Vom modernismo zur Generation von 1898. Landschaftsdarstellung bei Antonio Machado

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Antonio Machado: Leben und Werk

3. Modernismo
3.1 Merkmale
3.2 Landschaftsdarstellung
3.3 Soledades
3.3.1 El limonero lánguido suspende (VII)

4. Generation von 1898
4.1 Historischer Kontext
4.2 Merkmale
4.3 Landschaftsdarstellung
4.4 Campos de Castilla
4.4.1 Orillas del Duero (CII)

5. Machado´s Landschaftsdarstellung im Wandel

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einführung

Die Landschaftsthematik spielt in der Literatur seit jeher eine große Rolle und geht historisch gesehen weit zurück, denn schon Petrarca reflektierte in seinem 1336 verfassten Brief an seinen Freund Francesco Dionigi eine Landschaftserfahrung: Die Besteigung des Mont Ventoux.^[1] Im heutigen Sinne meint Landschaft „die ästhetische Erfahrung der sinnlich erschlossenen Natur“^[2] wie Lobsien knapp, aber prägnant definiert. Natur wird demgemäß erst zu Landschaft, wenn sie von einem Subjekt erfasst wird; die Wirklichkeit wird dadurch in einer eigentümlichen Weise wahrgenommen.^[3] Da sich das literarische Medium als besonders geeignet für die Reflexion von Landschaftserfahrungen erweist – schließlich kann sie vielfältige Funktionen erfüllen (z.B. philosophische, politische oder autobiographische) –, entwickelten sich im Laufe der Zeit je nach Kontext bzw. literarischer Strömung unterschiedliche Wahrnehmungen von Landschaft.^[4] In der vorliegenden Arbeit soll es um die Landschaftsdarstellung eines konkreten Autoren gehen: Antonio Machado (1875-1939). Da Machado in seinen lyrischen Anfängen als ein Vertreter des modernismo gilt, sich jedoch etwa ab 1907 den Themen der Generation von 1898 zugewandt hat, soll in dieser Arbeit die Landschaftsdarstellung beider literarischen Strömungen behandelt und verglichen werden.^[5]

Im Folgenden wird zunächst auf die Biographie und das Werk von Antonio Machado eingegangen. Anschließend werden die Merkmale des modernismo sowie die modernistische Landschaftsdarstellung erläutert und am Beispiel des Gedichtes El limonero lánguido suspende (VII) aus Soledades (1903) veranschaulicht. Im darauf folgenden Kapitel steht die Generation von 1898 im Vordergrund. Neben dem historischen Kontext wird auf die charakteristischen Merkmale sowie auf die Darstellung der Landschaft dieser Generation eingegangen, welche anhand des Gedichtes Orillas del Duero (CII) aus Poesías completas (1917) exemplarisch verdeutlicht wird. Abschließend wird beurteilt, inwiefern sich Antonio Machado´s Landschaftsdarstellung vom modernismo hin zur Generation von 1898 verändert hat.

2. Antonio Machado: Leben und Werk

Der spanische Lyriker Antonio Machado (1875-1939) wurde 1875 in Sevilla geboren. Mit acht Jahren zog er mit seinen Eltern nach Madrid um, wo er in der Institución Libre de Enseñanza unterrichtet wurde. 1907 wurde Machado Französischlehrer in Soria. Dort lernte er auch seine sechzehnjährige Frau Leonor Izquierdo kennen, die er 1909 heiratete. Nach deren Tod im Jahre 1912 ging er, wieder als Französischlehrer, nach Baeza. Ab 1919 lebte er in Segovia, reiste jedoch regelmäßig nach Madrid und entschloss sich daher 1931, dem Jahr des Ausrufs der Zweiten Republik, seinen Wohnsitz endgültig nach Madrid zu verlegen, um dort als Lehrer im Instituto Calderón de la Barca zu arbeiten. Als Anhänger der Republik wurde Machado während des Spanischen Bürgerkriegs (1936-1939) nach Frankreich exiliert und starb 1939, wenige Tage nach seiner Flucht, in Colliure.^[6]

