Wohnräume - Lebensräume. Form und Funktion der Ausstattung des umbauten Raumes im deutschen Heimatfilm

Inhalt

1 Einleitung

2 Grundlagen
2.1 Signifiant und Signifié - vom Phonem zur Literatur
2.2 Denotative und konnotative Bedeutung

3 Der umbaute Raum im deutschen Heimatfilm
3.1 Die Beschaffenheit des umbauten Raums und ihre Abweichungen
3.1.1 Der inszenierte Raum / offene und geschlossene Form
3.1.2 Durchbrechen der Raumkonstanten
3.1.3 Die Beziehung Person - Gesellschaft - Raum
3.2 Semantisierung umbauter Räume in Carl Froelichs Film HEIMAT
3.2.1 Exposition - Räume als ‚Charakterdarsteller’
3.2.2 Magda von Schwartze - Rückkehr, Buße, Himmelfahrt

4 Schlußbetrachtung

5 Quellenverzeichnis

1 Einleitung

Genau wie die Literatur ein Zeichensystem ist, das zum Transportieren oder Erzeugen von Bedeutung dient, kann auch ‚der Film’ ein solches sein. Film und Theater sind zwar aufgrund der technischen Mittelbarkeit im Gegensatz zum wesentlich freieren Mittel der Sprache eingeschränkt, was die achronologische Darstellung angeht, können aber als audio-visuelle Medien auf wesentlich mehr Zeichensysteme zurückgreifen, also z.B. gesprochene Sprache, Geräusche, Musik. Doch gerade die Systeme im Bildtrakt wie Gestik, Mimik und Requisitensymbolik eröffnen dem Medium Film wesentlich reichere Möglichkeiten der Bedeutungserzeugung.¹ Um eines dieser Zeichensysteme soll es hier gehen, nämlich um die Ausstattung und Darstellung von Innenräumen. Der Fokus liegt in dieser Arbeit auf dem deutschen Heimatfilm, und es gilt herauszufinden, wie die Ausstattung und Darstellung der Räume in Heimatfilmen semantisiert ist, welche Bedeutung und welche globalen Muster also transportiert werden, oder wie das Verhältnis zwischen materieller Zeichenbasis und Zeichenbedeutung ist.

Hierbei soll eine grobe Zweiteilung erreicht werden, indem zunächst die Grundlagen für ‚Filmsprache’, also filmische Syntax und Semiotik behandelt werden, das Zeichensystem ‚filmischer umbauter Raum’ untersucht und schließlich beispielhaft die Bedeutungserzeugung mittels Rauminszenierung im Film HEIMAT² analysiert wird. Die Arbeit wird verfaßt in dem Bewußtsein, daß es durchaus als wenig ergiebig bezeichnet wird, nur einen Aspekt der Bedeutungserzeugung herauszugreifen und hier unabhängig von z.B. Musik und Sprache nur die Ausstattung der Räume zu untersuchen.³ Die Literaturlage zu Filmtechnik und Filmsprache ist reichhaltig. Diverse Einführungen und spezialisierte Werke bieten einen weiten Überblick, während zur Ausstattung des deutschen Heimatfilms nur wenig zu finden ist. Nur marginal wird auf die Semiotik des umbauten Raumes eingegangen. Es ist allerdings gut möglich, gesellschaftspolitische Untersuchungen zum Heimatfilm mit den stets gleichbleibenden, genreübergreifenden filmischen Mustern zu verknüpfen und somit zu untermauern.

2 Grundlagen

2.1 Signifiant und Signifié - vom Phonem zur Literatur

Es gibt eine Vielzahl unterschiedlicher Modelle zur Semiotik und vor allem zur Filmsprache. Spricht man von Semiotik, ist insbesondere der Genfer Linguist Ferdinand de Saussure von Bedeutung, der in seinen Vorlesungen die Begriffe „signifiant“ und „signifié“, also „Bezeichnendes“ und „Bezeichnetes“ prägte.⁴ Mitschriften dieser Vorlesungen wurden 1916 posthum unter dem Titel COURS DE LINGUISTIQUE GÉNÉRALE⁵ veröffentlicht. Die Beziehung zwischen dem Bezeichneten und dem Bezeichnenden, jenes untrennbare, aber dennoch beliebige Band,⁶ wird als „Hauptbeweis für die Beherrschung der Kunst“⁷ angesehen. Sind bei de Saussure einzelne Phonemketten gemeint (also z.B. ‚Baum’ für eine großes Gewächs mit Stamm und Krone), werden in der Erzählforschung die Begriffe „signifiant“ und „signifié“ ausgeweitet. Der französische Strukturalist Gérard Genette beschreibt in seinem Werk DIE ERZÄHLUNG einen wesentlich größeren Zusammenhang, nämlich den der Bedeutung und ihrer Erzeugung in der Literatur:

