La exclusión al servicio de la identidad nacional. Influencia de las representaciones sociales en la deslegitimación del rock como fenómeno cultural en Colombia

Tabla de Contenido

Introducción

Capítulo I
La música como expresión cultural y su papel en la construcción de nación
El rock: fenómeno que contagia a América Latina
Estudios sobre el Rock en Colombia: revaluación de términos y recuentos históricos
Música y movimientos legítimamente “colombianos”: exclusión de otras propuestas
Nación, rock e identidad: un punto de partida para diversos estudios

Capítulo II
Las representaciones sociales: un juego entre subjetividades, convenciones e instituciones
Transformación de los espacios de la realidad: los mecanismos de control frente a los movimientos contraculturales
El nacimiento de la nación, sus discursos y relatos: conformación de comunidades e identidades
La necesidad innata del hombre por comprender y ordenar: construyendo la realidad desde un plano tangible e intangible
Construcción de la realidad y lo cotidiano, conformación de comunidades y Rock n’ Roll

CAPÍTULO IIII
ROCK, EXCLUSIÓN E IDENTIDAD NACIONAL: UNA HISTORIA PARALELA
1950-1960: EL NACIMIENTO DEL ROCK AND R OLL: JUVENTUD, REBELDÍA Y CONDENA SOCIAL AL MOVIMIENTO
“Saludos al rock and roll, libérame de los viejos tiempos”: contexto mundial e inicio del fenómeno en el mundo
El cine y la radio: sembrando la semilla del rock en los jóvenes colombiano
1960-1970: LA CULTURA HIPPIE, PAZ Y AMOR LIBRE. REBELÁNDOSE CONTRA EL SISTEMA
La juventud se rebela: No más guerra
Liberales, conservadores y la generación a go-gó
1970 – 1980: EL ACTIVISMO VS. LA DISCOTECA
Fiebre de Sábado por la Noche: baile, chicas y drogas
De Melenudos a los Colinox
1980– 1990: LOS SONIDOS EXTREMOS DEL ROCK
La consolidación de dos grandes: punk y heavy metal mano a mano
Medellín: entre el Punk y el Metal
1990 – 2000: UN APARENTE RESPIRO,INTERMITENTES ESPACIOS EN LA INDUSTRIA MUSICAL
Rock al Parque: un espacio legítimo y apoyado para los rockeros
MTV y Rock en tu idioma: algunos representantes colombianos
Acabando con el “Rock de Estadio”: nuevas propuestas de rock
2000 – 2014: El rock no está de moda
Tropipop y Reggaetón ¿El fin del rock?
Un destello fugaz de esperanza: nuevas bandas y representantes consolidados a nivel internacional

Conclusiones

Lista de referencias
Material Sonoro

Introducción

El Frente Nacional en Colombia se conoce como el proceso político en el que las elites de los partidos políticos conservador y liberal, decidieron repartirse el poder entre los años 1958-1974, con el objetivo de acabar con la dictadura del General Gustavo Rojas Pinilla. Este proceso, en apariencia pacificador, anuló toda expresión alternativa al orden político, social y económico, que empezó como una medida provisional y terminó por convertirse en un elemento constitutivo del poder y el control en Colombia.

De acuerdo a lo anterior, se ha visto cómo desde la escuela se enseña este proceso, y los estudiantes entre bostezos y caras de resignación terminan por aprender de memoria los hechos anecdóticos de esta época, sin analizar claro está, las repercusiones que tuvo este momento histórico en la forma cómo vivimos y pensamos, y de paso, para dar cuenta de la época en la que viven. En las mentes y corazones de los estudiantes, pocas veces queda la inquietud de cómo este proceso político se sostuvo gracias a las exclusión de otras dinámicas, que pasaron como desapercibidas, pero que forjaron un carácter conformista, excluyente y obediente del statu quo.

Entre las múltiples prácticas alternativas que quedaron en los anaqueles del olvido y la indiferencia, este trabajo de grado se ocupa por el caso específico del Rock como manifestación cultural que sufrió los procesos de exclusión por parte del poder político, al ser un movimiento que iba en franca contravía contra los procesos de construcción de identidad nacional, arriba mencionados. En este sentido, las páginas que siguen, se ocupan de hacer un análisis en paralelo, donde se evidencia como los hechos sociales de cinco décadas no pueden llegar a verse como causa directa de la deslegitimación de este género musical, pero sí muestran cómo existen ciertas manifestaciones que van de manera implícita desplazando todo tipo de práctica que intente poner en cuestionamiento los órdenes que se van estableciendo en la vida cotidiana.

En otras palabras, se expresa de manera irónica cómo se vive en Colombia un Frente Nacional Cultural, en el que se adoptan manifestaciones que respondieran al gusto de las elites o de los sectores económicos que necesitaban vender de manera masiva productos pertenecientes a otros géneros musicales. Pero lo interesante de este proceso, es que lejos de desaparecer o quedarse en los discursos de victimización, el movimiento rockero sobrevivió en el tiempo y espacio, conquistando los corazones y mentes de un sector de la sociedad colombiana, quien asumió los riesgos de no estar insertos en el discurso oficial y de quedar etiquetados como “Rebeldes”.

Para lograr los objetivos expuestos, el trabajo de grado se divide en tres partes. La primera parte. Se ocupa de realizar un estado del arte sobre los estudios e investigaciones que dan cuenta de la relación entre rock, identidad nacional y poder político. En esta revisión bibliográfica, se puede afirmar, por fortuna, que hay una trayectoria académica que si bien no es extensa, si ha estado preocupada por este problema y ha intentado desde distintos enfoques abordar esta relación y la importancia que tiene para el análisis de los problemas nacionales contemporáneos.

La segunda parte del trabajo, se ocupa por el marco teórico que orienta el análisis de las prácticas políticas que hicieron posible la exclusión y deslegitimación del rock en Colombia. Para tal fin, se trabaja desde las Teorías de las Representaciones Sociales, como una perspectiva que plantea cómo individuos y colectivos van interiorizando normas que contribuyan a comprender el mundo que los rodea. En este sentido, las Representaciones Sociales dialogan con los sucesos del rock en Colombia, en el momento en que su exclusión es interiorizada por un sector mayoritario, quien termina aceptando los códigos culturales y neutralizando minorías con discursos que tienden a ser catalogarlos como un peligro social.

En la tercera y última parte, se realiza la historia en paralelo desde la década de los cincuenta hasta nuestros días, en la que se va viviendo los procesos, estructuras y transformaciones de cada época, en la que confluyen intereses políticos con los esfuerzos del movimiento rockero por mantener su proyecto identitario en pequeños grupos, práctica que le costó la deslegitimación y la desaparición de todo proyecto que intentara reforzar la identidad nacional. Así se ve, como al día de hoy el rock pasó de ser un movimiento que era juzgado por rebelde a una expresión que intenta ser anulada con los embates de la cultura pop y la civilización del espectáculo y las mediatizaciones eufóricas.

Para finalizar, se realizan unas conclusiones, a modo de invitación en la que se motive a realizar trabajos de investigación, que articulen la importancia de los procesos comunicativos, en este caso de las producciones radiofónicas y las representaciones sociales, como una forma de comprender el mundo en el que vivimos, reflexionar sus procesos en el pasado, repensar su presente y plantear proyecciones al futuro. Es el compromiso político que se debe ejercer desde la academia y las aulas de clase, muchas veces inertes ante la necesidad de cumplir con formalidades cuantitativa. Con este trabajo es imposible evitar los procesos de exclusión y negación, pero por lo menos se puede evitar que la desazón y la indiferencia se impongan como la marca registrada de una Colombia que se niega a creer que hay otros caminos diferentes al Frente Nacional que niega la diferencia.