Machado unternahm zeit seines Lebens viele Reisen nach Frankreich (u.a. Paris) und durch Spanien (u.a. Granada, Córdoba, Soria, Castilla, Valencia, Aragón), welche ihn mit verschiedenen Lyrikern in Kontakt brachten, beispielsweise mit dem französischen Symbolisten Paul Verlaine oder anderen zeitgenössischen Literaten wie Rubén Darío.^[7] Neben diesen Reisen war für Machado´s literarisches Schaffen zudem seine fünfjährige Instanz in Soria mit seiner Frau Leonor maßgebend.^[8] Als berühmte Werke gelten u.a. Soledades (1903), Soledades, galerías y otros poemas (1907), Campos de Castilla (1912), Páginas escogidas (1917), Poesías completas (1917), Nuevas canciones (1924), Juan de Mairena (1934) oder La guerra (1936-1937)^[9], welche je nach literarischer Strömung unterschiedliche Stile aufweisen.

Das folgende Kapitel behandelt – zunächst theoretisch, dann an einem konkreten Gedicht – den modernismo, nach welchem sich Machado in seinen lyrischen Anfängen gerichtet hat.

3. Modernismo

3.1 Merkmale

Der modernismo bezeichnet eine Literaturströmung, welche Ende des 19. Jahrhunderts in Lateinamerika hervortrat und als dessen Geburtsjahr das Erscheinungsjahr des Gedicht- und Kurzprosa-Bandes Azul (1888) des aus Nicaragua stammenden Rubén Darío (1867-1916) gilt.^[10] Allmählich fand der modernismo auch auf der Iberischen Halbinsel Verbreitung und prägte u.a. die Prosa von Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936), die Romane von Gabriel Miró (1879-1930) sowie die Dichtung von Juan Ramón Jiménez (1881-1958) und Antonio Machado.^[11]

Im modernismo wird die schöpferische Individualität des Dichters hervorgehoben, indem dem Dichter besondere Fähigkeiten zugeschrieben werden, welche ihn von den normalen Sterblichen unterscheiden. Dazu zählt vor allem die Fähigkeit, mit Hilfe von Symbolen oder Metaphern das Unaussprechliche und Geheimnisvolle zu entschleiern sowie die Fähigkeit, durch die Musikalität der Verse und durch die Erzeugung von Synästhesien den Leser „mit den seelischen Schwingungen des Dichters in Übereinstimmung zu bringen“^[12].^[13] Weitere Merkmale des modernismo sind u.a. künstlerische und ästhetische Aspekte, ein ausgewähltes Vokabular (z.B. Archaismen oder Kultismen) sowie exotische, mythologische oder irreale Themen.^[14] Die wesentlichen Grundlagen dieser verspäteten l´art pour l´art-Bewegung in den spanischsprachigen Ländern bilden die Lyrik der Parnasse und des Symbolismus, zwei französische Stilrichtungen des 19. Jahrhunderts.^[15]

Bei der Lyrik der Parnasse, welche u.a. durch Gautier (1811-1872) und Leconte de Lisle (1818-1894) geprägt wurde^[16], steht die formelle Perfektion im Vordergrund. Die Autoren möchten sich nun zweckfrei der Kunst widmen; einzig und allein die Kunst um der Kunst Willen (l´art pour l´art) ist von Bedeutung.^[17] Die Autoren der Parnasse grenzen sich deutlich von der Romantik ab, denn sie möchten in ihren Werken Disziplin, Bewusstsein, equilibrio und Objektivität verwirklichen^[18] und wenden sich, auf dem Weg zur impassibilité, emotionslos der „exterioridad de las cosas“^[19] zu.^[20] Der Kunstcharakter der Parnasse zeigt sich besonders in der (meist visuellen) Darstellung ästhetischer Szenarien sowie in der sorgfältig gestalteten Metrik.^[21]

