"Die Kunst ist tot! Es lebe die Kunst!". Ästhetik, Philosophie, Politik und Vermarktung der Kunst


Wissenschaftlicher Aufsatz, 2005

25 Seiten, Note: A


Leseprobe

Das Ende der Kunst ist immer etwas anderes, es ist das Ende der Stilgeschichte, das Ende vom Inhalt, das Ende einer „ Fortschritts oder Problemgeschichte “ (Ullrich, 2000, Bd. 3, 557), das Ende von Revolution, Hoffnung und Heilserwartung. Das Credo vom Ende der Kunst muss relativiert werden am Bezugssystem: Als was Kunst wird verstanden? Denn Kunst kann vieles bedeuten: Kunst kann das Können sein, der geniale Augenblick, die konkretisierte Kreativität, manifeste Meilensteine in der Entwicklung des Menschen, Kunst kann das manifeste Produkt dieses genialen Augenblicks sein, und Kunst kann ein Begriff sein, der auf sich selber reflektiert. Ich werde im Folgenden versuchen, die Entwicklung des Kunstbegriffes von der europäischen Antike bis zur modernen und postmodernen Kunst in ein Relativsystem zu setzen. Was versteht, was verstand der Mensch in Relation zu seinem Weltverständnis im Lauf der Jahrhunderte als Kunst? Ist Kunst der Ausdruck der begriffenen Wirklichkeit als endzeitlich oder ewig waltendes Ereignis? Ist Kunst eine konstante Größe oder ein sich ständig wandelndes Ereignis? Die abschließende Frage ist, wie kann der Tanz als Kunst in diese Jahrtausend alte Debatte der Kunstreflexion, Kunstphilosophie und Ästhetik integriert werden?

Als sich in prähistorischen Zeiten der vorgeschichtliche Mensch zum Homo sociologicus entwickelte, entwickelte sich mit allen Riten und Bräuchen auch Kunst als Produkt menschlicher Tätigkeit. Kunst als Begriff existierte in der Antike und im Mittelalter nicht. Der moderne Kunstbegriff entwickelte sich erst vom 17. bis zum 18. Jahrhundert an (vgl. Ullrich, 2000, Bd. 3, 573 und Wamberg, 2002, 182). Trotzdem gab es schon immer Reflexionen auf die kreative Fähigkeit des Menschen, auf das, was wir heute als Kunst bezeichnen: „ se ha reflexionado sobre el arte desde la época de Sócrates y Platón “ (Marías, 1996, 9; vgl. Borrás Gualis, 1996, 9). Die ersten Kunstdiskussionen in der Antike verstanden Kunst als Nachahmung der Wirklichkeit. Sie war als eine Täuschung der Sinne. Platon diskutierte diese Scheinhaftigkeit der Kunst. Er verankerte den Scheincharakter der Kunst nicht in der Kunst selbst, sondern in der Welt sinnlicher Erscheinungen. Die Erscheinungen sind, was sie sind, nur von anderem her: einmal von den Ideen her, die sie unvollkommen nachahmen, zum anderen von dem Wahrnehmenden her. Sie unterliegen der Perspektive eines subjektiv wahrnehmenden Bewusstseins. Die Erscheinungen sind also nicht an sich selbst etwas, sondern in Relation zu anderem und daher beweglich, veränderlich, endlich. Die Ideen dagegen als die wahren Vorbilder des sinnlich Existierenden sollen unabhängig von anderem das sein, was sie sind: unbeweglich, maßstäblich, unendlich. Sie sind das wahrhaft Wirkliche, das aber nur mit der Vernunft erfasst werden kann. Die Ideen sind das Wesen der Welt. Die ihnen zugeordneten Erscheinungen sind dagegen das Unwesentliche, wenn sie auch erster Anlass und Auslöser sein können, sich den Ideen selbst zuzuwenden. Platon versucht, das wahrhaft Wirkliche aus den Bestimmungen der Zeit herauszulösen. Strenge Erkenntnis von Wahrheit ist nur im Bereich dieses Überzeitlichen möglich. Wenn Kunst sich darin erschöpft, Nachahmung von Natur im Sinne der Nachahmung von Erscheinungen zu sein, dann ist sie von der Wahrheit der Ideen weiter entfernt als die Dinge der Natur

