Ein Einblick in die Psychobilly-Szene

Inhalt

1 Einleitung

2 Die Entstehung von „Psychobilly“ und „Rockabilly“
2.1 „Psychobilly“
2.2 „Rockabilly“

3 Cultural Studies
3.1 Popularkultur
3.2 Methoden der Cultural Studies

4 „Psychobilly“ - Subkultur oder Szene?
4.1 Subkulturtheorie
4.2 Stilmittel
4.3 Erneuerung des Subkulturbegriffes
4.4 Der Szenebegriff
4.4.1 Das Individualisierungstheorem
4.4.2 Definition von Szenen
4.5 Szene oder Subkultur - Hauptunterschiede der Theorien
4.6 Die „Psychobilly-Szene“

5 Methodologisierung der Foucaultschen Diskursanalyse

6 Diskursanalyse
6.1 Theorieformierung
6.1.1 Figuration
6.1.2 Individualisierung
6.2 Sondierungsphase
6.3 Provisorische Korpuserstellung
6.4 Oberflächenanalyse und Rekonstruktion der diskursiven Beziehungen
6.4.1 Oberflächenanalyse („Dynamite!-Magazine“ #1)
6.4.2 Rekonstruktion der diskursiven Beziehungen („Dynamite!-Magazine“ #1)
6.4.3 Oberflächenanalyse („Dynamite!-Magazine“ #2)
6.4.4 Rekonstruktion der diskursiven Beziehungen („Dynamite!-Magazine“ #2)
6.4.5 Oberflächenanalyse („Dynamite!-Magazine“ #82)
6.4.6 Rekonstruktion der diskursiven Beziehungen („Dynamite!-Magazine“ #82)
6.5 Fertigstellung der Rekonstruktion
6.6 Ergebnisaufbereitung
6.7 Rückbezug
6.7.1 Individualisierung
6.7.2 Figuration

7 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Du schreibst über Psychobilly? Und was ist das?“

Solchen und ähnlichen Fragen musste ich mich in den letzten Monaten häufiger stellen. Auch wenn diese Art von Gespräch in der Regel nicht besonders anregend verläuft sind die Fragen nicht verwunderlich, denn diese Arbeit handelt von einer Szene die, im Vergleich zu artverwandten Szenen wie den „Punks“, den „Skinheads“ und den „Rockabillies“, deutlich unbekannter ist. Diese Tatsache ist zugleich motivierend und frustrierend. Frustrierend, da die Quellenlage äußerst minimal ist und es deshalb schwierig ist die Geschichte der Szene nach wissenschaftlichen Standards zu beschreiben. Gleichzeitig ist aber genau dies motivierend, da man einen Ausgangspunkt für eventuelle weitere Vertiefungen der Thematik selbst setzen kann und neue Erkenntnisse leicht zu generieren sind. Als Außenstehender könnte man auch zu dem Schluss kommen, dass die Psychobilly-Szene viel zu trivial und zu klein ist um überhaupt in der Wissenschaft beachtet zu werden. Auf Szene-Festivals wie dem „Satanic Stomp“ in Speyer zeigt sich allerdings ein ganz anderes Bild: Anhänger der Szene reisen aus ganz Europa an, um „ihre“ Bands zu sehen und Teil der Veranstaltung zu sein. Das Festival erwartete im Jahr 2010 zwar „nur“ 2000 Besucher (vgl. o A 2010c, S. 1), jedoch ist nicht davon auszugehen, dass dies die ganze Szene repräsentiert und jeder über die finanziellen Mittel verfügt, die teilweise sehr lange Anreise zu bezahlen. Würde diese Arbeit zum Thema „Neonazis“ verfasst werden, ist anzunehmen, dass niemand die Frage danach stellen würde was dies denn ist. Die NPD, die wohl bekannteste und größte Partei des rechtsextremen Lagers, zählt allerdings im selben Jahr auch „nur“ 6600 Mitglieder. Insgesamt wurden im Jahr 2010 rund 26000 Personen dem rechtsextremen Spektrum zugeordnet (vgl. o A 2011a, S. 1). Da man bei diesem Spektrum von einer Gefahr für die Gesellschaft und die Demokratie ausgeht, ist nachvollziehbar, dass sowohl die Berichterstattung, die Datenlage und auch die wissenschaftlichen Arbeiten mehr Beachtung finden und dementsprechend eine höhere Quantität aufweisen. Bei einem reinen Vergleich der Zahlen komme ich zu dem Schluss, dass der Psychobilly-Szene zu wenig Beachtung in der Gesellschaft und Wissenschaft beigemessen wird. Es finden sich keine Berichte, Videos, Musikvideos, Radiobeiträge oder Ähnliches in den Massenmedien, die mit Psychobilly in Verbindung stehen. Dennoch existieren die Musik und die Szene seit nun mehr als 30 Jahren.

Aufgrund der geringen Quellenlage weist diese Arbeit zwei Besonderheiten auf, die eher unüblich für wissenschaftliche Arbeiten sind. Zum einen finden viele Exkurse statt, d.h. die Arbeit wechselt in die erste Person Singular um Phänomene beschreiben zu können die ich persönlich wahr genommen habe, allerdings nicht durch eine Quelle zu bestätigen sind. Diese persönlichen Eindrücke sind nicht das Gerüst der Arbeit, sondern erleichtern dem Leser nachvollziehen zu können, welche Eindrücke dazu geführt haben, dass in eine bestimmte Richtung weiter geforscht wurde anstatt einen anderen Weg zu gehen. Eine weitere Problematik der Arbeit ist eng damit verbunden: Es gibt bestimmte Vermutungen zur Szene die sich anhand der gegebenen Datenlage nur schlecht bestätigen lassen. Die Informationen wurden dabei häufig aus Foren oder Zeitschriftenartikeln generiert. Es liegt in der Natur der Foren, dass die Diskussionen dort häufig anonym ablaufen und leider ist dies auch typisch für Szenezeitschriften. Ein Blick über das Literaturverzeichnis dieser Arbeit genügt um die Problematik zu erkennen, denn häufig ist es nicht möglich die Autoren einzelner Quellen zu nennen.

2 Die Entstehung von „Psychobilly“ und „Rockabilly“

Im Verlauf dieser Arbeit wird es immer wieder um verschiedene Musikstile und die zugehörigen Szenen gehen. Aus diesem Grund soll in einem ersten Punkt ein kurzer Überblick über Ort und Entstehungszeitraum der Szenen, deren Ursprung, sowie Eigenheiten und Erkennungsmerkmale der jeweiligen Szenen und deren Mitglieder gegeben werden. „Psychobilly“ und „Rockabilly“ stellen in der Gesellschaft eher unbekannte Phänomene dar. Damit jeder Leser die folgenden Schritte der Arbeit nachvollziehen kann, soll dieser Punkt ausführlich gehalten werden. Beginnend soll dabei die „Psychobilly-Szene“ näher erläutert werden, da diese in der Arbeit eine zentrale Stellung einnimmt.

