Erziehung zur Tugend als Erziehung zur Unmündigkeit im bürgerlichen Trauerspiel? Gotthold Ephraim Lessings „Emilia Galotti“ und Friedrich Schillers „Kabale und Liebe“

Inhaltsverzeichnis

1. Gegenstand der Arbeit und Zielstellung

2. Das bürgerliche Trauerspiel

3. Erziehung zur Tugend als Erziehung zur Unmündigkeit?
3.1. Lessings „Emilia Galotti“
3.2. Schillers „Kabale und Liebe“
3.3. Der Einfluss bürgerlicher Tugenderziehung auf die Mündigkeit am Beispiel zweier weiterer bürgerlicher Trauerspiele

4. Fazit

5. Bibliographie

1. Gegenstand der Arbeit und Zielstellung

Im Zeitalter der Aufklärung entwickelte sich in Deutschland aufgrund wirtschaftlicher Faktoren ein erstarkendes Bürgertum. Dieses fand sich angesichts der dominierenden feudalen Ordnung jedoch in einer öffentlichen, politischen Ohnmacht wieder, wandte sich daraufhin dem Privaten zu^[1] und grenzte sich damit sowohl politisch als auch räumlich vom Adel ab.^[2] Innerhalb dieser kulturellen Emanzipation folgte auch die Entwicklung neuartiger Ideale und bestimmter bürgerlicher Werte und Tugenden. Neben diesen Entwicklungen machten ebenfalls die Struktur und die Rollenverteilung der bürgerlichen Familie ab der Mitte des 18. Jahrhunderts wesentliche Veränderungen durch. Die familiäre Struktur wandelte sich in die auch heute noch typische Form der Kleinfamilie.^[3] Das vorherrschende bürgerliche Familienideal zeichnete sich nun durch das intensivierte und intimisierte Verhältnis zwischen den Familienmitgliedern und der Abschottung vor der Öffentlichkeit aus.^[4] Innerhalb der familiären sozialen Rollenverteilung sorgte der Vater nun mehr außerhalb des Hauses für die „ökonomische Absicherung der Familie [und] stellte den Kontakt zur Gesellschaft her, deren Gesetz und Ordnung er innerhalb des Familienraums“^[5] vertrat; der Mutter oblag die Kindererziehung. Allerdings blieb der Vater das uneingeschränkte und autoritäre Oberhaupt der Familie, wodurch sich die Struktur der bürgerlichen Familie demnach weiterhin als patriarchalisch bestimmt beschreiben lässt.^[6]

Die Kindererziehung hatte das Ziel, die neu entwickelten Ideale weiterzugeben. Tugenden, also erwünschte Eigenschaften, wie Aufrichtigkeit, Frömmigkeit, Ordentlichkeit, Treue, Fleiß und Gehorsam gegenüber den Eltern wurden dem Heranwachsenden im geschützten Kreis der Familie anerzogen, galten primär „als implizite Kritik an der als unmoralisch empfundenen politisch-öffentlichen Sphäre des Hofes“^[7] und sollten dieser als Vorbild dienen. Letztlich formte dies jedoch ein „Modell [...] private[r] Erziehungsutopie“.^[8] Darüber hinaus bestand insbesondere gegenüber Töchtern eine enorme Erwartungshaltung bezüglich ihrer Verhaltensweisen. So ist die ideale, tugendhafte Tochter sittsam, gehorsam, heiter [...] [und] hegt keinerlei über ihr häusliches Betätigungsfeld hinausweisende Ambitionen [...]. Kurz: sie will und kann in keiner Weise in Konkurrenz zum Ehemann oder Vater, zum Patriarchen, treten, sondern funktioniert im Familiengefüge als dessen ergänzendes Gegenteil.^[9]