„Um jede Verwechselung und sprachliche Umständlichkeit zu vermeiden, müssen wir also von jetzt an jeden der drei Aspekte des Narrativen mit einem eindeutigen Terminus bezeichnen. Ich schlage vor, ohne weiter auf den im übrigen evidenten Gründen für diese Wahl zu insitieren, das Signifikat oder den narrativen Inhalt Geschichte zu nennen … , den Signifikanten, die Aussage, den narrativen Text oder Diskurs Erzählung im eigentlichen Sinne, während Narration dem produzierenden narrativen Akt sowie im weiteren Sinne der realen oder fiktiven Situation vorbehalten sein soll, in der er erfolgt.“⁸ [Hervorhebung im Original]

Genette benutzt hier selber Begriffe, wenn auch erweitert, die bereits eingeführt waren, nämlich in der Theorie des Tzvetan Todorov⁹, auf die ich allerdings nicht näher eingehen werde.

Matias Martinez und Michael Scheffel geben in ihrer EINFÜHRUNG IN DIE ERZÄHLTHEORIE eine anerkannte Auflistung der einzelnen Merkmale fiktionalen Erzählens:

A Bereich der Handlung (auch: histoire)

1.) Ereignis (Motiv): Das ‚Atom’, also die kleinste Einheit eines narrativen Textes.

2.) Geschehen: Das chronologische Aufeinanderfolgen der Ereignisse.

3.) Geschichte: zum chronologischen Aufeinanderfolgen kommt die kausale Verknüpfung der Ereignisse hinzu. Es handelt sich hierbei also um ein Auf- wie Auseinanderfolgen.

4.) Handlungsschema: Ein abstrahiertes Schema, nach dem z.B. Gattungen charakterisiert werden (Heimatfilm). Das Handlungsschema versieht die Geschichte mit einer abgeschlossenen und sinnhaften Struktur.

B Bereich der Darstellung (auch: discours)

5.) Erzählung: Hier kommen ‚Kunstgriffe’, also gestalterische Elemente zum bloßen Aufeinanderfolgen der Ereignisse hinzu. Dies ist z.B. die Retrospektive oder Vorausdeutung.

6.) Erzählen: Die Präsentation der Geschichte. Bei diesem Punkt sind Medien (also z.B. audio-visuelle wie Film und Theater) und Darstellungsverfahren (Tropen, Figuren, Erzählsituation) von Bedeutung. Hier trennen sich die Schriftmedien von den audio-visuellen und es wird eine andere Möglichkeit der Interpretation gegeben. So fallen in diesen Bereich auch Elemente wie Ausstattung von Theaterbühnen und Filmkulissen, was im weiteren Verlauf dieser Arbeit behandelt werden wird.¹⁰

2.2 Denotative und konnotative Bedeutung

Ein wichtiger Unterschied zwischen dem geschriebenen Wort und dem Film ist die Denotation und die Konnotation. Das geschriebene Wort ist nicht durch Denotation wirkungsvoll, sondern weil es eine „Fülle an Bedeutung“¹¹ gibt, die einem einzigen Wort zugeschrieben werden kann und die das Denotat überschreitet. An dieser Stelle muß Ferdinand de Saussure erneut genannt werden, der mit seiner Struktur der gegenseitigen Abhängigkeit von sprachlichen Zeichen eine wichtige Voraussetzung für Konnotation nannte.¹² In den GRUNDFRAGEN DER ALLGEMEINEN SPRACHWISSENSCHAFT beschreibt Saussure zwei Ebenen: die syntagmatische und die paradigmatische (assoziative).¹³ Ein einzelnes Wort braucht eine konnotative Verflechtung. Es erhält seine Bedeutung also nicht aus sich selbst heraus, sondern aus seiner Position inmitten aller (wieder konnotierter) Wörter, die vor und nach ihm bzw. anstatt seiner stehen. Ein Syntagma ist eine „Anreihung“¹⁴, die mindestens zwei Teile hat. Er freute sich, weil er gewonnen hatte ist eine solche Konstruktion, die in sich schlüssig ist, weil ein Teil auf den nächsten folgt bzw. ein Teil dem andern vorausgeht.