2.1 „Psychobilly“

„Psychobilly“ entstand Anfang der 80er Jahre in England und wird heute als „Erfindung“ der Band „Meteors“ betrachtet. Peter Paul Fenech, heute noch Sänger der Meteors, und Nigel Lewis spielten in verschiedenen Rockabilly-Gruppierungen bis sie beschlossen ihre ganz eigene neue Art der Musik zu kreieren, die „Psychobilly“ heißen sollte. Damals bedeutete dies nichts anderes als Punk-Einflüsse in den „Rockabilly“ zu geben um damit im Endprodukt eine „härtere“ Musik zu erhalten. Während Elvis und andere Vertreter des „Rock’n’Roll“ in den 50er Jahren noch als Rebellen galten, war „Rock’n’Roll“ und „Rockabilly“ Ende der 70er Jahre zur massentauglichen Musik geworden. Fenech und Lewis holten sich noch den Punk- Drummer Mark Robertson hinzu und gründeten „The Meteors“. Heute wird der Schritt der drei in Biographien der Bands als „Evolution des Rockabilly“ betrachtet, allerdings klangen die ersten Alben musikalisch kaum härter als „Rockabilly“ und „Psychobilly“ entwickelte sich erst in den Folgejahren zu dem, was es heute ist. Die Abgrenzung der Band zum „Rockabilly“ fand in der Anfangszeit besonders optisch und auch durch die Songtexte statt (vgl. o A o. J., S. 1). Noch heute ist es typisch für „Psychobilly-Bands“ in den Songtexten über Themen wie Horror, Zombies, Nekrophilie, Tod, Sado-Masochismus, Wahnsinn und Ähnliches zu singen (vgl. El-Nawab 2005, S. 199). Der Song „Voodoo Rhythm“ ist von der ersten 7“ Platte der Meteors 1981 und ist inhaltlich absolut typisch für die Songtexte des ganzen Genres. In aller Regel kommt es zu keinerlei Feststellung oder Kritik, häufig sind die Texte zusammenhangslos und es wird eine Art Horror-, Zombie- oder Friedhofsszenerie beschrieben:

„All day long where the palm trees grow.

You see her banging on the drums like you wouldn’t know. It make minds living like pulling on the strings. Well you share that scream when the old cats sings with Voodoo Voodoo Voodoo Voodoo Rhythm Voodoo Voodoo Voodoo Voodoo Rhythm Come on you crazy cats you should play the rhythm.

Well you gotta make stop her with the Voodoo Power She’s banging on bass ‘hour and hour. Well if you’re believin’ and you better do. ‘cause if you don’t she put a spell on you she’s got Voodoo Voodoo Voodoo Voodoo Rhythm Voodoo Voodoo Voodoo Voodoo Rhythm Come on you crazy cats you should play the rhythm.

When the zombies move you got no chance.

Oh they can’t stop moving they just gotta dance. Oh they got no troubles and got no fears When it’s something dead for 50 years the Voodoo Voodoo Voodoo Voodoo Rhythm Voodoo Voodoo Voodoo Voodoo Rhythm Come on you crazy cats you should play the rhythm.“

(o A o. J., S. 1)

„Psychobilly“ kann jedoch nicht als reine Erfindung der „Meteors“ betrachtet werden, selbst wenn die Band dies gerne so darstellt und nicht müde wird dies zu propagieren. Auch für den „Psychobilly“ gab es Vorreiter die den Weg dahin ebneten. Das Wort „Psychobilly“ tauchte in der Musikszene erstmals bei Johnny Cash auf, der im Song „One Piece at a time“ über einen „psychobilly Cadillac“ singt. Die US-Amerikaner von „The Cramps“ adaptierten den Begriff und ihre Musik war der des „Psychobilly“ schon sehr nahe. „The Cramps“ kombinierten „Rockabilly“, „Garage“, „Punk“, „Surf“, „Sixties-Trash“ mit Horrorthemen, Sex und Okkultismus und haben auch heute noch viele Fans in der „Psychobilly-Szene“. „The Cramps“ wurden bereits 1976 von Lux Interior, der eine androgyne Kreuzung aus „Gruftie“, „Punk“ und „Rockabilly“ war, und seiner Freundin Poison Ivy, die als „trashige Sex-Queen“ auftrat, gegründet. Für den „Psychobilly“ war ihre Musik und ihr Stil wegweisend, aber sie können nicht als die erste „Psychobilly-Band“ betrachtet werden. Ihre Musik war so einzigartig, dass sie eine ganz eigene Sparte für sich darstellte (vgl. Cooper o. J., S. 1; El- Nawab 2005, S. 199).

Die Szene gilt heute als unpolitisch und das Thema Politik wird seitens der Bands in Songtexten und Interviews so gut wie nie thematisiert. Allerdings standen die „Psychobillies“ besonders in der Anfangszeit zwischen den „Skinheads“, „Punks“ und den „Rockabillies“. „Von den Punks als ‚rechte Skins’ beschimpft, von den rechten Skins als ‚linke Punks’ verachtet, von den Rockabillies als Zerstörer des Rockabilly verfolgt und von der Öffentlichkeit als was-auch-immer gewalttätige Rechte angesehen [...]“ (El- Nawab 2005, S. 199f). Heute haben sich die Wogen zwischen den einzelnen Gruppierungen geglättet.

Exkurs:

Von Ausschreitungen zwischen den Gruppierungen ist nichts mehr zu lesen und der subjektive Eindruck auf diversen Festivals und Konzerten ist, dass die unterschiedlichen Gruppierungen sehr gut miteinander zurecht kommen und Freundeskreise existieren, die aus Mitgliedern unterschiedlicher Szenen bestehen.

„Psychobilly“ verbreitete sich in drei Phasen. Ihre Anfänge hat die Szene in England zu Beginn der 80er Jahre. Die bekanntesten englischen Vertreter aus dieser Zeit sind: „The Meteors“, „Demented are go“, „Frantic Flinstones“ und „Guana Batz“. In dieser ersten Welle gründeten sich bereits in anderen Ländern bekannte Bands, wie zum Beispiel „Batmobile“ in den Niederlanden, „Mad Sin“ in Deutschland und „The Falcons“ in Japan. In den späten 80er Jahren und Anfang der 90er Jahre wurde die Szene nicht nur auf dem europäischen Festland bekannt, sondern entwickelte auch die heutigen Hochburgen des „Psychobilly“ in Deutschland und den Niederlanden. Bands der zweiten Welle folgten dem Sound von „Skitzo“, die 1985 in England entstanden und schneller und aggressiver spielten. Hierbei sind die Dänen „Nekromantix“ und „Klingonz“ aus England zu nennen. Mitte der 90er Jahre wurden zum ersten mal „Psychobilly-Bands“ aus den USA bekannter, wie „Reverend Horton Heat“, „Barnyard Ballers“ und „Tiger Army“ (vgl. o A 2003, S. 1; El-Nawab 2005, S. 200). Letzteren gelang es einen kleinen kommerziellen Erfolg zu verbuchen, der besonders in den USA dafür sorgte das Psychobilly bekannter wurde (vgl. o A o. J., S. 1).