Der Symbolismus, die zweite prägende Strömung des modernismo, geht auf Baudelaire (1821-1867) zurück und hat seinen Ursprung in der décadence. Baumann beschreibt den décadent als „ein hochgebildetes […], übersensibles, von Neurosen beherrschtes Individuum, das vor der gesellschaftlichen Realität resigniert“^[22], in der Kunst und im Imaginären Zuflucht sucht und nicht vor gesellschaftlichen Tabus zurückschreckt. Der Symbolist teilt mit dem Décadent die neurotische Subjektivität, neigt jedoch nicht zum Tabubruch, sondern sehnt sich nach einem höheren Ideal: Einerseits strebt er zum (Ideal-) Schönen, andererseits zum Imaginären. Im Gegensatz zur Parnasse erfolgt im Symbolismus eine Ausrichtung nach innen, insbesondere nach den tieferen Schichten des (Un-) Bewussten, wobei es sich hierbei vielmehr um emotionale Vagheit und Unschärfe handelt als um rational erfassbare Emotionen.^[23] Unabdingbar für die Symbolisten ist, wie der Terminus Symbolismus schon erahnen lässt, das Symbol, unter welchem ein Bild bzw. eine Gesamtheit von Bildern verstanden wird, deren tonalidad mit dem seelischen Zustand des Dichters korrespondiert.^[24] Das Symbol ist daher ist notwendig, um das Unaussprechliche und „lo puramente intuitivo“^[25], genauer gesagt die Realität eines tiefgründigen individuellen Bewusstseinszustandes, zu suggerieren, einen sogenannten état d´âme.^[26] Während in der Lyrik der Parnasse Klarheit und visuelle Beschreibungen dominieren, rücken diese im Symbolismus in den Hintergrund; einerseits zu Gunsten der Vagheit, z.B. an Stelle von klaren Konturen und kräftigen Farben treten nun verschwimmende Nuancen und weiche Übergänge in den Vordergrund, andererseits zu Gunsten der suggestiven Evokation, bei welcher ein Bild evoziert wird, welches nach und nach einen état d´âme erkennen lässt. Der Symbolismus wendet sich folglich von einer rein referentiellen Darstellung der Dinge ab, sondern suggeriert sie, indem er sich metaphorisch-symbolischer Verfahren bedient, welche einem déchiffrement unterzogen werden müssen.^[27] Nach Baumann ist das „Ziel des symbolistischen Dichtens die poetische Fusion von objektiver Außen- und subjektiver Ideenwelt“^[28]. Symbolistische Lyrik ist daher keine rein subjektive Darstellung, sondern soll sich ebenso auf die Außenwelt beziehen und damit Allgemeingültigkeit erlangen.^[29] Die Symbolisten gehen ferner von der Musikalität der Sprache aus und streben diese in ihren Werken an. Sie achten dabei sowohl auf den Wohlklang der einzelnen Worte als auch auf deren musikalische Anordnung, welche durch den zumeist verwendeten verso libre erleichtert wird, da dem Dichter auf diese Weise mehr Freiheiten bzgl. der Versgestaltung gegeben sind.^[30] Durch die elaborierte Lautstruktur und die Musikalisierung des Sprachmaterials werden einerseits die suggerierten semantischen Inhalte unterstützt und die für den Symbolismus charakteristische Vagheit hervorgehoben, andererseits wird aber auch auf die tieferen Bewusstseinsschichten des Lesers eingewirkt.^[31] Um Letzteres zu erreichen, wird häufig mit Symbol- bzw. Bildwiederholungen gearbeitet.^[32]

Da der Symbolismus weder die l´art pour l´art noch die impassibilité der parnasianos anstrebt und auch sonst kaum Gemeinsamkeiten mit der Lyrik der Parnasse aufweist^[33], kann er als eine Gegenbewegung zur Parnasse beschrieben werden. Der modernismo übernimmt somit Elemente von zwei recht kontradiktorischen literarischen Strömungen, was Rull Fernández jedoch vielmehr als „una saludable armonización de la herencia cultural, sabiamente asimilada y casi nunca excluyente“^[34] bezeichnet. Die Synthese aus Parnasse und Symbolismus stellt folglich eher eine Bereicherung dar als eine Beeinträchtigung, denn erst durch sie erlangt der modernismo seine spezifischen Merkmale. Diese Gegebenheit wird – nach einer kurzen Einführung in die modernistische Landschaftsdarstellung – an Machado´s Gedicht El limonero lánguido suspende verdeutlicht.

