Der Opernzyklus "Licht". Die Idee des Gesamtkunstwerks bei Karlheinz Stockhausen.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung und Problemstellung

2. Grundkonzeption des „LICHT“-Zyklus
2.1. Mystische Grundlagen
2.1.1. Die Bedeutung der Wochentage
2.1.2. Die Grundcharaktere
2.2. Grundlagen aus Stockhausens Gesamtwerk
2.2.1. Formelkomposition
2.2.2. INORI-Gesten
2.2.3. KLAVIERSTÜCKE
2.2.4. Elektronische Werke
2.2.4.1. Werke mit vorproduzierter Elektronik
2.2.4.2 Werke mit Verwendung von Live-Elektronik
2.2.5. Die chromatische Zeitoktave
2.3. Die Superformel

3. DONNERSTAG aus LICHT
3.1. UNSICHTBARE CHÖRE
3.2. DONNERSTAGS-GRUSS (MICHAELS-GRUSS)
3.3. MICHAELs JUGEND
3.4. MICHAELs REISE UM DIE ERDE
3.5. MICHAELs HEIMKEHR
3.6. DONNERSTAGs-ABSCHIED
3.7. KLAVIERSTÜCK XII (EXAMEN)

4. SAMSTAG aus LICHT
4.1. SAMSTAGS-GRUSS (LUZIFER-GRUSS)
4.2. LUZIFERs TRAUM als KLAVIERSTÜCK XIII
4.3. KATHINKAs GESANG als LUZIFERs REQUIEM
4.4. LUZIFERs TANZ
4.5. LUZIFERs ABSCHIED

5. MONTAG aus LICHT
5.1. MONTAGs-GRUSS
5.2. EVas ERSTGEBURT
5.3. EVAs ZWEITGEBURT
5.4. EVAs ZAUBER
5.5. MONTAGs-ABSCHIED
5.6. KLAVIERSTÜCK XIV (GEBURTSTAGs-FORMEL)

Bibliographie

1. Einleitung und Problemstellung

Das ohnehin umfangreiche Werk Karlheinz Stockhausens kulminierte in quantitativer Hinsicht im Jahre 2003 mit der Fertigstellung des siebenteiligen Opernzyklus „LICHT^[1]“, dessen Dimensionen in der abendländischen Musikgeschichte und der abendländischen Kulturgeschichte insgesamt wohl einzigartig dastehen. In dieser Arbeit soll aufgezeigt werden, in wie weit dieses Werk in der Tradition des Begriffes „Gesamtkunstwerk“ aufzufassen ist, wie er von Richard Wagner, dessen Musiktheatertetralogie „Der Ring des Nibelungen“ Stockhausens „LICHT“-Zyklus in quantitativer Hinsicht nahe kommt, im 19. Jahrhundert geprägt wurde.

In einem anderen Sinne kann man den Begriff „Gesamtkunstwerk“ jedoch ebenso auch Stockhausen-spezifisch auf dessen Gesamtwerk (bzw. seine bis zu „LICHT“ komponierten Werke) anwenden, ist doch der LICHT-Zyklus gleichsam eine umfassende, sogar autoreflexiv zu nennende Bestandsaufnahme des eigenen Werks durch den Komponisten selbst, sowie eine Art Zusammenfassung der kompositorischen Strömungen und Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts insgesamt.

Die komplexen, vielschichtigen Zusammenhänge und der gesamtheitliche Ansatz innerhalb Stockhausens Schaffen wurden bereits lange vor Entstehung des LICHT-Zyklus von Theodor W. Adorno erkannt, der in „Die Kunst und die Künste“ zu folgender Aussage gelangte: „Die gesamte Arbeit von Stockhausen kann als Versuch aufgefaßt werden, Möglichkeiten musikalischen Zusammenhangs in einem vieldimensionalen Kontinuum zu erproben.“^[2]

Erst 11 Jahre nach dieser Erkenntnis Adornos aus dem Jahre 1966 nahm sich Stockhausen mit „LICHT“ des „vieldimensionalen“ Musiktheaters (trdaitionellerweise „Oper“ genannt) an, die Tendenzen in diese Richtung waren jedoch schon lange vor dem LICHT-Zyklus erkennbar und sollen in dieser Arbeit ebenso wie der LICHT-Zyklus selbst besprochen werden.

