Erzählen im Spiegel. 'Stimme' und 'Zeit' in Ilse Aichingers "Spiegelgeschichte"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Stimme – Zur Erzählsituation in der Spiegelgeschichte
2.1 Erster Anlauf
2.2 Zweiter Anlauf
2.3 Synthese

3 Zeit: Zum zeitlich-strukturellen Aufbau der Spiegelgeschichte

4 Schlussbemerkung

5 Bibliographie

6 Anhang
6.1 Reihenfolge der Darstellung in der Erzählung
6.2 Chronologische Abfolge der Geschichte
6.3 Strukturformel der zeitlichen Ordnung der Spiegelgeschichte
6.4 Schematischer Überblick des strukturellen Aufbaus

1 Einleitung

Ilse Aichingers Spiegelgeschichte, die 1949 erstmals veröffentlicht wurde, ist eine Geschichte vom Sterben einer jungen Frau. In ihren letzten Zügen erlebt sie vor ihrem inneren Auge nochmal das eigene, mutterlose und durch eine misslungene Abtreibung beendete Leben. Ein relativ trivialer, bedauerlicherweise alltäglicher Stoff? Das ist schwer zu leugnen und wirft die Frage auf, weshalb die Spiegel-geschichte zu einem der „hervorragendsten Erfolge der modernen Kurzge-schichte“ (Aldridge 1988: 149) wurde.

„Nicht das, was sie erzählt, sondern wie Ilse Aichinger erzählt, bringt der Spiegelgeschichte das Prädikat ‚Meisterwerk‘ ein“ (Gerlach 2002: 297): Das im Nahtoderlebnis dargestellte Leben der jungen Frau erfolgt nicht in der üblichen Form des Zeitraffers. Es handelt sich dabei nicht um eine Rekapitulation oder bloße Nacherzählung. In rückwärtsgewandter Richtung, wie im Spiegel also, durchlebt die Frau die Stationen ihres Lebens vom Ende her, kann so Abschied nehmen und sich mit ihren Fehlern versöhnen, bevor dann Tod und Geburt schließlich im gleichen Moment zusammenkommen. Diese außerordentliche zeitliche Struktur ist eine der wichtigsten, die Spiegelgeschichte konstituierenden Eigenheiten. Was die Erzählung also so einzigartig macht, ist vor allem ihre narrative Umsetzung, das Zusammenspiel bestimmter erzähltechnischer Darstell-ungsverfahren. Mit anderen Worten, das ‚Was‘ der Geschichte wird für den Lesenden erst durch das ‚Wie‘ gekonnt aufbereitet und ermöglicht uns so neue Perspektiven.^[1] Die vorliegende Arbeit will einen Blick auf eben diese Erkenntnis werfen. Natürlich, und das wird sich auch in dieser Arbeit zeigen, können ‚Wie‘ und ‚Was‘, beziehungsweise deren Interpretation, niemals ganz isoliert voneinan-der untersucht werden.

Wir unterscheiden seit Genette (1998: 16) zwischen drei Ebenen eines narrativen Textes: Geschichte, Erzählung und Narration^[2]. Eine umfangreiche Textanalyse bedeutet, die Verhältnisbeziehungen zwischen diesen Ebenen zu untersuchen. In diesem Sinne möchten wir uns im Folgenden der Spiegelgeschichte nähern, wobei wir unseren Überlegungen das genette’sche Beschreibungsmodell, beziehungs-weise seine Verwendung bei Martinez/Scheffel (2007: 30 ff.) zugrundelegen werden.

Dabei werden wir uns auf die genette’schen Kategorien Stimme und Zeit konzentrieren, da diese in der Spiegelgeschichte besonders eindrücklich zur Geltung kommen. Es ergibt sich damit folgende Vorgehensweise: In einem ersten Schritt soll die Erzählsituation in der Spiegelgeschichte geklärt werden, die Eigenschaften der Stimme also sollen umrissen werden. Um die Erzählstimme einzugrenzen werden auch Aspekte der Kategorie Modus eingebracht werden. Danach befassen wir uns mit dem strukturellen Aufbau der Erzählung, wo die Kategorie der Zeit im Mittelpunkt steht.