Kunst war in dieser Nachahmung ein „second-hand“ Produkt. Sie war in Platons Staat nicht ganz stubenrein (vgl. Platon, 2004, Bd. II, 375-380). Man fegte zweiter Hand Erzeugnisse besser vor die Tür. Das Ende der Kunst war das kategorische Nein an die Produkte imaginärer Vorstellung. Bei Platon war das die Verbannung aus dem utopischen Staat, weil die Nachahmungskunst das Schlechte wäre, das „ sich mit dem Schlechten unserer Seele “ (Platon, 2004, Bd. II, 380) verbände und nur schlechte Folgen hätte. Für sie gäbe es in einem Staat „ von moralisch vollkommener Verfassung “ (Platon, 2004, Bd. II, 387) keinen Platz, weil die nachahmende Kunst Gaukelei wäre, ein „ Blendmittel “ (Platon, 2004, Bd. II, 379), welche „ das niedere Seelenvermögen weckt, nährt und durch dessen Großfütterung das echte vernünftige verdirbt “ (Platon, 2004, Bd. II, 383). Das „ edle vernünftige “ aber wäre „ der beste Teil in uns “ (Platon, 2004, Bd. III, 382). Das wäre unsere logisch prüfende Vernunft.

Hier wird der Mensch und damit die Welt in ein „Unten“ und „Oben“ eingeteilt: „Unten“ befinden sich die Sinne, die sinnliche Erkenntnis und die Kunst als die Nachahmung der sinnlichen Welt. „Oben“ ist der logisch denkende Verstand, der seine Erkenntniskraft von den Ideen erhält. Platon verwies die Kunst aus den utopischen Staat. Den utopischen Staat bezeichnet Platon als das Produkt des „ logisch prüfenden Vernunftvermögens “ (Platon, 2004, Bd. II, 382). Aber der Staat als ein Produkt „ logisch prüfenden Vernunftvermögens “ ist immer auch ein Produkt der freien Phantasie. Er ist damit ein Produkt der Kunst, die aus diesem Staat verbannt werden sollte. Am Anfang der Reflexion auf die Kunst stand damit das Paradox der Negation der Kunst in einem manifesten Produkt eben dieser Kunst. Am Anfang der Reflexion auf die Kunst stand das Ende der Kunst mit dem Exodus aus einem Produkt dieser Kunst. In diesem zwiespältigen, paradoxalen Verhältnis zur Kunst, liegen die Anfänge des abendländischen Kunstverständnisses und das sind die Setzung und das Erkennen der Kunst, die bewusste Reflexion auf Kunst und die Diskussion über Kunst bei einer gleichzeitigen Negierung der Kunst.

Die philosophischen Impulse, die von dem griechischen Ursprung der Reflexion auf die Kunst ausgingen, können in zwei wesentliche Aspekte eingeteilt werden (vgl. Moutsopoulos, 1997, 231). Der eine Aspekt bezieht sich auf Platon. Der andere Aspekt bezieht sich auf Aristoteles. Der eine orientiert sich am Begriff des Schönen, der andere an Aristoteles Lehre von den Affekten. Der eine Aspekt befasst sich mit der Transformation einer Idee als Ahnung und Vorstellung, der andere mit der Transformation des Menschen durch Kunst.

Kunst ist bei Platon die Transformation der Idee in das Produkt und die Umwandlung der Idee in die Substanz. Kunst bedeutet bei Aristoteles die Wandlung und Transformation des Menschen und der Prozess der Realisation und Intention der Kunst. Platon orientiert sich am Begriff des Schönen. Aristoteles konzentriert sich um den Effekt und die Wirkung der Kunst. Platon setzt die Reflexion der Kunst auf sich selbst in den Fokus. Aristoteles aktualisiert die Diskussion des künstlerischen Prozesses und das Produkt dieses Prozesses als gestaltete Form (vgl. Moutsopoulos, 1997, 239). Die Reflexionen über das Schöne bei Platon sind als abstrakte theoretische Gedankenbilder ohne einen historischen Bezugsrahmen. Eine zeitliche Fixierung in einen Anfang und ein Ende ist von hierher gesehen nicht möglich. Was hier zur Diskussion steht ist der Akzept dieser sinnlich kreativen Fähigkeit des Menschen oder deren Ablehnung und Unterdrückung. Beide Male ist die sinnlich produktive Fähigkeit ein Seins-Modus des Menschen und der ihn umgebenden Dinge als Wirklichkeit des Seins.

