Der Dreikönigenschrein im Kölner Dom. Theologische Aspekte der Darstellung


Seminararbeit, 2012

26 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Übertragung der Reliquien / Entstehungsgeschichte des Schreins

3. Gestalt

4. Darstellungsprogramm des Schreines
4. 1 Stirnseite
4.2 Rückseite
4.3 Langseiten

5. Fazit

Literaturverzeichnis
Forschungsliteratur
Abbildungen

1. Einleitung

Rainald von Dassel, zwischen 1159 und 1167 Erzbischof von Köln, brachte im Jahre 1164 „einen Schatz, welcher die Kirche und Stadt von Köln zum ewigen Heil der Bewohner und des ganzen Vaterlandes schmücken wird“[1] von Mailand mit in die Domstadt. Es handelte sich um die Überführung der Gebeine der Heiligen Drei Könige, die Köln innerhalb kurzer Zeit einen großen Strom von Pilgern eingebracht hat. Fortan ist die Geschichte der Stadt mit den Drei Königen verbunden. So sind beispielsweise seit dem Ende des 13. Jahrhunderts die drei Magier die Patrone der Stadt und ihre Kronen im Kölner Wappen aufgenommen.[2] Wie groß die Bedeutung der Reliquien ist, lässt sich vor allem an dem Schrein ablesen, der zu ihrer Aufbewahrung angefertigt worden ist. Der Dreikönigenschrein im Kölner Dom gilt sowohl aus stilistischer als auch ikonographischer Sicht als bedeutendste Goldschmiedearbeit des Hochmittelalters. Der „Goldene Schrein“ wurde vermutlich zwischen 1180 und 1225 von der Werkstatt des Goldschmiedes Nikolaus von Verdun begonnen und von nicht näher bekannten Werkstätten aus Köln und dem maasländischen Raum fertiggestellt.[3] Insbesondere die Ausarbeitung der Rückseite des Schreines wirft Fragen nach dem Zeitpunkt und dem Urheber auf.[4] Unstrittig dagegen ist, dass die ursprüngliche Gestaltung der Stirnseite durch Nikolaus von Verdun erfolgte. Ob es sich allerdings dabei um einen arbeitsteiligen Prozess gehandelt hat, indem die formale und inhaltliche Konzeption getrennt gewesen sind oder ob die Gesamtverantwortung ausschließlich bei Nikolaus von Verdun gelegen hat, ist bislang nicht geklärt. Viele offene Fragen begleiten die komplizierte Entstehungs- und Restaurationsgeschichte des Reliquienschreins. Diese Arbeit verfolgt das Ziel, wesentliche Aspekte des Darstellungsprogramms zu erläutern und in Grundzügen darzustellen. Das ikonographische Programm enthält eine theologische und eine politische Komponente, die aussagemäßig miteinander verknüpft sind.[5] Diese Ausführungen werden sich weitestgehend auf den theologischen Gehalt beschränken, da aufgrund der Vielschichtigkeit die politische Dimension der Darstellungen, wie etwa die Krönungssymbolik, unbehandelt bleiben muss. Auf die Entstehungsgeschichte des Schreines hinführend, wird zu Beginn kurz die Translation der Reliquien rekonstruiert. Nach einer Beschreibung der Gestalt des Schreines widmet sich der Hauptteil dann dem umfangreichen Bildprogramm, wobei vor allem der Stirnseite Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Darstellungen der Stirnseite werden unter Rückgriff auf die Arbeit von Axel und Martina Werbke[6] behandelt, die darin bisherige Forschungsergebnisse in Frage stellen und in ihren Untersuchungen in vielen Punkten zu abweichen Ergebnissen kommen. Dabei wird insbesondere die Rolle, die der 1574 geraubte Ptolomäer-Kameo[7], im Gesamtzusammenhang des vorderen Bildprogramms gehabt haben könnte, in den Blick genommen. Schließlich wird unter Bezugnahme der Forschungen von Walter Schulten[8] das ikonographische Programm der Rückseite und das der beiden Langseiten auf die theologischen Aspekte hin befragt.