2 Stimme – Zur Erzählsituation in der Spiegelgeschichte

Die Spiegelgeschichte besticht unter anderem durch ihre außergewöhnliche und nicht hundertprozentig greifbare Erzählinstanz. Erzählt wird in Form des präsentischen gleichzeitigen Erzählens. Die Protagonistin wird dabei in der „Du“-Anredeform direkt angesprochen, oft auch im Imperativ („Warte noch! […] Geh jetzt!“, 66)^[3]. Die Erzählstimme offenbart ihre Identität nicht, was einen enormen Raum für zahlreiche Interpretationsmöglichkeiten eröffnet. Die Sekundärliteratur diksutiert zwei grundlegende Möglichkeiten: Handelt es sich bei der Erzählerfigur um eine äußere, die junge Frau ansprechende Figur oder ist es die Heldin persönlich, die sich in einer Art Monolog selbst anspricht? Darüber hinaus wird versucht, zu bestimmen, wer oder was diese ‚äußere Figur‘ sein könnte^[4].

Uns sollte es hier nicht darum gehen, eine bestimmte Erzähler figur festzumachen. Es sollte vielmehr mit Hilfe der genette’schen Termini die vorherrschende Erzähl situation beschrieben werden, ohne sich auf interpretatorische Odysseen zu begeben. Es zeigt sich jedoch bei der Frage nach extra - bzw. intradiegetischem sowie homo - oder heterodiegetischem Erzählen, dass dies nur schwer zu entscheiden ist, ohne interpretierende Annahmen einzubeziehen.

Es sollen nun verschiedene Möglichkeiten vorgestellt und am Text gezeigt werden, um am Ende zu einer sinnvollen Entscheidung zu gelangen.

2.1 Erster Anlauf

Eine erste Möglichkeit ist, anzunehmen, es handele sich um einen extradiegetisch-heterodiegetischen Erzähler, weil er weder in der Welt des rückwärts erzählten Lebens der Heldin noch in der von den Umstehenden kommentierten Wirklichkeit auftaucht. Nimmt man diese Möglichkeit an, dann liegt hier eine Überschreitung der Ebenen (Metalepse) vor, da der extradiegetische Erzähler eine intradiegetische Instanz, die Hauptfigur, anspricht (vgl. Martinez/Scheffel 2007: 88 f.).

Der teilweise sehr einfühlsame, warme Erzählton in der „Du“-Anredeform erzeugt das Bild einer der Heldin sehr nahestehenden Erzählinstanz. Die Stimme kennt die Lebensgeschichte der jungen Frau und kann innerhalb ihrer Nahtodphantasie Aussagen über das Wissen der Protagonistin bzw. ihres Geliebten formulieren: „ohne es zu wissen, dass ihr euch trennt“ (72), „Nun wißt ihr voneinander nicht einmal mehr die Namen“ (71). Empfindungen und Gedanken der Protagonistin verbleiben tendenziell unerwähnt und werden vielmehr über die Atmosphäre transportiert. An wenigen Stellen werden explizite Aussagen über Gefühle gemacht („daß du ihn […] zu lieben beginnst“, 71), wobei diese meist in einem eher extern fokalisierten Modus erscheinen („So trennt ihr euch, ohne einander nur noch einmal anzuschauen, ganz ohne Schmerz“, 72). Ähnliches gilt auch für die Darstellung der anderen Figuren: die Alte „weiß nicht, was sie tut“ (68), „zwei kleine Jungen am Straßenrand wetten um ihre Ehre“ (47), der Vikar „wird am Ende nicht mehr wissen, ob er schon begonnen hat“ (63) und wir erfahren, dass es das erste Begräbnis eben jenes Geistlichen sei, weshalb er „vor Verlegenheit viel Glück [wünscht]“ (63) und dabei „errötet bis zum Hals hinunter“ (63).

