auch auf Flamencofestivals. In den Ankündigungen zum Flamencofestival in Mont de Marsan, in Programmheften und den Kritiken der Presse wird oft die Herkunft der Künstler aus Zigeunerfamilien und dem Zigeunermilieu hervorgehoben, besonders, wenn es sich um junge Künstler handelt. So wird im Programmheft zum Flamencofestival von 2004 Mercedes Ruiz als junge und vielversprechende Künstlerin beschrieben und als „ Gitano de Jerez “. (Programmheft, 2004: 12) José Manzano wird angekündigt als „ Né à Séville au sein d’une famille gitane de Triana “ (Programmheft, 2004: 15). José Manzano wurde in Sevilla geboren in einer Zigeunerfamilie von Triana. José Valencia wird als „ cantaor gitan “ (Programmheft, 2005: 8) bezeichnet. Joselitto Romero wird als „jeune prodige du baile né d’une famille gitane “ (Programmheft, 2005: 10) angekündigt, das heißt, als ein junger aufgehender Startänzer, der aus einer Zigeunerfamilie kommt.

Wenn die Laufbahn eines Zigeuners beschrieben wird, werden oft Worte wie „ clan, tribu, primo, dynastie, sang, héritage, race, patriarche “ (Thede, 2000: 242) verwendet. Die Zigeuner werden als Mitglieder eines Clans präsentiert (vgl. Ríos Vargas, 2002), als eine Gemeinschaft und Erben einer Tradition (vgl. Thede, 2000: 243). Auch Ríos Vargas (2002) betont in seiner Anthologie des Flamencotanzes die Bedeutung der Familienaristokratie und Clans der Zigeuner für die Kunst des Flamencos: „ la enorme importancia que para el flamenco han tenido las casas y los clanes familiares “ (Ríos Vargas, 2002: 88).

Auf dem Flamencofestival in Mont de Marsan kommt das einerseits darin zum Ausdruck, dass in jedem Jahr eine bestimmte Stadt mit einer Gruppe Zigeuner eingeladen wird, die auf der Szene die charakteristische Kunst ihres Gebietes präsentiert. „ Après Triana en 2003, Jérez en 2004, les artistes d’Utrera “. (Internett: http://www.landes.org/, 04. 08. 2005) Nach Triana in 2003, Jérez in 2004 wurden am Freitag, dem 8. Juli 2005 die Künstler aus Utrera im „ Espace Francois Mitterrand “ vorgestellt mit ihrem „ cante gitano andalu z“. (Programmheft, 2005: 14) Auf die Erbschaft der noblen Dynastien der Zigeuner, dieser großen Familien von Künstlern, wird immer ausdrücklich hingewiesen. (Vgl. Programmheft, 2005: 15) Auch werden ganze Familienclans auf die Szene gebracht. Am Samstag, dem 9. Juli 2005 wurde in der Halle von Nahuque „ Las Tres Mil “ präsentiert. „ Las Tres Mil “ wird als eine Zigeunerfamilie aus Triana beschrieben, einem Vorort von Sevilla. Sie präsentieren die kulturelle Erbschaft ihrer Vorväter wie einen Schatz: „ ces familles gitanes ont conservé, comme un trésor, l’héritage culturel flamenco de leurs ancêtres. “ (Programmheft, 2005: 16) Am 6. Juli 2004 war Antonio Rey im „Café cantante“ auf der Szene. Antonio Rey stellte die anwesenden Künstler vor: Am Klavier saß sein Vater. Sein Vater wurde von seinem Bruder auf der Gitarre begleitet. Seine Mutter tanzte den Flamenco. Seine Onkel gaben die rhythmische Begleitung (palmas y compás). (Eigene Notizen, 07. 07. 2004) Am Freitag, dem 8. Juli 2004 präsentierte die Familie Santiago aus Marseille ihren Flamenco auf der Szene der Bodega: „ Marseille héberge quelques familles gitanes qui participent á la sauvegarde du patrimoine flamenco francais. La famille Santiago, qui compose en majorité le groupe Habiyelar, s’attache á cette demarche.” (Programmheft, 2004: 19), das heißt, in Marseille wohnen einige Zigeunerfamilien, die dazu beitragen, die Erbschaft des französischen Flamencos zu bewahren. Das ist auch das Anliegen der Familie Santiago.

Demgegenüber ist es selten, dass die ethnische Herkunft von Nicht-Zigeunern besprochen wird. Wenn dies geschieht, dann darum, um eine Verbindung zur Identität der Zigeuner herzustellen. (Vgl. Thede, 2000: 242) So geschah es am Mittwoch, dem 7. Juli 2004, wo im „Espace Francois Mitterrand“ „5 mujeres 5“ von Eva la Yerbabuena gezeigt wurde. Eva Yerbabuena wird als eine Deutsche aus Frankfurt am Main vorgestellt, „ mais originaire de Grenade “ (Programmheft, 2004: 13). Woher sie kam, aus Granada oder Frankfurt am Main, bleibt dabei unklar. Die Zeitschrift „Flamenco“ ist präziser, wenn sie schreibt, sie sei Deutsche, wäre aber mit einem Zigeuner verheiratet, der sie als Gitarist begleite. Sie wohnen in Granada. (Nicolaou, 2005: 26ff.)