3.2 Landschaftsdarstellung

Wie schon in früheren literarischen Strömungen wird auch im modernismo die Landschaftsdarstellung thematisiert, welche insbesondere auf symbolistische Einflüsse zurückzuführen ist. Einerseits unterstützt die Landschaft die poetische Sprache: „el mundo natural como «un alfabeto de la lengua poética»“^[35], um es in den Worten von Antonio Machado zu formulieren. Andererseits dienen diese Landschaftsevokationen der Spiegelung intimer Seelenzustände^[36], indem durch das Wort bzw. durch das vage poetische Bild des Symbols eine Korrespondenz zwischen der (innerhalb der Fiktion) realen Landschaft und dem état d´âme hergestellt wird, sodass von einer Verbindung zwischen objektiver Außen- und subjektiver Innenwelt gesprochen werden kann. Es werden daher hauptsächlich Szenerien ausgewählt, „die mittels ihrer metaphorisch-symbolischen Struktur Gefühle zum Ausdruck bringen“^[37], so Baumann. Dies wird u.a. dadurch erreicht, dass einige Lexeme ambig verwendet werden und nicht nur wörtlich, sondern auch metaphorisch lesbar sind.^[38]

3.3 Soledades

Soledades, der erste Gedichtsband Machado´s und eines seiner Hauptwerke, erschien im Jahre 1903. Schon vier Jahre später (1907) veröffentlichte Machado eine erweiterte Ausgabe: Soledades, galerías y otros poemas – ein Werk, in welchem viele Gedichte hinzugefügt oder abgeändert wurden mit der Folge, dass die modernistischen Einflüsse, welche in Soledades (1903) reichlich vorhanden sind, kaum noch zu spüren sind.^[39] Charakteristisch für beide Werke ist Machado´s intimistischer Tonfall, ebenso wie die Todesthematik und die Beschäftigung mit Landschaft^[40], wobei hier – anders als in der Romantik – der eigene Seelenzustand die Sicht der Landschaft bedingt und nicht umgekehrt.^[41] So schreibt Machado: „mi corazón […] enfrente del paisaje, produce el sentimiento“^[42].

3.3.1 El limonero lánguido suspende (VII)

(Gedicht entnommen aus: Machado, A.: Soledades. Galerías. Otros Poemas, hg. v. Ribbans, G., Madrid: Cátedra, 1983, S. 93f.)

Das Gedicht El limonero lánguido suspende (VII) wurde in den Soledades von 1903 veröffentlicht und entstammt daher der modernistisch geprägten Phase Machado´s. Es handelt von einem Zitronenbaum, welcher beim lyrischen Ich nostalgische Erinnerungen an die Kindheit weckt. Die Strophen sind jeweils von unterschiedlicher Länge. Der für den Symbolismus typische verso libro ist nicht zu erkennen, vielmehr handelt es sich um eine Kombination von Sieben- und Elfsilblern.