Folgt die Richtung auf der syntagmatischen Ebene quasi der Horizontalen, so beschreibt die paradigmatische Ebene die Vertikale. Es „assoziieren sich außerhalb des gesprochenen Satzes die Wörter, die irgend etwas unter sich gemein haben, im Gedächtnis, und so bilden sich Gruppen, innerhalb deren sehr verschiedene Bedeutungen herrschen“¹⁵ Dies führt dazu, daß ein und dasselbe Wort in unterschiedlichen Zusammenhängen auch völlig anders konnotiert ist. So zeigt beispielsweise das Denotat sterben in einer Erzählung über die Pest eine völlig andere Konnotation als in dem Ausspruch Venedig sehen und sterben oder in dem Studentenlied, in dem es heißt: … ein s üß er Mund verschwiegen k üß t, da ß jählings alle Pulse stocken, als ob im Rausch man sterben m üß t ’ .

Das Filmbild hat in höherem Maße als die Sprache eine denotative Bedeutung: „Es ist, was es ist, und wir müssen uns nicht bemühen, sie zu erkennen“¹⁶ [sic!]. Doch hat der Film auch konnotative Fähigkeiten. Zunächst kann er „sich all der anderen Künste bedienen, … weil er diese … aufzeichnen kann.“¹⁷ Außerdem kann im Film durch technische Möglichkeiten die Darstellung eines Denotats so variiert werden, daß es in allgemeinkulturelle Systeme, die den Film als „Kulturprodukt“¹⁸ beeinflussen, eingeordnet und damit eine konnotative Bedeutung erzeugt wird. Somit ist beim Rezipienten ein kulturelles Wissen/eine kulturelle Erfahrung vonnöten, um die konnotative Bedeutung zu erkennen. James Monaco bringt in FILM VERSTEHEN das Beispiel der Rose, die in verschiedenen Zuständen (welk oder frisch), aus verschiedenen Blickwinkeln, vor verschiedenen Hintergründen usw. gefilmt wird, was die Aussage des Bildes jeweils verändert.¹⁹ Dies wäre eine paradigmatische Konnotation. Wird die Bedeutung der Rose allerdings nur durch den Vergleich mit denjenigen Bildern deutlich, die ihr folgen oder vorangehen, so wäre dies eine syntagmatische Konnotation.

So sind für die Entstehung eines Filmes zwei Entscheidungen vonnöten:

1.) Wie etwas aufgenommen wird (Paradigma),

2.) wie es schließlich montiert/geschnitten wird (Syntagma).

Ich werde an anderer Stelle vertiefend auf diese Unterscheidung und ferner Begriffsklärungen eingehen, wenn ich die beschriebenen Muster im Heimatfilm analysiere.

3 Der umbaute Raum im deutschen Heimatfilm

Die Sicht auf die Räume, Menschen und Landschaften im Heimatfilm der 50er-60er Jahre erfolgt „aus dem Blickwinkel des Städters“^{20 21}. Im Nachkriegs-Heimatfilm ging es um die Konstruktion einer Umgebung, die vor dem Krieg bereits genau so beschaffen war, um den schmerzhaften Verlust von Kontinuität, unter dem die Nachkriegsbevölkerung litt, ansatzweise auszugleichen. Hierbei war die romantisierte Bauernstube mit ihren schmucken Kleinigkeiten genauso von Belang wie die kitschig-ländliche Revuebühne oder das Tourismus-Lokal im regionalen Stil. Diese „montierte[n] Kulturklischees“²² erforderten wenig geistige Mitarbeit und ließen damit eine ungestörte Unterhaltung zu.²³ Besonders in Filmen wie Western oder Heimatfilm lösen ikonographische Elemente und örtlich-räumliche Codes das angenehme Gefühl des Bekannten aus und erhöhen somit den Unterhaltungswert. In anderen Filmen (z.B. Horrorfilmen) erzeugen diese Elemente trotz ihrer Regelmäßigkeit Angst oder Beklemmung.²⁴

Erst nach 1960 wurden parallel zu den trivialen Unterhaltungsfilmen auch weniger romantisierende, gesellschaftskritischere Blicke gewagt. Es wurde sich um eine möglichst authentische Darstellung bemüht, die zum Teil daraus resultierte, daß es aufgrund handlicherer Kameras möglich war, den künstlich wirkenden Atelieraufnahmen eine ‚wirkliche’ Welt an Originalschauplätzen gegenüberzustellen.²⁵

3.1 Die Beschaffenheit des umbauten Raums und ihre Abweichungen

In diesem Teil soll untersucht werden, wie die Ausstattung und Darstellung der Räume im Heimatfilm semantisiert sind, welche Bedeutung also erzeugt und welche globalen Muster transportiert werden. Zunächst sollen hierzu einige regelhafte Darstellungsgrundmuster angeführt und mit Beispielen untermauert werden.