In der Flamencodiskussion ist die ethnische Identität der Zigeuner ein umstrittenes Thema. Einerseits wird die Reinheit des Flamencos aus dem Blut der Zigeuner emotionell verteidigt. Andererseits werden Fakten serviert, wonach eine Reinheit des Blutes nicht existiert. Von den „aficionados“, den Liebhabern und Kennern des Flamencos, wird die Reinheitsideologie verteidigt, gehegt und gepflegt. Demgegenüber distanziert sich die wissenschaftliche Forschung. Ethnisch reine Gruppen gäbe es nicht. (Vgl. Thede, 2000; Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 118; Hylland Eriksen, 2003: 78ff.) Thede weist anhand von Statistiken nach, dass schon im 18. Jahrhundert 90 Prozent der Zigeuner sich mit Nicht-Zigeunern verheiratet haben. (Vgl. Thede, 2000: 35)

Für den „aficionado“ kommt der Flamenco aus dem Volksbrauch und aus den Riten der andalusischen Zigeunerfamilien. In Flamencoshows, Filmen und Videos wird der Mythos des Zigeuners beschworen. Dies ist ein durchgehendes Thema in den Filmen von Carlos Saura „Bodas de sangre“ (1981), „Carmen“ (1983), „El amor brujo“ (1986) und „Flamenco“ (2004) bis Jorge Mazzini mit „Master of Gitanos“ (1998) und Joaquín Cortés mit „Gypsy Passion“. Steingress (2004) konstatiert demgegenüber, dass dieser Mythos in der Mitte des 19. Jahrhunderts geboren wurde. Er sei das Resultat der Spätromantik. Es gibt das ethnische Glaubensbekenntnis als psychische Wahrheit und es gibt die nüchterne Gegenargumentation beruhend auf wissenschaftlichen Faktoren. Danach basiert die Reinheit und Echtheit des Flamencos auf zweifelhaften Interpretationen. Sie sei mit schwachen Argumenten abgesichert.

Die Argumentation über die Authentizität und Reinheit des Flamencos ist immer ambivalent. Zuerst stellen die Verteidiger des Zigeunermythos eine These über die Exklusivrechte der Zigeuner am Flamenco auf. (Vgl. Leblon, 1990 und 1995; Pohren, 1990; Lefranc, 1998) In der Verteidigung dieser Rechte beweisen sie dann das Gegenteil. Natürlich gibt es auch die musikalischen Traditionen der islamischen Vergangenheit von Andalusien, das bestreitet keiner. Natürlich gab und gibt es eine andalusische Volkskultur. Das kann nicht wegdiskutiert werden. Natürlich kommt der Fandango nicht aus der Zigeunertradition, das weiß offensichtlich jeder. Doch Flamenco wurden und werden alle diese Elemente erst durch die Zigeuner, heißt es dann als abschließende Konklusion. (Vgl. Leblon, 1990)

Demgegenüber konstatiert Steingress: Der Flamenco kommt nicht aus dem geschlossenen Milieu einzelner andalusischer Familien. Der Flamenco ist auch nicht die Erbschaft der aus Indien vertriebenen Zigeuner. Genauso wenig ist der Flamenco das Ergebnis der Begegnung der spanischen Zigeuner mit der islamischen Kultur von Andalusien. (Vgl. Steingress, 2004: 47)

Dem setzt Leblon (1990 und 1995) den Mythos von der geheimnisumwobenen Herkunft der Zigeuner aus Indien entgegen. Die Vertreibung der Zigeuner aus Indien ist mythenumsponnen. Die Irrungen und Wirrungen der Zigeuner in Asien und Europa können historisch an den Spuren ermittelt werden. Aber dass sich aus dieser Wanderung der Zigeuner über mehrere Kontinente aus einer Konfrontation mit allen Musiktraditionen eine eigene musikalische Kultur entwickelte, ist eine reine Spekulation. Dass diese eigene musikalische Kultur der Zigeuner in Spanien ihren Höhepunkt erreichten, ist eine reine Hypothese.

Der Flamenco sei das Ergebnis eines jahrhundertlangen Suchens, Findens und Leidens, wird gesagt. Der Flamenco drückt dieses Leiden aus. Nur die Zigeuner können es fühlen, weil nur die Zigeuner leiden. Der Flamenco ist reserviert für die Zigeuner. Man singt, wenn man unter sich ist. Nur eine ausgewählte Minorität ist in diesem exklusiven Kreis zugelassenen. (Vgl. Lefranc, 1998: 26; Pohren, 1990) Der Eingang in dieses geschlossene Gebiet ist das Blut, das Leiden und der Rhythmus. Der Rhythmus ist komplex und variiert. Er sei unerreichbar für Nicht-Zigeuner. Der Flamenco sei nicht intellektuell, darum könne er nicht erlernt werden. Die Nicht-Zigeuner sind von dieser Exklusivsphäre ausgeschlossen. (Vgl. Thede, 2000: 99ff.)

Diese gesamte These der Herkunft und Exklusivität des Flamencos wird von Steingress in Frage gestellt. Der Flamenco sei nicht der Schrei und die Verzweiflung der andalusischen Rasse oder sonst einer rassischen Mischung. (Vgl. Steingress, 2004: 43)

Die Atmosphäre des Flamencofestivals schafft aber seine eigene Realität. Gleichgültig welche wissenschaftliche Grundlage der Flamenco hat, wir leben den Augenblick der Kunst, die Enklave des Festes und die Umkehr der Wirklichkeit. (Vgl. Bachtin, 1995) Das Motto des Flamencofestivals ist eine Hommage an die Authentizität der Zigeunerkultur aus Andalusien.

Ich werde versuchen, die Bildung der ethnischen Identität der andalusischen Zigeuner zu beschreiben und die Vermittlung dieser Identität durch das Festarrangement, wie dies in der Programmauswahl zum Ausdruck kommt und wie die künstlerische Darbietung hiervon geprägt wird. Wie die Ideologie der ethnischen Identität auf uns, das heißt die Festteilnehmer zurückschlägt, ist das Thema des abschließenden Kapitels.

Die ethnische Identität

Eine ethnische Identifikation ist nach Ashcroft, Griffiths und Tiffin eine positive Identifikation mit einer Gruppe. (Vgl. Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 81f.) Die ethnische Zugehörigkeit ist eine relative Größe, abhängig von Zeit und Raum. „Ethnie“ vom griechischen „ Volk, Stamm “ (Duden, 1971) wurde umdefiniert als kulturelle und/oder genetische Zugehörigkeit. (Vgl. Hylland Eriksen, 2003: 12f.) Die Zugehörigkeit zu ethnischen Gruppen signalisiert eine Form von individueller Machtlosigkeit, die innerhalb der Gruppe politischen oder sozialen Einfluss oder Macht absichert. Wichtige Elemente zur Gruppenbildung sind nach Ashcroft, Griffiths und Tiffin: „ kinship patterns, physical contiguity, religious affiliation, language or dialect forms, tribal affiliation, nationality, physical features, cultural values, and cultural practices such as art, literature and music.“ (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 84) Bei der ethnischen Identität handelt es sich also um ein menschliches Kollektiv, das sich durch seinen Glauben charakterisiert. In der Regel berufen sich die Mitglieder auf eine gemeinsame Vorgeschichte und gemeinsame Ahnen. Die Größe der Gruppe ist unterschiedlich, die Grenzen und Abgrenzungen sind schwankend.