Capítulo I

EL ROCK COMO FENÓMENO CULTURAL EN LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD NACIONAL: UNA APROXIMACIÓNDESDE SUS REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS

La música como expresión cultural y su papel en la construcción de nación

La música siempre ha estado relacionada con los procesos de transición en las sociedades, desde su consolidación y aceptación en los modelos de la familia nuclear pasando por su participación en los ritos propios de una comunidad organizada hasta llegar a la fundamentación como tejido de formación en la política. Es por ello que es importante entender que los procesos sociales y la música han tenido métodos de resignificación bidireccional, en donde cada uno se alimenta y se moldea de acuerdo a lo que le ocurra al otro. Es por ello que movimientos como el hipismo nacieron a través de una inconformidad política, pero a su vez le dieron un nuevo sentido al rumbo político y las decisiones que se tomaron sobre los derechos de los seres humanos e inclusive sobre la relación del hombre con el medio ambiente, por lo que se deduce que es fundamental analizar a la música como una expresión cultural que trasciende fronteras y de alguna manera ha sido relevante para la humanidad.

Como punto de partida Wade (2002) define los conceptos básicos sobre la relación que se establece entre la música y la nación, mostrando los limites y las formas en que se permean el uno con el otro. Parte de la idea de que la identidad cultural no existe desde el nacimiento de la nación sino que es cambiante y con los años se nutre de diferentes factores e incluso otras culturas.

Se presenta aquí un paso adelante en relación con las teorías sobre identidad cultural: no existe la identidad cultural entendida como una forma definida de una vez por todas desde siempre y para siempre; lo que existe es una identidad cultural redefinida constantemente en función de la dinámica de los procesos sociales (Wade, 2002, p. 8)

Para este autor el tema fundamental de los estudios musicales en Colombia tiene su raíz en el mestizaje, entendido no solamente en términos étnicos, sino también culturales. Esto se demuestra con la Constitución en 1991, en donde se proclama la nación como multicultural y pluriétnica, permitiendo que se le dieran derechos a las comunidades negras e indígenas, las cuales por supuesto buscaron la aceptación y visibilización de sus prácticas culturales, entre ellas las musicales (pp.123-124) A parte de eso Wade abarca la recepción de la música tropical desde un seguimiento histórico y etnográfico, entendiendo que el bambuco buscó asentarse como un proyecto de nación que representara al territorio Colombiano.

Según el autor el discurso oficial sobre nación en Colombia, hace referencia a una supuesta homogeneidad lograda mediante siglos de mestizaje físico y cultural, dándole incluso nombre de “país de regiones”, pero lo que logra es fomentar un nacionalismo, que presenta una nación como un todo único, ignorando que existen minorías que no se ven representadas dentro de este tipo de géneros culturales y no aceptan este tipo de discursos como la representación de su individualidad. Wade se detiene a explicar que las relaciones que se dan entre la nación y las expresiones culturales, en este caso musicales, son complejas y difíciles de abarcar por esta razón los análisis de estas deben asumirse con precaución, sobre todo a la hora de comprender el porqué de la elección de una expresiones culturales legitimas sobre otras parcialmente olvidadas.

No existen conexiones simples entre la identidad nacional y un conjunto tan penetrante de expresiones y prácticas culturales como es el contenido en la música: ambos deben mirarse en sus relaciones mutuas así como en relación con circuitos transnacionales de intercambio cultural y comercial (Wade, 2002, p. 2).

Las minorías en muchos casos reclaman que su expresión cultural se ve modificada y no precisamente por una re significación social, sino por ignorancia en cuanto a la historia y a la representación que se tiene sobre el grupo social y sobre sus prácticas. Es por ende que las prácticas se vuelven apropiadas en muchas ocasiones de manera negativa por el colectivo, en el afán de las elites por mostrar forzadamente a Colombia como una unidad con valores conservadores, tradicionales, ignorando completamente la heterogeneidad de los grupos, en cuanto a sexo, edad, raza y gustos (Wade, 2002, pp. 110 - 118)

Guevara (2013) rastrea las diferentes manifestaciones de construcción de subjetividad desde la canción entendida como un texto, aclarando que las manifestaciones culturales son el modo de expresión de las comunidades. En ellas existe narración, se sobreexponen imaginarios y además se construyen identidades que aunque se transformen siguen manteniendo de fondo las tradiciones de las que provienen. Para Guevara (2013) es fundamental entender la importancia de la vida política como discurso de la canción. A pesar de que su estudio se centra en el vallenato su análisis es aplicable a otros géneros que mayor o menor acogida en Colombia. Las luchas y esperanzas de un futuro democrático evidencian una forma de construcción de subjetividad.

En el caso del rock, Ochoa (2008) argumenta que la movilización de los consumidores como industria que crea una autenticidad está fundamentada no en una relación cara a cara, sino más bien en una relación entre gustos y sensibilidades dándole valor a la necesidad de la espontaneidad, esto en contraposición a otros movimientos como el pop en el que incluso sus artistas y seguidores reconocen su surgimiento y fundamentación en la diversión y no en una ideología o identidad determinada. Los festivales de música andina, de Porro, de la bandola llanera del Casanare, cada año presentan una misma controversia que recae sobre quienes pueden participar y quienes no, quienes hacen parte activa del género y quienes se salen de los estándares del folclor. Esto sucede también en los festivales de rock demostrando que se pueden analizar ambos fenómenos desde una misma coyuntura, comprobando una clara segmentación y una discriminación.

Sin embargo “el rock a diferencia de la música folclórica, ha estado asociado a las más variadas y perversas formas de ‘pecado’ ” (Reguillo, R. 2000, p.89) entre las cuales se destacan el sexo desenfrenado, el consumo de drogas y el satanismo. Socialmente, estos aspectos tienden a ser controlados ya que atentan contra el orden público habitual y las buenas costumbres tradicionales, por ello requieren del ojo vigilante de la sociedad, estos argumentos han servido para prohibir y estigmatizar los lugares de encuentro de los seguidores de este género en específico.

La anarquía, los graffitis urbanos, los ritmos tribales, los consumos culturales, la búsqueda de alternativas y los compromisos itinerantes, deben ser leídos como formas de actuación política no institucionalizada y no como las prácticas más o menos inofensivas de un montón de desadaptados (Reguillo, 2000, p. 14)

La autora propone que ante esa negativa por permitir estos espacios para la juventud rockera surgieron complejas redes de comunicación entre los jóvenes de los años noventa, por ejemplo la elaboración de publicaciones propias de la corriente DIY o “hazlo tu mismo” (Do It Yourself) conocidas como fanzines que permitían que se instauraran métodos de aprendizaje fuera de las aulas, con temas alternativos, como lo era la historia de la música, la escritura creativa, la organización de conciertos y el arte gráfico.

Bermúdez (1999) hace un panorama histórico de la música en Colombia, teniendo en cuenta cómo se ha desarrollado la industria musical en el país y quienes en realidad han sido sus protagonistas, estableciendo un equilibrio entre las disqueras y los músicos. El autor tiene en cuenta las dificultades técnicas que han tenido los músicos para conseguir instrumentos o escuchar referentes musicales externos. Trata temas sobre difusión y comercialización, y analiza el doble "uso" que se le ha dado a la música, desde las reuniones y fiestas hasta las interpretaciones más ligadas a lo clásico y académico.