Ein Verstoß gegen diese Verhaltensrichtlinien und somit ein Heraustreten aus der auferlegten Rollenerwartung gilt als unmoralisch, jegliches erwünschtes Verhalten gemäß dieser Erwartungshaltung, selbst wenn es sich gegen die eigenen, subjektiven Bedürfnisse richtet, gilt als tugendhaft.^[10] Hinzu kommt eine starke Verflechtung der Begriffe Tugend und Enthaltsamkeit. Dieser Zusammenhang erklärt sich dadurch, dass „patriarchalische Gesellschaftsordnungen notwendigerweise auf weibliche Unschuld und Enthaltsamkeit Wert legen müssen, um eine patriarchale Erbfolge gewährleisten zu können.“^[11] Als Schlussfolgerung dieser Erkenntnisse wird klar, dass die Gebundenheit an eine patriarchalisch strukturierte Familie wie auch an deren strenge Erwartungshaltung bezüglich festgeschriebener Verhaltensweisen das Agieren des Kindes stark beeinflusst, wodurch im Umkehrschluss eine Einschränkung der individuellen Freiheit zu erwarten ist.

Der Begriff Mündigkeit formt hingegen die Fähigkeit selbstbestimmt und frei von äußerem Einfluss handeln zu können. Dies findet sich auch in den Erziehungsbestrebungen während des Zeitalters der Aufklärung wieder, denn es galt nun ebenfalls als Ziel, „eine Erziehung der Kinder zu vernünftigen Menschen zu entwickeln, d. h. solchen, die ihre Anlagen entwickeln und ihren Verstand gebrauchen können.“^[12] Bezieht man ferner Kants später formulierte Aussage innerhalb seines Essays „Was ist Aufklärung?“ mit ein, in dem er formuliert, Unmündigkeit sei „das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen“^[13], lässt sich schlussfolgern, dass es der Zweck der aufklärerischen Erziehung war, „Menschen hervorzubringen, die möglichst frei von selbst verschuldeter Unmündigkeit denken können und urteils- sowie handlungsfähig sind.“^[14] Dieser Kerngedanke bildet schlussendlich die Voraussetzung autonomen Handelns.

Da sich das an strenge Verhaltensrichtlinien geknüpfte, patriarchalisch strukturierte Erziehungskonzept des Bürgertums und der Zustand der Mündigkeit aufgrund der gelieferten Definitionen gegenseitig auszuschließen scheinen, wird im Folgenden die Frage beleuchtet, ob und wenn ja inwiefern die Erziehung zur Tugend einer Erziehung zur Unmündigkeit gleichzusetzen ist. Hierzu wird auf literarischer Ebene, genauer, innerhalb der Gattung des bürgerlichen Trauerspiels geforscht, da sich diese aufgrund ihrer zielgerichteten Problematik des Familienkonflikts für die Beantwortung des zu erörtenden Themas anbietet. Als Beispielwerke werden hauptsächlich Lessings „Emilia Galotti“ und Schillers „Kabale und Liebe“ herangezogen. Beide Werke eignen sich deshalb besonders gut, da sie in das Zeitalter der Aufklärung, beziehungsweise in das der aufklärerischen Strömung des Sturm und Drangs fallen, dessen Fokus auf die Emanzipation des Bürgers gerichtet war und das sich darüber hinaus verstärkt mit der Frage nach mündigem und unmündigem Handeln beschäftigte.

Dem Hauptteil wird zunächst eine kurze Definition des Begriffs „bürgerliches Trauerspiel“ mit Bezug auf die beiden zu untersuchenden Dramen vorausgeschickt, wobei aufgrund des signifikanten Unterschieds^[15] der beiden hauptsächlich fokussierten Protagonistinnen zudem die Wirkungsintention des jeweiligen Werks beschrieben wird. Zur stichhaltigen Ergebnissicherung folgt im Hauptteil eine textnahe Analyse der zielgerichteten Teilfragen: Welche Tugenden weisen die jeweiligen Hauptcharaktere auf? Ergibt sich durch das Ausleben dieser Tugenden ein Handlungszwang für die Figur und folgen die negativen Konsequenzen des Stücks aufgrund des eingehaltenen Tugendideals? Die Ergebnisse dieser Analyse werfen zwangsläufig die Folgefrage nach der intendierten Kritik des jeweiligen Autors bezüglich der bürgerlichen Tugenderziehung auf; die Bearbeitung dieser Frage schließt an die Untersuchung des jeweiligen Werkes an. Darüber hinaus werden als weitere exemplarische Werke Lessings „Miss Sara Sampson“ und Hebbels „Maria Magdalena“ miteinbezogen, um eine valide Aussage darüber treffen zu können, ob eine in Unmündigkeit gipfelnde Erziehung eine wiederkehrende Thematik innerhalb der Gattung des bürgerlichen Trauerspiels darstellt.

