Vom "Final Girl" zum Monster. Subversive Weiblichkeit im Horrorfilm


Bachelorarbeit, 2012

49 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Definitionsansätze
2.1 Das Genre Horrorfilm
2.2 Die Subgenres

3. Weibliche Gewalttätigkeit in Soziologie und Medien
3.1 Wider die Weiblichkeit – Zur Unmöglichkeit weiblicher Gewalt
3.2 Der Fall Monika Weimar

4. Weiblichkeit in der Theoriebildung
4.1 Sigmund Freud und der Mythos der Vagina Dentata
4.2 Julia Kristeva – Der weibliche Körper als Abjekt

5. Inszenierung von Weiblichkeit im Horrorfilm
5.1 Das Final Girl
5.2 The Monstrous Feminine
5.2.1 Die archaische Mutter
5.2.2 Das besessene Monster
5.2.3 Der monströse Mutterleib
5.2.4 Die Vampirin
5.2.5 Die Hexe
5.2.6 Die Femme Castratrice
5.2.7 Die kastrierende Mutter

6. Filmanalysen
6.1 High Tension (Haute Tension)
6.2 Audition (Ōdishon)
6.3 The Loved Ones – Pretty in Blood (The Loved Ones)

7. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Filmographie

1. Einleitung

„When it comes to films, woman is seldom to be found among the great psychopaths, the figureheads of the fantastic. The great monsters are all male“ (Lenne 1979: 38).

Dies mag auf den ersten Blick durchaus zutreffen, geht man gedanklich die erfolgreichen Horrorfilme der letzten Jahrzehnte durch. Sowohl Dracula, Frankenstein, Dr. Jekyll und Mr. Hyde, als auch Freddy Krueger und Jason Voorhees sind eindeutig männlichen Geschlechts. Dass jedoch auch Frauen die Rolle des Bösewichts übernehmen können, zeigen Filme wie Carrie (1976) und The Exorcist (1973). Dennoch bleibt der Eindruck, dass es sich hauptsächlich um männliche Protagonisten handelt, die im Horrorfilm Angst und Schrecken verbreiten, bestehen. Als Anlass für diese Arbeit kann die Frage gesehen werden, wieso nicht mehr furchterregende Frauen dieses Genre bevölkern, sondern das weibliche Geschlecht vielmehr bevorzugt in der Rolle des Opfers dargestellt wird. Dies ist vor allem vor dem Hintergrund interessant, dass weibliche Gewalt durchaus existiert und sie die Gesellschaft auf eine Weise traumatisiert, wie es bei männlichen Gewalttätern nicht der Fall ist. Bedenkt man, welche Emotionen der Horrorfilm hervorrufen soll, ist es umso erstaunlicher, dass Psychopathinnen und Mörderinnen im Genre eher die Minderheit darstellen.

Nachdem zunächst der Versuch einer Definition des Horrorgenres gewagt und eine Auflistung der dazugehörigen Subgenres gegeben werden soll, beschäftigt sich Kapitel 3 mit weiblicher Gewalttätigkeit in Soziologie und Medien. Laut Hillary Neroni (1993), die sich in ihrem Buch The Violent Woman mit der gewalttätigen Frau im Film auseinandersetzt, unterscheiden sich die Reaktionen auf weibliche Gewalt im Film nicht sonderlich von denen auf real existierende Gewalttäterinnen. Daher zeigt dieses Kapitel zunächst auf, wie weibliche Gewalt gesellschaftlich verhandelt wird. Dies wird anschließend am Fall der Monika Weimar, die im Verdacht stand ihre beiden Kinder getötet zu haben, verdeutlicht.

Anschließend werden zwei Theorien vorgestellt, welche in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Horrorfilmen zur Analyse der Darstellung weiblicher Monstrosität herangezogen werden. Dabei handelt es sich einerseits um Sigmund Freuds Theorie der kastrierten Frau, die jedoch von Barbara Creed (1993) in ihrem Buch The Monstrous Feminine kritisch hinterfragt wird. Sie kommt zu dem Schluss, dass die Frau nicht als monströs empfunden wird, weil sie kastriert ist, sondern weil sie selber als kastrierend wahrgenommen wird. Dies leitet sie unter anderem aus dem Mythos der Vagina Dentata, der bezahnten Vagina der Frau her, der an dieser Stelle auch vorgestellt wird. Als nächstes schließt sich Julia Kristevas Theorie des Abjekts an, die den weiblichen Körper durch die Menstruation und seine Fähigkeit der Fortpflanzung als abstoßend und ekelhaft definiert.