Thede weist speziell auf das Problem der Absteckung der Grenzen hin. (Vgl. Thede, 2000: 296ff.) Die ethnische Identität sei innerhalb der Gruppe, wenn die Mitglieder der Gruppe unter sich sind, stärker als zur Randzone hin. Demgegenüber gäbe es andere Theorien, wonach die ethnische Identität stärker wäre in Kontakt mit anderen. (Vgl. Thede, 2000: 296ff.). Dann gäbe es wieder Theorien, wonach die Grenzen der Identität sich ändern, abhängig vom Zeitpunkt, von der Situation und der Veränderung des Selbst. Thede fragt, ob diese Grenze konzeptualisiert werden kann als einen Ort der Aufteilung oder eine Einteilung in Sektionen am Grenzpunkt der Unterschiede, die durch die Grenze Bedeutung erlangt? (Vgl. Thede, 2000: 297) Derart konzeptualisiert ist die Grenze der ethnischen Front das ausschlaggebende Gewicht und das Resultat eines symbolischen Sich-Verschließens. Das gibt die Dynamik der Grenzen zwischen den Gruppen, innerhalb dessen der Staat eine Schlüsselrolle spielt. (Vgl. Thede, 2000: 298; Hylland Eriksen, 2003: 127, 142ff.)

Die Tatsache der Rassenmischung ist hierbei wichtig, da sich historisch gesehen alle menschlichen Gruppen in einem Prozess der Vermischung konstituieren. Es gibt von hierher gesehen keine ethnisch reinen Gruppen. (Vgl. Hylland Eriksen, 2003: 13) Trotzdem kann man nach Thede von ethnischen Gruppen sprechen, weil sie sich symbolisch konstituieren. (Vgl. Thede, 2000: 300; Hylland Eriksen, 2003: 79, 91, 127) Alle Identität ist eine Art, die Unterschiede zu organisieren und die Bedeutungsgebung zu aktualisieren. Wie Thede bestätigt, ist hierbei das Ritual ein wichtiges Mittel, die Einheit und die Identität symbolisch zu bestätigen, dessen Fragwürdigkeit immer ein Problem der Reproduktion der Gruppe herstellt.

Die rituelle Handlung selbst kommt hierbei ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Nach Thede ist der Ritus eine Form der Vermittlung der doppelten Polarität der Identität „ l’expression symbolique de la fonte, défonte et refonte des identités.“ (Thede, 2000: 301), das heißt, der Ritus ist ein symbolischer Ausdruck der Verschmelzung, der „Entschmelzung“, der Trennung, des Umschmelzens und der erneuten Bearbeitung. Auch das Ritual muss als eine soziale Praxis betrachtet werden. Die ethnische Identität hat nach Thede einen veränderlichen Charakter. Dieser Charakter ist flüchtig und kaum greifbar. (Vgl. Thede, 2000: 302) Die ethnische Identität ist ein zerbrechlicher Konsensus. Sie ist vieldeutig und kann unterschiedlich interpretiert werden. Die ethnische Identität ist das Produkt der Kräfteverhältnisse sowohl im Innern der Gruppe als auch in Relation zu anderen. (Vgl. Thede 2000: 290)

Von hierher gesehen ist der Flamenco ein ritueller Akt. Er ist kulturell und sozial konstituiert und wird ästhetisch vermittelt. Dieser rituelle Akt gewährt die Identifikation mit dem Anderen in der Kunst. Im Augenblick der Wiedererkennung ist er die Identifikation mit sich selbst im anderen.

Dieser Prozess realisiert sich in Polarisation zum Fremden, zum Außenseiter, zu dem, was nicht zur Insider Gruppe gehört. Die ethnische Identität etabliert sich in, mit und durch diese Abgrenzung zum anderen. (Vgl. Hylland, Eriksen, 2003: 28ff.) Jedes Eindringen des Fremden ist eine Drohung. Das ist die Zerstörung der Identität. Das ist die Zerstörung einer Ideologie als Lebensgrundlage. Wenn aber die Kunst, der Flamenco das Mittel und die Basis der ethnischen Identität darstellt und damit zum Zentrum der rituellen Handlung wird, muss sie vor dem Fremden abgesichert werden, da sie die Exklusivität des Eigenen sichert. Jeder Zugriff eines Nicht-Zigeuners auf den Flamenco ist eine Bedrohung der Existenzgrundlage der ideologischen Basis.

Gleichzeitig ist der Flamenco ein Produkt, er hat einen Marktwert. Für die Zigeunerartisten ist er die ökonomische Absicherung ihrer Lebensexistenz. Hier kommen die Zigeuner als Künstler in eine zwiespältige Situation. Von ihrer Identität her sind sie gezwungen, die Kunst als die „ihre“ abzuschirmen und vor dem Zugriff von Fremden zu sichern. Von ihrer physischen Existenz her sind sie gezwungen, ihre Kunst zu verkaufen. Ihre Lebensphilosophie, ihre ideologische Existenzgrundlage und ihre Identität als Angehörige einer ethnischen Gruppe werden damit öffentlich exponiert und zur Schau gestellt. Mehr noch, diese Identität, das, was sie abschirmen wollen und was sie vor jedem Zugriff schützen müssen, wird zu einem Verkaufsobjekt. Damit wird es den Bedingungen des Marktes angepasst. Es wird dem Zugriff eines Netzwerkes der Vermarktung preisgegeben. Dieses Netzwerk wird von den Produktionsbedingungen dirigiert. Das sind die Publikation, der Vertrieb und die globale Verbreitung.