2. Das bürgerliche Trauerspiel

Parallel zu der zu Beginn beschriebenen sozialhistorischen Entwicklung entsteht im Laufe der Aufklärung eine Interessenverschiebung, die sich ebenfalls auf literarischer Ebene durchsetzt. Das bürgerliche Trauerspiel, spiegelt hierbei den Reflex eines Entwicklungsprozesses [...] [wider], in dessen Verlauf das aufstrebende Bürgertum seine eigene Gefühlskultur und mit ihr eine neue dramatische Formenwelt hervorbringt, die die künstlerische Darstellung standesspezifischer Problemfelder und Konflikte erlaubt.^[16]

Im Mittelpunkt der Tragödie steht nun der Bürger. Mit „Emilia Galotti“, uraufgeführt im Jahre 1772, entsteht aus dem zunächst empfindsamen Typus dieser Dramenart – als bekanntestes Beispiel gilt hier Lessings „Miss Sara Sampson“ – ein neuer Typus des bürgerlichen Trauerspiels zu dem auch Schillers „Kabale und Liebe“ aus dem Jahre 1784 zählt. Hier wird der „Bürger als [...] Opfer der absolutistischen Willkür eines Intendanten“^[17] präsentiert. Es bleibt jedoch zwingend festzuhalten, dass das „Bürgerliche“ das intimisierte Private bezeichnet, das aus den oben erwähnten sozialgeschichtlichen Wandlungen hervorging^[18] und sich das bürgerliche Trauerspiel demnach damit beschäftigt, dass „menschliche Verhaltensweisen in einem begrenzten sozialen Kreis, im Raum der Familie dargestellt und entweder propagiert oder abgelehnt werden sollen.“^[19],^[20] Außerdem vereinen sich mit dem zusätzlich auftretenden Konfliktpotenzial zwischen höfischem und bürgerlichem Stand, in Lessings „Emilia Galotti“ zweierlei Problemfelder – zum einen auf politischer, zum anderen auf sozialer Ebene – welche ebenfalls in Schillers „Kabale und Liebe“ bestehen bleiben.^[21] Beide Dramen äußern sich demnach stände- und gesellschaftskritisch.

Auch der Inhalt beider Werke weist deutliche Parallelen auf: Eine Vater-Tochter-Beziehung wird durch eine dritte, außenstehende Person gestört^[22], wobei das „Auftreten des Liebhabers zum Anlass [wird], das Verhältnis von Vater und Tochter zu problematisieren“.^[23] Die Opferrolle des dadurch entstehenden Konflikts nimmt in beiden Werken die Tochterfigur ein, wobei Luise „mit ihrer Mischung aus Empfindsamkeit, Furcht und Tatkraft fraglos eine Wahlverwandte von Lessings Titelheldin“^[24] darstellt. Letztlich gelingt es keiner der beiden Protagonistinnen, sich gegen die während des Dramas auf sie einwirkenden sozialen Machtstrukturen zu behaupten, was wiederum auf eine deutliche Unmündigkeit innerhalb ihrer persönlichen Handlungsoptionen schließen lässt.^[25]