Spricht man von „Gesamtkunstwerk“, so assoziiert man auch eine Allgemeingültigkeit der Aussage, nicht nur eine Symbiose verschiedener (Kunst-)Disziplinen innerhalb eines Werkes. Es ist daher auch der Frage nachzugehen, in wie weit außermusikalische Aussagen das Werk prägen, und, in wie weit diese Botschaft für den Adressaten (das Publikum) beim Hören und Sehen (und Riechen!^[3]) des Werkes verständlich wird. Die den ganzen Zyklus bestimmende Formelkompositionstechnik kann daher mit Richard Wagners Leitmotivtechnik verglichen werden, einem Kompositionsprinzip, das auch für musikalische Laien an Hand der Opernhandlung, ähnlich wie Filmmusik, intellektuell so wie intuitiv zugänglich ist. Der Zugang zu Stockhausens Werk „LICHT“ soll daher in dieser Arbeit nicht nur - wie leider sehr oft in der Stockhausen-Literatur - vom nüchtern-analytischen Standpunkt aus erfolgen, d. h. sich in der reinen Analyse serieller Strukturen und Kompositionsregeln erstrecken, sondern auch und vor allem vom Hören und der Frage, in welchem Maße Stockhausens Konstruktivismus beim Hören deutlich werden kann, seinen Ausgang nehmen.

Aus Umfangsgründen muss diese Arbeit sich auf einige Szenen beschränken, deren Analyseergebnisse jedoch weitestgehend auf den ganzen „LICHT“-Zyklus übertragbar sind.

Sinnvoll erscheint eine nähere Betrachtung der ersten drei fertiggestellten Opern „DONNERSTAG aus LICHT“ (1981), „SAMSTAG aus LICHT“ (1984) und „MONTAG aus LICHT“ (1988), da diese drei Tage den drei Grundcharakteren Michael (DONNERSTAG), Luzifer (SAMSTAG) und Eva (MONTAG) zugeordnet sind. Alle weiteren Tage sind Mischformen dieser drei Grundtypen.

Im Speziellen bietet sich auch eine genauere, vergleichende Betrachtung der drei KLAVIERSTÜCKE XII (EXAMEN), XIII (LUZIFERs TRAUM) und XIV (GEBURTSTAGs-FORMEL) an, von denen in jeden der drei genannten Wochentage jeweils eines integriert ist. Auch lässt sich an diesen Klavierstücken Stockhausens Übertragungstechnik einzelner Opernszenen in separat aufführbare Kammermusikwerke, sowie die Bezugnahme auf sein eigenes Gesamtwerk nachweisen, da die KLAVIERSTÜCKE des LICHT-Zyklus in ihrer römischen Bezifferung an die bereits in den fünfziger und sechziger Jahren komponierten KLAVIERSTÜCKE I-XI vom Titel her nahtlos anschließen. Die in der neuen Musik sehr seltene Praxis des Eigenarrangements eines Komponisten ist auch in den Gesamtkunstwerkskontext einzuordnen (die Musik soll in vielfältigen Umgebungen aufführbar sein und auch dadurch eine über die momentanen Gegebenheiten hinausgehende Allgemeingültigkeit erhalten) und gründet auf Stockhausens Wunsch nach Verbreitung und größerer Aufführungszahl seiner Werke außerhalb des aufwendig großen und kostenintensiven Rahmens einer kompletten Opernproduktion.

Es bietet sich an, bei der Besprechung ganzer Opernakte das Hauptaugenmerk auf den gesamtheitlichen Eindruck, d. h. vor allem auch auf die mystisch-mythologische Bedeutung der Handlung (soweit man von einer solchen sprechen kann) zu legen, während sich ungehend der überschaubarere Rahmen eines KLAVIERSTÜCKs für eine eingehendere musikalische Analyse empfiehlt.

Diese Arbeit kann daher nicht den Anspruch erheben, eine gleichberechtigte Darstellung aller erwähnten Einzelwerke zu geben. Die unterschiedliche thematische Schwerpunktsetzung bei der Besprechung der einzelnen Werke ist nicht nur aus umfangsgründen unvermeidbar, sondern sogar gewünscht. So kann man in letzter Konsequenz auch diese Arbeit als Versuch eines „Gesamtkunstwerks“ ansehen, welches ein ebensolches unter Zuhilfenahme unterschiedlichster Analysetechniken aus der Totale beobachten und darstellen will.

2. Grundkonzeption des „LICHT“-Zyklus

Die Grundidee des Opernzyklus, aus jedem der sieben Wochentage einen Teil der Heptalogie zu komponieren, ist als eine Allegorie auf das menschliche Leben zu verstehen. Die Woche steht dabei als ein sich unendlich wiederholender Zyklus des menschlichen Lebens symbolisch für die durch den Menschen vorgenommene Periodisierung der Zeit.