Kunst wird bei Aristoteles funktional gewertet. Das, was mit dem Menschen geschieht, steht im Brennpunkt, das ist das Telos der Kunst, nicht das Produkt selbst. Das Produkt ist strukturell nützlich gemacht zu einem bestimmten Zweck. Dieser Zweck ist die Wandlung des Menschen. Der Zweck des Kunstwerkes ist das Moment der Transformation. Das Kunstwerk soll Furcht und Mitleid im Menschen erzeugen, damit der Mensch durch Furcht und Mitleid eben von diesen Effekten gereinigt wird (vgl. Aristote, 1980, 77, 81). Aristoteles Affekten Lehre bezieht sich auf einen Seins-Modus des Menschen. Dieser Seins-Modus ist die Transformation von psychisch-seelischen Prozessen in Konfrontation mit und als Folge von der Rezeption von Produkten menschlicher Kreativität und den Produkten der kreativen Imagination als Auseinandersetzung mit der schicksalhaften Bestimmung des Menschen. Diese Auseinandersetzung ist ein immerwährender Prozess. Dessen Ende wäre das Ende des sich reflexiv auf sich selbst beziehenden Menschen. Andererseits ist das Telos der Kunst in der Ontologie der Welt begründet. Kunst steht damit außerhalb eines zeitlich zu fixierenden Systems. Anfang und Ende sind vom Seinsmodus der Ewigkeit der Welt a priori exkludiert.

Beide Diskussionen, sowohl Platons Reflexionen über Kunst, das Schöne und Ideale, als auch Aristoteles Diskussionen über die Affekte und die Wirkung der Kunst, bilden die Basis der gesamten abendländischen Kunstdebatte. Dabei traten in den verschiedenen Epochen mal die Diskussion um Kunst an sich und mal die ihrer Wirkung in den Vordergrund. Mal wurde die Idee der Kunst diskutiert und mal die Transformation des Menschen durch Kunst. Schwerpunkt der Kunstdebatte lag in der Renaissance in Italien, im Barock in Frankreich, in der Aufklärungszeit in England und von 1750 an in Deutschland. Bis zur Renaissance standen neuplatonische Betrachtungen zentral in der Debatte. War zum Beispiel in der Antike Kunst die Annäherung an das Wahre in der zugrundeliegenden Idee, so war im Mittelalter die Idee Repräsentation Gottes als höchster Repräsentant der Vollkommenheit auf Erden. Das Wahre war nur in Gott repräsentiert. Kunst war kreative Neuschöpfung der Idee Gottes. (vgl. Scheer, 1997, 22ff.) Die Aspekte hatten sich von der Antike zum Mittelalter verschoben, aber die Platonische Tradition war immer noch vorherrschend in der Kunstdiskussion.

Die dritte Stufe der Kunstdiskussion wurde durch die Philosophie der Aufklärung vorbereitet. Ästhetische Kunstbetrachtung war bis dahin ein Teil der Metaphysik. Kunst war die Anschauung des Wahren. Das Wahre war die Idee der göttlichen Schöpfung. Der menschliche Verstand stand in Analogie zum göttlichen Verstand, zur absoluten Wahrheit aus dem Glauben der Schöpfungsgeschichte. Kunst war in diesem System Teil eines göttlichen Schöpfungsprozesses. Kunst war unlösbar mit der Erschaffung der Erde und mit Anfang und Ende im Schöpfungsakt verbunden. Die Ewigkeit der göttlichen Schöpfung spiegelte sich in der ewigen Wahrheit der Kunst. Die Ewigkeit der göttlichen Schöpfung garantierte aber auch die Ewigkeit der Kunst. Von Galilei und Kopernikus bis Descartes wurde versucht, diese Vorstellung mathematisch wissenschaftlich nachzuweisen. Es wurde versucht, die Komplexität des Seins methodisch zu erfassen, zu definieren, zu messen und einzustufen.