Además rescata los canales de difusión que tuvo el rock en Colombia desde sus inicios en los años sesenta y cómo con los años (en conjunto con otras corrientes como el rap) han intentado rescatar las tradiciones indígenas y folclóricas, una forma de reconstrucción del pasado nacional/musical (Bermúdez, 1999, para. 11) es importante ver cómo se han construido identidades a través de la música.

Vila (1996) explora las posibles respuestas a la pregunta eje de su trabajo: ¿Por qué algunos grupos y actores sociales (sean estos grupos étnicos, clases, subculturas, grupos etarios o de género) se identifican con un cierto tipo de música y no con otras formas musicales? Esto podría parecer algo sencillo de responder, sin embargo, hay que aclarar que la música en cierto punto se convierte en generador de identidad, es decir en el eje fundamental que une a una comunidad (pp. 3 – 5) Para ahondar en este fenómeno hay que analizar los factores que intervienen para que un género sea aceptado o no por los actores sociales, quienes se encargan de adaptarlo como discurso valido y legítimo, así se establecen las profundas relaciones que se dan entre identidad y música.

El rock: fenómeno que contagia a América Latina

Desde que el rock cobró popularidad a nivel internacional los esfuerzos por explicar la forma en que los jóvenes de diferentes países y culturas lo acataron, volviéndolo algo que los definía como sujetos en la sociedad, y como un grupo, movimiento o comunidad de alcance global han sido innumerables y amplios. Entre las diferentes explicaciones que se le han dado a este fenómeno en el caso de Latinoamérica se pueden identificar tres posturas fundamentales que son expuestas de manera más amplia y profunda en tres autores. La primera vertiente son los planteamientos de Garay (1996) quien expone que el rock es un género producido por y para jóvenes, siendo su raíz fundamental expresarse o manifestarse como sujetos importantes en la sociedad, ubicados justo en medio de la niñez y la adultez.

Según los argumentos de este autor lo que une a los rockeros, o personas seguidoras de este género musical en particular, es el encontrarse en la misma etapa de la vida, pasando por las problemáticas de la adolescencia y sobre todo el deseo de manifestarse frente a los adultos y otras “culturas juveniles”. “Las colectividades juveniles que se aglutinan alrededor del gusto, disfrute y consumo por algún estilo musical rockero en particular, intentan compartir una amplia gama de prácticas sociales frente a otras identidades urbanas” (Garay, 1996, p.1). Es así como, según el autor, cuando se habla del grupo de seguidores del rock hablamos de una cultura juvenil que se objetiva en modelos de relaciones, estructuración y simbología.

Los factores que generan los vínculos entre los jóvenes radican en: la jerga, la estética, canales de comunicación, el territorio y los no-lugares, estos constituyen las formas y modelos en que se desenvuelven. Se trata entonces de una cultura juvenil que busca un lugar y reconocimiento en la sociedad, pero que se constituye como consecuencia de la música, es así como todos los referentes que los reúnen como comunidad, connotativos como el cabello y el vestuario o denotativos como los discursos de rebeldía, tienen su raíz en ella.

Lo más importante de todas las significaciones es que orientan a los individuos en sus vidas cotidianas y les permiten mantener sus propios niveles de autoafirmación. De esta forma, las culturas juveniles se objetivan en modelos de relaciones y de organización social y en formas de estructuración del espacio y del tiempo (Garay, 1996, p.1).

Desde otra perspectiva del rock, González (2004) expone que el movimiento y la forma en que los rockeros adoptan la “ideología” de este tiene que ver más con un estilo de vida o visión de mundo que con una identidad social adolescente, pues explica que:

Al hablar de la identidad de los rockeros, hay que referirnos a una articulación de la visión del mundo que este grupo concibe desde un espacio simbólico, cargado de una memoria y una identidad particular, configurados mediante ciertas prácticas culturales que son recreadas cotidianamente en torno a la música (González, 2004, p.6).

De esta forma González se contrapone a los planteamientos de Garay al proponer que el rock no necesariamente pertenece o es aceptado por jóvenes de determinado margen de edad, quienes al superarlo dejaran de sentirse identificados con este género; en realidad para González lo importante es que los individuos puedan sentirse identificados con un sentir, un estilo de vida y una visión de mundo, que si bien puede coincidir con sujetos que atraviesan por una misma etapa, esto no significa que excluya a las personas según su edad.

Aunque coincide con Garay en algunos puntos, González se enfoca más en explicar la unidad de la comunidad de rockeros por el sentimiento que se genera entre ellos de lucha por un espacio pues comparten una misma visión de mundo donde sus aliados son unos y sus enemigos otros, de esta forma su objetivo es hallar un lugar y un reconocimiento en la sociedad, abriéndose un espacio digno y legítimo, resistiendo frente a otros discursos que no necesariamente estén ligados al enfrentamiento entre la adolescencia y la adultez.

En el contexto de la acción colectiva, los símbolos representan elementos que aglutinan al grupo en torno a la lucha de una identidad, reconocida y digna de ser vivida. El rock se convierte en un generador de espacios de resistencia que reclaman respeto por sus símbolos y prácticas, de forma que tengan derecho a manifestarlos públicamente, el derecho a consumir rock y ser rockeros en medio de la sociedad. Para González (2004) cuando se habla de rockeros hay que remitirse a un movimiento de características particulares que no necesariamente se ajusta al concepto habitual, sin embargo concluye que si se le encasilla como movimiento se estaría subestimado su movilidad, poder y temporalidad; su capacidad y longevidad es suficiente para pasar a llamar al movimiento rockero una “cultura viva”.

Así González se contrapone al planteamiento inicial de Garay quien propone que los jóvenes rockeros adoptan esta identidad para convertirse en sujetos sociales, evidenciando que no solo se convierten en sujetos sociales sino que reclaman un papel tanto político como social, son activos y reclaman con actos de rebeldía (su cabello, vestimenta, música, letras de canciones, arte gráfico o protestas tradicionales) en busca de un espacio que se resista a la represión, siempre teniendo como base un grupo al cual unirse con unas ideas que respaldan sus comportamientos. Solo en grupo los individuos reconocen el poder de cambio que tienen frente al estado.

Y aunque el movimiento rockero no se ha presentado bajo una estructuración específica, ni ha manifestado una organización institucional o una agenda con fines explícitos, su accionar a favor de la construcción de identidades nuevas, o la reivindicación de antiguas identidades, o el refuerzo de identidades en resistencia, es una dimensión clave de una lucha política más amplia para transformar la sociedad (González, 2004, p.9).

Para el caso del rock Argentino, una nación donde el rock aparentemente fue aceptado como una expresión cultural legitima y que logró reconocimiento internacional, Correa (2002) propone que el género y sus prácticas son generadores de espacios de resistencia donde las personas se reúnen con el objetivo de luchar por una causa en específico, por la presión que genera la sociedad, o el contexto político sobre los sujetos. Los espacios de resistencia se caracterizan por ser respuestas a situaciones, convirtiendo al rock en una forma de manifestación no solo propia de los jóvenes sino de una sociedad que se rebela. Además, Correa prefiere llamar al rock “una cultura que tiene que ver con participar y participar significa algo más que compartir un determinado acervo simbólico; significa una relación específica y cotidiana con la comunidad y sus procesos de transformación” (Correa, 2002, p.42).