In Kapitel 5 folgen dann die unterschiedlichen Frauendarstellungen im Horrorfilm. Während Laura Mulvey (1998) in ihrem Essay Visuelle Lust und narratives Kino zunächst davon ausging, dass die Frau auf der Leinwand zum Objekt wird, zeigte Carol Clovers (1992) Figur des Final Girls, dass weibliche Charaktere durchaus zum Helden taugen. Die verschiedenen Repräsentationen weiblicher Monstrosität, die dann im Folgenden erläutert werden, können durchaus als Widerspruch zu dem vorangestellten Zitat von Gèrard Lenne verstanden werden.

Den letzten Teil bildet die Analyse von drei Horrorfilmen, in denen jeweils eine Frau ihre Opfer quält und ermordet. Bei diesen handelt es sich um Lola in The Loved Ones (2009), Asami in Audition (1999) und Marie in High Tension (2003), die auf der Basis der vorangestellten Theorien besprochen werden. Es soll außerdem gezeigt werden, wie ihre Darstellung im Film erfolgt und welche Eigenschaften sie für den Zuschauer monströs erscheinen lassen.

2. Definitionsansätze

Genredefinitionen sollen deskriptive Kategorien darstellen, welche auf gemeinsamen Eigenschaften beruhen, in deren Rahmen sich Filme einordnen lassen. Horrorfilme jedoch verfügen über eine Vielzahl an verschiedenen Motiven, die eine einheitliche Genredefinition erschweren oder gar unmöglich machen (Cherry 2009: 1). Während in The Blair Witch Project (1999) drei Studenten in den Wäldern von Maryland nach Beweisen für die Hexe von Blair suchen, verwandelt sich in The Fly (1986) ein Wissenschaftler in ein Monster, welches halb Mensch, halb Fliege ist. In Ringu (1998) sterben auf mysteriöse Weise Menschen, nachdem sie ein Video geschaut haben und in I Spit on Your Grave (2010) foltert und tötet eine junge Frau ihre Peiniger, nachdem sie von diesen auf brutale Art und Weise vergewaltigt worden ist (Cherry 2009: 1). Diese Auswahl an lediglich vier verschiedenen Filmen lässt vermuten, dass sich der Horrorfilm schwerlich in strenge Kategorien bezüglich des Stils, der Charaktere und der Narration einsortieren lässt. So findet die Handlung entweder in der Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft statt. Das Monster ist männlich, weiblich, übernatürlich oder eine Mischung aus Mensch und Tier. Manche Filme weisen extreme Gewaltdarstellungen auf, andere hingegen sind bei weitem nicht so explizit, sondern überlassen vieles der Imagination des Zuschauers (Cherry 2009: 2). Diese Liste an unterschiedlichen Charakteristika des Horrorfilms ließe sich noch um weitere Faktoren ergänzen. Auch wenn eine umfassende und exakte Genredefinition des Horrorfilms im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich ist, so soll dennoch an dieser Stelle versucht werden, einen Eindruck dessen zu vermitteln, was Horror ausmacht und wodurch er sich von anderen Filmgenres unterscheidet.