Der Unterschied zwischen den Dramen liegt somit zweifelsohne auf der Wirkungsebene. Basierend auf Aristoteles‘ Lehre des Auslösens von Schrecken und Mitleid, sieht Lessing die Hauptwirkung der Tradödie in dem Auslösen von Furcht und Mitleid, um eine karthatische Wirkung zu erzielen. Mit seiner Theorie stellt er sich deutlich gegen die Meinung Moses Mendelssohns, welcher den Affekt der Bewunderung ins Zentrum seiner dramatischen Wirkungsintention rückt.^[26] Lessing kritisiert jedoch „die nur ‚augenblickliche‘ und ‚besondere‘ moralische Wirkung von Mendelssohns ‚Bewunderung‘“^[27], da für ihn selbst lediglich das Mitleid einen unmittelbaren und anhaltenden Effekt zur sittlichen Besserung erzielt.^[28] Aus dieser Wirkungsintention ergibt sich für Lessing darüber hinaus das Konzept des gemischten Charakters. Dies bedeutet für das Personenrepertoire seines Trauerspiels, dass die Charaktere weder eindeutig gut, noch eindeutig schlecht erscheinen dürfen, denn nur durch diese Ambivalenz ist eine Identifizierung mit dem Dramenpersonal erst möglich. Aufgrund der Ermöglichung der Identifizierung wird das „Ziel der Tragödie, die Erregung von Furcht und Mitleid, [...] erreicht“.^[29]

Schiller hingegen setzt bei der Wirkungsästhetik seines Dramas das Konzept des Pathetisch-Erhabenen ein und greift damit den von Mendelssohn vertretenen Affekt der Bewunderung auf, der zur Nachahmung anregen soll. Schiller verbindet die Theorie der Bewunderung, also des Erhabenen, jedoch mit dem Pathetischen, denn nur so sei die Funktion der Tragödie erzielt, dem „Publikum modellhaft die auch unter den Bedingungen physischen Leids gegebene Möglichkeit sittlicher Freiheit vor Augen [...] [zu führen] und derart [zu helfen,] die nötige Widerstandskraft gegenüber äußeren Notfällen [zu] entwickeln“.^[30] In seinem Aufsatz „Über das Pathetische“ bemerkt Schiller neben dieser Schlussfolgerung ebenso, dass sich auch der Held beweisen muss, indem er sich als fühlendes Geschöpf offenbart, das bereit ist, sich dem größtmöglichen Leid zu stellen.^[31]

Nachdem nun die gattungstypischen, inhaltlichen Gemeinsamkeiten wie auch die wirkungsästhetischen Unterschiede beider Dramen herausgefiltert wurden, werden diese im Folgenden genutzt, um Aufschluss darüber zu geben, inwiefern die jeweilige Erziehung zur Tugend einer Erziehung zur Unmündigkeit gleichzusetzen ist.

3. Erziehung zur Tugend als Erziehung zur Unmündigkeit?

3.1. Lessings „Emilia Galotti“

Mündigkeit, also die Fertigkeit ohne fremde Leitung urteils- wie auch handlungsfähig agieren zu können, ist keine Eigenschaft, die die Figur der Emilia Galotti auszeichnet, betrachtet man ihre Reaktionen auf die Geschehnisse innerhalb des Dramenverlaufs. Zunächst einmal erscheint die Figur der Emilia aufgrund der Beschreibungen der sie umgebenden Menschen als eine Art makelloses Abziehbild bürgerlicher Tugend und Schönheit. So nennt der Maler Conti sie einen „Engel“^[32] (EG I, 4 (9)), Prinz Hettore Gonzaga beschreibt sie anhand ihres Portraits mit den Worten „Dieses Auge voll Liebreiz und Bescheidenheit! Dieser Mund! und wenn er sich zum Reden öffnet! wenn er lächelt!“ (EG I, 5 (12)). Ihre Mutter zeigt ihre Frömmigkeit auf, indem sie von Emilias Wunsch berichtet, die Messe an ihrem Hochzeitstag zu besuchen, da sie „heute, mehr als jeden andern Tag, Gnade von oben zu erflehen“ (EG II, 2 (21)) habe. Emilias Verlobter, Graf Appiani unterstreicht diese Tugend weiterhin, als er sie als „fromme Frau […] [bezeichnet], die nicht stolz auf ihre Frömmigkeit ist“ (EG II, 7 (32)). Weitere bürgerliche Tugenden wie Aufrichtigkeit und Gehorsam gegenüber ihren Eltern erkennt man beispielhaft in derselben Szene. Emilia möchte ihrem Verlobten die Geschehnisse in der Kirche beichten, revidiert ihre Entscheidung jedoch sofort mit den Worten „Ich habe keinen Willen gegen den Ihrigen“ (EG II, 7 (31)), als ihre Mutter ihr rät, dies nicht zu tun. Ihre verkörperten Tugenden wie Keuschheit, Frömmigkeit und Gehorsam sind als fester Bestandteil ihres Lebens zu bewerten. Emilia erfüllt die Erwartungen an das töchterliche Rollenbild und somit die Merkmale des vorgegebenen bürgerlichen Wertesystems.^[33]