Der Stil und die Symboliken der „Psychobillies“ sind nicht klar definiert, so wie es häufig in anderen Szenen der Fall ist. Es ist eher so zu sehen, dass es eine Palette von Möglichkeiten gibt und ähnlich wie die Musik des „Psychobilly“ ist der Stil eine Art „Stil-Mix“ aus verschiedenen anderen Szenen. Lediglich die Frisur der männlichen Psychobillies ist einheitlich. Solange noch genügend Haare vorhanden sind wird ein „Flat“ geschnitten. „Flat“ ist die Abkürzung für „Flattop“. Dabei werden die Haare an den Seiten und am Hinterkopf abrasiert, das Haupthaar wird aufgestellt und so geschnitten, dass es total flach ist oder vergleichbar mit einer Rampe, von vorne nach hinten immer kürzer wird (vgl. o A 2013h, S. 1; El-Nawab 2005, S. 199). Das Flat ist die typische Frisur, gelegentlich sieht man allerdings auch Glatzen oder normale Tollen. Dies ist zwar auch im „Psychobilly“ akzeptiert aber dennoch eher untypisch. Frauen haben weitaus mehr Möglichkeiten, was die Frisur betrifft. Unterschiedlichste Frisuren im Stil der „Rockabillies“, „Skins“, „Punks“ und „Mods“ sieht man dabei häufig. Der Rest des Stils ist bei Männern, wie bei Frauen eine Kombination aus Kleidungsstücken und Accessoires der „Punks“, „Mods“, „Teddyboys“, „Rockern“, „Rockabillies“ und aus dem Bereich der „Dessous-Bekleidung“. So kombinieren sich Lederjacken, Drape-Jacken, Harringtonjacken, Bomberjacken und Jeanswesten mit Nietengürteln, Doc-Martens Schuhen, Creepers, Fred-Perry-Hemden, Bikerstiefeln usw. (vgl. Goecke; Wuppertaler Initiative für Demokratie und Toleranz e.V. 2008, S. 21f). Frauen der Szene kombinieren häufig die genannten Kleidungsstile mit Strapsen, Netzstrumpfhosen und ähnlichen Kleidungsstücken aus dem Dessous-Bereich.

Die Symboliken der Szene finden sich auf dem Schmuck und den T-Shirt-Prints der Anhänger wieder. Dabei spielt alles eine Rolle, was im weitesten Sinne mit den 50er Jahren und dem „Rock’n’Roll“ zu tun hat, zum Beispiel Pin-Ups, Würfel, 8-Balls¹ oder hawaiianische Tikis. Hinzu kommen das eiserne Kreuz (aus dem Bereich der Rocker), der Kontrabass und sämtliche Art von Horrorsymbolik wie zum Beispiel Totenköpfe, Horrorfilmplakate, Kunstblut, weiße Schminke, Kreuze, Särge usw. Innerhalb der Szene sind diese Symboliken allgegenwärtig vorhanden, besitzen aber keine tiefere Bedeutung. Das Motto scheint vielmehr zu sein: „Je auffälliger die Kombination, desto besser“ (vgl. o A 2010a, S. 1, o A 2013a, S. 1). Auch wenn der Rahmen der Möglichkeiten viel breiter gesteckt ist als dies z.B. bei den Skinheads der Fall ist, kann man keinesfalls davon sprechen, dass alles akzeptiert ist. Innerhalb eines definierten Rahmens sind alle Kombinationen möglich, aber es ist nahezu unmöglich den Rahmen bei Szenetreffen zu verlassen und trotzdem als Teil der Szene betrachtet zu werden. In Forenbeiträgen finden sich zum Beispiel Einträge von neueren Mitgliedern der Szene, die verunsichert fragen, welches Schuhwerk als „Psychobilly“ für den Sommer angemessen ist. Die Antworten darauf spiegeln das Wesen der Szene wieder: Ein Teil hält es für völlig belanglos diese Frage überhaupt zu stellen, während ein anderer User die Unkenntnis darüber, welches das angemessene Sommerschuhwerk sein könnte nicht verstehen kann und dies für den falschen Weg hält sich Szene-Wissen anzueignen (vgl. o A 2008c, S. 1).

Vergleichbar zum „Pogo“, dem Tanzstil der „Punks“, entwickelte sich im „Psychobilly“ das „Wrecking“ oder auch „wrecken“ genannt. „Wrecking“ läuft durch die Rhythmen des „Psychobilly“ langsamer ab als das „Pogen“ und folgt eher den Bewegungen des „Rock’n’Roll“, gleichzeitig gehen die Beteiligten rücksichtsloser und gewalttätiger miteinander um (vgl. o A 2008d, S. 1). Psychobillies „[...] präsentieren sich [...] beim Tanzen und Rumalbern nicht nur hart, sondern auch „wahnsinnig“, als Monster: Sie reißen die Augen auf und verdrehen sie, lassen die Zunge aus dem Mund hängen, schütteln den Kopf und ziehen Grimassen, im Rhythmus der Musik fuchteln sie wild mit Armen und Fäusten und lassen sich manchmal von der Band mit Hühnerblut, Bier oder einfach nur so bespucken. Dabei stehen sie gerne halbnackt, extrem tätowiert, um sich rempelnd und schwitzend vor der Bühne und schubsen sich in einer betont wilden und aggressiven Manier durch die Gegend“ (El-Nawab 2005, S. 199).

Die Bedeutungen von Stilmitteln und Symbolen für Szenen und Subkulturen wird im weiteren Verlauf der Arbeit noch eine größere Rolle spielen.

2.2 „Rockabilly“

Es mag wie ein Klischee klingen, aber am Anfang des „Rockabilly“ steht Elvis Presley. Sein Song „That’s Alright (Mama)“ gilt als der erste „Rockabilly-Song“ der Geschichte. „Rockabilly“ ist dem „Rock’n’Roll“ zugeordnet und verbindet diesen musikalisch mit der Countrymusik. Das Wort selbst ist eine Kombination aus „Rock’n’Roll“ und „Hillbilly“. „Hillbilly“ setzt sich wiederum aus dem englischen Wort für „Hügel“ und „Billy“, die Kurzform von William, einem typischen Vornamen aus den Südstaaten, zusammen. „Billy“ ist vergleichbar mit dem deutschen „Michel“, „Fritz“ oder „Sepp“, ein typischer Männername aus den Südstaaten der USA. „Hillbilly“ ist ein abwertender Begriff und bedeutet übersetzt „Landeier“. Der Stil der „Hillbillies“ findet sich im „Rockabilly“ in den Holzfällerhemden und den Stofftüchern wieder. „Rockabilly“ ist der rebellische Abkömmling des Country, mit Einflüssen von „Western Swing“, „Bluegrass“, „Country Boogie“ und „Honky Tonk“. Charakteristisch für den „Rockabilly“ ist das rebellische Verhalten und die zusätzlichen Einflüsse des afroamerikanischen Rhythm & Blues (vgl. El-Nawab 2005, S. 191-192).