El autor recalca que una de las razones fundamentales por las que el rock se convirtió en un discurso legítimo en Argentina tiene que ver con la apropiación y adaptación que se hizo del género, pues según él existen dos planteamientos filosóficos que inspiran a los artistas latinoamericanos: “1) La búsqueda de respuestas que abriguen la defensa de una vida digna. 2) La ineludible recuperación de la humanidad de nuestras culturas y de las personas que las producen” (Correa, 2002, p.41) es decir, que aquella “cultura viva” rockera latinoamericana no se habría podido constituir sin la trasformación del género adaptándola con discursos y temáticas que coincidían con el contexto y la inserción de ritmos propios de la región que operaron como mediadores que definieron mejor a los jóvenes, unidos con su país natal pero permeados por músicas y culturas externas. Solo porque los argentinos sienten las canciones, álbumes y artistas como suyos, que nacen y responden a su contexto, es que pueden considerarlos propios y lo admiten como parte de la identidad de su nación.

Teniendo en cuenta el análisis de Correa sobre el caso argentino cabe destacar las conclusiones del artículo de Garay quien reflexiona que cada país y contexto que vio al rock florecer merecen un estudio especifico pues los factores y variables pueden ser muchas en cada caso y no se puede juzgar el crecimiento o la forma de cada movimiento al contrastarlo con otro pues cada uno es de diferente naturaleza, de ahí la precaución que se debe tener al comparar los movimientos rockeros de Chile, México, Argentina o Colombia.

Consideramos relevante señalar que para conocer las identidades juveniles rocanroleras es preciso abordar cada una de las formas en que se manifiestan los diversos estilos en cada uno de nuestros países, entendiendo que su abordaje no es patrimonio exclusivo de ninguna disciplina particular dentro de las ciencias sociales (Garay, 1996, p.5)

A la hora de pensar en el contexto latinoamericano, Bahena y Garibaldo (2014) evidencian que el rock fue un discurso inicialmente rechazado por atentar contra las cultura propia de la región, sin embargo después de un proceso de fusión y apropiación esta expresión se constituyó en una nueva identidad entre los países hispano hablantes, muy cercano a la ilusión de Simón Bolívar de formar en América la más grade nación del mundo. Los dos elementos claves que lograron que el rock se replanteara hacia un discurso unificador de los países iberoamericanos fueron: el capitalismo auditivo y la difusión del “Rock en tu idioma” (pp. 201 – 204).

Cuando los autores se refieren al capitalismo auditivo hacen un paralelo con lo propuesto por Benedicta Anderson en su obra Comunidades Imaginadas (1983), al plantear el capitalismo impreso como el factor primordial para la consolidación de las naciones. De esta forma así como el nacimiento de la nación pudo darse gracias a la invención de la imprenta, su función unificadora y al darle a un público más amplio socialmente los contenidos, el capitalismo auditivo permitió que se gestaran los factores y condiciones necesarios para el nacimiento, apropiación y consolidación del rock “latino”. El capitalismo auditivo es un concepto propuesto inicialmente por Néstor García Canclini en Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales en la globalización (1995), donde explica que “el capitalismo auditivo, la posibilidad de compra-venta de bienes culturales auditivos, basado solo en el interés del consumidor permitió que el rock existiera entre “lo popular” y “lo culto”. (García Canclini, 1995, p. 37 en Bahena & Garibaldo, 2014, p.193)

Los autores profundizan en aquellas condiciones que permitieron que el rock se consolidara como movimiento, de forma que explican en profundidad cuales fueron aquellas condiciones que se convirtieron en la base del movimiento del “Rock en tu idioma”, promoviendo el crecimiento de la industria y la comercialización de los contenidos. Esto permitió que se generara una industria estable cuyos canales de difusión fueran asequibles a los músicos y productores, así el producto final pudiera llegar al público que poseía los medios para adquirirlo.

En el caso del rock y la “nación” o comunidad iberoamericana que se conformó en torno a él se le llama capitalismo auditivo al fenómeno que emergió cuando un grupo crucial de personas con cierto poder adquisitivo tenía electricidad y un reproductor de música, ya fuera un tocadiscos o casetera. Estos tres fundamentos permitieron la posibilidad de comprar y reproducir música en formatos físicos, garantizando el financiamiento de las bandas de rock (Bahena & Garibaldo, 2014, p. 202)

Es una realidad que cuando el rock llegó a Latinoamérica y España era un género para la élite, solo aquellos con un status y poder adquisitivo alto podían acceder tanto a discos para consumir como instrumentos para producir. Si bien es cierto que el éxito del rock en Iberoamérica se debe en gran parte al advenimiento del neoliberalismo y a la privatización de la cultura, también cabe mencionar que a lo largo de su historia, el rock ha sido propiedad de individuos que han encontrado en este género un modo de expresión, transgresión y unidad (Bahena & Garibaldo, 2002, p. 202). Parte del replanteamiento que se hizo del género para convertirlo en algo propio fue gracias a aquellos que empezaron a adquirir dichos productos, logrado que se importaran y exportaran más discos y ampliando el espectro de personas que podrían disfrutarlo. Que el rock se volviera popular, en cierto momento de la historia, logró que se posicionara en algunos países más que en otros como un discurso legítimo que los extraía de su nacionalidad y constituían una “nación del rock en tu idioma”.

A diferencia de Garay y Correa, Bahena y Garibaldo no necesariamente piensan en el rock como un movimiento o cultura sujeto a la juventud, sino más bien a una comunidad imaginada comparable a una nación por la naturaleza con que se conformó, de forma que entre los requisitos para pertenecer no es factor fundamental ser joven o luchar por un espacio, sino que se trata sobre el consumo, producción de la música y de un sentir de identidad iberoamericana. Además al considerarlo como una nación se aparta significativamente de los apelativos que le dieron anteriormente, según Bahena y Garibaldo el rock construye comunidad, es cultura y un movimiento pero sobre todo una nación que cobro significado particularmente en Latinoamérica como un “himno” de lo propio, lo nuestro, la música del pueblo que se defiende, que se une a pesar de las fronteras.

Es común a todos los autores el considerar el movimiento que se gesto alrededor del rock como una forma de expresión que brindó identidad y que permitió que algunos individuos se sintieran parte de un grupo ya sea cultura viva, cultura juvenil o comunidad imaginada. Además concuerdan en que el rock no es exclusivo de un momento en la historia, pues este se ha transformado y hoy en día continúa siendo un género reconocido. Así los autores Bahena y Garibaldo resumen esta postura al expresar:

Sería absurdo creer que se le puede poner un punto final a la historia del rock iberoamericano. Después de todo, el rock iberoamericano ha perdurado gracias a su capacidad de reinventarse constantemente, combinando y rompiendo identidades aparentemente establecidas. Si bien es cierto que el éxito del rock en Iberoamérica se debe en gran parte al advenimiento del neoliberalismo y a la privatización de la cultura, también cabe mencionar que a lo largo de su historia, el rock ha sido propiedad de individuos que han encontrado en este género un modo de expresión, transgresión y unidad (Bahena & Garibaldo, 2014, p.211)

Es posible concluir de acuerdo con todos los autores presentados, que hasta el día de hoy los esfuerzos por analizar el fenómeno del rock en el caso de Latinoamérica han sido amplios e incluso se pueden identificar diferentes corrientes y puntos de vista que invitan a abrir el debate sobre cómo es la forma adecuada para abordar estudios sobre el movimiento y cuáles serían las pautas necesarias para aventurarse en nuevas investigaciones ya sean en el ámbito hispano parlante, latinoamericano o en un caso particular de un país

Estudios sobre el Rock en Colombia: revaluación de términos y recuentos históricos