Im Dramenverlauf ist jedoch zu erkennen, dass ihre Tugenderziehung in eine Unmündigkeit führt. Emilias nur sehr geringe Bühnenpräsenz ist bereits ein Anzeichen für die Passivität ihrer Figur, welche sich auch in ihrem Handeln widerspiegelt. So zeigt sich in ihrem ersten Auftritt in Akt zwei, Szene sechs, dass ihr Charakter keineswegs „von der ruhigen Selbstgewissheit einer Tochter [geprägt ist], für die die Familie der Ort ist, an dem sie die Unverbrüchlichkeit eines Selbstbildes gewonnen hat“.^[34] Emilia trifft bei ihrem Kirchgang unerwartet auf den Prinzen und ergreift daraufhin die Flucht. Selbst in dem Moment, als sie längst den sicheren, privaten Rückzugsort des Elternhauses erreicht hat, wirkt ihr Verhalten noch panisch. Schließlich berichtet sie ihrer Mutter von den Vorkommnissen in der Kirche. Aus ihrer Erzählung lässt sich nunmehr eines herauslesen: Emilia zeichnet sich vor allem durch ihre Unsicherheit und Unselbstständigkeit bezüglich außerhäuslicher Erfahrungen aus. Den von der Mutter erwarteten Blick der Verachtung, den Emilia dem Prinzen hätte schenken sollen, konnte sie nicht ausführen, denn sie hatte „nicht das Herz, einen zweiten [Blick] auf ihn zu richten“ (EG II, 6 (29)). Auch von dem nachfolgenden, vermeintlich stattgefundenen Gespräch zwischen den beiden, welches Hettore Gonzaga später als Zusammentreffen voll „sprachlose[r] Bestürzung“ (EG III, 5 (49)) seitens Emilia beschreibt, weiß die junge Frau nichts mehr, da sie von ihren Sinnen verlassen wurde.^[35] Darüber hinaus erkennt man in ihren Aussagen^[36] die direkte Übernahme der Ansichten ihres Vaters bezüglich des als lasterhaft bewerteten Adels. Die Außenwelt, besonders den Hof, empfindet sie als permanente Gefahrenquelle, versteht „das ‚Laster‘ als ansteckend [...] [und] fürchtet bereits sündige Gedanken“.^[37] Als sie den Prinzen mit „Es“^[38] betitelt, zeigt sich jedoch auch, dass es Emilia tatsächlich weniger um die Person des Prinzen als vielmehr um das geht, was der Prinz für sie symbolisiert, nämlich die „vom väterlichen Gebot als Laster inkriminierte Leidenschaft“.^[39] Saße fasst hierzu folgerichtig zusammen, dass „Odoardos Angst, die Leidenschaft könne die familiale Ordnung sprengen, [...] dazu geführt [hat], die Wirklichkeit jenseits der Familie als Sphäre der bloßen Sinnlichkeit zu tabuisieren.“^[40] Ein Verletzen dieses Tabus durch die bloße Interaktion mit dem lasterhaften Adel ist für Emilia nicht denkbar, da dies einen Verstoß gegen den von ihr erwarteten Gehorsam darstellen und somit ein Heraustreten aus dem ihr auferlegten Rollenbild der tugendhaften Tochter bedeuten würde. Die Flucht aus der Kirche und somit vor dem Prinzen erweist sich letztlich als Emilias einzige Möglichkeit, sich der unbekannten Situation zu entziehen und unerwünschtes Verhalten zu vermeiden. Diese Verfahrensweise offenbart dabei erhebliche Defizite in Emilias Handlungsfähigkeit, da ihr Verhalten einzig auf das Einhalten ihrer Erziehungsrichtlinien und die Übernahme der von den Eltern, hier vom Vater, vorgelebten Verhaltensformen ausgerichtet ist.^[41]