„Bewaffnet mit Gitarre, Kontrabass und Schlagzeug, gelegentlich mit Klavier und Saxophon, Country- und Percussion-Instrumenten, sangen sie von Rendezvous, Partys, Tanzen, Klamotten, Liebe und Sex. Kennzeichnend für Rockabilly ist der hart und rhythmisch geschlagene Kontrabass, der ein Schlagzeug oft überflüssig macht und mit Gitarre und Gesang den typischen Kern der Musik bildet“ (El-Nawab 2005, S. 192). Elvis Presley hatte ab 1954 seine ersten großen Auftritte und durch das Medium TV war er ab 1956 im ganzen Land bekannt. Er wurde nicht unbedingt durch seine Musik, sondern vielmehr durch seinen Sexappeal und den Hüftschwung besonders bei jungen Frauen populär. Gegen Ende der 50er Jahre wandelte sich seine Musik mehr in Richtung Popmusik. Heute gelten nur noch die frühen Erscheinungen von Elvis als „Rockabilly“. Zur selben Zeit kamen neben Elvis auch viele andere Künstler aus dem „Rockabilly-Genre“ auf den Markt, die sich heute noch großer Popularität erfreuen. Die bekanntesten unter ihnen sind Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Gene Vincent und Johnny Cash. Ende der 50er Jahre endete nicht nur für Elvis die „Rockabilly-Ära“, der „Rock’n’Roll“ wurde allgemein unbedeutender, da die Kommerzialisierung diesem die Kanten genommen hatte. In den USA gelang erst in den 1990er Jahren ein großes Revival. In Europa konnte sich bereits nach den 50er Jahren eine kleine Szene halten und besonders in England kam es schon in den 70er Jahren zu einem Comeback, das über die Medien auch den Rest Europas erreichte. Ausgelöst wurde dieses Revival durch die Band „Stray Cats“, die ihre Musik als „Neo-Rockabilly“ bezeichneten. In diesen Jahren formte sich der „Einheitslook“ der heute noch in der Szene vorherrschend ist. Typisch für den „Rock’n’Roll“ sind die vielen einzelnen Splittergruppierungen, die sich über die Jahre hinweg entwickelten. Bereits in den 50er Jahren gab es in England die „Teddyboys“, eine aggressive und kriminelle Splittergruppe die ihre proletarische Herkunft durch ihren extravaganten Kleidungsstil der „Snobs“ und „Dandies“ konterkarierten. Den „Teddyboys“ standen die „Ton-up Boys“ gegenüber, die wie die heutigen „Rockabillies“ aussahen, so als seien sie Marlon Brando im Film „The Wild Ones“. Aus den verfeindeten „Teddyboys“ („Teds“) und „Ton-up Boys“ entwickelten sich in den 60er Jahren die „Mods“, denen wiederum die „Rocker“ oder „Greaser“ gegenüberstanden. Die „Rocker“ waren die direkte Nachfolge der „Ton-up Boys“ und kleideten sich auch so. Mit dem heutigen Bild der „Rocker“ hatten sie wenig gemein. Der Begriff Rocker steht heute häufig für Mitglieder sogenannter „Outlaw-Motorcycle-Clubs“ oder „1%er“ wie die „Hells Angels“, „Bandidos“ oder „Pagan’s“. Die Rocker von damals waren allerdings nicht in Clubs organisiert und bis auf die gelegentlichen Raufereien mit den „Mods“ waren sie keinem kriminellen Milieu zuzuordnen. Die androgyne Attitüde und das snobistische Aussehen der „Mods“ waren ihnen ein Dorn im Auge genauso wie die „Mods“, die proletarischen und konservativen Rocker verachteten (vgl. El-Nawab 2005, S. 191-194)². In den 70er Jahren kamen die „Skinheads“ und „Punks“ in England auf und übernahmen die Rolle der Rebellen. Gleichzeitig gelang den „Teds“ ein Revival, wobei diese allerdings deutlich harmloser wirkten, als noch einige Jahre zuvor. Während die erste Generation die Bürger durch ein außergewöhnliches Äußeres und ihren kriminellen Ruf schocken konnte, war die zweite Generation eher ein Stück Kontinuität (vgl. Hebdige 1983, S. 75). Im Anschluss an diese Generation der „Teds“ entstanden daraus in den 70er Jahren wieder die „Rockabillies“ oder „Neo-Rockabillies“ in der Form, in der es sie heute noch gibt. In den 80er Jahren tummelten sich in Europa viele verschiedene Gruppierungen nebeneinander („Teds“, „Punks“, „Grufties“, „Psychobillies“, „Skinheads“), die sich größtenteils verfeindet gegenüber standen. Es entwickelten sich immer noch weitere Splittergruppen des „Rock’n’Roll“, wie die „Hepcats“ und „Jivers“, die begannen den Kleidungsstil der 30er und 40er Jahre mit der Musik des „Rock’n’Roll“ zu verbinden (vgl. ElNawab 2005, S. 197-198).