2. Übertragung der Reliquien / Entstehungsgeschichte des Schreins

Nur wenig von dem, was darüber bekannt ist, auf welchem Weg die Gebeine der Heiligen Drei Könige nach Köln gekommen sind, lässt sich belegen. Lediglich mittelalterliche Legendenberichte geben über den Beginn der Reliquienübertragung Auskunft. Diesen zufolge soll Helena, die Mutter des römischen Kaisers Konstantin d. Gr. zu Anfang des 4.Jahrhunderts die Gebeine der Heiligen Drei Könige in Palästina aufgefunden und nach Konstantinopel überführen lassen haben, wo sie sich zunächst im Familienbesitz befanden.[9] Von dort aus wurden die Reliquien gegen Ende des 4. Jahrhunderts nach Mailand überführt, als Geschenk des oströmischen Kaisers an den ebenfalls aus Konstantinopel stammenden, Mailänder Bischof Eustorgius I. Anlässlich der Schenkung ließ dieser außerhalb Mailands eine bis heute existierende Kirche (St. Eustorgius) errichten, in welcher der Reliquienschatz bis zur ersten Belagerung Mailands im Jahre 1158 aufbewahrt wurde.[10] Im Zuge der zweiten Unterwerfung im Jahre 1162 gelangten sowohl die Gebeine der Heiligen Drei Könige als auch die der Märtyrer Felix und Nabor in den Besitz von Kaiser Friedrich I. Barbarossa. Dieser vermachte die Kriegsbeute am 11. Juni 1164 seinem engsten Berater, dem Kanzler und Heerführer Rainald von Dassel, seit 1159 Erzbischof von Köln. Am 23. Juli 1164 trafen die Reliquien der Heiligen Drei Könige und der beiden Märtyrer Felix und Nabor schließlich in Köln ein, wo sie in den Alten Dom gebracht und niedergelegt wurden.[11] Rainalds Bischofsstadt gelangte damit in den Besitz eines Reliquienschatzes der sowohl in kirchlicher als auch in politischer und wirtschaftlicher Hinsicht von enormer Bedeutung war. Mit der Reliquientranslation von Mailand nach Köln setzte eine gesteigerte, zuvor in diesem Maße nicht feststellbare Verehrung der Heiligen Drei Könige ein. In der katholischen Kirche als die ersten Anbeter des Heilands und als Patrone der Pilger, Hirten und Herbergen verehrt, stellen die Heiligen Drei Könige auch zugleich die ersten christlichen Könige dar. Etwa um 1181 wurde der Schrein für die Aufbewahrung der kostbaren Reliquien, von dem Erzbischof Phillip von Heinsberg, dem Nachfolger von Rainald von Dassel, in Auftrag gegeben. Die Einbettung fand schließlich im Jahre 1191 statt, sodass die Wallfahrt zu den Heiligen Drei Königen bereits gegen Ende des 12. Jahrhunderts einsetzte und die Kölner Kathedrale sich schnell zu einem der wichtigsten Pilgerziele in Europa entwickelte. Neben den Reliquien der Heiligen Drei Könige und der Heiligen Felix und Nabor wurden die bereits im 10. Jahrhundert durch den Kölner Erzbischof Bruno in Besitz gebrachten Gebeine des Heiligen Gregor von Spoleto in den Schrein gelegt, was allerdings im Bildprogramm unberücksichtigt geblieben ist.