Doch nicht nur hinsichtlich ihres Verhaltens gegenüber dem Adel wirkt die junge Frau in ihrer Handlungsfreiheit eingeschränkt. Auch in der Beziehung zwischen ihr und ihrem Verlobten, Appiani, offenbart sich ein unselbstständig handelndes Rollenbild. Die geplante Heirat mit dem Grafen wirkt wie eine Art Pflichterfüllung, die sie im Namen ihrer guten Erziehung als gehorsame Tochter zu leisten hat, um das moralische Wertgefüge ihres Vaters weiterzuführen. Das Verhältnis zwischen den beiden wirkt unterkühlt – Emilia nennt ihn „Herr Graf“ (EG II, 7 (31)) – nach dem späteren Überfall auf die Kutsche und Emilias Flucht auf das Lustschloss des Prinzen ist diese in erster Linie um den Verbleib und das Schicksal ihrer Mutter besorgt. (Vgl. EG III, 4 (47)) Aber auch Appiani wirkt, als wäre er eher an Odoardo als neuen Schwiegervater interessiert als an Emilia selbst, denn er schwärmt dieser in höchsten Tönen von ihrem Vater vor.^[42] Für Appiani, der wie Odoardo das Leben auf dem Land und fern des Adels bevorzugt, ist Emilia das Produkt einer gelungenen tugendhaften Erziehung.^[43] Eine Ehe mit ihr bedeutet für ihn das Fortbestehen seiner eigenen moralischen Wertvorstellungen und darüber hinaus die Integration in eine Familie, die eben diese Werte mit ihm teilt. Diese Beurteilung Appianis ist es auch, die darauf schließen lässt, dass diese Ehe für Emilia weit mehr bedeutet, als es zunächst den Anschein hat. Saße bemerkt hierzu:

[...]

^[1] Vgl.: Jeßing, B., Köhnen, R.: Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft, S. 33 f.

^[2] Vgl.: Kiesel, H., Münch, P.: Gesellschaft und Literatur im 18. Jahrhundert, S. 55.

^[3] Vgl.: Jeßing, B., Köhnen, R.: Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft, S. 34.

^[4] Vgl.: Rosenbaum, H.: Formen der Familie, S. 251.

^[5] Jeßing, B., Köhnen, R.: Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft, S. 34.

^[6] Vgl.: Hempel, B.: Sara, Emilia, Luise: Drei tugendhafte Töchter, S. 23.

^[7] Wurst, K. A.: Familiale Liebe ist die wahre Gewalt, S. 11.

^[8] Ebd. S. 11.

^[9] Hempel, B.: Sara, Emilia, Luise: Drei tugendhafte Töchter, S. 33.

^[10] Vgl.: Ebd. S. 33.

^[11] Ebd. S. 35.

^[12] Rosenbaum, H.: Formen der Familie, S. 270.

^[13] Benner, D.: Aufklärung, Bildung und Kultur, S. 32 f.

^[14] Ebd. S. 34.

^[15] Dieser Unterschied bezieht sich auf den Grad des Willens zur Selbstbestimmung, den die jeweilige Tochterfigur in ihren Handlungen offenbart.