Der Ort des Geschehens ist ein Innenhof: Über einem verzückenden und reinen Brunnen befindet sich ein Zitronenbaum, dessen Zitronen sich im Wasser des Brunnens spiegeln (V. 4 „y allá en el fondo sueñan“) und in der Tradition des parnassischen Kunstcharakters als „los frutos de oro“ (V. 5) beschrieben werden. Durch die Personifizierung dieser Früchte (V. 4, V. 31) entsteht eine größere Nähe zwischen Landschaft und Subjekt. Die Darstellung dieser beeindruckend schönen, im Wasser gespiegelten Früchte weicht jedoch gänzlich von der Beschreibung des Zitronenbaumes ab, dieser wird als matt und schwach (V. 1„lánguido“) charakterisiert, seine Äste als fahl und staubig (V. 2 „una pálida rama polvorienta“). Schon in dieser ersten Strophe lassen sich einige modernistische Symbole erkennen, beispielsweise kann das Wasser des Brunnens ein Symbol für das Leben sein, aber auch für das Vergehen der Zeit. In der folgenden Strophe wird deutlich, dass es sich um einen konkreten Nachmittag des lyrischen Ichs handelt (V. 6 „Es una tarde clara“). Es ist schon fast Frühling, ein heller Nachmittag mit angenehmen Temperaturen. Das lyrische Ich befindet sich alleine im Innenhof. Diese Einsamkeit wird durch die Vielzahl der dementsprechend konnotierten Adjektive unterstrichen: „patio silencioso“ (V. 10), „una ilusión cándida y vieja“ (V. 11) und „blanco muro“ (V. 12). Der Innenhof fungiert dabei als Ort der Erinnerungssuche. Diese ist jedoch zunächst nur vage; das lyrische Ich weiß nicht genau, was es sucht. Diese Unbestimmtheit wird besonders durch die Indefinitpronomen (V. 12 „alguna“, V. 13 „algún“, V. 15 „algún“) sowie die dazugehörige Anapher in Vers 12 und 13 verstärkt. In der dritten Strophe wird die Einsamkeitsthematik fortgesetzt (V. 17 „ese aroma de ausencia“). Die seelischen Gefühle des lyrischen Ichs stehen nun den Gefühlen seines Herzens gegenüber: Der Seele ist bewusst, dass es unmöglich ist, in die Vergangenheit zurückzukehren (V. 18 „dice al alma luminosa: nunca“), wohingegen das Herz die Hoffnung nicht aufgeben möchte (V. 19 „y al corazón: espera“). Das Herz behält jedoch recht, denn daraufhin wird die Vergangenheitserinnerung des lyrischen Ichs endgültig geweckt, schließlich ist das „aroma de ausencia“ (V. 17) ein „aroma que evoca los fantasmas / […] muertas“ (V. 20/21). Die unaufhörliche Einsamkeit des lyrischen Ichs im Innenhof hat somit die Erinnerung konkretisiert und zur Evokation eines vergangenen Kindheitsnachmittags geführt, welcher in der folgenden Strophe geschildert wird und zu einem Tempuswechsel führt (V. 24 „me traías“, V. 27 „tenía“). Das lyrische Ich beschreibt, dass der vergangene Nachmittag, so wie der heutige Tag, von Fröhlichkeit und Klarheit geprägt war. Es blühten zwar noch keine Blumen, aber der Frühling war schon nahe und der Duft von Minze und Basilikum, welcher sich aus den Blumentöpfen der Mutter des lyrischen Ichs entfaltete, war zu riechen. An dieser Stelle ist besonders interessant, dass nun eine konkrete Person in der Erinnerung Erwähnung findet: Nämlich die Mutter des lyrischen Ichs. Auch wenn nicht von einer direkten und expliziten Nennung gesprochen werden kann, wird dennoch das Bild der Mutter indirekt durch den Duft ihrer Blumentöpfe evoziert (Vgl. V. 25-27). In der daran anschließenden letzten Strophe erwähnt das lyrische Ich eine konkrete Situation seiner Kindheit: Es versuchte, die im Wasser gespiegelten Zitronen, welche es als verzauberte Früchte (V. 30 „frutos encantados“) beschreibt, zu erreichen. Auch wenn dieser Nachmittag schon sehr lange Zeit vergangen ist, gibt es die Zitronen immer noch (V. 31 „que hoy en el fondo de la fuente sueñan...“). Dieser Sachverhalt intensiviert die dramatische Struktur des Gedichtes, denn das lyrische Ich ist nicht nur gegenwärtig einsam, sondern musste schon in der Kindheit die gleichen Schmerzen erleiden und hat daher schon zu vergangenen Zeiten die „frutos encantados“ (V. 30) nie erreicht, schließlich spiegeln sich die Zitronen nur auf der Wasseroberfläche des Brunnens, können jedoch nicht ergriffen werden. In diesem Bild spiegelt sich die Erinnerung an die Erfahrung der Unerreichbarkeit – ein Sehnsuchtserlebnis der Kindheit, welches sich in der Gegenwart zu wiederholen scheint und somit auf eine das Leben begleitende Sehnsucht hinweist. Diese Szenerie der Unerreichbarkeit der Zitronen lässt einen (möglicherweise unbewusster) intertextuellen Bezug zum Tantalos-Mythos erkennen, bei welchem Tantalos, ein Sohn des Zeus, aufgrund seiner götterverachtenden Freveltaten in die Hölle verwiesen wurde und dort zur Strafe weder das Wasser zum Trinken noch die herrlichen, saftigen Fruchtbäume erreichen konnte, denn sobald er sich näherte, entschwand ihm entweder das Wasser oder die Früchte wichen vor ihm zurück.^[43] Der Mythenbezug stellt dabei ein parnassisches Element dar, da diese Strömung eine Rückkehr zur klassischen Antike anstrebte. Im Gedicht El limonero lánguido suspende ist zudem die mehrmalige Wiederholung von „tarde clara, / casi de primavera“ (V. 6/7) bzw. „tarde alegre y clara, / casi de primavera“ (V. 22/23 und V. 32/33) auffallend. Dieser Parallelismus akzentuiert nicht nur die Erinnerung an den Kindheitsnachmittag, sondern trägt auch zu einer gewissen Musikalität, wie sie kennzeichnend für den modernismo ist, bei. Ferner wirkt diese Wiederholung im Sinne einer Intensivierung: Bei der ersten Nennung von „tarde clara, / casi de primavera“ (V. 6/7) handelt es sich um den gegenwärtigen Nachmittag und beim zweiten Mal (V. 22/23) um den vergangenen Nachmittag der Kindheit (V. 22 „Sí, te recuerdo“), bis es bei der dritten Erwähnung zur Fusion von Gegenwart und Vergangenheit kommt (V. 32, „Sí, te conozco“).