3. Gestalt

Der Dreikönigenschrein ist mit einer Länge von 220 cm, einer Breite von 110 cm und einer Höhe von 153 cm das größte noch erhaltene Reliquiar mittelalterlicher Zeit (Abb. 1). Die Form des Dreikönigenschreines unterscheidet sich aufgrund des zweigeschossigen Aufbaues von allen anderen romanischen Schreinen des Rhein- Maas-Gebietes, deren Gestalt typischerweise aus einem einfachen Kasten mit einem Satteldach besteht, wie etwa der Heribertschrein (Abb. 2). Dieser Schreinstypus ist der Höhepunkt einer in den achtziger Jahren des 12. Jahrhunderts einsetzenden Architektonisierung der Schreine, die mit dem um 1183 erbauten Siegburger Annoschrein beginnt und im Dreikönigenschrein kulminiert.[12] Mögliche Gründe für die Erweiterung des kastenförmigen Schreinstypus sieht Rolf Lauer neben der hohen Anzahl der im Schrein aufbewahrten Reliquien und dem Bedürfnis dem Reliquienschatz ein adäquates Reliquiar zur Seite zu stellen, darin, dass durch die dazu gewonnene Fläche, ein komplexeres ikonographisches Programm umgesetzt werden konnte.[13] Auf den inhaltlichen Aspekt der mit der Erweiterung der einfachen Kastenform verbunden ist, geht Werner Telesko näher ein:

„An die Stelle der undifferenzierten Sarkophagform früherer Schreine, wie des um 1130/1150 entstandenen Hadelinusschreins, tritt im Fall des Dreikönigenschreins die kompliziertere, architektonischere Gesamtform mit den verschiedenen, auch optisch überzeugend trennbaren geschichtstheologischen Ebenen und Reihen (Propheten, Apostel, Stirnseite mit der Theophanie, Dachschrägen).“[14]

Der Form der Stirnseite nach entspricht der Schrein architektonisch einer Basilika, die in drei Längsschiffe geteilt ist. Über den Nebenschiffen befinden sich Pultdächer, das hohe Mittelschiff läuft in einem Satteldach aus. Diese heutige Gestalt der Stirnseite ist allerdings das Ergebnis der um 1200 erfolgten Planänderung infolge der Einfügung der abnehmbaren Trapezplatte nach der Stiftung der Kronen durch Otto Rex. Um 1200 begann sich die „Augenberühung“ als neue Form der Reliquienverehrung durchzusetzten. Die Trapezplatte ist der Verschluss der Sichtöffnung, welche einen Blick auf die sich dahinter befindenden Häupter ermöglicht (Abb.4).[15] Der überwiegende Teil der Forschung geht davon aus, dass der Aufbau der Stirnseite dem der Rückseite entsprach, bei der durch die Giebelform nachahmende Zierstreifen der Eindruck von zwei parallel nebeneinanderstehenden Sarkophagen erzeugt wird, auf deren spitzen Dreiecksgiebeln ein dritter Schrein aufzuliegen scheint (Abb. 5).[16] Durch diese Vereinzelung lassen sich drei voneinander unterschiedene Bildgruppen bestimmen, die jeweils die hintere Schmalseite der drei Sarkophage zieren, wodurch laut Dautert und Lind wie an anderen Stellen auf die „Dreizahl der Hauptreliquien angespielt“[17] wird. Zu abweichenden Schlussfolgerungen diesbezüglich gelangen Axel und Martina Werbke, die nicht davon ausgehen, dass man sich die „ursprünglich konzipierte Stirnseite von vorneherein nach dem Gliederungsschema der Rückseite vorzustellen hat,“[18] Eines ihrer Gegenargumente besteht in der Annahme, dass die Gliederung der Stirnseite der Rückseite nicht entsprochen haben kann, weil bei dieser der Blick des Betrachters in den oberen Bereich gelenkt wird, welchem zum Einen der Erhöhung der Soldatenmärtyrer gewidmet ist und in welchem zum Anderen die Gebeine von Felix und Nabor und Gregor von Spoleto aufbewahrt sind. Dass man sich diese Wirkung ebenso für die Stirnseite gewünscht hat, die mit der Anbetung der Heiligen Drei Könige auf deren Reliquien in der Unterzone hinweist, ist nur schwer vorstellbar.[19]

