„Die Mannalese“ und „Das letzte Abendmahl“ von Jacopo Tintoretto in der Chiesa di San Giorgio Maggiore

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das letzte Abendmahl
2.1 Bildbeschreibung
2.2 Bibelstelle
2.3 Die Raumwirkung in Tintorettos Gemälden
2.4 Körperhaltungen
2.5 Eine Erweiterung - Weitere Abendmahlsdarstellungen Tintorettos
2.5.1 Das letzte Abendmahl aus San Marcuola
2.5.2 Das letzte Abendmahl aus San Trovaso
2.5.3 Das letzte Abendmahl aus der Scuola di San Rocco
2.5.4 Ein Resultat

3 Die Mannalese
3.1 Bibelstelle
3.2 Darstellungen des Mannawunders im Vergleich
3.3 Die Verbindung beider Bilder (von San Giorgio Maggiore)
3.4 Das Passahmahl

4 Die Lichtwirkung in Tintorettos Gemälden
4.1 Tintorettos Maltechnik
4.2 Das Licht

5 Gegenreformatorische Züge

6 Abendmahl in der Chiesa di San Giorgio Maggiore

7 Schluss

Anhang

Abbildungen

Quellenverzeichnis

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit zwei Gemälden des venezianischen Malers Jacopo Robusti, genannt Jacopo Tintoretto. Er schuf sie in den Jahren 1592 bis 1594 für das Presbyterium in der Kirche von San Giorgio Maggiore in Venedig, Italien, wo man sie heute noch finden kann (Abb. 1). Es handelt sich bei den Gemälden um "Die Mannalese" (Abb. 2) und "Das letzte Abendmahl" (Abb. 3). Es sind Laterali, also Leinwandgemälde, die an den Seitenwänden des Hauptaltars angebracht sind. Beide Bilder sind im Auftrag von Michele Alabardi entstanden, dem Prior des Klosters.

Auf den ersten Blick sind die beiden Bilder sehr konträr. Wo das Abendmahl dunkel, geschlossen und dramatisch erscheint, wirkt die Mannalese hell, offen und festlich. Die Arbeit soll aufzeigen, auf welche Weise sie trotzdem verbunden sind, über die Tatsache hinaus, dass das Thema Nahrung in beiden Bildern auftaucht. Nicht nur der Bezug aufeinander, sondern auch der zum Aufhängungsort ist dabei zu untersuchen.

Das Letzte Abendmahl ist die am häufigsten gemalte traditionelle Szene aus dem Leben Christi in Tintorettos Œ uvre. Was für eine Entwicklung die Abbildungen dieser Szene durchlaufen, wie der Kern sich ändert und was schließlich das letzte Gemälde dieser Themenreihe zu seinem besten macht, soll herausgestellt werden. Wie verhält sich das bei dem Mannalese-Gemälde?

Hier fällt, wie in vielen von Tintorettos Bildern eine intensive Raumwirkung und ein ungewöhnliches Verhältnis des Lichtes auf. Um diesen Effekten auf den Grund zu gehen, muss Tintorettos Malweise genauer betrachtet werden.

Dass in diesem Gemälde die katholische Lehre von der Eucharistie Bild geworden ist, hat bereits vor acht Jahrzehnten Max Dvorak festgestellt: „Das Erleben des Wunders der Transsubstantiation, das Unsagbare, das Mysterium gewinnt bildlichen Ausdruck.““¹ Mit welchen geschickten Mitteln Tintoretto diese Herausforderung meistert, zeigt die Arbeit auf.

Was Tizian begann, führte Tintoretto in besonderer Form weiter aus. Er hatte von Tizian den venezianischen Malstil gelernt und außerdem was sich dem Künstler für Möglichkeiten durch den geschickten Umgang mit Duktus und Struktur bieten, um somit den Betrachter einbinden zu können. Er beschäftigte sich schließlich aber nicht nur mit der Oberfläche, auch Helldunkelmalerei, Raumwirkung, Verkürzung und Größe sollten den Betrachter überwältigen und bewegen. Nicht umsonst erzählt Carlo Ridolfi die Geschichte, dass Tizian seinen Schüler aus seiner Lehre vorzeitig entlassen habe, weil er damals schon sah, was für ein Potential in Tintoretto stecke. Zumindest beinhaltet die Erzählung einen Aspekt der Rivalität, die sich zwischen dem etablierten Künstler Tizian und dem Neuaufsteiger Tintoretto entwickelte. Und auch sonst werden heute Tintoretto einige innovative Veränderungen in der christlichen Kunst zugeschrieben. So soll Tintoretto es vermocht haben die Funktion der dekorativen Gemälde an den Wänden der Scuolas zu überholen.² Es gibt allerdings auch Stimmen in den kunstwissenschaftlichen Reihen, die beispielsweise das Letzte Abendmahl Tintorettos von San Giorgio Maggiore stark kritisieren und es nur für eine gewöhnliche Essensrunde in einer schäbigen Gaststätte halten.³ Dass wirklich mehr dahinter steckt, davon soll diese Arbeit den Leser am Ende überzeugen.