Eine neue Stufe und Weiterentwicklung von Descartes erreichte erst Leibniz (1646-1716). Zunächst gab Leibniz eine Aufwertung sinnlicher Erkenntnis dadurch, dass er nicht kategorisch mehr zwischen Sinnlichkeit und Verstand unterschied, sondern ein spiralförmiges Erkenntnissystem gelten ließ. Dieses System sollte wie in der Infinitesimalrechnung nach dem Prinzip der Kontinuität verfahren (vgl. Kliche, 2000, Bd. I, 322). Leibniz hat damit erstmalig ein relativ Unbewusstes in das Verstandessystem integriert. Die Perzeption der Sinne repräsentierte als das Unbewusste die unterste Stufe kognitiver Weltauffassung. Kunst wurde als Produkt sinnlicher Aktivität zu einem Seinsmodus des Menschen. Kunst war in seiner Ontologie an den Entwicklungsmodus des kreativen Vermögens des Menschen gebunden. Kunst lebte und starb mit der Fähigkeit des Menschen, Kunstprodukte zu schaffen. Kunst wurde aber auch an die individuelle Persönlichkeit gebunden. Nicht mehr der namenlose Mensch, der im Einklang mit dem göttlichen Schöpfungsakt wirkte, „produzierte“ das Kunstwerk, sondern die individuelle Persönlichkeit kreierte Kunst. Das künstlerische Produkt wurde damit auch mit der Sterblichkeit des Menschen verbunden. Gleichzeitig war es in seinem So-Sein als immerwährende Gegenwart Garant für die Unsterblichkeit des kreativen Menschen. Die Unsterblichkeit Gottes als Garantie für die Unsterblichkeit des Schöpfungsaktes, wurde hier transformiert in das Kunstwerk als vollendetes Ebenbild der Schöpfung Gottes, das der sterblichen Existenz des Menschen die Unsterblichkeit des ewigen Daseins gewähren sollte. Kunst wurde zur Garantie der Unsterblichkeit des Menschen im Kunstwerk. Die Unsterblichkeit der Kunst schloss von vornherein jede Diskussion über einen Anfang und ein Ende der Kunst aus.

Im 15. Jahrhundert erschienen die ersten Aristoteles Übersetzungen. In Italien und Frankreich ging die Diskussion auf Musik, Lyrik, Tanz (Ballet der Cour) und Drama über. Auch die englische Debatte stand in der Nachfolge von Aristoteles. Sie problematisierte das Schöne und Ehrwürdige. Zentral standen Diskussionen über die Affekte und damit über Phantasie, Imagination, Sinnlichkeit und sinnliche Erfahrung.

Im 18. Jahrhundert wurde der Begriff der Ästhetik lanciert. Er fand aber erst langsam im Laufe des 19. Jahrhunderts Einlass in die Kunstdebatte in Deutschland, England und Frankreich. In Deutschland verlief diese Entwicklung in eine philosophische Richtung. Baumgarten entwickelte den Ästhetikbegriff als eine zusätzliche Dimension zur Kunst. Er gestand dem unbewussten Erkennen und Wissen der ästhetischen Wahrnehmung und Erfahrung eigene Bedeutung im System logischer Erkenntnis zu. Hier wurde der Begriff der „schönen Wissenschaft“ geboren. Ästhetik wurde zur Wissenschaft sinnlicher Erkenntnis. Das Schöne wurde zu einem Bildungsideal und die Ästhetik zu einer Instrumentalwissenschaft. Sie wurde zu einem lehr- und lernbaren Vermögen, nützlich für das Erkenntnisvermögen, zur Verbesserung des Willens und der Tugend, und nützlich zur Besänftigung der Leidenschaften. Sinnliche Wahrnehmung wurde als eine Verbesserung der Logik und rationellen Denkkraft angesehen (vgl. Kliche, 2000, Bd. 1, 326). Kunst wurde als Wahrnehmungsphänomen diskutiert. Als Wahrnehmungsphänomen war Kunst an die Existenz des denkenden Menschen gebunden. Anfang und Ende der Kunst lagen hier in dem sinnlich begreifenden Denkvermögen des Menschen. Kunst kam in Relation zu und in Abhängigkeit vom sinnlich erfahrenden, erfassenden und begreifenden Menschen. Kunst wurde so ein Teil des philosophischen Denkvermögens des Menschen. Gleichzeitig wurde Kunst an das philosophisch kulturelle Erbe des abendländischen Menschen gebunden. Anfang und Ende der Kunst waren damit auf einen historisch kulturell definierten Bereich begrenzt. Kunst reichte so weit wie der Kulturkreis des abendländisch kultivierten Menschen. Davor, daneben und darüber hinaus gab es keine Kunst, sondern nur exotische Erscheinungsformen. Auch Anfang und Ende der Kunst lagen per Definition innerhalb des abendländischen Kulturkreises.

Ein weiterer Bezug auf den Menschen als autonom denkendes Wesen entwickelte sich von Kant über Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger und Adorno bis in die Debatte der Jahrtausendwende. Besonders von Kant gingen neue Denkanstöße in der kunsttheoretischen Debatte aus. Kant differenzierte zwischen sinnlicher Wahrnehmung und logischer Reflexion. Kunst ist das sinnliche Wahrnehmen. Logische Reflexion findet ihren Ausdruck in der Sprache. Kunst und Sprache sind je für sich das Begrenzte. Sie sind nach eigenen Gesetzen reguliert. Erst wenn Sprache mit sinnlicher Welterfassung verbunden wird, können neue Konzepte von Welt erstehen (vgl. Scheer, 1997, 106f.). Kant setzte auch als erster den Unterschied zwischen dem Ding an sich und dem Prozess im Menschen als Erfassen von Welt. Das war die Grundlage der Transzendentalphilosophie.