Das Gedicht El limonero lánguido suspende behandelt somit die Thematik der Nostalgie und der Erinnerung, welche mit der Thematik des Vergehens der Zeit und den existenziellen Problemen verknüpft wird. Der gegenwärtige Raum, also der Innenhof, fungiert dabei als ein Ort des Erinnerns, zugleich jedoch auch als ein Ort des Erinnerten, denn er enthält Gegenstände, die eine Rückbesinnung evozieren. Machado nutzt dabei, wie es für den modernismo typisch ist, Gerüche zum Erwecken der Vergangenheit sowie die Musikalität und die Landschaftsdarstellung als Unterstützung der poetischen Sprache und als die Spiegelung intimer Seelenzustände, wobei das metaphorisch-symbolische Szenarium des patios mit dem Zitronenbaum und dem Brunnen zum Symbol einer das Leben begleitenden Sehnsucht wird. Da insbesondere Andalusien für seine patios bekannt ist, ist es sehr wahrscheinlich, dass sich Machado mit dem Gedicht El limonero lánguido suspende nicht nur auf die Erinnerungen des lyrischen Ichs bezieht, sondern auch auf seine eigenen Kindheit in Sevilla und die daraus hervorgehenden melancholischen Erinnerungen.

[...]

^[1] Vgl. Petrarca: Dichtungen. Briefe. Schriften, hg. v. Eppelsheimer, H.W., Frankfurt a.M.: Insel, 1980, S. 88ff.

^[2] Lobsien, E.: „Landschaft“, in: Barck, K. u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart / Weimar: Metzler, 2001, S. 617-665, hier S. 646.

^[3] Vgl. ebd.

^[4] Vgl. ebd., S. 647ff.