Im Gegensatz zum Naturraum erfährt der vom Menschen geschaffene Kulturraum im Film eine größere Gewichtung, auch dann, wenn die Natur gerade im deutschen Heimatfilm eine äußerst wichtige Rolle spielt. Eine Ausnahme wäre hier z.B. DER BERG RUFT²⁶, wo Aufnahmen ‚im Berg’ überwiegen.

Die kulturelle Umgebung soll die handelnden Personen und ihre Konflikte in Beziehung zu ihr zeigen, es werden „Situationen und Handlungsfelder angelegt.“²⁷ Durch geschickt in Szene gesetzte Bauten kann also die Wirkung einer handelnden Person auf unterschiedlichste Weise beeinflußt werden. Anhand eines Raumes kann ein ganzes Gesellschaftsmodell²⁸ eingeführt oder auch der seelische Zustand einer einzelnen Person gezeigt werden, ein Raum und seine Ausstattung kann Vorausdeutung sein auf Ereignisse im weiteren Verlauf der Handlung und gleichsam Rückblick (z.B. die im Zimmer des L.B. ‚Jeff’ Jeffries stehenden Fotos in Hitchcocks DAS FENSTER ZUM HOF²⁹, welche wortlos die Vorgeschichte des Protagonisten erzählen). Der Raum im Film ist stets ein inszenierter Raum,³⁰ er unterliegt spezifischen Codes, deren Durchbrechen aus der Handlung heraus motiviert sein muß.³¹

[...]

¹ Vgl. Kuchenbuch 1978, S. 33.

² D 1938, R(egie): Carl Froelich, B(uch): Harald Braun.

³ Vgl. Hickethier 2001, S. 24 f.

⁴ Vgl. de Saussure 2001, S. 76.

⁵ ins Deutsche übersetzt von Herman Lommel und unter dem Titel GRUNDFRAGEN DER ALLGEMEINEN SPRACHWISSENSCHAFT veröffentlicht.

⁶ Vgl. de Saussure 2001, S. 79 ff.

⁷ Monaco 1995, S. 158.

⁸ Genette 1998, S. 16.

⁹ Todorovs Erzähltheorie ist in seinem Werk POETIK DER PROSA (1972) zu finden.

¹⁰ Vgl. zu dem dargestellten Modell Martinez / Scheffel 2002, S. 25.

¹¹ Monaco 1998, S. 162.

¹² Wie zuvor in ähnlicher Form Schleiermacher, vgl. Szondi 1976.

¹³ Vgl. de Saussure 2001, S. 147 ff.

¹⁴ de Saussure 2001, S. 147.

¹⁵ de Saussure 2001, S. 147.

¹⁶ Monaco 1998, S. 162.

¹⁷ Monaco 1998, S. 162.

¹⁸ Monaco 1998, S. 162.

¹⁹ Vgl. Monaco 1998, S. 162.

²⁰ umbauter Raum: der Einfachheit halber soll im Folgenden für diesen Begriff der üblicherweise weiter gefaßte Terminus ‚Raum’ benutzt werden.

²¹ Höfig 1973, S. 74.

²² Kuchenbuch 1978, S. 93.

²³ Vgl. hierzu weiterführend Höfig 1973, S. 118 ff. und ferner S.29-84.

²⁴ Vgl. Kuchenbuch 1978, S. 36 ff.

²⁵ Vgl. Hickethier 2001, S. 75 ff.

²⁶ D 1937, R: Luis Trenker, B: Luis Trenker, Richard Billinger, Hanns Saßmann.

²⁷ Hickethier 2001, S. 75.

²⁸ Vgl. auch diese Arbeit, Teil 3.3

²⁹ REAR WINDOW, USA 1954, R: Alfred Hitchcock, B: John Michael Hayes, Cornell Wollrich

³⁰ Vgl. Hickethier 2001, S. 18 f.

³¹ Vgl. Monaco 1998, S. 180 ff.