Entscheidende Denkanstöße für die moderne und postmoderne Kunst gingen von Kants Diskussionen über das Erhabene aus (vgl. Bernstein, 1999). Unterschiede zwischen dem Schönen und dem Erhabenen sieht Kant darin, dass das Schöne der Natur sich auf die Form des Gegenstandes bezieht. Das Schöne besteht „ in der Begrenzung (…); das Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen Gegenstand zu finden, sofern Unbegrenztheit an ihm, oder durch dessen Veranlassung, vorgestellt und doch Totalität derselben hinzugedacht wird “ (Kant, 1975, Bd. 8, 329). Das Schöne ist „ einer spielenden Einbildungskraft “ (Kant, 1975, Bd. 8, 329) vergleichbar. Das Erhabene fordert „ Bewunderung oder Achtung “ (Kant, 1975, Bd. 8, 329). Das bezeichnet Kant als negative Lust. Das Erhabene heftet sich jedoch nicht an das Ding selbst, „ denn das eigentlich Erhabene kann in keiner sinnlichen Form enthalten sein, sondern trifft nur Ideen der Vernunft “ (Kant, 1975, Bd. 8, 330). Das Naturschöne zeigt uns eine „ Technik der Natur “ (Kant, 1975, Bd. 8, 330). Diese Technik ist ein „ System nach Gesetzen“ (Kant, 1975, Bd. 8, 330). Dieses System der Gesetze ist nicht in unserem Verstandesvermögen anzutreffen, sondern es liegt in seiner Zweckmäßigkeit. Das Schöne in der Natur kommt damit in „ Analogie zur Kunst “ (Kant, 1975, Bd. 8, 331). Das Erhabene heftet sich demgegenüber an das Chaos in der Natur, an ihre „ wildeste, regellose Unordnung und Verwüstung “ (Kant, 1975, Bd. 8, 331). Kant folgert hieraus, dass darum das Erhabene der Natur nicht so wichtig ist wie das Schöne der Natur: „ Zum Schönen der Natur müssen wir einen Grund außer uns suchen, zum Erhabenen aber bloß in uns und der Denkungsart, die in die Vorstellung der ersteren Erhabenheit hineinbringt.“ (Kant, 1975, Bd. 8, 331) Die Erhabenheit ist „ in keinem Ding der Natur, sondern nur in unserem Gemüt enthalten “ (Kant, 1975, Bd. 8, 353), sofern wir uns der Natur in uns bewusst werden. Das Erhabene ist eine „ Idee in uns “ (Kant, 1975, Bd. 8, 353), und erst von hierher können wir zur „ Idee der Erhabenheit “ (Kant, 1975, Bd. 8, 353) und damit zum Göttlichen kommen. Das Erhabene hat „ seine Grundlage in der menschlichen Natur “ (Kant, 1975, Bd.8, 354), obwohl es nicht von Kultur erzeugt wurde und auch nicht als Konvention in die Gesellschaft eingeführt wurde.

Das Erhabene ist keine Qualität des Objekts. Trotzdem teilt Kant es in das mathematisch Erhabene und in das dynamisch Erhabene ein. Beim mathematisch Erhabenen ist es die Idee des Unbegrenzten, des Absoluten, was das Erhabene auszeichnet. Dieses Absolute können wir niemals sinnlich erfassen, es ist für uns nur als Vorstellung zugänglich. Das dynamisch Erhabene beinhaltet die Angst. Das ist die Angst vor dem Übermächtigen der Natur und vor seiner Zerstörung. Unsere Unterlegenheit gegenüber der Natur kann aber durch ein Gefühl der Freiheit oder auch der menschlichen Überlegenheit über die Natur ausgeglichen werden. Dies erreichen wir in einer Form von Reflexion. Die Freude der Freiheit in der Überlegenheit über die Naturphänomene ist eine moralische Energie in uns. Sie ist kein Element des Objekts. Das moralische Urteil stützt sich jedoch auf Konzepte. Es erhält damit allgemeine Gültigkeit. Das ästhetische Urteil ist ohne Konzept und von einer subjektiven Gültigkeit. Beide gehören also zu unterschiedlichen Kategorien. Wenn wir mit Kunst konfrontiert werden, können wir die Schönheit zum Moralischen überführen, weil nur die moralischen Ideen in sich selbst genug sind. Schönheit wird damit zu einem Symbol der Moral. Denn schöne Gegenstände haben keinen praktischen Wert, sie können aber als Symbole für das moralisch Gute dienen. Das höchste Ziel der Kunst wäre danach, uns zu einem moralischen Leben zu führen. Kunst ist also im Schönen eine formgebende Kraft außer uns. Die formgebende Kraft finden wir in der „Technik der Natur“. Kunst als das Erhabene ist an das Vorstellungsvermögen im Menschen und an die menschliche Natur gebunden. Kunst ist abhängig von der formgebenden Kraft, die wir von außen empfangen, und dem Vorstellungsvermögen des menschlichen Bewusstseins. Anfang und Ende der Kunst, ihre Begrenzung und Unendlichkeit sind damit an die Imagination und an die prüfende Vorstellungskraft des Menschen gebunden. Aus den Betrachtungen über das Erhabene entwickelte Kant den Geniebegriff.