2.1 Das Genre Horrorfilm

Laut Cherry (2009) handelt es sich beim Horrorfilm nicht um ein Genre, sondern vielmehr um eine Sammlung von verwandten, jedoch oftmals sehr verschiedenen Kategorien: So lässt sich Horror in eine Vielzahl von Subgenres unterteilen, die sich durch ihren Plot, ihre Thematik und ihre Monstertypen unterscheiden. Auch haben einige Filme eine ganze Reihe an Fortsetzungen hervorgebracht, man denke an Saw (2004), Friday the 13th (1980), Halloween (1979) und Nightmare on Elmstreet (1984). Eine weitere Kategorie sind Hybriden, in denen sich die Konventionen des Horrorfilms mit denen anderer Genres vermischen. Zu nennen sind außerdem Stile, die mit bestimmten Filmstudios[1] oder Regisseuren[2] assoziiert werden. Auch haben verschiedene Nationen unterschiedliche Stile und Varietäten hervorgebracht, welche auf den spezifischen kulturellen Gegebenheiten und der Geschichte des jeweiligen Landes basieren (Cherry 2009: 4). Meteling (2006: 27) sieht als Merkmal des Horrorfilms, dass er die Bedrohung des Körpers und der Psyche inszeniert und diese für den Zuschauer erfahrbar macht. Seeßlen und Jung (2006: 31) unterteilen die Ängste, die der Horrorfilm anspricht, in drei Kategorien: Zum Ersten die Ängste, die aufgrund von mythologischen und kulturellen Überlieferungen fortbestehen. Dazu zählt die Angst vor bestimmten Tieren, wie beispielsweise dem Wolf, obwohl dieser hierzulande nicht mehr vorkommt und mittlerweile bekannt ist, dass er für den Menschen keine Gefahr darstellt. Zum Zweiten die Ängste, die den Menschen von der Kindheit an begleiten, wie „[…] die Angst vor dem Unbekannten, die Angst vor der Dunkelheit, die Angst vor der Einsamkeit und der unterbrochenen Kommunikation, die Angst vor dem Abgründigen und dem Zweifelhaften“ (Seeßlen & Jung 2006: 31). Und zuletzt die Ängste, bei denen es sich um zwei Ur-Zeichen handelt und die ihren Ursprung in einer allgemeinen Symbolsprache haben, nämlich „[…] das phallische (die Klauen, die Vampirzähne) und […] das vaginale (das Versinken in den Geburtskanälen des Genres und in den Kellerlöchern der verhexten Häuser“ (Seeßlen & Jung 2006: 31). Der Horrorfilm reagiert jedoch auch flexibel auf die aktuellen soziokulturellen Umstände und die Befürchtungen, die diese in der Gesellschaft hervorbringen. Somit adressiert er zudem Ängste und Probleme, die auf sozialen Umbrüchen, Naturkatastrophen, Konflikten und Kriegen, Kriminalität und Gewalt gründen und verarbeitet diese in seiner Darstellung von Monstrosität. So handelt es sich bei den Science-Fiction-Horror-Hybriden der 1950ern um Filme, welche die gegensätzliche Politik des Kalten Krieges thematisieren. Die Slasherzyklen wiederum reflektieren die Sozialpolitik, Gesellschaftsschichten und das Versagen der sozialen Verantwortung während der Ära Ronald Reagans. Der Horrorfilm erfüllt an dieser Stelle eine kathartische Funktion, indem er für den Zuschauer eine Möglichkeit darstellt, sich von diesen Ängsten und anderen negativen Emotionen gegenüber der Gesellschaft zu ‚reinigen‘ (Cherry 2009: 11).

Jedoch kann der Horrorfilm auch persönliche Ängste und Phobien repräsentieren. Somit dient er dazu, den Zuschauer mit eben diesen zu konfrontieren oder ihn davon zu befreien, wodurch der Horrorfilm ein grundlegendes menschliches Bedürfnis auf gesellschaftlicher, aber auch individueller Ebene erfüllt (Cherry 2009: 12).

Diese Angstbilder sind verdrängter und somit unbewusster Natur. Sie sind entweder übernatürlicher Art, wie beispielsweise Zombies oder Vampire, können aber auch menschlicher Herkunft sein, die bis in Monströse gesteigert wird, wie es bei Serienmördern oder Kannibalen der Fall ist. Vom Thriller unterscheidet sich der klassische Horrorfilm laut Stiglegger dadurch, dass „[…] er eine übernatürliche Erklärung nahe legt und eine rationale Erklärung verschleiert“ (Lindemann 2008). Somit handelt es sich bei vielen Filmen, die als Horror klassifiziert werden strenggenommen um Thriller, da das gezeigte Grauen menschlicher Herkunft ist, das jedoch „[…] in seiner monströsen Dimension horrible Züge […]“ (Lindemann 2008) annimmt. Wie aktuelle Horrorfilme wie Saw (2004) oder Hostel (2005) vermuten lassen, handelt es sich bei dem Angstbild der Gegenwart um den Menschen selbst (Lindemann 2008).