Die „Reinheit“ des Flamencos ist von hierher der Mythos, sich auf ein obskures Gebiet zurückzuziehen, um die eigene Identität zu schützen. Aber diese Identität, die es zu schützen gilt, wird immer auch öffentlich zur Schau gestellt ist. Hier kommt nach Thede die Bedeutung der Grenzen hinein, denn dieser Mythos der Reinheit des Flamencos ist umso undurchdringlicher, dunkler und unzugänglicher je stärker der Zugriff der Umwelt ist. Eine ganz besondere Bedeutung bekommt dies in der öffentlichen Ausübung vor Fremden, vor Nicht-Zigeunern wie auf Flamencofestivals, auf Tourneen im Ausland und in der Vermarktung der Kunst in Filmen, Video und auf CD. Dieser Mythos ist aber gleichzeitig auch das, was vermarktet wird, er ist in sich selbst ein Verkaufsobjekt. Das heißt aber, der Mythos, der die Kunst vor dem Zugriff von Fremden schützen soll, ist in sich selber ein Objekt und Produkt der Vermarktung.

Das Milieu, das sich um diesen Mythos bildet, ist darum ambivalent. Der Kern konstituiert sich aus dem Künstlermilieu selbst. Hierum versammelt sich der Kreis der Liebhaber des Flamencos, der „aficionados“ und der Fanclubs, der „peñas“. Das Ganze wird finanziell von einem Netzwerk der Vermarktung getragen, von den Produktionsmöglichkeiten und -bedingungen und von der globalen Verbreitung, der den Mythos selbst als Verkaufsobjekt ausbeutet. (Vgl. Cortés, J., 1996, Mazzini, 1998, Saura, C., 1981, 1983, 1986 und 2004) Das, was beschützt werden soll, wird damit doppelt exponiert. Einmal wird das Kunstobjekt zum Verkauf angeboten, zum anderen wird das Bollwerk, das dieses Kunstwerk beschützten soll, der Mythos des Zigeuners, auch zur Schau gestellt und für den Verkauf zurecht gemacht.

Die Ideologie des Mythos vom Flamenco hat von hierher eine doppelte Basis und Ausgangsposition. Jede Reflexion auf und jede Diskussion über den Mythos von der Reinheit des Flamencos bewegt sich in einer Ambivalenz zwischen zwei verschiedenen Ideologiegrundlagen und Wirklichkeitsmodellen. Wir haben immer die Wirklichkeit der ethnischen Identität der spanischen Zigeuner und gleichzeitig die Wirklichkeit der Kunst als Verkaufsobjekt.

Dieses Zusammenspiel von der Abschirmung der ethnischen Identität bis zu den Mechanismen der Vermarktung hat Folgen für die Ausübung des Flamencos und für die Darbietung und die Rezeption der Kunst. Wie kommt dies auf dem Flamencofestival in Mont de Marsan zum Ausdruck?

Der Flamenco als ethnisch „reine“ Kunst

Nach Thede werden Flamencofestivals oft vom Bürgermeisteramt der Stadt organisiert. Sie gehören zur Strategie der Entwicklung des Tourismus. (Vgl. Thede, 2000: 257) Die Festivals sind hier ein Teil der offiziellen Kulturpolitik. In Mont de Marsan wurde das Flamencofestival 1989 durch eine Initiative von Antonia Emmanuelli gestiftet: „ L’équipe organisatrice se constitua autour du service départemental des Affaires Culturelles et d’une “afficionada” d’exception, Antonia Emmanuelli.” (Puga, 1996: 35) Antonia Emmanuelli wird ausdrücklich als „aficionada“ bezeichnet, als Liehaberin und Kennerin des Flamencos. Diese Bezeichnung wird als Begründung für die Stiftung angegeben wird. Gleichzeitig wird damit auch das Motto des Flamencofestivals angekündigt.

Dieses Motto wird von Puga (1996) wie ein Glaubensbekenntnis formuliert, denn nach Puga passt die zerbrechliche Chemie des Flamencos kaum noch in unsere aseptische und entmenschlichte Welt hinein. Er sieht den Flamenco nicht nur als Kunst, sondern auch als eine Kultur, die der Liebhaber wie einen Schatz beschützen muss: „ Etre flamenco, c’est une facon de vivre, c’est une conception de l’existence, une relation différente entre la vie et le monde. C’est l’acte de résistance ancestral d’une minorité qui savoure la vie et prend le temps de perdre du temps dans l’attente de l’inspiration.” (Puga, 1996: 85), das heißt, ”Flamenco” zu sein, ist eine Lebensweise, ein Konzept der Existenz, eine verschiedene Relation zwischen Leben und Welt. Flamenco ist eine Art des Widerstandes einer Minorität, die das Leben genießt, in dem sie sich Zeit nimmt, um Zeit zu verlieren und Inspiration zu gewinnen. Das Credo der Liebhaber bezieht eine klare Position: Flamenco ist die Kunst und eine Lebensweise der andalusischen Zigeuner. Zu welchen Resultaten auch immer die wissenschaftliche Forschung kommen mag, hier ist die Welt aus einem Blickwinkel betrachtet und dies ist der liebevolle Blick des „aficionado“, des Liebhabers und Kenners des Flamencos, der den „echten“, den authentischen Flamenco verehrt und auf den Piedestal hebt.

So beschreibt es auch Peña Fernández (1996). Für ihn liegt die Bedeutung des Flamencofestivals in Mont de Marsan darin, dass sich hier 1989 eine Bewegung etablierte, die den „echten“ Flamenco kennen lernen und präsentieren wollte. (Vgl. Peña Fernández, 1996: 204) Diese Echtheit und Reinheit des Flamencos wird von den einen geliebt und verehrt, für die anderen ist er ein immerwährender Stein des Anstoßes. Die Puristen verteidigen ihn glühend, die Rationalisten und wissenschaftlichen Vorkämpfer ziehen dagegen zu Felde. Wir befinden uns hier in einer unlösbaren Kontroverse, denn während die einen mit Fakten auf den Gegner schießen, verschanzen sich die anderen in dem undurchdringlichen Gestrüpp eines Nibelungenhortes. Das ist ein Bollwerk von Emotionen, Mythos und rituellen Absicherungen auf einer philosophisch ideologischen Grundlage. Jede Seite schießt immer ins Leere, denn die Argumentationsbasen liegen jeweils auf verschiedenen Ebenen.