Die Idee zu einem größeren Werk, dass verschiedene kulturelle Idiome miteinander verbindet entstand aus Stockhausens Erfahrung, dass überall auf der Welt die „europäischen“ Intervalle vorhanden seien und die vermeintlich größeren oder kleineren Intervalle (z. B. reine Obertonintervalle, etc.) innerhalb anderer Musiksysteme lediglich Dialekte der Intervalle der 12-stufigen Skala seien. Diese Vorstellung ist nicht ganz unproblematisch, ist doch selbst ein radikaler Neuerer wie Stockhausen ein Kind seiner Zeit und seiner Umgebung, sprich: im „abendländischen“ Tonsystem groß geworden. Von diesem ausgehend ist es natürlich leicht möglich, die „fremden“ Intervalle „zurechtzuhören“ (sprich: in ein zwölftöniges Schema einzuordnen), die Frage ist jedoch, ob Musiker anderer Kulturen dieser Hörerfahrung zustimmen würden.

Die Verpflichtung dem „abendländischen“ zwölftönigen Musiksystem gegenüber wird auch im Notenbild der meisten Teile des Opernzyklus deutlich, dass (übrigens im Gegensatz zu vielen früheren Stockhausen-Kompositionen!) sich fast durchgängig an der traditionellen Musiknotation orientiert.

Im folgenden soll nun zunächst auf die mystische und mythologische Bedeutung des Zyklus eingegangen werden, danach soll musikalischen Aspekten nachgegangen werden, wobei deutlich wird, dass beides in Stockhausens Gesamtschaffen immer mehr eine untrennbare Symbiose eingeht. Das Werk wird - um auf Adorno zurückzukommen - so tatsächlich zu einem „vieldimensionalen Kontinuum“^[4].

2.1. Mystische Grundlagen

2.1.1. Die Bedeutung der Wochentage

Die Namen unserer heutigen Wochentage sind alle mystischen Ursprungs und historisch nachweisbar. In seiner Interpretation der Wochentage nimmt Stockhausen auf die Etymologie der Wochentagsnamen Bezug, weswegen nachfolgend die Bedeutung jedes Wochentages kurz erläutert werden soll.

Montag: Mond-Tag, Eva-Tag, Tag der Frau, der Mutter, Feiertag einer Neugeburt

Dienstag: Tius-Tag, Mars-Tag, Tag des Konfliktes zwischen Michael und Luzifer

Mittwoch: Wotans-Tag, Merkur-Tag, Tag der Versöhnung, der gemeinsamen Planung

Donnerstag: Donars-Tag, Thors-Tag, Michaelstag

Freitag: Freias-Tag, Venus-Tag, Tag der Versuchung Evas, die zwischen Michael und Luzifer steht

Samstag: Saturns-Tag, Luzifer-Tag, Tag des Todes, des Todestanzes, des Abschieds und des Übergangs zum Licht.

Sonntag: Sonnen-Tag, Tag der mystischen Vereinigung Evas und Michaels, aus der die neue Woche - als ewige Spirale - hervorgeht^[5]

Des weiteren ordnet Stockhausen den Tagen bestimmte Farben und Elemente zu. Die folgenden Stichpunkte sind aus dem zweiten Akt des MONTAG entnommen:

Montag: grün / silbergrün, Wasser, Riechen

Dienstag: rot, Erde, Schmecken

Mittwoch: gelb, Luft, Sehen

Donnerstag: blau, Äther, Hören

Freitag: orange, Flamme, Fühlen / Tasten

Samstag: schwarz / eisblauschwarz, Umwandlung, Denken

Sonntag: gold, Licht, Intuition

Diese Farben und Elemente zeigen sich häufig in der Bühnenbildgestaltung und der szenischen Aktion und dominieren beispielsweise auch die von Stockhausen selbst entworfenen Cover seiner verlagseigenen CD-Gesamtausgabe^[6].

So ist es z. B. kein Zufall, dass das Streichquartett, dass sich im HELIKOPTER-QUARTETT in die Lüfte erhebt, Teil des MITTWOCH ist, dessen Element eben die Luft ist.