Das Genie ist „ die musterhafte Originalität der Naturgabe eines Subjekts im freien Gebrauche seiner Erkenntnisvermögen.“ (Kant, 1975, Bd. 8, 419) Doch so enthusiastisch Kant das Genie lobte, so sehr misstraute er ihm auch, denn das Genie muss der Zucht des „Geschmacks“ unterworfen werden. Das erst macht das Genie gesittet und geschliffen, das bringt „ Klarheit und Ordnung in die Gedankenfülle “ (Kant, 1975, Bd. 8, 421). Erst das gewährleistet den Fortschritt der Kultur. Das Genie muss sich den Regeln der Natur unterwerfen: „ so muss die Natur im Subjekte (und durch die Stimmung der Vermögen desselben) der Kunst die Regel geben, d.i. die schöne Kunst ist nur als Produkt des Genies möglich “ (Kant, 1975, Bd. 8, 406), um als Kunst gelten zu können. Kunst ist also nur durch die subjektive Leistung des Genies möglich. Kunst wird damit subjektiviert. Sie ist abhängig von der genialen Veranlagung eines Künstlers. Anfang und Ende der Kunst werden auf das subjektive Fassungsvermögen eines genialen Individuums begrenzt, einen Gegenstand aufzufassen, anschaubar und für die Sinne erfahrbar zu machen.

Kants Subjektivierung der Kunst fand einen Höhepunkt in der romantischen Kunst. Die romantische Kunst ist ein Bewusstwerden der Auflösung des klassischen Ideals. Kunst ist nicht Wahrheit als Wirklichkeit. Kunst ist nicht die Darstellung einer Idee, sondern es werden nur einzelne Momente dieser Idee gestaltet. Die konkrete Manifestation der Kunst wird Ausdruck der Innerlichkeit. Innerlichkeit zieht sich zurück in eine Privatsphäre. Subjektivität drückt sich nicht im Objektiven aus. Kunst versöhnt nicht Gegensätze. Kunst wird hiermit frei. Kunst wird ein Ideal, um das Absolute auszudrücken. Kunst ist nur am subjektiven Willen orientiert. Kunst lebt und stirbt mit diesem Willen. Anfang und Ende der Kunst sind gebunden an das subjektive Vorstellungsvermögen und den Willen zur kreativen Gestaltung des Individuums.

Das 19. Jahrhundert zeichnet sich durch die Tendenz aus, zu systematisieren und zu kategorisieren. Mit Hegel wurde Kunst zu einer Wissenschaft, indem er Kunst in einen historischen Zusammenhang setzte. Das war der konkrete Anfang vom Ende, denn mit dieser zeitlichen Setzung bekam die Kunst einen Anfang, eine geschichtliche Entwicklung in einer ständigen Verbesserung des Ideals, einen Höhepunkt in ihrer geistigen Erfüllung und ein Ende. Diese absolute Entwicklung schließt eine weitere Steigerung aus. Danach gibt es nur ein Nichts oder Nicht-Mehr. Die Entwicklung der Kunst verläuft bei Hegel ausschließlich nach subjektiv wertenden Kriterien (vgl. Weitz, 2003, 56ff.). Sowohl, was die Kunst ist - primitiv, klassisch geistig - als auch, was hohe oder höhere Kunst ist, sind aus einem bewertenden System der abendländischen Kolonialzeit formuliert. Außerhalb dessen gibt es keine Kunst, genauso wenig wie davor, danach und daneben: „ Prehistory, History, Post-history. It is evidence of the arrogance of occidental cultu r“ (Oguibe, 2003, 317). Nach Oguibe hat jede Formulierung vom Ende der Kunst Ausgangspunkt und Ende in der westlichen Entwicklung der Kunst und Kunstgeschichte. Das Ende der Kunst wäre danach das Ende der abendländischen Kunstgeschichte. Das wäre der Nekrolog einer vergangenen Kolonialzeit. Im Zeitalter der Globalisierung bezeichnet es jedoch die Gestaltung einer neuen Epoche. Damit wäre das Ende der Kunst Schwanengesang und Neulandgewinnung.