Der Stil des „Rockabillies“ ist mitunter schwer zu beschreiben. Heute teilt sich die Szene in zwei verschiedene Lager: Die schicken „Hepcats“ und die harten Rebellen in Leder und Jeans. Obwohl sie auf den selben Konzerten anzutreffen sind, teilt sich die Szene hier und es gibt sogar kleine Feindschaften. Die Liebe zu authentischer Kleidung und Accessoires der amerikanischen 50er Jahre ist beiden Fraktionen gemein, ansonsten herrscht musikalisch und in Fragen der Mode Uneinigkeit. Die einen wollen authentische Kleider, also Kleidung die tatsächlich in den 50er Jahren produziert wurde, und zumindest Musik die exakt so klingt als wäre sie damals produziert worden, den anderen, der „Lederjackenfraktion“ genügt es völlig, wenn die Kleidung im Stil der alten Zeit produziert wurde und die Musik darf dabei gerne ein bisschen wilder und moderner gespielt werden. Die meisten Stilmittel der Szene werden allerdings von beiden Gruppierungen, wenn auch unterschiedlich häufig, benutzt. Die Frisur ist wie im „Psychobilly“ besonders szenetypisch. Die sogenannte „Tolle“ ist ein zurückgekämmter Pony der entweder mit Pomade, oder seit den 80er Jahren auch mit Haarspray zurückgekämmt wird. Bei den Frauen der Szene, häufig auch „Rockabellas“ genannt, wird die „Tolle“ durch eine Haarspange gehalten. Der Rest des Haupthaares wird sehr unterschiedlich getragen. Bei den Männern sind ganz kurze Haare genauso üblich wie schulterlanges Haar, bei den Damen sind die Haare meistens länger und offen oder zu einem Pferdeschwanz gebunden oder geflochten. Männer sieht man häufig einen Kamm mit sich führen mit dem die Frisur, auch in der Öffentlichkeit, gelegentlich nachgebessert wird. Typisch sind neben Anzug und Kostüm, Jeansjacken, Collegejacken, Lederjacken, Fliegerjacken mit Fellkragen, karierte Blousons und Lederwesten. Dabei gilt allgemein: Je älter, desto besser. Besonders bei den Flieger- und Lederjacken führt dies zu immens hohen Anschaffungskosten. Als klassische Oberbekleidung gelten Holzfällerhemden, Hawaii- Hemden, Westernhemden, Flammen-Hemden, Bowling-Hemden und schlichte wie bedruckte T-Shirts. Die Frauen der Szene tragen typischerweise figurbetonte Tops, karierte Hemden, Blusen oder Girlie-Shirts. Für beide Geschlechter ist die Jeans mit umgeschlagener Krempe das typische Beinkleid. Wichtig ist dabei besonders, dass die Hose nicht verwaschen ist, sondern dunkelblau. Der Schnitt der Hosen ist bei Männern weiter als die heute üblichen Jeans, in Anlehnung an die ursprünglichen Jeansmodelle der 50er Jahre. Frauen tragen zudem Röcke, Kleider, Petticoats, Caprihosen oder Kostüme. Dazu werden zur Jeans Bikerstiefel und zu Kleidern und Röcken Pumps kombiniert. Bei den Herren sind Bikerstiefel allgemein beliebt, allerdings werden auch Stoffschuhe („Chucks“) und Cowboystiefel getragen. Creepers³ sind heute eher bei „Psychobillies“ als bei „Rockabillies“ beliebt, werden aber durchaus noch getragen. Ein typisches Accessoire der Männer ist die Portemonnaie-Kette, die locker hängend den Geldbeutel in der Gesäßtasche mit einer Gürtelschlaufe verbindet. Bei den Frauen ist die Handtasche, meist im Stil der 50er Jahre, das beliebteste Accessoire. Dazu kommt die passende Schminke: Rote Lippen, getuschte Wimpern, dezentes Make-up. Typisch für die Szene sind große Gürtelschnallen, Tätowierungen, T-Shirt-Aufdrucke und Patches⁴. Die genannten Accessoires sind extrem häufig mit szenetypischen Symbolen, wie die „Rebel Flag“⁵, Pin-ups, 8-Balls, die vier Asse, Würfel, Hufeisen, Flammen oder dem Eisernen Kreuz versehen. In jeder einzelnen Symbolik steckt ein geschichtlicher Hintergrund, für die „Rockabilly-Szene“ ist dies allerdings unbedeutend. Die Südstaatenflagge steht für die meisten „Rockabillies“ einfach nur für die Herkunft des „Rock’n’Rolls“ und nicht für die Unterdrückung der Afroamerikaner auf den Baumwollfeldern. Während in der Gesellschaft Pin-ups durchaus als frauenfeindlich gelten können, sind Pin-ups innerhalb der Szene bei Frauen wie bei Männern sehr beliebt. Das eiserne Kreuz war einst eine preußische Tapferkeitsauszeichnung und wurde ab 1914 ein Ehrenzeichen des Militärs, das zur Heldenverehrung der Frontkämpfer des deutschen Reiches diente. Die Bundeswehr verwendet es heute noch auf Panzern und Flugzeugen, es ist dabei in der rechten und linken Szene, sowie bei Rockern als provokantes Zeichen beliebt. Für viele ist es ein Zeichen rechtsextremer Gesinnung, für andere ist es einfach ein Bundeswehrsymbol. Man kann es fast als typisch für die „Rockabilly-Szene“ betrachten solche Symboliken nicht zu hinterfragen. Der Stil wird von Anderen kopiert, ganz egal welche zweite Bedeutungen hinter einer bestimmten Symbolik stehen könnte. Eine genauere Analyse der Symbole scheint daher wenig sinnführend, da vielen „Rockabillies“ selbst nicht die verschiedenen Bedeutungen der Symboliken bewusst sind (vgl. El-Nawab 2005, S. 133-138).

3 Cultural Studies

In diesem Abschnitt der Arbeit soll dargelegt werden, warum Phänomene wie die „Psychobilly-Szene“ aus einer Makro-Perspektive auf die Gesellschaft betrachtet relevant sind. Schon die geringe Anzahl an Forschungsarbeiten zu diesem Thema zeigt deutlich, dass es eine Art wissenschaftlichen Konsens darüber gibt, welchen Themen eine Relevanz zugesprochen wird und welche stets unbeachtet bleiben. Um zu zeigen und zu rechtfertigen, dass sich die Themenwahl kaum von vielbeachteten Themen unterscheidet, die eine hohe, auch wissenschaftliche, Beachtung finden, soll hier ein Einblick in die Ursprünge der Cultural Studies gegeben werden.

„ Gerade weil uns das Medium der Kultur, mit dem wir unausgesetzt zu tun haben, das Offensichtliche ist, bleibt es uns dunkel. Kultur ist im Regelfall zu nahe, um sichtbar zu werden. Erst ü ber das Instrument der Theorie kann es uns gelingen, jene minimale Distanz einzuziehen, die n ö tig ist, um ü berhaupt etwas beleuchten zu k ö nnen “ (Marchart 2008, S. 44).

Kultur stellt „(...) für die Cultural Studies alles andere als den Sammelbegriff für das Wahre, Schöne und Gute (...)“ dar, „[...] ist aber auch kein Sammelbegriff für das Amüsante, Laute und Bunte“ (Marchart 2008, S. 12). Kultur ist dabei weder positiv noch negativ, aber auch nicht unbedingt harmlos. Im Gegenteil - „Wenn die Beschäftigung mit Kultur lohnt, ja sogar dringend geboten erscheint, dann weil Kultur alles andere als harmlos ist. Im Feld der Kultur werden politische und soziale Identitäten produziert und reproduziert. Identitäten, die - etwa im Fall nationaler oder ethnischer Identität - im ungünstigsten Fall zum Treibstoff für Krieg und Bürgerkrieg werden können“ (Marchart 2008, S. 12). Aus rein kulturellen und traditionellen Gründen heraus werden, z.B. im westlichen und nordöstlichen Afrika noch heute bei jungen Mädchen Genitalverstümmelungen vorgenommen. Den männlichen Befürwortern ist dabei wichtig, dass sie sicher sein können, dass die Frauen zum Zeitpunkt der Heirat noch Jungfrauen sind. Die Annahme ist dabei, dass durch die Genitalverstümmelung die sexuelle Lust reduziert wird und die Ehefrauen treuer sind. Die Frauen nehmen den Eingriff selbst bei ihren Töchtern vor, um ihren Status in der Gesellschaft zu verbessern. Nicht selten kommt es allerding durch die unprofessionellen Eingriffe zu Blutverlusten, Schockzuständen und tödlichen Infektionen (vgl. Langer 2011).