2.1.2. Die Grundcharaktere

Unstreitiger als der Frage der interkulturellen Übertragbarkeit von Musik kann man der mythologischen Grundsatzbedeutung des Zyklus zustimmen: Die drei Hauptfiguren Michael, Eva und Luzifer sind für Stockhausen Typen, die mit anderen Namen, Erscheinungsformen, etc. in allen Kulturen vorkommen, d. h. wo Menschen leben und interagieren geschieht Gutes und Schöpferisches (Michael), Böses und Zerstörerisches (Luzifer) und wird geboren (Eva). Michael ist somit beispielsweise der Stockhausensche Überbegriff für Gott, Jehova, Allah, Buddha, Thor, Zeus, Odin, etc., um nur einige zu nennen.

Dass Stockhausen sich jedoch für die genannten Namensversionen dieser Inkarnationen entscheidet mag an seiner katholischen Erziehung liegen, denn alle drei Namen sind biblischen Ursprungs: Eva ist die erste Frau (siehe 1. Mose) an der Seite von Adam, Luzifer der gefallene Engel, der versucht, Jesus von Nazareth zu verführen, Michael ein Erzengel.

Die kulturell-schöpferische Auseinandersetzung mit diesen Mythen hat eine lange Geschichte. Vor allem Werke der bildenden Kunst nahmen sich dieser Thematik an, so z. B. Albrecht Dürers Ölgemälde „Adam und Eva“ (1507), „Eva“ (1528) von Lucas Cranach d. Ä. oder vor allem das unbekanntere „Der Höllensturz. Erzengel Michael im Kampf mit Luzifer“ (um 1500) von Hans Leu d. Ä.

2.2. Grundlagen aus Stockhausens Gesamtwerk

2.2.1. Formelkomposition

Das kompositionstechnische Verfahren, dass dem gesamten Zyklus zugrunde liegt, wird „Formelkomposition“ genannt. Hierbei handelt es sich um eine Art Fortsetzung serieller Strukturen, d. h. einer Durchorganisation aller Parameter. Die so genannte Superformel, die dem Werk zugrunde liegt, ist quasi eine Übereinanderschichtung von drei Formeln (daher auch der Überbegriff „Superformel“): der Michael-, Eva- und Lujzifer-Formel. Diese Superformel ist als solche zwar auch spielbar, allerdings nicht zur Aufführung vorgesehen. Auf die Superformel von LICHT wird später noch eingegangen; hier soll zunächst interessieren, wie die Formeltechnik entstand, was sie ausmacht und welche Schlüsselwerke Stockhausen vor LICHT bereits in Formeltechnik komponierte.

Als erste Formelkomposition wird gemeinhin das Stück MANTRA aus dem Jahr 1970 angesehen. Interessant war zu diesem Zeitpunkt, dass Stockhausen nach jahrelanger Komposition von entweder „neuen“ Notationsweisen (wie z. B. in den Kurzwellen-Stücken KURZWELLEN, SPIRAL oder SOLO) oder intuitiver Musik (AUS DEN SIEBEN TAGEN, FÜR KOMMENDE ZEITEN), die quasi ausschließlich aus rein verbaler Meditations- und Improvisationsanweisung bestand, nun ein (für seine Verhältnisse) geradezu konservativ zu nennendes Stück komponierte. Der Untertitel lautet „für zwei Pianisten“ - wohlgemerkt nicht: „für zwei Klaviere“.

Auch wenn man die Partitur sieht, denkt man zunächst an einen Rückschritt, wird doch wieder das traditionelle Notensystem, sowohl in rhythmischer, als auch in tonaler Hinsicht verwendet. Diese Rückbesinnung auf vermeintlich „altes“ Material (in puncto Notation und Besetzung) lässt jedoch den Kenner von Stockhausens Werk sofort vermuten, dass sich in anderen Parametern entscheidende Neuerungen vollziehen.

Die drei wichtigsten Neuerung in MANTRA sind folgende:

1.Das Werk verwendet Live-Elektronik, und zwar nicht im Sinne von zugespielten vorproduzierten Bändern, sondern im Sinne von in Echtzeit transformierten Klängen normaler Instrumente. Dies geschieht durch Ringmodulation jedes Klaviers mit Hilfe eines Sinusgenerators. Vereinfacht ausgedrückt produziert der Ringmodulator den Differenzton zwischen dem (auch in Reinform akustisch wahrnehmbaren) Flügelklang und dem (nicht hörbaren, sondern nur den Ringmodulator steuernden) Sinusgenerator. Dieser Differenzklang wird über unsichtbare Lautsprecher in Flügelnähe wiedergegeben und in seiner Lautstärke in Relation zum akustischen Flügelklang von einem Klangregisseur im Publikum gesteuert.
2.Die Pianisten spielen nicht nur Klavier, sondern verändern auch die Einstellungen der Sinusgeneratoren, spielen verschiedene Perkussionsinstrumente (Cymbales antiques und Woodblocks), rufen und gestikulieren (Takt 639). Das Stück etabliert erstmals theatralische Elemente im Konzertsaal (weswegen Stockhausen später auch von „quasi konzertanten“ Aufführungen spricht, wenn einzelne Szenen aus LICHT im Konzertsaal aufgeführt werden - auf die Gestik darf niemals ganz verzichtet werden, sie ist immer Teil des Stücks). Hierin liegt auch die Begründung, dass das Stück nicht für „zwei Klaviere“, sondern für „zwei Pianisten“ geschrieben wurde.
3.Zum ersten Mal liegt dem Werk eine so genannte Formel zugrunde. Diese ist auf dem Titelblatt der Notenausgabe wiedergegeben und enthält 13 zum Teil einfach wieder erkennbare Glieder, wie z. B die Doppelschlaggrupppe, quasi eine ausnotierte Barockverzierung, die im Laufe des Werks signalartig immer wiederkehrt und vom aufmerksamen Hörer im Prinzip fast immer wahrgenommen wird.

Die einzelnen Glieder benennt Stockhausen folgendermaßen:

1. regelmäßige Repetition
2. Akzent am Ende
3. „normal“
4. Vorschlag-Gruppe um Zentralton herum
5. „Tremolo“
6. Akkord (betont)
7. Akzent am Anfang
8. „chromatische“ Verbindung
9. staccato
10. Kern für unregelmäßige Repetition „morsen“
11. Kern für Triller
12. sfz (fp)-Einschwing
13. Arpeggio-Verbindung^[7]

Bereits in MANTRA wird so der wichtigste Unterschied zwischen Formelkomposition und Serialismus deutlich: Stockhausens Formeln (auch die anderer Werke) enthalten immer „hörbare“ Elemente, die in ihrer Einfachheit „ins Ohr springen“. Eine regelmäßige Repetition ist immer als solche wahrnehmbar, während im Serialismus regelmäßiges Pulsempfinden bewusst vermieden wird. Im Serialismus werden häufig Zahlenreihen und -verhältnisse wiedergegeben, die man zwar analysieren, schwerlich aber beim Hören wahrnehmen kann (ausgenommen vielleicht die ganz frühen seriellen Stücken mit festen Tonhöhen-Parameter-Zuordnungen^[8]).

Zwar verzichtet Stockhausen in seinen Formelkompositionen nicht auf mathematischen Konstruktivismus, er verwendet jedoch immer auch Konstruktionselemente, die hörbar werden. Dies gilt für die Glieder der MANTRA-Formel ebenso, wie für die Superformel von LICHT, auf die später noch eingegangen wird.

Mindestens ebenso wichtig wie das Werk MANTRA, wenn nicht noch wichtiger für die Entwicklung der Formelkomposition ist erstaunlicherweise ein Frühwerk Stockhausens: FORMEL (Man beachte den Titel!). Dieses Stück wurde von Stockhausen zwar bereits im November und Dezember 1951 komponiert, aber eine Aufführung verweigerte er bis 1971 mit der Begründung, das Stück sei ihm zu „thematisch“ erschienen. „Erst nach der Komposition von MANTRA (1970) wurde es mir klar, daß alle Merkmale von MANTRA sich bereits in FORMEL für Orchester ankündigen.“^[9]

So erschien der Musikwelt zwar das zuerst aufgeführte MANTRA als erste Formelkomposition, in Wahrheit muss man aber wohl FORMEL bereits als solche betrachten.

Die Weiterentwicklung des Formelgedankens beruht auf der simplen Idee, mehrere Formeln zu kombinieren. Stockhausen differenziert so selbst zwischen uniformaler Musik (z. B. MANTRA, TRANS, INORI, HARLEKIN) und multiformaler Musik (z. B. SIRIUS, in dem man die einzelnen Tierkreismeldoien als eigenständige Formeln ansehen kann, LICHT mit den drei Formelschichten MICHAEL, EVA und LUZIFER).