Steingress argumentiert mit Fakten. Nach ihm wurde von Antonio Chacon an eine Opposition etabliert zwischen dem „Cante jondo“ oder dem Gesang der Zigeuner als „echt“ und „authentisch“ und dem „ flamenca folklórico o de payos“ (Steingress, 2002: 31), das heißt, dem folkloristischen Flamenco oder dem Flamenco der Nicht-Zigeuner. Dieses „echt“ Zigeuner im Gegensatz zum Nicht-Zigeuner, das Authentische im Gegensatz zu dem Nicht-Authentischen beinhaltet nach Steingress eine qualitative Einteilung des Flamencos, eine Wertung nach echt und unecht und damit nach wahr und nicht-wahr, sprich unwahr. Nach Steingress ist dies eine Entwertung „ descalificación de sus compañeros de profesión “ (Steingress, 2002: 32), sie bezeichnet eine Deformation des historischen Flamencos.

Dieses Phänomen bildete sich in der romantischen Epoche heraus. Es war eine kulturelle europäische Bewegung einer Boheme, die Steingress als vagabundierend, liederlich, tragisch und dramatisch bezeichnet. (Vgl. Steingress, 2004: 79f.) Der Flamenco ist der Ausdruck dieses avantgardistisch romantischen Europas (vgl. Steingress, 2004: 65) und das nomadische Zigeunertum ist sein Phantasieprodukt. Es handelt sich hier um ein eingebildetes, idealisiertes Volk. Steingress bezeichnet den Romantizismus als eine oberflächliche, demagogische Kultur. Er sei ein Instrument einer erzwungenen sozialen Integration und Ideologie.

Die Ideologie des Zigeunertums passte perfekt in die nationalistische Vision, bis zu dem Punkt, wo man von einem Aufhetzen einer ganzen Kultur und kulturellen Identität sprechen konnte. (Vgl. Steingress, 2004: 72) Das Erscheinen des Flamencogesanges kann nicht auf die kreative Kraft einiger Künstler reduziert werden, es muss hierbei das romantische Zigeunertum und der spanische Nationalismus in der Entwicklung des ideologischen Klimas in Betracht gezogen werden. Denn die ethnische Kunst ist ein Triumph dieser Entwicklung. Diese Debatte von authentisch und nicht-authentisch verweist nach Steingress auch auf eine andere Dimension: die Kunst als ideologische Manifestation von Fundamentalismus, Ethnocentrismus und Nationalismus: „ me refiero al fundamentalismo, etnocentrismo y proto-nacionalismo como manifestaciones ideológicas.“ (Steingress, 2002: 32) Die Authentizität wird konstruiert, indem sie von einem vorher bestimmten Modell exkludiert wird. (Vgl. Steingress, 2002: 32) Es werden bekannte Kategorien aktualisiert, die außerhalb der Tragweite der Rationalität liegen. Der Inbegriff dieser Kategorien sind Konnotationen der Begriffe von Seele, Erde, Schmerz, inkludiert Rasse und Blut. „ el recurso a las conocidas categorías fuera del alcance de la racionalidad, a una „esencia“, sea el „alma“, la „tierra“, la „pena“ e incluso la „raza“ y la „sangre “. (Steingress, 2002: 32) Vereinfacht gesagt etablierte sich hier das Mysterium von der „Unsrigen“: „lo nuestro: como algo de „nuestra tierra “ (Steingress, 2004: 62; vgl. Hylland Eriksen, 2003: 28ff.).

Die Mystifikation des Flamencos steht von hierher gesehen im Dienste der künstlichen Konstruktion einer andalusischen Identität als politisches Interesse der Ideologie eines stereotypen Nationalismus. (Vgl. Steingress, 2004: 104f.) Dieser Mythos des Nationalstaates verwandelte sich in einem geeinten Europa „ como multicultural y multiétnico “. (Steingress, 2004: 105) Denn das geeinte Europa steht im Interesse einer ökonomischen, finanziellen und politischen Elite. (Vgl. Steingress, 2004: 105) In diesem geeinten Europa bereitet sich nach Steingress ein neuer Faschismus aus. Der Ethnonationalismus Andalusiens kompensiert nach Steingress die Abwesenheit einer modernen politischen Definition der Nationalität. (Vgl. Steingress, 2004: 109) In dieser Reorganisation und Reorientation auf das geeinte Europa erscheinen die verschiedenen ethnischen Konzepte der europäischen Regionen als eine natürliche Verteidigungsreaktion. (Vgl. Steingress, 2004: 110)

Die Reinheit der Kunst als ein nationales Kennzeichen ist ein ideologischer Reflex. Er ist mit dem Phänomen der Macht verknüpft. Im Zuge der Globalisierung hat sich dieses Phänomen von einem national-kulturellen Ausdruck in ein marktwirtschaftliches Instrument verändert. Nach Steingress sind hier Politik, machtpolitische Interessen, Ideologie und eine globalisierte Marktwirtschaft unlösbar miteinander verbunden. Sie sind unlösbar ineinander verfilzt. Politik und Marktwirtschaft produzieren den Mythos von der Reinheit des Flamencos und von der nationalen und ethnischen Identität, um ihn gleichzeitig auszunutzen und zu verkaufen.

Leblon (1990 und 1995) und Pohren (1990) argumentieren demgegenüber vom Mythos her. Leblon bringt die Zigeuner in Verbindung mit der musikalischen Entwicklung von Indien über Persien, Kleinasien, die Balkan Länder bis nach Russland. „ Ce récit plus ou moins légendaire a au moins le mérite de nous rappeler l’existence de contacts culturels entre l’Inde et l’Iran à l’époque sassanide (entre le IIIe et le VIIe siècle.) “ (Leblon, 1990: 10f.; vgl. auch Leblon, 1995: 13ff.) Mit dieser Erbschaft im Gepäck tauchten die Zigeuner vom 15. Jahrhundert an in Spanien auf. (Vgl. Lebon, 1990: 39f.) Doch Leblon verfolgt die Spuren der Zigeuner durch Europa in der Entwicklung der Laute und „ cithare “ (Leblon, 1990: 19). Demgegenüber betonen aber Puristen wie Rationalisten einstimmig, dass die Musik des Flamencos ihren Ursprung und ihre Grundlage im Gesang habe. (Vgl. Lefranc, 1998; Cruces Roldán, 2003: 15ff.) Die Gitarre als Begleitinstrument wurde erst im 17. Jahrhundert hinzugefügt. (Vgl. Cruces Roldán, 2003: 17; Torres Cortés, 2002: 16ff.)