Es handelt sich also um eine Erzählinstanz, die auf der Ebene der Traum-vorstellung der Protagonistin, Wissen über mehrere Figuren sowie über die vermeintliche Zukunft^[5] hat. Zumeist vermeidet es die Erzählstimme aber, aus dem nullfokalisierten in einen intern fokalisierten Modus zu wechseln und beschreibt stattdessen relativ ausgiebig und in neutralem Ton die äußeren Begebenheiten, die das Geschehen umgeben. Damit beweist sie innerhalb dieser Traumlogik auktoriale Fähigkeiten und erzeugt so eine gewisse Distanz zur Heldin. Diese Distanz vergrößert sich im Verlauf der Erzählung und wird am Ende deutlicher, als zu Beginn, ein Effekt, der vor allem durch die erhöhte, zeitraffende Erzähl-geschwindigkeit und vermehrte Zeitsprünge erzeugt wird.

2.2 Zweiter Anlauf

Da die Stimme also mehr Wissen äußert als die Heldin selbst haben kann, müsste man dies als starken Hinweis darauf verstehen, dass die Protagonistin nicht auch die Erzählstimme sein kann. Dieses Argument ist allerdings sehr problematisch, da es die Tatsache ausblendet, dass es sich bei der Handlungsebene des rückwärts-erzählten Lebens der Protagonistin eben nicht um eine reale Tatsache sondern um ein Traumgebilde handelt. Die Kürze und Redundanz der von der Wirklichkeit der Sterbenden in die Traumwelt brechenden Anteile an der Erzählung lassen uns das schnell vergessen. Somit besteht wiederum doch die Möglichkeit, dass die Heldin selbst die Erzählstimme in ihrem Nahtoderlebnis sein könnte. Eine Erzählstimme, die womöglich in der Realität nicht das Wissen um die innere Beschaffenheit des Vikars, des jungen Mannes oder der Alten hätte, auf der Ebene des Traumes aber diese Grenzen überschreiten kann.

Am sinnvollsten scheint es mir, den Traum als Erzählung in der Erzählung aufzufassen. Wir erfahren nichts über die Ebene der Realität, als das, was durch die Augen und Ohren der Sterbenden in das Traumgeschehen gelangt: Dieses Wissen beschränkt sich auf die Kommentare des umstehenden Krankenhaus-personals („die in ihren hellen Hauben“, 69), die immer wieder den bevor-stehenden Tod beschwören. Man müsste dann auch hier wieder von einer narrativen Metalepse sprechen, da Teile der äußeren Erzählung (‚Wirklichkeit im Krankenhaus‘) in die der inneren Erzählung (‚Traum‘) eindringen.

Bei einem solchen Vorgehen müsste man natürlich eine Erzählstimme für die äußere, sowie eine für die innere Erzählung bestimmen. Über erstere ist es uns unmöglich etwas zu sagen, wobei dies auch nicht unbedingt notwendig ist. Wir müssen uns schlicht damit abfinden, dass die Wirklichkeit, so wie sie uns in den wenigen Sätzen dargestellt wird, auch existiert und, dass wir aber nur zu einem begrenzten Wissen über sie gelangen, da alles, was außerhalb des Traumes liegt, nicht zu unserer Erzählung gehört und allemal verschwommen zu uns dringt. Die für uns relevante Stimme in der Spiegelgeschichte befände sich dann in jedem Fall auf einer intradiegetischen Ebene und erzählte uns den Traum der jungen Frau. Es liegt nahe, die Erzählstimme des Traumes der im Sterben liegenden jungen Frau auf der Ebene der Wirklichkeit zuzuordnen, auch wenn diese natürlich nicht wissen kann, was mit ihr nach dem Tod passieren wird, wie ihre Geburt genau abgelaufen ist oder, ob die Alte von Ungeborenen träumt oder nicht. Doch das sollte uns nicht stören, da sie ja einen Traum erzählt. Damit hätte man eine intradiegetisch-homodiegetische beziehungsweise intradiegetisch- autodiegetische Stimme, also ein erzählendes Ich auf dem Sterbebett und ein erzähltes Ich^[6], das ein Leben rückwärts erlebt.