Die in dieser Arbeit verwendete Terminologie geht somit auf Stockhausen zurück, der 1978 anlässlich der Uraufführung von MICHAELs REISE UM DIE ERDE bei den Donaueschinger Musiktagen folgende Definition des Formelbegriffs gab:

„Die Formel ist mehr, als leitmotivisches oder psychogrammhaftes Zeichen, mehr, als fortzuspinnendes Thema oder generierende Reihe: die Formel ist Matrix und Plan von Mikro- und Makroform, zugleich aber auch psychische Gestalt und Schwingungsbild einer supramentalen Manifestation.

Multiformale Musik ist die polyphone Integration aller musikalischer Errungenschaften des 20. Jahrhunderts.“^[10]

Stockhausen sieht die Formeltechnik (genauer: die multiformale Technik) demnach als Summe und Bestandsaufnahme der musikgeschichtlichen Entwicklung bis zur Gegenwart. Stockhausen sieht seine Werke nicht mehr „nur“ in der Tradition der Avantgarde, sondern auch in der Tradition der klassischen Musik:

„Multiformale Komposition knüpft nach einer langen historischen Windung der Expansionsspirale (zunehmend komplizierte Proportionen in Rhythmik-Metrik, Melodik-Harmonik, Koloristik, Dynamik und Topologie einschließlich aller seriellen Erweiterungen bis zum extrem Aperiodischen, Aleatorischen, Momentanen und Universal-Stilistischen) dort wieder an, wo die klassische Zwei-Themigkeit zugunsten einer prozessualen, diskursiven Formung in der Luft hängen blieb.“^[11]

Nun ist es keineswegs so, dass Stockhausens Formelmusik rhythmisch-metrisch, melodisch-harmonisch, etc. einfach gestrickt wäre. Die gewonnene Komplexität, die Stockhausen hier anspricht wird aber in den Dienst des Werkes gestellt und bleibt nicht experimenteller Selbstzweck. Es gilt nicht mehr, die „Expansionsspirale“ weiter voranzutreiben, sondern die gewonnene Expansion mit Hilfe der Formel zu ordnen und hörbar werden zu lassen. Daher vereinen Stockhausens Formeln immer das Einfache (z. B. mehrfache Quartrufe in der Michaels-Formel; ein traditioneller barocker Dopppelschlag in MANTRA) mit dem Komplexen (z. B. differenzierte Metronom- und Dämpferangaben (Michaels-Formel), 11-tolen (Luzifer-Formel), clusterartige Akkorde (MANTRA). Die Formel stellt das integrierende und verbindende Moment dar. Sie ist verantwortlich für den Gesamtkunstwerkscharakter der Werke, der in LICHT seine größte und theatralischste Ausbreitung findet.

Um Missverständnisse zu vermeiden, sei abschließend darauf hingewiesen, dass der Begriff „Formel“ nicht mathematisch exakt aufgefasst werden darf. Es ist keineswegs so, dass alle kompositorischen Details von der Formel abhängen, denn dies würde nach sich ziehen, dass der eigentliche Kreativprozess mit Niederschreiben der Formel getan wäre, der Rest lediglich handwerkliche Ausarbeitung, sozusagen „Fleisarbeit“. Die Formel determiniert jedoch nur die in ihr berücksichtigten Parameter und überlässt den Rest der freien Ausgestaltungsmöglichkeit des Komponisten. Auch die Übereinanderlagerung verschiedener Formelschichten zur Polyphonie ist nicht zwingend determiniert, sondern kann während der Ausarbeitung frei gewählt werden.

Eine umfassende Darstellung über Stockhausens Formelkompositionen in der Zeit vor LICHT liegt von Hermann Conen vor.^[12]

2.2.2. INORI-Gesten

Ebenfalls um eine Formelkomposition handelt es sich bei „INORI, Anbetungen für 1 oder 2 Solisten und Orchester“ (1973-73). Auf den Formeltechnischen Aspekt, wie er bereits in MANTRA entwickelt wurde, braucht hier nicht nochmals eingegangen zu werden; sein Kompositionsprinzip erläutert Stockhausen in dem „Vortrag als Kunstform“ „VORTRAG ÜBER HU“, der als separate Partitur (sofern man in diesem Fall von einer Partitur sprechen kann) veröffentlicht ist und quasi eine Analyse von INORI darstellt.