^[16] Alt, P.-A.: Aufklärung, S. 208.

^[17] Szondi, P.: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert, S. 183.

^[18] Vgl.: Ebd. 124 f.

^[19] Schaer, W.: Die Gesellschaft im deutschen bürgerlichen Drama des 18. Jahrhunderts, S. 7.

^[20] Aufgrund dieser in „Emilia Galotti“ vorliegenden Thematik zählt auch Familie Galotti, trotz der beruflichen Stellung des Vaters, zum Bürgertum.

^[21] Vgl.: Müller, S., Wess, S.: Studienbuch Neuere Deutsche Literaturwissenschaft 1720 – 1848, S. 127.

^[22] Aufgrund des eingeschränkten Rahmens der Arbeit wird auf eine Analyse der Handlungen aller in den Stücken beteiligten Figuren bis auf die der Tochter im Zusammenspiel mit den sie umgebenden äußeren Einflüssen weitestgehend verzichtet.

^[23] Hempel, B.: Sara, Emilia, Luise: Drei tugendhafte Töchter, S. 1.

^[24] Alt, P.-A.: Schiller I, S. 354.

^[25] Diese Erkenntnisse lassen sich auch auf das im weiteren Verlauf untersuchte Werk Hebbels „Maria Magdalena“ projizieren, da es, obwohl zur Epoche des Realismus gehörend und auf einen Standeskonflikt verzichtend, „eine katastrophale Familienerschütterung dar[stellt], in der ein bestimmtes Grundmuster wiederkehrt. Reinhardt, H.: Friedrich Hebbel: Maria Magdalena, S. 390.

^[26] Meier, A.: Dramaturgie der Bewunderung, S. 197f.

^[27] Lessing, G. E., Mendelsohn, M., Nicolai, F.: Briefwechsel über das Trauerspiel, S. 201.

^[28] Vgl.: Ebd. S. 201.

^[29] Barner, W. et al. (Hrsg.): Lessing: Epoche – Werk – Wirkung, S. 194.

^[30] Alt, P.-A.: Schiller II, S. 96.

^[31] Vgl.: Schiller, F.: Über das Pathetische, S. 513.

^[32] Im Folgenden wird aus „Emilia Galotti“ nach der Ausgabe: Lessing, G. E.: Emilia Galotti. Durchgesehene Ausgabe 2001. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, 2001. in der Reihenfolge Aufzug, Auftritt, Seite zitiert.

^[33] Auch nimmt Emilia die Rolle der bürgerlichen Tochter insofern ein, dass sie ihren Vater deutlich als Familienoberhaupt wahrnimmt und seine Missgunst fürchtet. (Vgl.: EG II, 6 (29) Zeile 11-12)

^[34] Saße, G.: Die aufgeklärte Familie, S. 195.

^[35] Vgl.: EG II, 6 (29) Zeile 36.

^[36] Ein Beispiel hierfür ist ihre Aussage: „Was ist dem Laster Kirch und Altar?“ (EG II, 6 (27))

^[37] Hempel, B.: Sara, Emilia, Luise: Drei tugendhafte Töchter, S. 78.

^[38] Vgl.: EG II, 6 (28) Zeile 22-26.

^[39] Saße, G.: Die aufgeklärte Familie, S. 197.

^[40] Ebd. S. 197.

^[41] Auch Odoardo weist eine Neigung zur Distanzierung und Flucht vor der Nähe des als unmoralisch empfundenen Adels auf, da er getrennt von Frau und Kind auf dem familiären Landsitz wohnt.

^[42] Vgl.: Saße, G.: Die Ordnung der Gefühle, S. 140. (Siehe auch EG II, 7 (32) Zeile 10-12.)

^[43] Emilias Erziehung spiegelt für Appiani vor allem die vermittelten Tugenden der Frömmigkeit und der Enthaltsamkeit wider, die er anfangs innerhalb der Beschreibung seiner Verlobten erwähnt.