Dagegen argumentiert Leblon, dass der Gesang und die Musik der Gitarre viele Elemente gemeinsam haben “rythme ternaire cadence descendante, aspect strophique et syllabique très marqué. “ (Leblon, 1990: 113) Cruces Roldán behauptet demgegenüber, dass es in der arabischen Musik keine Harmonie gäbe. Die Gitarre sei aber harmonisch. Als die Gitarre als Begleitinstrument zum Gesang eingeführt wurde, musste sie sich dem andalusischen Gesang unterordnen, der einem punktuierenden System folgt. (Vgl. Cruces Roldán, 2003: 19)

Wenn Leblon auf die einzelnen Flamencostile zu sprechen kommt, bezieht er sich immer wieder auf andere Quellen, aber nicht auf die Herkunft der Zigeuner aus Indien. So geht er zum Beispiel in Bezug auf die „Alegrías“ auf Juvenal zurück auf das Jahr 206 vor Christus. (Vgl. Leblon, 1990: 107) Für die „Siguiriya“ lässt er einen byzantinischen Einfluss gelten. (Vgl. Leblon,1990: 108) Der „Farruca“ kommt aus Galizien, der „Garrotin“ aus Asturien, „Guajiras“, „Colombianas“, „Milongas“, „Vidalitas“ und „Rumbas“ sind aus Südamerika. (Vgl. Leblon, 1990: 106) Leblon diskutiert den Einfluss der arabischen Musik aus dem maurischen Spanien vom 8. bis zum 15. Jahrhundert auf die andalusische Volksmusik (vgl. Leblon, 1990: 111ff.) und die Bedeutung, die dies für die „Siguiriyas“, die „Bulerías“, die „Bulerías por soleá“ und den „Soleá“ hat. (Vgl. Leblon, 1990: 114) Auch die Fandangos sind nach Leblon eine hybride Mischung aus arabischen und folkloristisch andalusischen Einflüssen. (Vgl. Leblon, 1990: 115) Ganz allgemein konstatiert er für den Flamenco die Relation zwischen der arabischen Musik und der andalusischen Volksmusik, die schon von alten Zeiten her existierten. (vgl. Leblon, 1990; 117)

Was aber hat dies alles mit den Zigeunern zu tun? „ Et les Gitanes?“ (Leblon, 1990: 119), wie Leblon selber fragt. Die Antwort auf diese Frage ist nach Leblon kurz: Der Flamenco erreichte das Licht der Öffentlichkeit in der Interpretation der Zigeuner erst im 19. Jahrhundert : „ C’est bien parmi les Gitans de la Basse Andalousie que le flamenco est apparu d’abord, à une époque où ils en étaient apparemment les seuls interprètes.“ (Leblon, 1990: 120)

Hier kommen wir wieder in die romantische Epoche von Europa. Hier beginnt wieder die Kontroverse zwischen der Ideologiebildung auf der Grundlage von sozialen, politischen und ökonomischen Bedingungen im Gegensatz zum Mythos vom autonomen Genie. Hier beginnt das Zeitalter vom geborenen und sagenumwobenen Künstler und dem Zigeuner als Repräsentanten dieses Künstlertums. Dieser Mythos wird dadurch unterstützt, dass sich die Flamencokünstler zu fünfundsiebzig Prozent aus dem Zigeunermilieu rekrutieren. (Vgl. Thede, 2000: 84) Die Rekrutierungsgrundlage ist dann auch das Hauptargument von Leblon: „ Jusqu’à l’apparition des cafés de cante et l’intervention massive des Andalous, au milieu du XIXe siècle, l’évolution du flamenco reste très mystérieuse.“ (Leblon, 1990: 128) Dieses Mysteriöse heftet sich aber auch wieder an die Zigeuner, die hier aus der „ clandestinité “ (Leblon, 1990: 128) und aus dem Untergrund ans Licht der Öffentlichkeit stiegen. Die Konklusion von Leblon ist „ une Osmose Gitano-Andalouse “. (Leblon, 1990: 169) Das heißt, hier wird eine Osmose von Zigeunern und andalusisch folkloristischen Elementen geboren. Aber selbst in dieser Konklusion bezieht sich Leblon auch wieder auf die arabischen, hebräischen und andalusisch folkloristischen Einflüsse. Als Bezug auf die Zigeuner verbleiben einige Anspielungen auf Triana und „Carmen“ (vgl. Leblon, 1990: 180) und eine eigene Interpretation des Wortes Flamenco: „ Tout comme mozarabe voulait dire „arabisé“, flamenco signifiet „gitanisé “ (Leblon,1990: 180), das heißt, so wie „mozarabe“ arabisiert bedeutet, so kann man den Flamenco als „zigeunerisiert“ bezeichnen.