4. Darstellungsprogramm des Schreines

4. 1 Stirnseite

Im Zentrum der unteren Zone der Stirnseite (Abb. 6) befindet sich die thronende Gottesmutter mit dem Jesuskind auf ihrem Arm (Abb. 7). Zu ihrer linken ist die Anbetung der Heiligen Drei Könige mit König Otto IV. dargestellt (Abb. 8), rechts von ihnen ist die Taufe Christi im Jordan wiedergegeben (Abb.9). Im Giebelfeld ist Christus als Weltenrichter mit dem Buch des Lebens dargestellt (Abb. 10). Zur Seite stehen ihm zwei beflügelte Engel, die zum Zeichen seines Priester- und Königtums Kelch, Patene und Krone tragen. In den über den Engelsköpfen liegenden Dreiviertelkreisen sind Halbfiguren von den Engeln Raphael und Gabriel angebracht, die zum Zeichen des Leidens und Sieges Christi Lanze und Kreuznagel in den Händen halten.[20] Der Dreiviertelkreis über dem Weltenrichter in der Mitte war bis in das 17. Jahrhundert hinein mit einer Figur des Erzengels Michael besetzt. Der Engel des Weltgerichtes der Apokalypse soll gezeigt gewesen sein, wie er das Kreuz als Zeichen des Menschensohnes bei der Wiederkunft Christi trägt.[21] An dieser Stelle befindet sich heute ein Goldtopas. In der mittleren Zone befindet sich die abnehmbare trapezförmige Platte, die im heutigen Zustand das Resultat der Restaurierungen durch den Goldschmied Johann Rohr in den Jahren 1749/50 ist (Abb. 11).[22] Ihr Erscheinungsbild ist geprägt durch drei große Edelsteine, die dort wahrscheinlich im Kontext der Stiftung von König Otto IV. angebracht worden sind.[23] In der Mitte der Platte befand sich bis zu seinem Raub im Jahre 1574 der antike Ptolemäer-Kameo (Abb. 12), der heute in der Antikenabteilung des Kunsthistorischen Museums Wien aufbewahrt wird und anstelle dessen 1597 ein ovaler Citrin angebracht wurde. Erhalten geblieben sind die beiden anderen anderen Steine, ein Venus-Mars-Intaglio (Abb. 13) auf der linken und der Nero-Kameo (Abb.14) auf der rechten Seite. Die Dreiheit der Steine verweist auf die drei Häupter der Heiligen, die sich hinter der Abdeckung befinden.[24] Ausführlich gehen Axel und Martina Werbke auf die Bedeutung ein, die der Ptolomäer-Kameo im Gesamtzusammenhang mit dem Darstellungsprogramm der Stirnseite gehabt haben muss, indem sie insbesondere auf den wechselseitigen Bezug zwischen Kameo und Goldplastik hinweisen. Auf dem antiken Stein sind zwei nach links gewendete Profilköpfe abgebildet, von denen der vordere, der einen behelmten Männerkopf zeigt, den hinteren, der eine Frauenkopf mit Krone darstellt, zum großen Teil überdeckt.[25] Dabei soll es sich um das Königspaar Ptolemäus II. und Arsinoe II. oder Alexander der Große und Olympia handeln.[26] Bei genauerem Hinsehen lässt sich auf dem Nackenschutz des Helms noch ein dritter Kopf ausmachen, weshalb im Mittelalter vermutlich davon ausgegangen wurde, dass es sich um eine Darstellung der Heiligen Drei Könige handelt und dadurch die Anbringung an dieser Stelle als Verweis auf die sich hinter der Platte befindenden Häupter angesehen werden kann.[27] Darüber hinaus besteht aber auch eine Ähnlichkeit zwischen den Profilköpfen des Kameos und der Darstellung der Marienfigur mit dem Christuskind in der darunterliegenden Zone. Neben dem linksgerichteten Profil finden sich sowohl die Züge des Frauenkopfes in der Muttergottesfigur wieder, als auch die Gesichtskonturen des behelmten Männerkopfes im Christuskind, in dessen Gesicht sogar die Wangenklappen des Helms angedeutet sind (Abb. 7).