2.3 Synthese

Beide besprochenen Lösungen scheinen relativ exakt und verwaschen zugleich. Ich will versuchen, diese beiden zusammenzuführen, um so meiner Vorstellung von der Erzählinstanz noch näher zu kommen. Ich denke, man muss die Ambivalenz der Stimme in der Spiegelgeschichte anerkennen. Sie ist meiner Meinung nach nicht bloß ambivalent sondern in gewisser Weise allumfassend. Was bedeutet das? Wie gezeigt wurde kann die Erzählstimme als der jungen Frau zugehörig verstanden werden. Zugleich würde ich sie aber einer transzendenten Sphäre zuordnen. Mit Genette wäre sie dann auto- bzw. homodiegetisch und heterodiegetisch zugleich. Mag das nun auch nicht präziser klingen, als die vorangehenden Vorschläge, ich möchte diese Überlegung kurz aufgreifen und ausbauen.

Die Stimme wäre dann ein Teil der Heldin, der sich um die Unsterblichkeit der Seele bewusst ist, ein Teil, der das Wissen über Zukunft und Vergangenheit hat und über die Grenzen dieses Lebens hinausgehen wird. Wichtig ist hierbei zu bemerken, dass ich nicht davon ausgehe, dass am Ende der Erzählung der faktische Tod der Protagonistin nur mit dem imaginativen Moment der Geburt zusammenfällt. Ich meine vielmehr zu erkennen, dass es sich um die Beschrei-bung einer Reinkarnation handelt, der Eintritt in ein neues Leben. Natürlich ist das reine Interpretation und ich werde es auch an dieser Stelle unterlassen, meine Argumente für diese Annahme in extenso auszubreiten. Es sei aber darauf hingewiesen, dass man unter der Prämisse der Reinkarnation von einer Spaltung der Protagonistenfigur ausgehen kann, die uns unsere Erzählstimme relativ exakt verorten lässt: Es gibt erstens das sterbende, körperliche und bewusst(seins)lose Ich der Heldin. Zweitens das erlebende, doch meist passiv und äußerlich verbleibende Traum-Ich. Und es gibt drittens das erzählende, beobachtende, wissende Ich, unsere Erzählstimme. Dieses Ich erhält sich sein Bewusstsein bis zum Schluss: es kann sowohl über die Geburt des erlebenden Ichs als auch über den von den Pflegern verkündeten Tod des sterbenden, körperlichen Ichs („sie ist tot!“, 74) hinaus erzählen („Still! Laß sie reden!“, 74) und damit die Erzählung beschließen. Vielleicht könnte man diese Stimme als so etwas wie die Seele selbst verstehen, die hier zu Wort kommt.

3 Zeit: Zum zeitlich-strukturellen Aufbau der Spiegelgeschichte

Wie bereits angeklungen, werden wir in der Spiegelgeschichte mit einer komplexen Struktur konfrontiert, die vor allem durch die Anwesenheit der zwei parallel verlaufenden Handlungsebenen (‚Todeskampf‘ und ‚Fiebertraum‘) bestimmt wird. Es entstehen dabei verschiedene Anachronien, die es zu untersuchen gilt. Wir analysieren also im folgenden Abschnitt die zeitlich-strukturelle Ordnung der Spiegelgeschichte. Dabei soll im Sinne Genettes (vgl. 1998: 16 ff.) das Verhältnis zwischen der Chronologie der Geschichte und deren Darstellung in der Erzählung untersucht werden.

Die Spiegelgeschichte steht ganz im Zeichen ihres Titels: Der Spiegel steht nicht bloß auf inhaltlicher, symbolischer Ebene im Zentrum der Erzählung, er ist auch für ihre äußere Struktur und die Art und Weise, wie erzählt wird, maßgebend. Konkret bedeutet das zum einen, dass weite Teile der Spiegelgeschichte rück-laufend erzählt werden: es wird alles gespiegelt dargestellt, auf den Herbst folgt der Sommer und Gesagtes wird nach dem Aussprechen zu Verschwiegenem. Diese umgekehrte Chronologie wird teilweise durch vorwärtsgerichtete Szenen durchbrochen, bestimmte Ereignisse gehorchen einer neuen Kausalität oder können schlicht nicht in einem Rückwärts-Modus vorkommen. So schüttelt der Vikar dem jungen Mann die Hand und „wünscht ihm vor Verlegenheit viel Glück“ (63) oder einer der Sargträger flucht, „weil die Nägel zu fest eingeschlagen sind“ (65). Wir wollen uns hier aber vornehmlich darauf konzentrieren, den zeitlich-strukturellen Aufbau der Spiegelgeschichte auf einer Makroebene zu untersuchen.