Pohren bezieht sich auf den Mythos vom ewigen Zigeuner: „ The fool ‚payos’ does not understand that we are the last of god’s children.“ (Pohren, 1990: 21) Er bemüht keine wissenschaftlichen Erklärungen, sondern bewegt sich in romantischen Beschreibungen. Allerdings zeigt sich in diesen Beschreibungen das Bindeglied zwischen Leblon und Lefranc, denn wenn die Zigeuner von ihren Leiden, ihren Prüfungen, Schwierigkeiten und Enttäuschungen sprechen, so kommt dieses Leiden in ihren Liedern zum Ausdruck. Dieses Leiden ist bodenlos und morbid, „ almost like an orgy of despondency.“ (Pohren, 1990: 22), und hierin wird es zu einem unbewussten Vergnügen an dem Leiden. Von hierher wird der Gesang „ a cry of despair, a release of tortured emotions, to be found in it’s true profundity only in real life situations, not in the make-believe world of theatres and night clubs and commercial caves as a product that can be bought and sold and produced as will.” (Pohren, 1990: 23)

Den gleichen Ton schlägt Lefranc an, auch er setzt das Leiden, die Seele und die Tiefe des Gemüts ins Zentrum seiner Interpretation. Hier wird die Reinheit und Authentizität des Flamencos genauso unerreichbar und unangreifbar wie im Mythos. Nach Lefranc ist der “Cante jondo” die älteste und reinste Form des traditionellen Flamencos. (Vgl. Lefranc, 1998: 7) Im Französischen wird er auch als „chant profond“ bezeichnet und im Englischen als „ deep song “. (Fairley, 1994: 139) Seine Tiefe bezieht sich nach Lefranc auf das Leiden oder die Revolte dagegen, manchmal gegen beides. Der Gesang ist die Tiefe der Gefühle, der Seele und des Herzens. Der Gesang ist die Tiefe des Leidens der Existenz. Im Gesang werden die Schatten sichtbar, die sich im Gelebten ansammeln und die manchmal ans Tageslicht kommen. Im und mit dem Gesang versucht der Mensch, diese Schatten zu bewältigen. (Vgl. Lefranc, 1998: 7) Der „Cante jondo“ ist tragisch, ernsthaft und ergreifend. Es sind die Lieder der Gefühle, die man teilt und die man gibt. Das sind die Lieder, die in eine Sphäre gehören, die keine Beziehung zur rein künstlerischen Darbietung und zur Unterhaltung hat. (Vgl. Pohren, 1990: 23ff.) Diese Erbschaft enthüllt eine vergessene kulturelle Geschichte.

López Ruiz (1994) teilt den Flamenco in drei Gruppen ein: in die „a ) cante de base et leurs dérivés (...) b) Fandango et leurs dérivés (...) c) cante flamenquisés d’origine folklorique régionale ou hispano-américaine“ (López Ruiz, 1994: 42) Dieses Gebiet des Flamencos umfasst nach Lopéz Ruiz ungefähr 50 verschiedene Stile. In einem weitergefassten Sinn kann man sich bis auf über 500 Stile beziehen. (Vgl. López Ruiz, 1994: 41) Von diesem umfassenden Gebiet des Flamencos lässt Lefranc für den „Cante jondo“ folgende Flamencostile gelten: Die „Tonás“ mit den entsprechenden Untergruppen (Lefranc, 1998: 73-98), die „Siguiriyas“ mit den Untergruppen (Lefranc, 1998: 99-150) und die „Soleares“ mit den Untergruppen (Lefranc, 1998: 151-202). Diese drei Gruppen mit ihren Untergruppen gelten als der „Cante jondo“, als der „echte“ und „authentische“ Flamenco. Auch Salini und Bosseur weisen darauf hin, dass der „Cante jondo“ nur ein begrenztes Repertoire von einem bestimmten Gebiet in Andalusien umfasst, dem nur einige Dutzend Zigeunerfamilien zugehören. (Vgl. Salini/Bosseur, 1998: xvi) Dieses begrenzte Repertoire ist der Streitapfel, um den sich die Köpfe erhitzen.

Als wissenschaftliche Argumentation für den „Cante jondo“ führt Lefranc an, dass es für die Rhythmen der Seguiriyas und Soleares keine Beispiele im arabischen Raum gibt. Sie müssen daher aus Indien kommen. (Vgl. Lefranc, 1998: 35) Hier wird wieder auf den Mythos angespielt, wonach die Zigeuner aus Indien vertrieben wurden und ihre Kultur mit sich nahmen. (Vgl. Leblon, 1990) Diese Erbschaft kam erst in der Begegnung mit der andalusischen Kultur zur vollen Entfaltung. Wenn sich Lefranc aber auf die wissenschaftliche Argumentation stützt, bekommt auch er Schwierigkeiten. So zitiert Lefranc Estéban Calderon, wonach die Romances aus dem Maurischen kommen. Die gleichen Rhythmen finden sich im „ Soleá bailable “ (Lefranc, 1998: 40), das ist der Soleá, der getanzt wird. Auch sind nach Lefranc die Vorfahren des „Cante jondo“ die moslemischen Gebete und die Traditionen der „Romances“. (Vgl. Lefranc, 1998: 73) Die ältesten sind hierbei die „Tonás“ wie die „Martinetes“ und die „Carceleras“ (Lefranc, 1998: 74). Die dritte Gruppe des „Cante jondo“, die „Siguiriyas“ sind nach Lefranc „ d’origine folklorique “ (Lefranc, 1998: 101).

Die „Tonás“, die „Siguiriyas“ und die „Soleares“ bilden nach Lefranc den Kern des „Cante jondo“, doch wenn Lefranc die einzelnen Gattungen diskutiert, bezieht er sich auch hier immer nur auf andere Quellen, nicht aber auf die mystische Herkunft aus Indien. So verweist Lefranc auf das maurische Spanien, auf die Gebete der Moslems und auf den folkloristischen Ursprung. Trotzdem kommen sie nach Lefranc alle aus einer mystischen Vorzeit der spanischen Zigeuner. Hier zeigt sich die gleiche Argumentationstaktik wie in der Mystifizierung der spanischen Zigeuner bei Leblon (1990 und 1995) und Pohren (1990).

Der Flamenco als „hybride“ Kunst

Weder Puristen noch Rationalisten bezweifeln, dass der Flamenco ein hybrides Kunstprodukt einer jahrhundertlangen historischen Entwicklung ist. Was diskutiert wird ist, wie dieser Prozess der Hybridisierung sich entwickelte und von wem er gesteuert wurde. Mich interessiert, wie dieser Hybridisierungsprozess die künstlerischen Produkte formte, die wir heute als Flamenco kennen. Mich interessiert aber auch das Wechselspiel, das sich zwischen den verschiedenen Formen und Stilen des Flamencos mit den ausübenden Künstlern herausgebildet hat.