Auch wenn der kulturelle Konflikt nicht immer offen zutage gebracht wird ist er dennoch latent vorhanden. Jede soziale Identität grenzt sich von anderen ab, um eigene Stabilität zu erzeugen. Als Folge entsteht ein Machtverhältnis in dem es zu Widerständen kommt. Cultural Studies verstehen die Mikro- und die Metaebene zu verknüpfen. Scheinbar harmlose Situationen im Alltag auf mikropolitischer Ebene können durch eine Dimension auf der makropolitischen Ebene erklärt werden. Diese Zusammenhänge bleiben jedoch häufig dem Einzelnen unerkannt. So können auch „ursprünglich politische Motivation [en] scheinbar unpolitischer kultureller Handlungen und Phänomene wieder ans Tageslicht gebracht [...]“ werden (Marchart 2008, S. 13). Diese Handlungen sind nicht unbedingt als politisch im eigentlichen Sinne zu verstehen, viel mehr sind sie politisch, da sie einem Machtverhältnis entspringen, dass die gesamte Gesellschaft umfasst. Kultur wird durch Machtverhältnisse erhalten und immer neu herausgefordert. Identitäten wie Frau oder Mann entstehen durch Stabilisierung der Machtverhältnisse, von daher sind unsere Identitäten Macht, die immer wieder neu in Szene gesetzt werden, zum Beispiel durch das Auftreten als „richtiger Mann“. Bekommt der Machtanspruch Risse gehen auch Identitäten verloren, zum Beispiel die Berufsidentität oder die Identität „richtiger Mann“ bei einer Kündigung. Die Folge ist nicht selten eine Identitätskrise. Ziel der Cultural Studies ist es, jede kulturell reproduzierte Identität zu analysieren und Identitätskrisen herbeizuführen. Erst mit der Erkenntnis darüber, wie es zu den Machtverhältnissen von Dominanz und Unterordnung kommt, ist es möglich zu erkennen, dass diese konstruiert sind, nicht naturgegeben oder notwendig sind, und es sie zu hinterfragen oder gar aufzubrechen gilt (vgl. Marchart 2008, S. 12-14).

Raymond Williams und Stuart Hall, der eine ein Arbeiterkind aus Wales, der andere ein Stipendiant in England, der ursprünglich aus Jamaika kam, sind Mitbegründer der Cultural Studies und beschreiben, warum es wichtig ist die Ungleichheiten und Machtverhältnisse der Kultur zu verstehen.

„ Die Ungleichheit die ich erfuhr, war f ü r mich [...] in erster Linie eine Ungleichheit der Kultur, des Bildungsgangs, des Umgangs mit der Literatur. Was von anderen in anderen Situationen direkt als ö konomische oder politische Ungleichheit erfahren wurde, war f ü r mich, bedingt durch meinen Weg, die Ungleichheit, gewisserma ß en sogar die Nicht-Gemeinsamkeit der Kultur. Von dieser Einsicht mu ß te die Diskussion des Kulturbegriffs ihren Ausgang nehmen. Kultur war und ist n ä mlich, insbesondere in England, einer der Faktoren, ü ber die sich die Klassenunterschiede zwischen den Menschen vermitteln “ (Williams 1983b, S. 74).

Letztendlich kommt es den Gründervätern der Cultural Studies aber im Wesentlichen nicht auf die Kultur oder Mehrheitskultur an. Vielmehr liegt der Kern darin, durch das gewonnene Verständnis über die Kultur Rückschlüsse auf die Politik oder das politische System ziehen zu können.

3.1 Popularkultur

Ein Hauptproblem der Forschung liegt in den Definitionen der zu untersuchenden Gegenstände: Um spezielle Kulturzweige erfassen zu können, benötigt es eine Popularkultur oder Mehrheitskultur, die man dieser gegenüberstellen kann.

„ [...] I want to tell you some of the difficulties I have with the term ‚ popular ’ . I have almost as many problems with ‚ popular ’ as I have with ‚ culture ’ . When you put the two terms together the difficulties can be pretty horrendous “ (Hall 1981, S. 227).

Eine Herausforderung der Cultural Studies ist demnach die Popularkultur zu definieren. Wer ist Teil dieser? Wer steht ihr gegenüber? In der Politik wird die Popularkultur häufig als „ die Leute “ bezeichnet, so zum Beispiel in Überschriften, wie: „Die Leute wollen keine Anreicherungen“ (Haupt 2013, S. 1). Aber wer sind diese Leute ? Keineswegs lässt sich diese Frage leicht beantworten. Die Gründe, warum es wichtig ist sich mit der Popularkultur zu befassen und zu definieren, erklärt Stuart Hall im selben Artikel:

„ Popular Culture is one of the sites where this struggle for and against a culture of the powerful is engaged: it is also the stake to be won or lost in that struggle. It is the arena of consent and resistance. It is partly where hegemony arises, and where it is secured. It is not a sphere where socialism, a socialist culture - already fully formed - might be simply ‚ expressed ’ . But it is one of the places where socialism might be constituted. That ist why ‚ popular culture ’ matters. Otherwise, to tell you the truth, I don ’ t give a damn about it “ (Hall 1981, S. 239).

Von Bedeutung für die Cultural Studies sind demnach die Gegenüberstellungen zwischen verschiedenen Kulturen und der Popularkultur. Dafür ist es zunächst wichtig eine klare Vorstellung davon zu haben, was die Popularkultur definiert. Bereits dieser Schritt ist allerdings äußerst schwierig und ist in der Literatur so nie geschehen. „Trotz intensiver Auseinandersetzungen mit Thesen zur Populärkultur bleibt das Verständnis dieses Terminus also meist eher unklar“ (Jacke 2004, S. 21). Es gibt sowohl negative Definitionen („Pop ist was man nicht erklären kann“) als auch individuelle Erklärungen („Popkultur ist das, was man als Popkultur empfindet“), jedoch findet sich kein einheitlicher Erklärungsansatz (vgl. Jacke 2004, S. 21). Popularkultur beinhaltet das Wort „Kultur“, das für sich alleine schon von Raymond Williams als „one of the two or three most complicated words in the English language“ bezeichnet wird (Williams 1983a, S. 87). Williams unterscheidet drei verschiedene Arten von Kultur: Die Art von Kultur, die sich auf intellektuelle, spirituelle und ästhetische Entwicklungen bezieht, diejenige die sich auf eine bestimmte Lebensweise von zum Beispiel Personen, Gruppen oder in einer Periode bezieht und die Kultur die sich auf künstlerische und intellektuelle Arbeiten bezieht (vgl. Williams 1983a, S. 90ff).

John Storey, ein amerikanischer Medien- und Kulturwissenschaftler, greift auf Williams Definitionen von Kultur zurück und versucht aus dieser eine Definition von Popkultur zu schaffen. Spricht man von Popkultur ist meist die zweite und dritte Bedeutung der Definition von Kultur nach Williams relevant. Die zweite Bedeutung von Kultur bei Williams, dass heißt diejenige die sich auf eine bestimmte Lebensweise von Personen, Gruppen oder in einer Periode bezieht, erlaubt es, Feste wie Weihnachten, die Ferienzeit oder die Jugendsubkulturen als Popkultur zu betrachten.

Die dritte Art der Kultur ermöglicht es, Phänomene wie Seifenopern, Popmusik und Comics als Popularkultur zu bezeichnen. Die erste Bedeutung, die zum Beispiel dann Verwendung findet, wenn die Rede von der kulturellen Entwicklung einer Nation ist, wird beim sprachlichen Gebrauch von Popkultur eher nicht angewandt (vgl. Storey 2006, S. 1-2). Im selben Werk befasste sich Williams damit herauszufinden, was im Zusammenhang mit Kultur der Begriff „popular“ bedeuten könnte. Er zog hierfür vier verschiedene Bedeutungen des Wortes in Betracht: Von vielen Menschen angenommene Kultur, Kultur die von Menschen für sich selbst geschaffen wurde, verschiedenste minderwertige Arbeiten oder Arbeiten die absichtlich so geschaffen wurden, dass sie vielen Menschen gefallen (vgl. Williams 1983a, S. 237).