Los estudios que se han hecho en Colombia sobre el rock han sido diversos y se han caracterizado por ser predominantemente recuentos históricos. Entre las pocas aproximaciones sociológicas que se han realizado resaltan la obra de Pérez (2007) y los diversos artículos de Cepeda (2007, 2008, 2013), quienes enmarcan sus investigaciones en la juventud y los movimientos culturales. Sin embargo, ambos tratan de determinar a qué se refiere exactamente el concepto juventud. Cepeda (2007) traza el inicio de los estudios sobre la juventud como categoría de análisis en los años cincuenta, década en la que nació el rock y que ayudó a la juventud a hacerse escuchar. Según él “ser joven puede ser entendido como el sujeto que está alrededor de los 15 años de edad aproximadamente y que conserva éste estado por una década más” (p. 316) Sin embargo, es mucho más importante tener en cuenta las condiciones socioeconómicas que le permiten a un sujeto entablar la lucha por el reconocimiento a su derecho de ser joven. En términos generales, los primeros procesos de apropiación del rock en Colombia estuvieron marcados por la necesidad de unos actores determinados, los rockeros, por establecer fronteras simbólicas entre ellos y el resto de su sociedad (Cepeda, 2007, pp. 315 - 318).

Tanto Cepeda como Pérez se apoyan en Pierre Bourdieu para analizar el fenómeno del rock y su desarrollo en Colombia. Dicho autor explica que “el consumo cultural está ligado a las condiciones económicas de los sujetos que, dependiendo del caso, puede acceder a unos productos y espacios culturales que lo distinguen de las prácticas vulgares” (Bourdieu, 1984, p. 176 en Cepeda, 2007, p. 316). Es así como los autores concuerdan en que el objetivo o la razón que mantenía a los rockeros o jóvenes de la época, era establecerse con una identidad legítima y reconocida por actores externos de la sociedad, por otros movimientos o sujetos. Según Cepeda, desestimando la unión iberoamericana postulada por Bahena y Garibaldo y la rebeldía adolescente hacia los adultos de Garay, los jóvenes colombianos no solo deseaban ser considerados como diferentes a otros jóvenes o grupos sociales, incluso a otros jóvenes latinoamericanos (rockeros o no), sino que deseaban manifestarse en contra de las costumbres colombianas pues en las primeras etapas del rock en Colombia, mostraban desagrado hacia los ritmos regionales y no se sentían cómodos con su nacionalidad o costumbres locales. (Cepeda, 2007, p. 319)

Por otro lado Pérez (2007) desarticula el concepto de juventud recurriendo a la definición que propone Pierre Bourdieu en su obra Sociología y cultura (1984) donde juventud puede ser interpretada de diferentes formas dependiendo del contexto y del observador, sin embargo lo “joven” no necesariamente está relacionado a un rango de edad, una etapa, un comportamiento o sentimiento especifico. De esta forma el término rock no siempre quiere decir juventud y juventud no siempre quiere decir rebeldía o adolescencia (pp. 17-18). Tanto Pérez como Cepeda comprenden que no se puede analizar el rock colombiano y sus seguidores sin dividir las etapas de su historia, las cuales se diferencian por el contexto y las condiciones de la industria, el mercado y el acceso a los productos de este género. Esto es una prueba más de que rock y juventud no pueden tomarse como conceptos inherentes pues ambos son cambiantes o ambiguos y se dotan de un significado diferente para cada caso, aquellos jóvenes pioneros en el rock colombiano no son los mismos jóvenes que hoy en día hacen parte de la industria actual, ni se produce el mismo rock con los mismos fines.

Existen también posiciones encontradas en cuanto a lo que es el rock ya sea como movimiento, fenómeno, cultura o un simple género de música, por un lado Pérez se apega a la definición de Simon Frith la cual explica que:

En primera instancia, el rock es un interesante y vivo fenómeno de comunicación de masas contemporáneo; y en segundo lugar, es comunicación musical, y su ideología, en cuanto cultura de masas, se deriva no sólo de la organización de su producción y de las condiciones en que se consume, sino también de las intenciones artísticas de sus creadores y de la estética de sus formas ideales (Frith, 1978, pp. 11-19 en Pérez, 2007, pp. 17-18).

Por otro lado Wilson (2014) propone que el rock actualmente dista totalmente del género y sus raíces, pues propone que en realidad el rock se trata de una actitud determinada de rebeldía, según él los rockeros son rebeldes sin importar el ámbito o género en el que se desenvuelvan, lo que desarticula el término, que aunque es cambiante no puede olvidar nunca sus raíces musicales (pp.11-12). Por esta razón el autor incluye artistas como Monsieur Perine, Andrés Cepeda, ChocQuibTown, Bomba Estéreo, Carlos Vives e incluso Jiggy Drama que están inscritos en otros géneros musicales y que son consumidos por otro tipo de público, en su lista de 100 álbumes representativos del género, calificándolos como rockeros por sus actitudes frente a la industria, por ser innovadores, presentar nuevas propuestas y ser “rebeldes”. Este postulado fue un tanto controversial pues se sale de lo que tradicionalmente se considera rock, sin embargo fue un aporte importante para abrir un debate en cuanto a lo que es y no es rock, y que tanto este se ha transformado con los años, además preguntarse ¿Qué se entiende por rock en la actualidad en un ámbito musical y social?

Otro autor destacable es Andrés Ospina, quien ha dedicado varios artículos a la historia del Rock en Colombia, sobre todo en Bogotá. Su trabajo recopilatorio de material impreso y audiovisual ha sido amplio y puede consultarse en sus blogs dedicados al tema: La silla eléctrica, Museo Vintage y el Blogotazo. Además, este participó en la recordada exposición Nación Rock del Museo Nacional de Colombia donde se hacia un recuento de la historia del género en el país. Este autor se ha caracterizado por resaltar el papel de la radio en el desarrollo del movimiento, teniendo en cuenta que este fue uno de los medios más importantes en el inicio, promoción y distribución del género a mediados de los cincuenta.

Los resultados parecen demostrar que el desarrollo de la radio joven y el rock en Colombia han obedecido a directrices poco claras e intermitentes, muchas de ellas basadas en los instintos de programadores o promotores del espectáculo sin mayores intereses o inclinaciones de índole cultural, del todo volcados hacia la inmediatez comercial, lo que a la postre ha generado una radio en términos generales poco comprometida con los jóvenes como agentes sociales, y del todo desligada de un concepto claro de nación o colombianidad. Nunca falta quien diga que el compromiso de la radio no va más allá del simplista, y en la mayoría de los casos más recientes, vulgar entretenimiento (Ospina, 2004, para. 8).

Aquellos autores que han estudiado la historia del rock en Colombia concuerdan en que en este país no se dio un contexto que propiciara la aceptación y apropiación profunda del género, a diferencia de países como Argentina o Chile, en los cuales el rock se convirtió en una producción cultural propia y representativa del país. Cabe aclarar que dicho contexto que benefició al crecimiento del movimiento no necesariamente fue de características incluyentes, en realidad en los países mencionados se constituyó más por la represión y las injusticias, lo que hizo que fuera necesario para la sociedad encontrar un eje unificador para rebelarse contra el estado.