Der Ausdruck „hybrid“ bezieht sich auf transkulturelle Formen: „ Hybridization takes many forms: linguistic, cultural, political, racial, etc. “ (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 118) Nach Bhaba sind alle kulturellen Systeme in einem System konstruiert: “Third Space of enunciation” (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 118). Nach Ashcroft, Griffiths und Tiffin kommt kulturelle Identität immer in einem derartigen „ contradictory and ambivalent space “ (ebenda, 2003: 118) vor, das heißt, in einem widersprüchlichen und doppeldeutigen Raum. Eine hierarchische Reinheit „ hierachical ‚purity’ “ (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 118) ist von hierher nicht erreichbar. Ashcroft, Griffiths und Tiffin Stellen auch den „ cross-cultural ‚exchange’ “ (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 119) in Frage, da in dieser Interpretation die hierarchische Vermittlung des kulturellen Austausches nicht aufgefangen wird: „ the imbalance and inequality of the power relations it references.“ (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 118). Sie nennen es ein „ whitewashing “ (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 118) der kulturellen Unterschiede.

In Bezug auf den Flamenco ist dieses Argument von Bedeutung, denn die Musik und der Tanz der spanischen Zigeuner war immer auch eine ausübende Kunst. Dies wird schon von Cervantes in „La Gitanilla“ (Cervantes, 1996: 31-113) von 1608 berichtet. Der Tanz und die Musik der spanischen Zigeuner war nicht nur ein Volksbrauch, sondern auch Unterhaltung für die Bevölkerung und speziell für den spanischen Adel. Vom 19. Jahrhundert an wurde der Flamenco in immer größerem Umfang einem internationalen Publikum präsentiert. (Vgl. Ortiz Nuevo, 1998) Offensichtlich hat sich bereits im 19. Jahrhundert die ganze Welt in Spanien ein Stelldichein gegeben: „ Si, personajes moros, africanos, hermanos árabes antes de que volvieran a ser enemigos mortales por mor de las guerras. Y periodistas, colegas italianos de excursión por la vieja Iberia, invitados, !cómo no! a descubrir in situ la prestancia admirable y aún desconocida del flamenco” (Ortiz Nuevo, 1998: 12). Hier werden Mauren, Afrikaner und die arabischen Brüder genauso begrüßt wie die italienischen Journalisten, die einen Ausflug zum alten Spanien machten, um den Flamenco zu bewundern. In anderen Artikeln werden die Prinzen, Fürsten, Honoratioren und die Reichen der Welt willkommen geheißen. (Vgl. Ortiz Nuevo, 1998: 10, 12): „! oh, los príncipes !“ (Ortiz Nuevo, 1998: 10) Auch werden die Auslandstourneen der Flamencotruppen besprochen (vgl. Ortiz Nuevo, 1998: 18, 22, 25), um mit dem Ausruf abzuschließen: „?Por qué el flamenco les gusta AHORA tanto a las extranjeros ?“ (Ortiz Nuevo, 1998: 56): Warum gefällt der Flamenco allen Ausländern so gut?

Wenn aber die Anpassung an die Kultur des Publikums ein integrierter Bestandteil der Kunst ist, wieweit findet hier ein gleichgewichtiger Austausch statt und/oder wie weit werden hierarchische Strukturen einer dominanten Kultur übernommen? (Vgl. Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 121)

Ich unterscheide hier erstens zwischen politisch dominanten Strukturen, zweitens zwischen kulturell dominanten Strukturen und drittens die Anpassung der Flamencopresentationen an ein zahlendes Publikum. Diese Frage kann nur in einer vergleichenden Analyse zwischen den politischen Strukturen, den Zuschauerstrukturen und Zuschauerhaltungen und den präsentierten Kunstgattungen beantwortet werden. Bestimmte Kunstformen waren immer für ein bestimmtes Publikum zurechtgelegt. Dieser Zusammenhang war von den politischen Machtstrukturen abhängig. Die Mimikry und Ambivalenz (vgl. Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2003: 139) von kulturell und künstlerisch hybriden Mischungen steht in einem Abhängigkeitsverhältnis zu diesen Faktoren. Lockard (1998) teilt nach Wallis und Malon den kulturellen Austausch von Musikformen in vier Gruppen ein: Erstens kulturelle Interaktion, zweitens kulturelle Dominanz, drittens kultureller Imperialismus und viertens „ transculturation “ (Lockard, 1998: 50).

Wenn ich den Prozess der Hybridisierung des Flamencos mit den historischen Fakten vergleiche, so gehörte das andalusische Spanien vom 8. bis zum 15. Jahrhundert ganz oder teilweise zum maurischen Herrschaftsbereich. (Vgl. García de Cortázar, 2003: 49-88, und Watt, 2004: 10-125) Ich kann hier davon sprechen, dass die politischen Machtstrukturen die Ausformung von Kultur und Kunst prägten. Das bedeutet aber, dass das arabische Musiksystem eine Dominanz gegenüber der einheimischen Volkskunst einnahm. Nach Lockard (1998: 50) kann ich für diese Zeit von einem islamisch kulturellen Imperialismus sprechen.

Vom 16. Jahrhundert an veränderte sich dieses Bild radikal. Die politisch und militärisch dominanten maurischen Machtstrukturen wurden zerstört. Hier ergab sich aber eine ambivalente Situation, denn einerseits hatte das katholische Spanien die politische und militärische Macht, andererseits war die maurische Kunst, Kultur und Wissenschaft auf vielen Gebieten der abendländischen überlegen. Darum wurden viele Elemente der Baukunst, des Rechtssystems, der Wissenschaft, Literatur, Poesie (vgl. Watt, 2004: 182-193) und Musik von den katalanischen Herrschern übernommen. Die musikalischen Formen blieben erhalten und mischten sich mit religiösen Riten und volkstümlichen Bräuchen, teilweise offiziell in religiösen Zeremonien (vgl. Steingress, 2004: 208f.) und auf den öffentlichen Festen (vgl. Estéban Calderon, 1985; Gelardo Navarro, 2002: 191ff.) und teilweise im Untergrund (vgl. Leblon, 1990: 128f.) als Ritus, Brauch und Ausdrucksform der Parias der Gesellschaft. (Vgl. Curses Roldán, 2003: 111; Gelardo Navarro, 2002: 212)

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