^[5] Vgl. Bauer-Funke, C.: „Kastilische Literatur von 1898 bis 1975“, in: Born, J. u.a. (Hrsg.): Handbuch Spanisch. Sprache, Literatur, Kultur, Geschichte in Spanien und Hispanoamerika. Für Studium, Lehre, Praxis, Berlin: Erich Schmidt, 2013, S. 831-841, hier S. 833.

^[6] Vgl. Serrano Poncela, S.: Antonio Machado. Su mundo y su obra, Buenos Aires: Losada, 1954, S. 18ff.

^[7] Vgl. ebd.

^[8] Vgl. Fernández-Molina, A.: La Generación literaria del 98, Madrid: Libertarias-Prodhufi, 1998, S. 175.

^[9] Vgl. Senabre Sempere, R.: A. Machado y J.R. Jiménez: poetas del siglo XX, Madrid: Anaya, 1991, S. 16ff.

^[10] Vgl. Rössner, M.: „Vielfalt und Reichtum der hispanoamerikanischen Literaturen – Ein Überblick“, in: Born, J. u.a. (Hrsg.): Handbuch Spanisch. Sprache, Literatur, Kultur, Geschichte in Spanien und Hispanoamerika. Für Studium, Lehre, Praxis, Berlin: Erich Schmidt, 2013, S. 756-763, hier S. 760.

^[11] Vgl. Neuschäfer, H.-J.: „Das 20. Jahrhundert.“, in: Neumeister, S. u.a. (Hrsg.): Spanische Literaturgeschichte, Stuttgart / Weimar: Metzler, 22001, S. 315-423, hier S. 333.

^[12] Ebd., S. 331.

^[13] Vgl. ebd.

^[14] Vgl. Lentzen, M.: „Die Lyrik des 20. Jahrhunderts“, in: Rivero Iglesias, C. (Hrsg.): Spanische Literaturgeschichte. Eine kommentierte Anthologie, Paderborn: Wilhelm Fink, 2014, S. 229-280, hier S. 229.

^[15] Vgl. Rössner 2013, S. 760.

^[16] Vgl. Rull Fernández, E.: El modernismo y la generación del 98, Madrid: Playor, 1984, S. 15.

^[17] Vgl. Aguirre, J. M.: Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid: Taurus, 21982, S. 38f.

^[18] Vgl. Rull Fernández 1984, S. 15.

^[19] Aguirre 1982, S. 38.

^[20] Vgl. ebd., S. 38f.

^[21] Vgl. Jiménez, J. O.: Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, Madrid: Hiperión, 41994, S. 29f.

^[22] Baumann, I.: Räume der rêverie: Stimmungslandschaft und paysage imaginaire in der französischen Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus, Tübingen: Narr, 2011, S. 322.

^[23] Vgl. ebd., S. 321ff.

^[24] Vgl. Aguirre 1982, S. 57.

^[25] Ebd., S. 50.

^[26] Vgl. ebd., S. 50f.

^[27] Vgl. Baumann 2011, S. 327ff.

^[28] Ebd., S. 329.

^[29] Vgl. Aguirre 1982, S. 41.

^[30] Vgl. ebd., S. 121ff.

^[31] Vgl. Baumann 2011, S. 332f.

^[32] Vgl. Aguirre 1982, S. 121.

^[33] Vgl. ebd., S. 38f.

^[34] Rull Fernández 1984, S. 14.

^[35] Aguirre 1982, S. 147.

^[36] Vgl. ebd., S. 147ff.

^[37] Baumann 2011, S. 321.

^[38] Vgl. ebd., S. 320ff.

^[39] Vgl. Machado, A.: Soledades. Galerías. Otros Poemas, hg. v. Ribbans, G., Madrid: Cátedra, 1983, S. 20.

^[40] Vgl. ebd., S. 33.

^[41] Vgl. Aguirre 1982, S. 148f.

^[42] Ebd.

^[43] Vgl. Bosold, G.: Griechische Götter und Sagengestalten systematisch, Potsdam: Weiterbilden, 2007, S. 124.