En el caso de Argentina en los años cincuenta se encontraba en el poder Juan Domingo Perón, soportado por todo un movimiento a favor de su gobierno, por otro lado se estaba gestando la oposición lo que generó un clima político complicado, lleno de persecución, tortura, exilio y desaparecidos. El golpe de estado de 1955 desencadenó un periodo de violencia e inestabilidad que se extendió hasta los años ochenta. Durante las décadas del treinta, cuarenta y cincuenta el tango se posicionó como música nacional, brindando identidad a toda una generación, sin embargo, los hijos de esta generación no adoptaron el tango como parte de sí pues el rock se atravesó en su camino convirtiéndose en parte fundamental de su identidad. De esta forma ambos géneros se convirtieron en parte de la identidad de dos generaciones que se encargaron de incluirlos en la identidad nacional, estableciendo una brecha generacional entre ambos.

Por otro lado enColombia a pesar de que rodando la época se dio el asesinato del líder Jorge Eliecer Gaitán, lo cual despertó al pueblo y desencadenó en una serie de protestas y manifestaciones, además durante la década del cincuenta se dio el golde de estado contra Laureano Gómez, la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla y se empezó a gestar lo que en los sesenta seria el Frente Nacional, nunca se pudo dar un movimiento revolucionario contundente contra el estado, tal vez porque los bandos en el conflicto eran el partido Liberal y Conservador y la población civil se encontraba en el medio sin posibilidad de manifestarse. El contexto colombiano parecía perfecto para el despertar de una juventud revolucionaria pero existieron factores que no permitieron que esto sucediera.

Cepeda compara las situaciones políticas de Colombia y Argentina en el momento en que el rock llego a cada uno y concluye que se trató de una diferencia en cuanto a la madurez política, mientras que en Argentina se forjaba una economía industrial y un proceso importante de formación ideológica, en Colombia hallábamos inmadurez política y democracia autoritaria. Estas condiciones hicieron que el desarrollo en el sur de Latinoamérica fuese mucho más amplio, incluso siendo reconocido internacionalmente (Cepeda, 2013, p.3-5).

Al no contar con el contexto ideal para el fortalecimiento del rock, este no fue tan fuerte en Colombia y fue dejado de lado en muchos casos. La poca acogida e incluso las medidas de rechazo complicaron los medios y el mercado que había disponible para la producción y difusión del contenido. Las condiciones para la comercialización de la música en Colombia y sobre todo para el rock han sido muy limitadas, García (2009) expone un panorama actual de la industria musical colombiana que se caracteriza por ser una pirámide en la cual es muy difícil subir de categoría. Según los niveles y las reglas de esta pirámide, en cada momento histórico, los diferentes géneros y artistas musicales tienen casi predestinado un lugar y unas posibilidades dentro de ella y con esto unos “canales de transmisión cultural” que actúan como filtros de selección y árbitros de legitimidad (pp. 296 – 300).

En dicha pirámide ninguna banda de rock ha logrado subir a la punta, que es el éxito internacional, lo más alto que han llegado algunas bandas es a ser artistas reconocidos en el país con potencial para ganar reconocimiento internacional, sin embargo los dos artistas que ocupan la punta de la pirámide iniciaron en el rock, Juanes y Shakira, y tuvieron que buscar géneros más aceptados socialmente para entrar en la industria musical internacional, comercial y aceptada.

Sin el ánimo de generalizar, considero que se puede perfilar cierta tendencia en el panorama musical nacional: no importa tanto lo que se dice sino quién y cómo lo dice. Un ejemplo: en un contexto como el colombiano, cantar en contra de la injusticia social o la guerra es ponerse a tono con el sentir de la mayoría de la gente, sin distinción de clase o edad; sin embargo, hay una gran diferencia cuando lo hace Juanes, a ritmo de pop-rock, que cuando se canta, como en el caso de La Pestilencia, con un sonido punk-metal ¿Acaso puede ser considerada como “contracultural” una canción de Juanes? (García,2009, pp. 308-309).

Retomando a Bahena y Garibaldo; Correa y González lo que permitió que el rock se desarrollara en los países hispano hablantes a pesar de ser una expresión cultural nacida en el exterior es el proceso de fusión de ritmos y apropiación que se dio en países como México con el rock chicano, Argentina y sus raíces liricas y Ecuador tratado retratar las culturas indígenas de la región. El idioma, los temas, ritmos y ajustes al contexto permitieron que aquella expresión externa pudiera considerarse como algo propio que podría hacer parte de la identidad nacional (Bahena. & Garibaldo,2014, pp. 194 – 199) Correa define lo que consideramos las expresiones culturales “nuestras” como aquellas en que:

Los artistas buscan reafirmar la identidad que regularmente está articulada con la necesidad de explorar el pasado y reconocer una raíz. “En esa búsqueda original, el pasado se reconstruye desde una perspectiva parcial: la conciencia del artista que busca entre las múltiples huellas dejadas y su voluntad de afirmarse en lo que él reconoce como los anhelos de la comunidad a la que pertenece (Correa, 2002, p.41).

Es destacable que los estudios que se han realizado sobre el rock en Latinoamérica desde la perspectiva de las comunidades, la nación y la identidad han sido muy certeros en algunos puntos ampliando el espectro de conocimiento sobre el tema. El cuestionamiento sobre la verdadera naturaleza del movimiento o cultura ha sido ampliamente discutido mostrando los factores que constituyen estas comunidades. Las investigaciones y análisis han sido mucho más amplias en países como Argentina, Chile y México, los cuales se caracterizan por haber aceptado y apropiado el rock como una expresión cultual y movimiento legítimo que construía su identidad nacional. Esta aceptación incentivó la industria de estos países y por lo tanto el fortalecimiento y desarrollo del movimiento.

Se puede apreciar que en Colombia los estudios han sido más limitados que en otros países y los primeros retos para su estudio ya se han superado pues se cuenta con una amplia gama de trabajos de reconstrucción histórica sobre lo que sucedió en cada una de las décadas. Además los cuestionamientos entorno al termino de juventud son un aporte valioso para el estudio de este fenómeno en Latinoamérica al desligar el rock de la adolescencia o una etapa de la vida. Sin embargo, a la hora de explicar las razones por las que en Colombia el movimiento no fue aceptado como en otros países son pocos, mucho menos se hace referencia puntual a otros géneros, discursos o expresiones culturales que se robaron la atención y se ganaron un lugar en lo que se considera “propio” y legítimo, pasando a ser parte de la identidad nacional predominante.

Música y movimientos legítimamente “colombianos”: exclusión de otras propuestas

Los procesos en que los géneros de música y otras expresiones culturales son reconocidas como parte de la identidad nacional son variados y dependen muchos factores a contextuales y sobre todo de la sociedad en la nacen y se expanden. En caso de la música nacional colombiana, es decir que es considerada como representante de la nación, Cruz (2007) expresa que “el concepto de música nacional es entendido como una manifestación vernácula popular, típica, que es elevada como símbolo de nacionalidad por poseer características de exclusividad patrimonial (p.221). El estudio en que se adentra Cruz explora la importancia de la música en la construcción de lo nacional durante el proceso de independencia, aquello que representa la esencia del país y que logra generar una identidad y un patriotismo por parte de las personas.

De esta manera la música, además de material sonoro, es un hecho de contenido social determinado al igual que la política o la economía; las sociedades tienen entonces una representación sonora manifiesta en la música que circula, elabora y consume (Cruz, 2007, p. 220).