Dass es sich bei der Angst um das zentrale Element jedes Horrorfilms handelt, bringt Stresau (1987: 14) sehr anschaulich auf den Punkt, indem er eine Reaktion beschreibt, die wohl jedem, der schon mal einen Horrorfilm gesehen hat, bekannt vorkommt:

Man sitzt im Kino, der Höhepunkt steht dicht bevor, und auf der Leinwand spitzen sich die Ereignisse zu. […] Doch auf einmal, ganz plötzlich, werden die Bilder zu intensiv. […] Und schon sucht man in derselben Geste Zuflucht wie schon Millionen anderer Zuschauer vor einem: Man schlägt die Hände vor die Augen und sieht durch die mehr oder weniger gespreizten Finger. Sucht man nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner aller Horrorfilme, kann es nur diese Handbewegung sein. […] Die Geste ist allgemeingültig, weder an Ort und Zeit noch Film gebunden, und wer sie in aller Konsequenz versteht, hat den Horrorfilm verstanden.

Der Begriff des Horrors lässt sich also besser über seine Funktion der Angsterzeugung definieren als über Konventionen, Stile und filmische Mittel (Cherry 2009: 4).

2.2 Die Subgenres

Da es sich bei der Funktion des Horrorfilms also darum handelt zu erschrecken, zu schocken und zu empören, müssen Regisseure das Genre ständig weiterentwickeln und Grenzen überschreiten. Wäre dies nicht der Fall, würde beim Zuschauer ein Gewöhnungsprozess einsetzen, der zu Langeweile führt. Somit müssen Wege geschaffen werden, den Zuschauer immer wieder aufs Neue zu überraschen (Cherry 2009: 4).

Dies hat eine Reihe von Subgenres hervorgebracht, die die breite Varietät an verschiedenen Formen innerhalb des Genres verdeutlichen. Eine Übersicht über einige dieser Subgenres zeigt Tabelle 1, welche aus Cherry (2009: 5-6) übernommen ist. Sie betont jedoch, dass es sich bei der Auflistung nicht um eine umfassende Darstellung handelt, sondern lediglich Beispiele der vorhandenen Subgenres veranschaulichen soll. Die Kategorien können somit noch um weitere ergänzt oder auch zusammengefasst werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Subgenres des Horrorfilms (Cherry 2009: 5)

3. Weibliche Gewalttätigkeit in Soziologie und Medien

Wie bereits in Kapitel 2.1 angesprochen verhandelt der Horrorfilm auch oftmals Themen, welche das soziokulturelle Zeitgeschehen betreffen. Da Filme somit auch immer in Hinblick auf die jeweils aktuellen gesellschaftlichen Umstände hin gelesen und verstanden werden können, soll an dieser Stelle zunächst ein Überblick darüber gegeben werden, wie weibliche Kriminalität in den Medien repräsentiert wird. Zudem wird gezeigt, wie die Gesellschaft auf gewalttätige Frauen reagiert.

Diese Reaktionen auf reale Ereignisse unterscheiden sich laut Neroni (2005: 76) kaum von denen auf filmischen Darstellungen weiblicher Gewalt, da beides die Ideologie traditioneller Feminität stört. Aufgrund dessen ist es sinnvoll zunächst herauszufinden, wie realen Gewalttäterinnen gesellschaftlich begegnet wird. Dies soll anhand des Falles Monika Weimar geschehen, die in den 1980ern beschuldigt wurde ihre beiden Töchter ermordet zu haben.