[28] Neben dem bereits genannten Bezug zu den Drei Königen lässt sich der antike Stein also auch auf Maria, Christus und die mit der Taufe Christi in Verbindung zu bringende Trinitätslehre beziehen. Da es scheint, als ob der Kopf des Mannes aus dem hinteren Frauenkopf erwächst, ziehen Axel und Martina Werbke, sich auf die Ergebnisse von Hoster stützend, einen weiteren wichtigen Bezugspunkt zur Deutung des antiken Steines heran: Albertus Magnus, der in Köln lebende Kirchenlehrer, entwickelte eine Theorie, „von einem natürlichen Wachstum bestimmter abbildender Edelsteine […], die a natura entstehen in der Erde mit Menschenantlitz entstehen können, wenn die Sternkonstellation für die Zeugung von Menschen günstig ist.“[29] Albertus Magnus rechnete den Ptolomäer-Kameo, den er nachweislich kannte und ausführlich beschrieben hat, zu dieser Art Steine hinzu.[30] Durch die einzelnen Aspekte dieser Idee – natürliches Wachstum, Zeugung durch die Natur und Sternenkonstellation – lässt sich eine Verbindung zur Menschwerdung und Geburt Gottes herstellen.[31] Der Umstand, dass ein Dreikönigsbild dieser Zeit nicht ohne Stern konzipiert gewesen sein kann, veranlasste die meisten Autoren zu der Annahme, dass im Zuge der Änderungen der Stirnseite durch König Otto IV. auch der Stern von Bethlehem entfernt worden sein muss. Axel und Martina Werbke, die auch in diesem Punkt den Forschungsergebnissen nicht folgen, stellen einen Zusammenhang zwischen dem wandernden Stern von Bethlehem, der im mittelalterlichen Denken nicht als totes Gestirn, sondern als lebendiges Wesen angesehen wurde und dem Kameo her, welcher durch seinen Wachstum als ebenso lebendig gelten kann. Durch seinen Wert, sein Motiv, die Herkunft und auch die vergoldete Fassung, in welcher sich der Stein ursprünglich befand, erscheint es nicht unplausibel anzunehmen, dass der Kameo als Abbild des Sterns angesehen wurde.[32] Auf die Forschungen Joseph Brauns zurückgehend, hat sich heute die Meinung durchgesetzt, dass die Stirnseite die „Verherrlichung des offenbarten Erlösers“[33] und nicht in erster Linie die Anbetung der Heiligen Drei Könige zum Thema hat. In der Taufe und der Anbetung der Heiligen Drei Könige kommt eine doppelte Epiphanie Christi zum Ausdruck, durch die Majestas-Domini Figur im Giebelfeld seine Wiederkunft am Ende der Zeiten. Dabei werden Kommen und Wiederkommen auch zu einer Dreiheit der Theophanie zusammengefaßt und sowohl mit der liturgisch geheiligten Dreizahl[34] als auch mit dem Gedanken der Herrschaft in Verbindung gebracht.[35] Axel und Martina Werbke, für die formale Gründe, wie zum Beispiel eine ungleiche Schwerpunktverteilung der Bildgruppen, in der Gestaltung der Stirnseite gegen diese Sicht sprechen, folgen Schnitzler in ihrer Interpretation, welcher „Menschwerdung und Wiederkehr“[36] als thematische Schwerpunkte der Stirnseite beschrieben hat.[37] Der senkrechten Mittelachse der Stirnseite folgend lässt sich die Menschwerdung in der Geburt in der Marienfigur mit Christuskind im unteren, die Wiederkehr in der Majestas Figur im oberen Feld ablesen.[38] Diese Aufteilung ermöglicht es, die untere Zone als irdische und historische von der oberen als überirdische und überzeitliche Zone abzuheben.[39] Das irdische Element kommt ebenfalls im Kniefall und der Wasserflut der Taufe zum Vorschein, da das Streben zur Erde hin dabei jeweils betont wird. Auch Rolf Lauer schließt sich der von Schnitzler vorgeschlagenen Deutung an:

[...]


[1] Erika Zwierlein-Diehl, Die Gemmen und Kameen des Dreikönigenschreins, Köln 1998, S. 27.

[2] Vgl. Rolf Lauer, Der Schrein der Heiligen Drei Könige, Köln 2006, S. 7.

[3] Vgl. Hermann Schnitzler, Der Meister des des Dreikönigen-Schreins, Köln 1964, S.23.

[4] Vgl. Ortrun Dautert; Christoph Lind, Der Dreikönigenschrein des Kölner Doms: Die Propheten des Nikolaus von Verdun als Beispiele antikisierender Skulpturenauffassung um 1200, in: Hartmut Krohm (Hrsg.), Meisterwerke mittelalterlicher Skulptur, Berlin 1996, S. 69-93.

[5] Vgl. Werner Telesko, Das theologische Programm des Kölner Dreikönigenschreins: Tradition und Innovation in der hochmittelalterlichen Ikonographie, in: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 68, Köln 1997, S. 25-50.

[6] Vgl. Axel Werbke; Martina Werbke, Theologie, Politik und Diplomatie am Dreikönigenschrein: Die Ikonographie der Frontseite, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 46, Köln 1985, S. 7-73.

[7] Vgl. Dietrich Kötzsche, Fragmente vom Dreikönigenschrein - Wo sind sie geblieben?, in: Kölner Domblatt 74, Jahrbuch des Zentral-Dombauvereins, Köln 2009, S. 67-111.

[8] Vgl. Walter Schulten, Der Schrein der Heiligen Drei Könige im Kölner Dom, Köln 1975.

[9] Vgl. Lauer 2006, S. 10.

[10] Vgl. Lauer 2006, S. 11.

[11] Vgl. Ebd.

[12] Vgl. Dautert; Lind 1996, S. 78.

[13] Vgl. Lauer 2006, S. 16.

[14] Telesko 1997, S. 30.

[15] Vgl. Bruno Reudenbach, Reliquiare als Heiligenbeweis und Echtheitszeugnis. Grundzüge einer problematischen Gattung, in: Vorträge aus dem Warburg-Haus 4, Berlin 2000, S. 1-36, hier: S.27.

[16] Vgl. Lauer 2006, S. 16.

[17] Dautert; Lind, 1996, S. 78.

[18] A.Werbke; M. Werbke 1985, S.10

[19] Vgl. Ebd.

[20] Vgl. Schulten 1975, S.44

[21] Vgl. Ebd.

[22] Vgl. Lauer 2006, S.18.

[23] Vgl. Lauer 2006, S.56.

[24] Vgl. Reudenbach 2000, S. 26.

[25] Vgl. A. Werbke; M. Werbke 1985 S. 17.

[26] Vgl. Ebd.

[27] Vgl. Lauer 2006, S. 56.

[28] Vgl. A. Werbke; M. Werbke 1985, S.18.

[29] Ebd

[30] Vgl. Ebd.

[31] Vgl. Ebd.

[32] Vgl. Ebd.

[33] A. Werbke; M. Werbke 1985, S.14.

[34] Vgl. Telesko 1997, S.2

[35] A. Werbke; M. Werbke 1985, S.12.

[36] zitiert nach: A. Werbke; M. Werbke 1985, S.12.

[37] Vgl. Ebd.

[38] Vgl. Ebd.

[39] Vgl. Ebd.

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Der Dreikönigenschrein im Kölner Dom. Theologische Aspekte der Darstellung
Hochschule
Universität zu Köln  (Kunsthistorisches Institut | KHI)
Veranstaltung
Gold, Glaube, Geltung. Schatzkunst und Preziosen des Mittelalters
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
26
Katalognummer
V305248
ISBN (eBook)
9783668048782
ISBN (Buch)
9783668048799
Dateigröße
5063 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dreikönigenschrein, Rainald von Dassel, Reliquienschrein, Heilige Drei Könige, Ikonographie, Kölner Dom, Hohe Domkirche St. Petrus, Nikolaus von Verdun
Arbeit zitieren
Clemens Boch (Autor), 2012, Der Dreikönigenschrein im Kölner Dom. Theologische Aspekte der Darstellung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/305248

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