So einfach ist es aber auch nicht, die alten Sünden von gestern geistern in neuen Gewändern weiter in den Reflexionen über Kunst. Denn Hegels Kunstdebatte beinhaltet zwei Probleme. Einmal wird Kunst abhängig von einem zeitlichen Bezugssystem, zum anderen ist das Ende der Kunst eine qualitativ wertende Interpretation. Gegen die Einführung eines zeitlichen Bezugssystems in die Kunst hat sich schon Nietzsche gewandt. Als die Zeitlichkeit begann, war die Ewigkeit der Kunst zu Ende. Bei Nietzsche liegt dieser Augenblick im Untergang der Tragödie, der „ zugleich der Untergang des Mythos “ war (Nietzsche, 1993, Bd. III, 517). Der Mythos machte den Augenblick zeitlos. In die Zeitlosigkeit des Augenblickes „ taucht sich ebenso der Staat wie die Kunst ... Und gerade nur so viel ist ein Volk – wie übrigens auch ein Mensch – wert, als er auf seine Erlebnisse den Stempel des Ewigen zu drücken vermag “ (Nietzsche, 1993, Bd. III, 517). „ Wenn ein Volk anfängt, sich historisch zu begreifen “ (Nietzsche, 1993, Bd. III, 517), vernichtet es den Mythos. Bei Nietzsche ist jedoch die Kunst damit nicht zu Ende, denn Kunst wird solange bestehen wie der „ dionysische Untergrund der Welt, genau nur so viel dem menschlichen Individuum ins Bewusstsein “ (Nietzsche, 1993, Bd. III, 526) tritt, „ als es von jener apollinischen Verklärungskraft wieder überwunden werden kann.“ (Nietzsche, 1993, Bd. III, 526) Kunst existiert, solange wir im Tempel beider Götter opfern.

Die zweite Schwierigkeit in Hegels Kunstsystem ist die qualitativ wertende Etikettierung der Kunst. Bewerte ich einen Gegenstand als „das ist Kunst“ von qualitativen Erwägungen, so beinhaltet das einen a priori Begriff von dem, was ich als Kunst verstehe, oder, nach Hegel: Kunst als die vollendete, harmonisierte Form mit einem geistigen Inhalt über sich hinaus (vgl. Weitz, 2003, 56f.). Diese Kunst hat nach Hegel in der Komödie ihr Ende, denn die Komödie ist das, „ womit die Tragödie schließt: mit dem absolut in sich versöhnten, heitern Gemüt, das sich verwickelt, einen Gegensatz produziert, der Verwicklung abzuhelfen sucht, aber im Mittel so ungeschickt ist, dass es seinen Zweck durch das Mittel selbst zerstört.“ (Hegel, 2003, 309) Der Zweck ist die Kunst. In der Komödie sehen wir nur eine „ vollkommene Sicherheit der Subjektivität, die beim Zugrunde(gehen) ihres Zwecks immer bleibt, was sie ist. Dies ist der letzte Punkt der Ausdehnung der Versöhnung, welche die Subjektivität sich erringt. Im Komischen hat die Kunst ihr Ende.“ (Hegel, 2003, 311) Kunst ist hier „Die“ Kunst. Das ist die hohe Kunst der Tragödie. Die Komödie ist das Ende der Kunst. Alles, was nicht vollendete Kunst ist als harmonisierte Form mit einem geistigen Inhalt über sich hinaus, ist danach keine Kunst mehr. Kunst ist bei Hegel „noch nicht“, „nicht mehr“ und „vollendete“ Kunst. Alle Prophezeiungen vom Ende der Kunst beinhalten dieses qualitativ wertende Element. Dieser wertende Kunstbegriff bestimmt die Aussagen über Kunst von Hegel über Heidegger bis Adorno.