Nun wird klar warum Popularkultur so schwer zu definieren ist. Hier sind zwei Begriffe kombiniert, von denen jeder einzelne schon mehrere Bedeutungen beinhaltet und durch die Kombination beider wird der Bedeutungsinhalt nur noch weiter vervielfacht. Storey sieht historisch betrachtet verschiedene Ansätze die Popularkultur zu beschreiben. Es ist dabei möglich, die Popularkultur als die Kultur zu betrachten, die gemessen an Verkaufszahlen von der Masse akzeptiert und favorisiert wird. Das bedeutet, dass jedes kulturelle Gut mit hohen Verkaufszahlen Popularkultur ist und alles andere „nur“ Kultur ist. Storey betrachtet diese Lösung jedoch als wenig praktikabel, da über Verkaufszahlen nicht der Grund der Kaufentscheidung bekannt wird. Zugleich wird aber ersichtlich, dass Popularkultur schwer von einer quantitativen Dimension zu trennen ist.

Eine weitere Möglichkeit Popularkultur zu erläutern, ist es, diese als all das zu bezeichnen was übrig bleibt, wenn die „hohe Kultur“ definiert wurde. Dieser Ansatz wirft allerdings einige Probleme auf. So werden beispielsweise Stücke von Shakespeare in der heutigen Zeit als „hohe Kultur“ bezeichnet, in der Entstehungszeit seiner Werke waren diese jedoch von geringer Bedeutung. Seine Schriften waren nichts weiter als Stücke für das Volkstheater. Zudem ist es schwierig festzulegen, wer das Recht hat die „hohe Kultur“ zu definieren und welcher Entwicklung diese unterliegt, wird sie zum Massenprodukt. Storey nennt dabei das Beispiel des Klassiksängers Pavarotti, der lange als „hohe Kultur“ eingestuft wurde. Pavarotti war den ursprünglichen Fans allerdings nicht mehr „elitär“ genug, als dieser begann immer größere Konzerte für die Massen zu spielen (vgl. Storey 2006, S. 5-7). Ein weiteres Beispiel dürfte der Geiger, David Garrett, sein. Schon bevor dieser Chartsongs coverte, konnte er außerordentlich gut durch sein Geigenspiel verdienen und war als Violinist in Klassikstücken ein Teil der „hohen Kultur“. Garrett wurde einem breiten Publikum durch die Neuinterpretation von bekannten Popsongs in „Klassik-Coverversionen“ bekannt. Auch bei Garrett führt dies auf Konzerten zu Problemen: Spielt er Klassische Musik, dann freuen sich diejenigen darüber, welche Anhänger der „hohen Kultur“ sind, gleichzeitig wird aber das Publikum enttäuscht, das wegen der chartplatzierten Coversongs gekommen ist (vgl. Hildebrand 2013, S. 1). Der Ansatz ist demnach hinfällig, da heute die „hohe Kultur“ von der Massenkultur nicht mehr klar zu unterscheiden ist.

Der Definition der Popularkultur ist die der „Massenkultur“ sehr ähnlich. Popularkultur ist stark kommerziell geprägt, eine Massenproduktion für den Massenkonsum, die manipulativ ist und passiv konsumiert wird. Diese Sicht auf den Begriff der Popularkultur beinhaltet häufig einen Rückblick auf eine Art „goldene Zeit der Kultur“, als Kultur noch kein Produkt der Massenindustrie war. Dem schließt sich eine ganz ähnliche Art der Erklärung an, nämlich, dass die Popularkultur die Kultur „des Volkes“ ist und nicht die Kultur, die durch kommerzielle Interessen „von oben“ vorgegeben wird.

Das Problem dieses Ansatzes ist es, dass nicht definiert werden kann wer „das Volk“ ist, dass heißt ob auch die Personen die „oben“ stehen Teil des Volkes sind. Storey geht sogar soweit zu sagen, dass dieser eher „romantische“ Definitionsansatz in der Praxis nicht funktionieren kann. Die Menschen beginnen schließlich nicht spontan damit Kultur aus Rohmaterial zu kreieren, da diese Materialien nur über den Handel zu erwerben sind.

Ein fünfter Ansatz bezieht sich auf das Konzept des italienischen Marxisten Gramsci zur Hegemonie. Popularkultur wird dabei als Spannungsfeld des Kampfes, der Verhandlung und des Austausches zwischen „hoher Kultur“ und Massenkultur gesehen. Als Beispiel kann der Strandurlaub genannt werden. Vor über 100 Jahren wurde dieser nur den wenigsten Menschen und höchsten Gesellschaftsschichten zuteil, wohingegen dieser heute zur Massenkultur und zu einer eigenen Touristik-Branche geworden ist.

Eine weitere sehr moderne Sichtweise auf die Popularkultur betrachtet diese als den Prozess, der die Grenzen zwischen Kommerz und „hoher Kultur“ verschwinden lässt. Auf der einen Seite wird dies als Erfolg interpretiert, da nun keine Unterscheidung mehr zwischen Massenkultur und „hoher Kultur“ getroffen wird, auf der anderen Seite steht die Ansicht, dass dabei der Kommerz die Kultur verdrängt hat. Als Beispiel wählt Storey TV-Werbungen, die mit Popsongs untermalt sind. Dabei wird zur gleichen Zeit ein Song und ein Produkt, wie zum Beispiel eine Jeans oder ein Mobilfunkvertrag, verkauft. Sobald das Produkt und der TV-Spot erfolgreich am Markt sind, verkauft sich in der Regel auch die Single des Musikstückes gut. Die Gefahren dabei sind, dass Popularkultur seinen oppositionellen Charakter völlig verliert und der (Jeans-)Produzent darüber entscheidet, welche Kultur auf den Markt kommt. Dabei geht zugleich der Raum für jede andere Art von Kultur verloren (vgl. Storey 2006, S. 7-12).

Betrachtet man Storeys Versuch die verschiedenen Ansätze zur Popularkultur zusammenzufassen, fällt auf, dass Popkultur nicht nur unterschiedlich sondern sogar gegensätzlich definiert wird. In Bezug auf das Thema der Arbeit lässt sich feststellen, dass „Psychobilly“ sowohl als Musikrichtung, als auch als Szene oder Subkultur nach keinem Ansatz Teil der Popularkultur ist. „Psychobilly“ spricht keine Masse von Personen an. Selbst wenn die Szene über 30 Jahre gewachsen ist, zählt das weltweit größte „Psychobilly-Festival“ gerade einmal circa 2000 Besucher (vgl. o A 2010c, S. 1). Damit ist die „Psychobilly-Szene“ zwar nicht so klein, dass man sie vernachlässigen könnte, aber eben auch nicht so groß, dass man von einem Massenphänomen sprechen könnte.