Wichtig ist, dass es sich bei dem oder den „Solisten“ nicht um Instrumentalisten handelt, sondern um Tänzer-Mimen. Dies ist allerdings nicht im Sinne eines Balletts zu sehen, bei dem ein Choreograph zur Musik Bewegungen erfindet, sondern die Tänzer sind Teil der Komposition, haben eine eigene „Stimme“, in der jede Bewegung genau notiert ist und im musikalischen Ablauf genau synchron mit der Musik geschehen soll. Interessanterweise sieht die „Tänzerstimme“ auf den ersten Blick aus wie eine herkömmliche Musikstimme, das heißt in traditionellen rhythmischen Werten und Tonhöhen notiert. Die Tänzer bekommen 12 Gebetsgesten (entsprechend einer bestimmten Hand- und Armhaltung), zwei Schlussgesten und eine Geste für Stille und für Echo gegeben und variieren diese durchnummerierten Gesten so, dass die Geste weiter oben stattfindet bei höherer Tonhöhennotation und entsprechend näher am Boden bei tiefen „Tönen“ in der Beterstimme. Die Dynamik wird dargestellt in dem „laut“ „weit vom Körper entfernt“ entspricht und „leise“ „näher am Körper“ - selbstverständlich mit allen Zwischenstufen.

Um die Höheneinteilung der chromatischen Skala für die Interpreten zu erleichtern gibt es gewisse Anhaltspunkte, an denen sich der Solist orientieren kann: Ein g‘ entspricht einer Geste in Höhe des Herzens, ein cis‘‘ entspricht Augenhöhe, etc.

Das Herz als Mittelpunkt (entsprechend g‘) ist auch Ausgangspunkt der musikalischen Formel: Vom Ton g‘ aus breiten sich die Intervalle in beide Richtungen aus.

Auch ist INORI ein wichtiges Ausgangswerk für den völkerverbindenden Mystizismus, der den ganzen LICHT-Zyklus prägen wird. Dies wird deutlich, wenn man sich die ersten Worte des „VORTRAG ÜBER HU“ ansieht:

„HU ist der heiligste aller Töne.

Der Ton HU ist Ursprung und Ende aller Klänge, seien sie von Mensch, Vogel, Getier oder Ding.

Das Wort HU ist der verborgene Geist in allen Tönen und Worten, so, wie der Geist im Körper ist.

HU gehört keiner Sprache an, aber jede Sprache gehört ihm an.

HU ist der Name des Allerhöchsten, der einzig wahre Name Gottes; ein Name, den kein Volk oder Religion für sich allein besitzen kann.

HU bedeutet Geist. - MAN oder MANA bedeutet Bewußtsein.

Ein HUMAN ist ein Gottbewußter, in Gott Verwirklichter: Human (deutsch) - Human (englisch) - Humain (französisch).

HU, Gott, ist in allen Dingen und Wesen, aber durch den Menschen wird ER bewußt.“^[13]

Hier wird besonders der Gedanke einer kulturverbindenden Grundlage deutlich, wie ihn Stockhausen später für die Intervalle zu entdecken meint. Auch der Gedanke eines allen Völkern gemeinsamen Gottes (HU) wird hier deutlich, der später in Gestalt von MICHAEL wieder auftreten wird, ergänzt durch ebensolche inter- und überkulturellen Typen wie LUZIFER und EVA.

Die Grundgesten, die von einem oder zwei simultan agierenden Solisten zur Musik vorgetragen werden, sowie die verwendete Notation verwendet Stockhausen in zahlreichen Abschnitten aus LICHT, z. B. im ersten und dritten Akt aus DONNERSTAG, in denen MICHAEL in dreifacher Gestalt (Tänzer, Tenor, Trompeter) auftritt und der Tänzer gemäß der INORI-Gesten seinen Part ausführt. Ausdrücklich wird beispielsweise in der Partitur von FESTIVAL, der ersten Szene des dritten Aktes aus DONNERSTAG auf die INORI-Gesten verwiesen:

„Für MICHAELS-Tänzer und EVA-Tänzerin sind die Gesten wie in der Komposition INORI notiert […]. Sie sind im „Vortrag über HU“ (Stockhausen Verlag) erklärt. […] Bei der Einstudierung der Bewegungen und Gesten sollen grundsätzlich alle Routine-Gesten der Sänger (auch der Choristen), Instrumentalisten und Tänzer eliminiert und durch INORI-Gesten und Gesten von VISION [Anm.: die zweite Szene des dritten Aktes aus DONNERSTAG, die die INORI-Gesten um weitere ergänzt] ersetzt werden (siehe Vorwort von VISION).“^[14]

Die Wichtigkeit aller visuellen Komponenten verdeutlicht folgende handschriftliche Skizze Stockhausens:

„Seite 1970 hat sich in meinen Werken kontinuierlich eine neue Aufführungspraxis entwickelt:

Auswendigspielen;

ohne Dirigent singen und spielen und die Partien der anderen Musiker auswendig kennen;

alle Bewegungen stilisieren, oft gemäß detaillierter Notation;

ein ‚Konzert‘ ist entweder ein einziges Werk ohne Unterbrechung, oder eine Komposition von ‚Stücken‘, die miteinander in einem räumlichen und zeitlichen Prozeß verbunden werden;

möglichst besondere Kostüme für jede Komposition entwerfen;

pro Werk individuelle Beleuchtung gestalten;

alle unkünstlerischen Aktionen vermeiden.