3.1 Wider die Weiblichkeit – Zur Unmöglichkeit weiblicher Gewalt

Die Rezeption weiblicher Gewalt in den Medien wird stark von stereotypen Geschlechterbildern beeinflusst. Gewalttätigkeit an sich wird als männlich konnotiert wahrgenommen und widerspricht somit der Vorstellung der Frau als passives und nicht aggressives Wesen (Klein 1998a: 9). Werden dem Mann also Attribute wie Ernst, Härte, Kraft und Unabhängigkeit zugeschrieben, erweisen sich Schönheit, Freundlichkeit, Zart­heit und Hilfsbedürftigkeit als typisch weibliche Merkmale (Klein 1998a: 18). Gewalt wird in diesem Zusammenhang nicht nur eher im Bereich des Männlichen verortet, sondern verstärkt in ihrer Ausübung sogar noch die Maskulinität eines Mannes ebenso sehr, wie sie die Feminität einer Frau beeinträchtigt (Neroni 2005: 42). Frauen, welche Gewaltver­brechen verüben, stehen somit dem Stereotyp von Weiblichkeit entgegen (Klein 1998a: 18). Die Problematik, die sich aus diesem Widerspruch ergibt, erklärt Neroni (2005) wie folgt : „We deem violence so antithetical to feminity that when a woman murders someone it doesn’t make sense within our symbolic system” (Neroni 2005: 62). Die Reaktion der Medien und der Gesellschaft auf diese Verletzung der symbolischen Ordnung ist fast immer hysterischer Natur (Neroni 2005: 60). Diese Hysterie äußert sich dergestalt, dass immer wieder erneut die Beweggründe der Tat diskutiert und hinterfragt werden. Die Frage nach dem ‚Warum?‘ vermag jedoch nicht beantwortet werden: Das gesellschaftlich erlittene Trauma, bedingt durch die von einer Frau begangene Gewalttat, kann nicht gelindert werden, egal welche Gründe die Täterin anführt (Neroni 2005: 62). Gesellschaft und Medien empfinden diese Rechtfertigungen vielmehr als unbefriedigend; das Verlangen nach einer zufriedenstellenden Antwort bleibt somit bestehen. Um diese Disharmonie zwischen weiblichem Stereotyp und traumatisierender Realität aufzulösen, wird gewalttätigen Frauen eine Sonderstellung zugedacht, deren Abweichung von der ‚Norm‘ klar gekennzeichnet ist. Laut Neroni (2005) geschieht dies durch die Konstruktion einer ideologischen Fantasie, mit deren Hilfe die gewalttätige Frau wieder einen Platz im gesellschaftlichen Sozialgefüge erhält. So tritt anstelle der gewalttätigen Frau entweder die Fantasie der ‚Lady‘, oder die der ‚Hure‘. Ersteres führt dazu, dass sie als zu anmutig und zierlich wahrgenommen wird um die Gewalttat begangen haben zu können. In diesem Fall wird sie von Medien und Gesellschaft freigesprochen. Wird sie jedoch zum Sinnbild der ‚Hure‘, die weder Reue noch Gefühle empfinden kann, wird sie für schuldig befunden (Neroni 2005: 63). Klein (1998a: 18) nimmt diese Unterscheidung nicht vor. Sie vertritt die Meinung, dass Gewalttäterinnen die Möglichkeit des gesellschaftlichen und medialen ‚Freispruchs‘ nicht haben, sondern durch ihre Tat letztendlich sogar härter bestraft werden:

Sie passen damit nicht mehr in das von Männern geschaffene Reich der Frauen, wo Frauen wirklich noch Frauen sind. Sie haben mit ihrer Kriminalität dieses Reich verlassen und gelten nun als Un-Frauen, die natürlich auch besonders bzw. anders bestraft werden müssen. Es scheint sich zu bestätigen, was anglo-amerikanische Untersuchungen zum Verhalten der Gerichte gegenüber Frauen andeuten, dass eine frauenuntypische Tat ein härteres Urteil erfährt.

Wie die Bezeichnung ‚Un-Frauen‘ und die stereotype Verknüpfung von Gewalt und Männlichkeit schon vermuten lassen, werden gewaltverübende Frauen im Laufe einer solchen Debatte unweigerlich irgendwann als maskulin bezeichnet. Selbst ein Mann, der Gewalt vermeidet und sie ablehnt, wird in seiner Identität als Gegensatz zur Gewalt wahrgenommen. Seine Gewaltlosigkeit akzentuiert die Bedeutung der Gewalt umso mehr. Diese enge Verbindung ist mitunter dafür verantwortlich, dass gewalttätige Frauen als Bedrohung wahrgenommen werden, dadurch, dass sie die symbolische Beziehung zwischen Maskulinität und Gewalt aufbrechen (Neroni 2005: 45-46).

Jedoch provoziert die gewaltsame Frau nicht nur den Diskurs darüber, wie sich Weiblichkeit definiert, sondern stellt zugleich das Verhältnis zwischen Maskulinität und Feminität zur Diskussion. Geschichtlich und ideologisch verankert, übernimmt der Mann die aktive Rolle des Beschützers, während der Frau die passive Rolle der Beschützten zuteilwird. In dieser Zuteilung verhalten beide Geschlechter sich komplementär zueinander, was den gesellschaftlichen Auffassungen von Maskulinität und Feminität entspricht. In dieser Beziehung scheint sich die Rechtfertigung von Gewalt zu manifestieren (Neroni 2005: 56). Als Beispiel führt Neroni (2005: 56) die Situation an, in der ein Mann seine Frau und Kinder beschützt. In diesem Fall wird seine Gewalttätigkeit nicht als etwas Irrationales oder Böses wahrgenommen, da sie einen Sinn und Zweck erfüllt: Den Schutz seiner Familie. Die Rolle der Frau ist es hier männliche Gewalt notwendig zu machen. Ihre Hilflosigkeit verdeckt die Möglichkeit, dass seine Gewalttätigkeit lediglich einen Versuch darstellt seinen Maskulinitätsstatus zu kräftigen und verbirgt gleichzeitig die homosozialen Gründe männlicher Gewalt. Diese ihr angestammte Rolle kann die gewalttätige Frau nicht erfüllen, wodurch sie die ideologische Natur männlicher Gewalt und Maskulinität enthüllt. Es wird deutlich, dass Maskulinität in großer Abhängigkeit zu der stereotypen Weiblichkeit steht; die Identität des Mannes kann nur in ihrer Gegenwart bestehen. Indem die gewalttätige Frau diesem Frauenbild entgegensteht, wird sie als Gefahr der symbolischen Ordnung wahrgenommen.