Auch bei Heidegger kann das Ende der Kunst aus dieser qualitativ wertenden Charakterisierung in „große“ und „niedrige“ Kunst verstanden werden. Der Untergang der Kunst ist für ihn der Untergang der „großen“ Kunst. Kunst ist bei Heidegger ein Wahrheitsgeschehen: „ Im Werk ist, wenn hier eine Eröffnung des Seienden geschieht in das, was und wie es ist, ein Geschehen der Wahrheit am Werk.“ (Heidegger, 1977,Bd. 8, 21) Das Wesen der Kunst ist danach „ das Sich-ins-Werk setzen der Wahrheit des Seienden. “ (Heidegger, 1977, Bd. 8, 21) Die Wahrheit aber ist etwas „ Zeitloses und Überzeitliches “ (Heidegger, 1977, Bd. 8, 25). Kunstwerke, die eine der in ihnen erblickten Idee enthüllen, die sich damit der Wahrheit eröffnen, bezeichnet Heidegger als „große“ Kunst. Das „Wesen der Wahrheit“ aber ist die „ Übereinstimmung mit dem Seienden “ (Heidegger, 1977, Bd. 8, 22), womit aber nicht Nachahmung und Abbildung der Wirklichkeit gemeint sind, sondern die Vermittlung der Idee des Seienden. Die Wahrheit als Übereinstimmung mit dem Seienden hört in der abstrakten Kunst auf. Damit wurde nahezu die gesamte Gegenwartskunst von Heidegger kategorisch abgelehnt.

Denn Expressionismus war die Darstellung der Krankheit der Gesellschaft, sie verstand sich selbst als eine „ Metaphorik des Wahnsinns “ (Anz, 1980, 168). Dadaismus war Nabelschau: Dada ist „ Know thyself “ (Tzara, 2003, 253), das Absurde wurde verherrlicht (vgl. Ball, 2003, 250),). Surrealismus war das Sichtbarmachen der irrealen Welt des Traums: „ the region of childhood vision and dream “ (Chirico, 2003, 58), des Unwirklichen (vgl. Breton, 2003, 463), Paranoia, Halluzination und Delirium: „ our images of reality themselves depend upon the degree of our paranoiac faculty “ (Dali, 2003, 487), Kunst ist von einer “traumatic nature of images “ (Dali, 2003, 488). Die Künstler des Futurismus verachteten Schönheit, Harmonie und guten Geschmack, sie warfen alle „große“ Kunst von Rembrandt, Goya und Rodin symbolisch auf den Scheiterhaufen (vgl. Boccioni, 2003, 152). Kunst soll nicht ergötzen und das Schöne verherrlichen: „ Today’s art is austere “ (Apollinaire, 2003, 186). Cubismus und abstrakte Kunst repräsentieren eine Philosophie: „ the ambiguity of the word abstract as applied to works of art is really useful for it reveals the ambiguity and confusion which is inseparable from the subject.“ (Barr, 2003, 381) Für Lyotard ist Realismus: „ that it intends to avoid the question of reality implicated in that of art, always stand somewhere between academicism and kitsch” (Lyotard, 2003, 1133). Pop ist die Verkörperung des Zeitalters der mechanischen Produktion und Reproduktion von Kunst (vgl. Benjamin, 2003, 520-527). Für Benjamin ist „ The uniqueness of a work of art (...) inseparable from its being imbedded in the fabric of tradition” (Benjamin, 2003, 522). Warhol pfeift darauf. “I think somebody should be able to do all my paintings for me.” (Warhol, 2003, 748) In welchem Stil er malte, war ihm gleichgültig. Der einzige Grund, warum er malte und wie er malte war „ painting this way is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machine-like is what I want to do.“ (Wahrhol, 2003, 748)

[...]

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Details

Titel
"Die Kunst ist tot! Es lebe die Kunst!". Ästhetik, Philosophie, Politik und Vermarktung der Kunst
Hochschule
Stockholm University  (Teater- och dansvetenskap)
Veranstaltung
Scandinavian Masterdegree in dance
Note
A
Autor
Jahr
2005
Seiten
25
Katalognummer
V302113
ISBN (eBook)
9783668013025
ISBN (Buch)
9783668013032
Dateigröße
511 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Reflexionen über Kunst und Kunsttheorien, Kunstphilosophie und Ästhetik-Diskussion, Kunstpolitik und Kunstvermarktung
Arbeit zitieren
Dr. phil. MA Heide Marie Herstad (Autor), 2005, "Die Kunst ist tot! Es lebe die Kunst!". Ästhetik, Philosophie, Politik und Vermarktung der Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/302113

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