Es wird deutlich, daß der Aufführungsstil für ein Konzert und für jedes Werk ganz eigen und unvergeßlich gestaltet ist, ähnlich wie die Klangfarben und die Form seit 1951 für jedes ‚Stück‘ unverwechselbar von mir komponiert wurden.

Das Schöpferische selbst ist Inhalt und Form jedes Werkes geworden.“^[15]

Neben den INORI-Gesten, die quasi ein neues „Instrument“, nämlich den Körper emanzipieren hat Stockhausen auch andere Werke vor LICHT mit detaillierten Bewegungsangaben komponiert. Prominentestes Beispiel ist wahrscheinlich HARLEKIN und DER KLEINE HARLEKIN, in denen von einem Klarinettisten beim Spielen hofnarrartige Tanzbewegungen ausgeführt werden müssen. Auf diese Werke kann hier aus Umfangsgründen nicht näher eingegangen werden. Es sei wiederum auf die detailierten Analysen von Hermann Conen verwiesen.^[16]

2.2.3. KLAVIERSTÜCKE

Die KLAVIERSTÜCKE Stockhausens waren (ähnlich wie die Klaviermusik bei vielen anderen Komponisten) immer Spiegel der kompositorischen Entwicklung Stockhausens und vereinfachen einen Vergleich zwischen verschiedenen Schaffensperioden des Komponisten, da sie quasi der einzige Zyklus mehrerer Stücke in selber Besetzung sind, den Stockhausen je komponierte. Das sich Stockhausen hierbei für das Klavier entschied, liegt sowohl in den vielfältigen Möglichkeiten des Instruments, als auch darin begründet, dass Stockhausen selbst während seines Schulmusikstudiums das Klavier als Hauptinstrument spielte - auch wenn er selbst nie als Interpret seiner KLAVIERSTÜCKE in Erscheinung trat, sondern nur als Celesta-Spieler in REFRAIN.

[...]

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^[1] Die Verwendung von Großbuchstaben zur Bezeichnung von Werktiteln Stockhausens folgt der Praxis des Komponisten.

^[2] Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften (20 Bände) Band 10: „Kulturkritik und Gesellschaft I/II“, herausgegeben von Rolf Tiedemann, S. 438, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1977

^[3] In MONTAG aus LICHT sind verschiedene Gerüche vorgeschrieben, die das Publikum wahrnehmen soll.

^[4] s. o.

^[5] Die Erklärungen der einzelnen Wochentage sind eine Zusammenfassung aus Äußerungen Stockhausens in: Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik, Band 6, S. 152, 154-156

^[6] erschienen seit 1991 im Stockhausen Verlag, Kürten

^[7] Die Wiedergabe dieser Bezeichnungen entstammt dem Titelblatt von: Karlheinz Stockhausen: MANTRA, Stockhausen Verlag, Kürten, 1975

^[8] z. B. „Mode de valeurs et d‘intensités“ von Olivier Messiaen

^[9] Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik (10 Bände) Band 4, S. 51, DuMont Buchverlag, Köln, 1978

^[10] Karlheinz Stockhausen: Texte Band 5, S. 667

^[11] Karlheinz Stockhausen: Texte, Band 5, S. 667

^[12] Hermann Conen: Formel-Komposition. Zu Karlheinz Stockhausens Musik der siebziger Jahre, B. Schott‘s Söhne, Mainz, 1991

^[13] zitiert nach: Stockhausen: Texte Band 4, Seite 241f.

^[14] Karlheinz Stockhausen: MICHAELs HEIMKEHR, Seite HIX, Stockhausen Verlag, 1986

^[15] zitiert nach: Michael Kurtz: Stockhausen - Eine Biographie, S. 299, Bärenreiter Verlag, Kassel, 1988

^[16] Hermann Conen: Formel-Komposition. Zu Karlheinz Stockhausens Musik der siebziger Jahre, B. Schott‘s Söhne, Mainz, 1991