El autor se preocupa por exponer qué es lo que se considera como música nacional y el porqué de este sentimiento en relación con la patria, para ello trata de comprender y establecer la relación que se manifiesta entre la nación y la cultura, así comprende los factores que hacen que una expresión cultural sea adoptada por la nación como parte de la identidad y otras no lo sean. Sustenta esta idea en la idea de que “la música nacional es un fenómeno cultural que refleja la necesidad de codificar símbolos identitarios” (Cruz,2007, p. 222) En este sentido Cruz concuerda con el pensamiento de Ernest Gellner en su obra Naciones y nacionalismo (1988) el cual interpreta de la siguiente manera:

A la manera de ver de Ernest Gellner, el nacionalismo es un principio político que sostiene que debe haber congruencia entre la unidad nacional y la política, y se constituye en un elemento determinante en la construcción de la Nación, de tal suerte que inventa la cultura y la homogeniza, transformándola de manera radical para poner en ella una imagen de tradición, antigüedad y permanencia que trasciende el orden de la memoria (Gellner, 1988, p. 79 en Cruz, 2007, p.221)

Cruz sostiene que con ánimo forjar una identidad nacional es necesario elegir unos símbolos que representen y unifiquen a la comunidad, este proceso de selección es de carácter social y no necesariamente es un debate, en realidad se trata de aquello que la mayoría acata como propio, de esta forma lo demás queda replegado. Cuando unas expresiones culturales son “elegidas” y adoptadas por la mayoría, socialmente se genera un fenómeno que dota a dichos símbolos con un poder tradicional, antiguo, legítimo y finalmente nacional.

Esa relación mediadora del nacionalismo, que necesariamente lleva consigo inscrito un proyecto de cultura que defiende como nacional, pretende un modo de ser homogéneo de la comunidad bajo un principio de inclusión / exclusión, por el cual no ingresa cualquier manifestación que no determine un parámetro de exclusividad. Bajo ese principio se convierte en un imperativo la selección de emblemas identitarios, recopilados deliberadamente de las formas culturales que se presentan en la sociedad, y que pueden llegar a ser representativas haciendo accesible para cada sujeto anónimo, la comunicación de mensajes unívocos que lo integran y relacionan con otros en la comunidad (Cruz,2007, pp. 221 – 222).

El autor expone que uno de los puntos fuertes del bambuco es que su aparición data de algunos años después de la independencia, es decir que es un género que empezó a gestarse al principio de la constitución de Colombia como nación. Sin embargo, al ser un ritmo con raíces africanas e indígenas fue controversial en la época llamarlo como música nacional, pues en ese momento la nación, constituida sobre el mestizaje estaba empezando a definir su identidad y la élites no querían aceptar que lo nacional tuviera raíces afro descendientes. El debate fue amplio y se expendió hasta el punto de cuestionar qué es lo nacional, lo colombiano y representativo del país.

Lo que legitimó al bambuco fue quizá la fuerza que tomaron otras expresiones culturales con mayor trascendencia que proclamaban al bambuco y a lo tradicional, por ejemplo la literatura costumbrista de autores como Jorge Isaacs o Rafael Pombo. El poner en letras la importancia social del bambuco hizo que esta apreciación perdurara, de esta forma el sector de menos recursos de la sociedad se sentía identificado con la música que bailaba y producía, y las élites la fueron aceptando gracias a la labor de la literatura que por la época era de acceso limitado (Cruz, 2007, pp. 221- 222)

Bermúdez (2001) en sus estudios identifica como determinante la influencia de los ritmos y prácticas africanas para la configuración de la cultura musical del país sobre todo en la costa pacífica y atlántica. El concepto de cultura musical hace referencia a el complejo de conceptos sonoros, construcciones teóricas, preferencias por determinadas sonoridades e instrumentos musicales y formas de interpretarlos, así como modos y esquemas de gestualidad, de cantar y bailar, y la presencia de un arte verbal-musical y de modelos de interacción músico-sociales (p.707).

Para el autor las raíces de la música colombiana y los géneros que nacieron en el país son representativos del folclore colombiano, estos están fuertemente ligados a la tradición africana y desde estos ritmos afro colombianos se consolidó una identidad asociada a un modelo de construcción de nación. De acuerdo a lo anterior muchos de los ritmos representativos en Colombia tienen un componente asociado a la cultura musical africana que se consolidó en el territorio con la trata de esclavos. La apropiación de un ritmo externo terminó influenciando otras expresiones culturales que se convirtieron en los ritmos representativos del país como el vallenato, el bambuco y el porro entre otros. Hace entonces una aclaración que amplía la dimensión de lo que puede considerarse música africana al exponer:

Sin embargo, lo que llamo cultura musical de origen africano no es algo monolítico, sino un conjunto de diferentes tradiciones musicales muy heterogéneas entre sí, aunque con elementos básicos comunes. Muchos de estos están presentes en la actualidad en la música urbana colombiana, así como en la de grupos de indígenas y campesinos de diferentes linajes étnicos (Bermúdez, 2001, p. 707).

A pesar de que las raíces de la música africana se han concentrado en momentos históricos particulares, siempre han constituido un sistema musical abierto que ha permitido que se desarrolle una personalidad musical en el país. Ante ello es importante resaltar que los géneros musicales de carácter verbal como el rap, buscan reivindicarse en territorios ajenos a su origen afroamericano, dando como resultado un proceso bidireccional de ida y regreso entre América y África. La música del Caribe tuvo su influencia en Zaire y el Congo y la forma de tocar la guitarra en África solo con el dedo índice y pulgar fue el punto de partida para muchos de los sonidos del Caribe (Bermúdez, 2001, pp. 720-722).

Blanco (2009) cuestiona la consolidación de Colombia con el estereotipo del “país más feliz del mundo”, aún con las cuatro décadas de violencia y la desigualdad, no es más que un fenómeno de invisibilización asociado a símbolos como la alegría y la despreocupación, que surgió debido a fenómenos musicales comerciales caribeños como el tropipop. Plantea la dicotomía que existe entre las letras contestatarias de grupos de rock como La Pestilencia y la “melosería” neutral del Tropipop, aclarando sobre este último que la alegría sobre la cual se fundamenta es carente de intereses políticos y gubernamentales. “Las letras del tropipop son fórmulas estereotipadas, comerciales, de amor-desamor y el sonido alegre y bailable apela al cuerpo, a la sensualidad y al desenfado. Las preocupaciones sociales y las denuncias de orden político están completamente fuera de sus intereses” (p. 114).

Así el autor explica la forma en que la nueva tendencia en la música colombiana comercial, que termina siendo la que consume la juventud colombiana en la actualidad, se inclina por ritmos “rumberos” que más que hacer visibles las injusticias y ser un espacio de denuncia social, trata temas banales que “anestesian” la disconformidad de la sociedad y distraen la atención de temas sociales.

El Estado colombiano, su Ministerio de Cultura y los medios masivos de comunicación incentivan y mantienen esta propuesta sonora asociada principalmente a la alegría caribeña. Donde no hay lugar para mayor reflexión, denuncia o simple enunciación del grave conflicto social. Se usa la música como un sedante, distanciador y velo sobre la dura realidad nacional. Por esto los grupos de rock con letras fuertes, con preocupaciones y denuncias sociales, no encuentran mayor eco en la “industria cultural” nacional y se ven obligados a buscar nuevos públicos fuera de las fronteras. Estas sonoridades contestatarias en Colombia no son promovidas. Paradójicamente parece que tampoco los connacionales tienen mayor interés en escucharlas. Los ciudadanos, muy posiblemente por el cansancio y dolor de tener las heridas abiertas, buscan escapismos y tregua por intermedio de los imaginarios, previamente perfilados, de costa, mar, paz y alegría. En esta construcción idealizada, instrumentalizada, de la identidad colombiana la música caribeña ha sido herramienta fundamental (Blanco, 2009, p. 116).