Es ist zweifelsfrei davon auszugehen, dass „Psychobilly“ nicht - weder von innen noch von außen - als Teil einer „hohen Kultur“ angesehen wird, da der Kleidungsstil der Szene unter anderem durch die Arbeiterschaft und „Skinhead-Szene“ in England geprägt ist. Nicht nur der Kleidungsstil der „Psychobillies“, sondern auch die Musik wurde im „Psychobilly“ eher übernommen als neu kreiert. In den Anfängen der Szene klangen die „Psychobilly-Bands“ noch stark nach dem schon viel länger existierendem „Rockabilly“ und waren durch das reine Hören der Musik kaum zu unterscheiden. Diese Tatsache spricht gegen die These, dass „Psychobilly“ „aus dem Volk“ entstanden sei.

Das Gegenteil ist der Fall: Nahezu nichts in der „Psychobilly-Szene“ wurde völlig neu kreiert oder verändert. Der Stil wurde aus vielen anderen zusammengetragen und die Musik wurde vom „Rockabilly“ und „Punk“ adaptiert. Die bekanntesten Vertreter des Genres „The Meteors“, die heute als Begründer des „Psychobilly“ gelten, spielten in ihrer Anfangszeit noch sehr massentaugliche Songs ein, die sehr vergleichbar mit Vertretern des „RockabillyGenres“ waren. Trotz ihrer Bekanntheit innerhalb der Szene schaffte es die Band in Europa nur mit zwei Songs im Jahr 1980 in die niederländischen Charts (vgl. o. A. o. J., S. 1). Insgesamt betrachtet führt diese Argumentationskette zu dem Schluss, dass das Phänomen „Psychobilly“ nicht Teil der Popularkultur ist, sondern sich dieser als Subkultur oder Gegenkultur gegenüberstellt. Dabei ist „Psychobilly“ allerdings nicht zweifelsfrei in den wissenschaftlichen Begriff der Subkultur einzuordnen. Diesem Problem wird im weiteren Verlauf der Arbeit noch genauer nachgegangen werden.

Betrachtet man die allgemeinen Annahmen zu Analysen der Cultural Studies eröffnet sich noch eine weitere Herangehensweise, die darlegt, dass die „Psychobilly-Szene“ nicht Teil der Popularkultur ist.

Eine Cultural Studies Analyse zeichnet sich dadurch aus, dass das Wechselspiel zwischen Kultur, Macht und Identität berücksichtigt wird, denn keine der Kategorien tritt jeweils ohne die Andere auf. Macht kann dabei nicht nur an einem bestimmten Ort der Gesellschaft gefunden werden, sondern Machtverhältnisse treten überall auf. So haben zum Beispiel Frauen trotz ihrer gesetzlichen Gleichstellung immer noch eine „gläsernen Decke“ in ihrer Berufskarriere (vgl. Marchart 2008, S. 33-35). Macht weist dabei allerdings eine Eigenschaft auf, durch die sie sich leichter identifizieren lässt:

„ Wo es Macht gibt, gibt es Widerstand. Und doch oder vielmehr gerade deswegen liegt der Widerstand niemals au ß erhalb der Macht. [...] [Es] gibt [...] im Verh ä ltnis zu Macht nicht den einen Ort der Gro ß en Weigerung [...]. Sondern es gibt einzelne Widerst ä nde: m ö gliche, notwendige, unwahrscheinliche, spontane, wilde, einsame, abgestimmte, kriecherische [...] oder opferbereite Widerst ä nde, die nur im strategischen Feld der Machtbeziehungen existieren k ö nnen. Aber das hei ß t nicht, da ß sie gegen ü ber der eigentlichen Herrschaft eine Folgewirkung, eine Negativform darstellen, die letzten Endes immer nur die passive und unterlegene Seite sein wird. [...] Sie sind in den Machtbeziehungen die andere Seite, das nicht wegzudenkende Gegen ü ber “ (Foucault 1977, S. 116f).

Gelingt es Kultur an Macht zu erkennen, so ist es demnach auch möglich Kultur an Widerstand zu erkennen. Die Widerstände richten sich zwar in erster Linie gegen eine bestimmte Macht, in einem weiteren Schritt müsste allerdings zu erkennen sein, dass diese Macht einer bestimmten Kultur entspringt. Aus diesem Grund ist es denkbar, die Popularkultur an bestimmten Gruppen zu erkennen, die gegen das vorherrschende System sind oder zumindest bestimmte Aspekte des Systems ablehnen.

Anhänger der „Psychobilly-Szene“ fallen im Alltag durch ihren außergewöhnlichen Stil und ihre Symboliken auf, das heißt, sie unterscheiden sich zum Beispiel im Straßenbild von vielen anderen Personen. Zwar kann man dabei nicht von einem rebellischen oder aufrührerischen Widerstand gegen ein vorherrschendes System sprechen, dass sich in Form von Demonstrationen oder Putschversuchen entlädt, allerdings beschreibt Foucault ganz bewusst die vielen verschiedenen Arten von Widerständen ausführlicher. „Psychobilly“ steht in einer Art passiven Widerstand der Popularkultur gegenüber. Durch einen selbstkreierten „Einheitslook“ mit szenetypischen Stilmitteln und Symboliken, die sich deutlich vom „Einheitslook der Popularkultur“ abheben und durch den Rückzug in eine eigene Gruppe mit eigenen Szene-Events lehnt die Gruppierung gesellschaftliche Normen und Werte ab. Dadurch zeigt diese nicht nur Widerstand gegen das System, sondern wird gleichzeitig auch zur Gegenkultur der Popularkultur. Dabei darf allerdings nicht vergessen werden, dass hier die Szene als Gemeinschaft betrachtet wird und nicht die einzelnen Mitglieder der Szene. Jedes einzelne Mitglied wird zwar innerhalb der Szene Teil der Gegenkultur, kann und muss aber manchmal auch außerhalb der Szene Teil der Popularkultur sein. Für die einzelnen Mitglieder ist dies nicht unbedingt ein Widerspruch. Es ist unmöglich innerhalb der Szene für jeden Anhänger einen Beruf zu finden, zum Beispiel als Konzertveranstalter oder Tontechniker. Die meisten Szene-Anhänger führen parallel ein bürgerliches Leben mit klassischen Berufen, die es teilweise erfordern ihre Szene-Zugehörigkeit zu verstecken, dass heißt die Haare nicht zu frisieren oder die Tattoos zu verdecken. Dennoch befinden sich diese Personen in einer Art Doppelrolle und sind Teil einer Gegenkultur innerhalb der Szene- Gemeinschaft.

[...]

¹ Die schwarze Billardkugel mit der Zahl 8.

² Im Film „Quadrophenia“ werden die Identitätskonflikte der beiden Szenen behandelt. Der Film spielt vorwiegend im südenglischen Brighton und zeigt wie verfeindet die beiden Gruppierungen waren. Im Film lässt sich zudem der außergewöhnliche Kleidungsstil der „Mods“ erkennen. Typischerweise fuhren diese Vespas, die durch besonders viele Rückspiegel auffielen und zusätzliche Frontscheinwerfer angebracht hatten. Demgegenüber standen die „Rocker“, die den Stil der 50er Jahre Rockabillies beibehalten hatten und puristisch ausgerüstete Motorräder fuhren.

³ Halbschuhe aus Wildleder mit dicker Kreppsohle und extravagantem Muster.

⁴ Ein bedruckter Aufnäher für Kleidungen.

⁵ Die US-amerikanische Südstaatenflagge.