Bedingt durch diese Problematik werden gewalttätige Frauen im Vergleich zu Männern auf eine besondere Art und Weise in den Medien dargestellt. Das nächste Kapitel soll diese Berichterstattung an einem konkreten Beispiel aufzeigen und auch Neronis bereits erwähnte Theorie zur Konstruktion einer ideologischen Fantasie im Umgang mit gewalttätigen Frauen näher erläutern.

3.2 Der Fall Monika Weimar

Im Januar 1988 wird Monika Weimar des Mordes an ihren beiden Töchtern Melanie und Karola für schuldig befunden und zu einer lebenslangen Haftstrafe verurteilt. Nachdem die beiden Kinder erst als vermisst gemeldet und anschließend tot aufgefunden werden, findet bis zum Zeitpunkt der Verurteilung Monika Weimars eine intensive Berichterstattung statt. Klein (1998) hat die Darstellung des Falles in den Medien näher betrachtet und analysiert. Ihre Ergebnisse sollen an dieser Stelle dargestellt werden.

1978 heiratet Monika Weimar 20-jährig den sieben Jahre älteren Reinhard Weimar. 1979 und 1981 werden die beiden Töchter Melanie und Karola geboren; kurz darauf beginnt es zwischen den Eheleuten zu kriseln. Reinhard Weimar wird ab 1985 von Ohnmachtsanfällen und Ausfallerscheinungen geplagt und begibt sich aufgrund dessen in Behandlung. Er verhält sich gewalttätig gegenüber Frau und Kindern. Ein Jahr später lernt Monika Weimar den US-Soldaten Kevin Pratt kennen und beginnt eine Affäre mit ihm. Im August 1986 werden die Leichen ihrer beiden Kinder entdeckt (Klein 1998b: 40-41).

Klein (1998b: 44) stellt zu Beginn ihrer Untersuchung fest, dass sowohl Presse, zuständige Ermittlungsbehörden und Teile der Bevölkerung Monika Weimar von Anfang an für schuldig befinden, während ihr Mann nie ernsthaft verdächtigt wird. So wird sie als „eiskalt“ und „berechnend“ (Quick 1987: Nr. 15 zitiert in Klein 1998b: 46) beschrieben, wohingegen Reinhard Weimar als „brav“ und „sensibel“ (Neue Revue, Quick 1987: Nr. 16, Quick 1986: Nr. 40 zitiert in Klein 1998b: 46) gilt. Obwohl sich im Laufe der Verhandlungen zeigt, dass Reinhard Weimar seine Familie schlägt und ein Alkoholproblem hat, findet dies in den Presseberichten kaum Beachtung. Vielmehr wird weiterhin das Bild eines Mannes aufrecht erhalten, der zu dem Mord an seinen Kindern nicht fähig ist (Klein 1998b: 50).

Den Grund für die einseitige Art der Berichterstattung und die Überzeugung der Medien von der Schuld Monika Weimars sieht Klein (1998b: 45) in der Tatsache begründet, dass es sich hier um eine Mutter handelt, die ihre Kinder getötet haben könnte. Daher rührt ihrer Meinung nach auch die Faszination der Öffentlichkeit am Fall Weimar. So ist das Interesse längst nicht bei allen Kindstötungen so groß: Über die zeitgleiche Ermordung von zwei Kindern und deren Mutter durch den Familienvater wird bereits nach einigen Tagen nicht mehr berichtet (Klein 1998b: 42). Handelt es sich jedoch, wie im Fall Weimar, um eine Mutter, die ihre Kinder getötet haben könnte, reagiert die Öffentlichkeit mit der Konstruktion einer ideologischen Fantasie, die anstelle der gewalttätigen Frau tritt (siehe Kapitel 3.1). Klein (1998b: 46) zieht an dieser Stelle Parallelen zur Inquisition:

Wenn es aber eine Mutter gewesen sein könnte, muss sie zur »Unfrau« stilisiert werden. Das alte Bild der Hexe, die »anormal« und »widernatürlich« erscheint, wird aufgewärmt. So erinnert vieles im Umfeld des Falles Monika Weimar an Hexenprozesse: die Medienhetze, die Charakterisierung einer Frau und die Reaktion der Bevölkerung.

Dass die Tat solch eine moralische Empörung erfährt, ist dadurch bedingt, dass „[...] kaum ein Gewaltverbrechen [...] in vergleichbarer Form die vermeintliche Normalität einer naturierten weiblichen Mütterlichkeit, Kinderliebe und sexuelle Passivität [...]“ (Siebenpfeiffer 2003: 133) angreift und in Frage stellt. Dadurch, dass Monika Weimar durch den vermeintlichen Mord an ihren Kindern das Schema der liebenden und sorgenden Mutter nicht erfüllt, wird die Fantasie der ‚Hure‘ auf sie projiziert (Klein 1998b: 46). Auch die Tatsache, dass sie eine Affäre mit dem US-Soldaten Kevin Pratt unterhält, ist für die Öffentlichkeit wichtigstes Indiz für ihre Schuld. Die sexuelle Erfüllung, die sie mit Kevin Pratt erfährt, dient sowohl Presse als auch Anklageschrift als Mordmotiv: Monika Weimar soll ihrem Geliebten sexuell hörig gewesen sein. Klein (1998b:47) folgert: „Eine Frau, die es wagt, eine außereheliche Beziehung zu unterhalten und sie auch noch als lustvoll zu erleben, muss zumindest »hörig« dem Manne gegenüber sein, sonst wird die Männermacht wohl gänzlich untergraben“. Obwohl die Gerichtsgutachterin das Gericht darauf hinweist, dass der Unterstellung der sexuellen Abhängigkeit keine wissenschaftlichen Fakten zugrunde liegen, bleibt die Presse ihrer bisherigen Berichterstattung treu (Klein 1998b: 48). Zum Thema in der Presse wird auch Monika Weimars Rolle als Hausfrau: Ihr wird vorgeworfen ihren Haushalt vernachlässigt zu haben, obwohl es dafür keine Beweise gibt. Worin genau diese Vernachlässigungen bestanden haben, wird konkret allerdings nie erläutert (Klein 1998b: 49). Dass es sich bei Monika Weimar, wie von Zeugen bestätigt, um eine gute Mutter und eine mustergültige Hausfrau gehandelt haben soll, passt wohl einfach nicht in das Bild, dass die Medien von ihr zeichnen. Auch ist dies als ein weiteres Mittel der Öffentlichkeit zu werten, die gewalttätige Frau stark von dem typischen Frauenstereotyp abzugrenzen. Die Definition der perfekten Frau ergibt sich somit aus all dem, was Monika Weimar nicht ist: Eine sorgende Mutter, eine treue Ehefrau und eine tüchtige Hausfrau:

[...]


[1] Bei diesen Filmstudios handelt es sich in den USA um Universal in den 1930ern und um RKO in den 1940ern. In England wurde in den 1960ern Hammer Films ein bestimmter Stil zugeschrieben (Cherry 2009: 4).

[2] Die Filme des kanadischen Regisseurs David Cronenberg, die in den 1980ern entstanden, wurden damals gemeinhin als ‚body horror‘ betitelt (Cherry 2009: 4).

Ende der Leseprobe aus 49 Seiten

Details

Titel
Vom "Final Girl" zum Monster. Subversive Weiblichkeit im Horrorfilm
Hochschule
Universität Siegen  (Philosophische Fakultät)
Note
1,3
Autor
Jahr
2012
Seiten
49
Katalognummer
V303708
ISBN (eBook)
9783668021198
ISBN (Buch)
9783668021204
Dateigröße
1165 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmanalyse, weibliche Gewalt, Horrorfilm, Täterinnen
Arbeit zitieren
B.A. Eva Lambrecht (Autor), 2012, Vom "Final Girl" zum Monster. Subversive Weiblichkeit im Horrorfilm, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/303708

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