[Die Spiegelgeschichte ] erzählt in wenigen Sätzen vom Sterben einer jungen Frau und vergegenwärtigt in diesem Rahmen auf einer zweiten Ebene, mit Hilfe einer rückwärts erzählten Analepse von großer Reichweite und Umfang, das gesamte Leben dieser Frau, so daß am Ende der Erzählung Geburt und Tod unmittelbar zusammenfallen. (Martinez/Scheffel 2007: 38)

Mit dieser Aussage treffen Martinez/Scheffel den Kernpunkt der zeitlichen Ordnung der Spiegelgeschichte. In der Tat besteht der Großteil der Erzählung aus einer rückwärts erzählten Analepse von großer Reichweite und Umfang, die an vier Stellen durch die Kommentare des Pflegepersonals unterbrochen wird. Allerdings unterschlagen Martinez/Scheffel dabei unter anderem die ersten Abschnitte, in denen geschildert wird, was nach dem Tod der jungen Frau mit ihrem Körper passiert und was, wenn man den Todeskampf als Basiserzählung annimmt, keine Analepse sein kann.

Ich komme nach einer Analyse der zeitlichen Ordnung zu folgender Struktur^[7]:

(A5) (B5/4) C4 (D3) E4 (F2) G4 (H1) I4

[...]

^[1] Natürlich handelt es sich bei der Spiegelgeschichte um „mehr als eine Kuriosität der Erzähltechnik“ (Gerlach 2002: 297). Sie ist vielmehr das Ergebnis einer meisterhaften „Verschmelzung von Stoff und Form“ (Gerlach 2002: 298).

^[2] Narratologische Begrifflichkeiten, die wir im Sinne Gérard Genettes verstehen, werden bei erster Erwähnung kursiv gedruckt. Wir gehen davon aus, dass dem Leser die Überlegungen aus Die Erzählung (Genette 1998) bekannt sind, weshalb diese Begriffe hier nicht nachgewiesen werden und deren Definition nicht mehr diskutiert werden soll. Begriffe wie ‚Erzählung‘ oder ‚Geschichte‘ können auch in ihrer allgemeineren Bedeutung ‚Erzähltext‘ o.ä. vorkommen.

^[3] Ich zitiere die Spiegelgeschichte nach ihrem Druck in der von Richard Reichensperger herausgegebenen Ausgabe des Erzählbandes „Der Gefesselte“ (Aichinger: 2005). Seitenzahlen werden in dieser Arbeit in Klammern an Zitate aus der Erzählung angehängt.

^[4] Eine Aufzählung verschiedener Positionen findet sich bei Colclasure (1999: 68 f.).

^[5] Ich beziehe mich hier auf den Abschnitt, der davon erzählt, was nach dem Tod der Frau passiert.

^[6] Vgl. Genette (1998: 181). Zu erwähnen wäre auch die Unterscheidung zwischen konsonanter und dissonanter Form einer autodiegetischen Erzählung (vgl. Cohn 1978: 145-161). In der Spiegelgeschichte handelt es sich dann um eine recht stark dissonante Form.

^[7] Im Anhang findet sich noch einmal eine erklärende Variante der Strukturformel der zeitlichen Ordnung der Spiegelgeschichte (s. Anhang 6.3) sowie ein schematischer Überblick ihres strukturellen Aufbaus (6.4). Desweiteren habe ich eine Übersichtstabelle der chronologischen Abfolge der Geschichte (6.2) und deren Reihenfolge der Darstellung in der Erzählung (6.1) zum besseren Verständnis angehängt.