Los argumentos anteriores demuestran que el rock en Colombia, según Blanco, al igual que lo fue en otras partes de América Latina fue censurado por su denuncia ante las situaciones de inconformidad que surgen en los jóvenes. Por esta razón los gobiernos prefieren financiar movimientos musicales asociados a la alegría y no a la rebeldía, para que de esta manera se viva en un estado de bienestar y conformismo, al determinar la felicidad de acuerdo a las relaciones sociales que se obtienen en las discotecas y salas de baile. Esto da como resultado en la mayoría de casos una apatía y un desconocimiento de la agenda política y económica del país, haciendo que las personas se interesen solamente por proteger su ámbito privado, como lo es, su hogar y su familia, omitiendo completamente su deber como actor político.

Herrera (2010) propone alternativas para que los jóvenes no pierdan interés por el folclore autóctono de la región boyacense, piensa que se le ha dado demasiada importancia a ritmos y tradiciones ajenas como las estadounidenses o europeas, en vez de proclamar y fomentar las músicas propias de la nación, lo que ha causado que la juventud haya dejado en el olvido la tradición y “real” identidad nacional. El autor rescata el pensamiento de Isabel Aretz en su obra América Latina en su música: La música como tradición (1997) quien argumenta que la música tradicional de las regiones es única y esta debe ser replicada por la sociedad todo el tiempo, así las regiones y comunidades no necesitan acudir a otros géneros o a acatar otras formas extranjeras como propias.

La música tradicional no puede ser cambiada, aunque el contexto se modifique, pues su esencia continua presente, el pueblo que la creó sigue ahí, esperando que actualice y responda a las nuevas necesidades, de tal manera que no sea necesario recurrir a otras expresiones ajenas y por tanto lejanas (Aretz, 1997, p. 257)

Sin embargo Herrera ignora la posibilidad de transformación de los géneros tradicionales, pues estos han evolucionado con el paso del tiempo y se han mezclado con otros movimientos e intereses de los jóvenes. Es por ello que surgen nuevos géneros que resignifican el concepto de folclore, por ejemplo bandas que rescatan sonidos tradicionales mezclados con rock, dando como resultado un nuevo subgénero llamado carranga rock. De esta forma se comprueba que el pensamiento de Herrera es válido pero excluye la posibilidad de mantener ritmos tradicionales del folclor nacional por medio de la transformación y resignificación de los mismos, haciéndolos más cercanos a los jóvenes.

Los relatos de nación no solamente se constituyen de acuerdo a lo propio o nacido en un territorio, sino que gracias a la globalización, mestizaje e interculturalismo las expresiones culturales y la identidad se moldea de acuerdo una serie de interacciones entre movimientos y culturas, que no solamente derivan de lo que llamamos occidentalización, propiamente hablando de Europa y Estados Unidos, sino que también nace del encuentro entre los países del sur de América. Sin embargo, hay que aclarar que estos fenómenos no ocurren solamente en los movimientos juveniles, sino en cualquier expresión que busque consolidarse como un relato valido.

Quinceno, Muñoz y Montoya (2008) presentan el caso de Medellín donde el tango se consolido como parte de la identidad paisa a pesar de ser propio de la cultura argentina. Los autores describen este proceso caracterizado por el gran apoyo de organizaciones estatales que fomentaron festivales y actividades para que la población se “culturizara” con este movimiento, así se logró que esta expresión cultural con el tiempo fuera adoptada como propia en cierta medida. Para comprender el porqué del apoyo del gobierno a esta expresión cultural ajena hay que evaluar el concepto del Ministerio de Cultura en Colombia sobre lo que significa patrimonio:

Una forma sencilla de entender el patrimonio es la propuesta por el Ministerio de Cultura a partir de la memoria, reconociendo como patrimonio a “todo aquello que le pertenece (a la persona) porque lo ha heredado o lo ha construido y por eso está profundamente ligado con su vida. Los objetos o las ideas que integran su patrimonio hacen parte de su memoria, le traen recuerdos, son testigos de su historia personal y serán su legado para las personas que usted quiere (Quinceno, Muñoz & Montoya, 2008, p. 6)

Así, el tango se constituyo como una corriente importante para la sociedad, que marcó a la comunidad paisa y por ello mereció el apoyo del estado para su fomento. Este planteamiento se contrapone a Herrera, pues se comprueba que una expresión no nata de una región si puede convertirse en parte de la identidad nacional o regional de una comunidad o un grupo de individuos. Con el desarrollo de las tecnologías las culturas sufren intercambios bidireccionales que las transforman dándoles nuevos significados, lo que ocurre debido a la rapidez con que la que se dan a conocer las expresiones culturales de un lugar en diferentes partes del mundo. Esto da como resultado que el concepto de identidad sea más amplio pues hoy en día esta se construye a partir de una sumatoria de significados culturales y no precisamente a la lengua o el lugar de origen.

Porotro lado Wade (2010) examina la forma en que algunas expresiones como el rap o el hip hop, que aunque tiene raíces estadounidenses, tuvieron gran acogida en Colombia pues fueron coherentes con la situación social y económica de aquellos que lo acogieron como discurso propio y son quienes lo producen y consumen. Para el autor los aspectos musicales y económicos debe ser analizados desde lo simbólico y lo material en conjunto pues solo así se comprenderá la complejidad de los fenómenos, analizarlos por separado e incluso enfrentarlos ha sido, según Wade, un obstáculo en los estudios de este tipo (pp.14-16). El autor presenta el caso de Cali y el rap, el cual es un movimiento en expansión que para mantenerse necesita de sustento material pues solo con significados y virtualidades no se puede mantener, de esta forma se concentra en los medios de producción y formas de distribución que encuentra los jóvenes en el medio.

En síntesis, mi argumento es que la actividad humana es indisolublemente material y simbólica al mismo tiempo. Las teorías sobre los movimientos sociales (junto con la teoría social en general) han luchado y desafiado los dualismos entre sentido y acción, significación y producción, material y simbólico, cultura y política (Wade, 1997, p.26).

De esta forma el autor resalta la importancia que existe entre los movimientos y expresiones culturales y la industria, sin medios de producción y difusión es difícil que una expresión cultura se propague y se dé a conocer, quedando en el olvido. Si bien una comunidad está fundamentada en ideales, emociones, significados y símbolos, es necesario que exista también una industria que provea unos medios mínimos para que esta se soporte y pueda difundirse.

El propósito de la presentación del material sobre Cali ha sido, a nivel teórico demostrar que la cultura tiene que sea entendida como un producto material del trabajo y que nos ayuda a mantener una visión entre lo simbólico y lo material. Por eso, las identidades culturales de hoy en día se reclaman y se estriban en base a la cultura tienen que ser conceptualizadas como productos del trabajo de personas que no puede subsistir alimentándose de significados. Sobre todo, en el mundo de fines del siglo XX, las identidades culturales se producen como objetos ycuasi-mercancías para circular en las redes de intercambio dominados por el mercado, el Estado y el sector voluntario (Wade, 2010, p. 19).

Hay que aclarar que la consolidación de la identidad del país a través de un símbolo permite entender a grandes rasgos cuales fueron las características sociales que hicieron que Colombia este permeado por fenómenos regionalistas en todos sus ámbitos de acción, tanto política como culturalmente. Si bien el sombrero vueltiao funciona como símbolo nacional en el extranjero, no todos se sienten representados con él, inclusive algunas regiones se encuentra permeadas por el eurocentrismo considerando este símbolo como algo de corronchos quedando vacío este espacio para un único símbolo representativo general (Galeano, 2004).