2 Das letzte Abendmahl

2.1 Bildbeschreibung

Das Letzte Abendmahl hängt zur Rechten des Hauptaltars und hat eine Größe von 365 x 568 cm. Es zeigt, wie der Titel es schon verrät, Jesus mit seinen zwölf Jüngern während des Abendmahls an einem Tisch. Um sie herum befinden sich Dienerinnen und Diener und ein Armer.

Das Bild ist leicht vogelperspektivisch mit asymmetrischer Ausrichtung. Christus befindet sich im Mittelpunkt des Geschehens und auch auf der Mittelsenkrechten. Die Lichtquelle des Bildes stimmt nicht mit dem Fluchtpunkt überein. Es handelt sich also nicht um einen Transzendenzpunkt.⁴ Es lassen sich diagonale Linien ziehen, die sich bei Jesus Kopf kreuzen. Die erste bildet sich aus dem Kopf und dem Schatten der Dienerin, sowie dem blauen Umhang und dem Kopf von Christus. Die zweite entsteht aus den aneinander gereihten Körpern der Apostel. Der Raum ist asymmetrisch gefüllt. Fast alle Apostel sitzen oder stehen wie in den Abendmahlsabbildungen der Frührenaissance hinter einer Seite des Tisches. Nur Judas, der einzige der keinen Heiligenschein trägt, sitzt der auf der anderen Seite am Boden. Der Tisch ist sehr schmal und lang und ragt längs in den dunklen, tiefen Raum als ob er endlos wäre.⁵ An den hinteren Wänden des Raumes erblickt der Betrachter Weinregale. In der Luft schweben durchsichtige Gestalten, die jedoch von niemandem Beachtung finden. Christus füttert gerade einen seiner Jünger mit einem Stück Brot und wird es so wahrscheinlich Apostel für Apostel machen. Sie empfangen die geweihte Hostie. Starke Rührung, Begeisterung und Versunkenheit macht sich unter den Aposteln breit. Am linken Rand in das Bild gesetzt, befindet sich ein armer Bürger, der Zeuge der Apostelkommunion wird. Die Apostelkommunion findet im traditionellen Verständnis im Himmel statt. Doch hier wird sie in das menschliche Reich geholt. Auf dem Tisch sind Flaschen und Kelche, allerlei Früchte und Silberplatten, und die Dienerinnen und Diener, die sich um den Tisch herum befinden, sind dabei noch mehr für dieses große Festessen herzurichten. Die Umgebung bezieht sich auf die Handlung; das opulente Mahl gegenüber dem einfachen Brot in Jesus' Händen stellt eine Kontrastierung her und betont die Bescheidenheit der Eucharistie, sowie seinen Wert und seinen Sinn. Es entsteht „eine Einheit von Raum und Vorgang.“⁶

Das Ereignis erscheint schließlich sehr visionär-märchenhaft, da alles in geheimnisvolles Licht getaucht ist und sich hier verschiedene Welten zu vermischen scheinen - die schwebenden Lichtgestalten neben den Dienerinnen und Dienern, die sich ungewöhnlichen, aber kunstvoll bewegen.

2.2 Bibelstelle

Die Situation ist im Neuen Testament im Lukas-Evangelium Kapitel 22, Vers 07-23 beschrieben. Christus will ein letztes Mal mit seinen Jüngern essen, denn er weiß, dass er durch den Verrat einer seiner Jünger sterben wird und verkündet ihnen dies. Doch zuvor nimmt er das Brot, teilt es, gibt es ihnen und sagt, dass dies sein Leib sei, der für sie geopfert werde. Und so tut er es auch mit dem Wein und sagt, dies sei sein Blut, was für sie vergossen werde. Das sind auch die Worte, die heute noch zum Abendmahl in einem gewöhnlichen katholischen und evangelischen Gottesdienst gesprochen werden.⁷

2.3 Die Raumwirkung in Tintorettos Gemälden

Mayer und Von der Bercken beschreiben das Verhalten des Raumes im Letzten Abendmahl in der Chiesa di San Giorgio Maggiore, als ob er ein lebendiges Wesen wäre: „Kaum ist das Wort gesprochen, da scheinen die Wände zu weichen, alles in ein Wogen zu geraten, und mit dem himmlischen Licht erfüllen mächtige Engelsgestalten, von der Decke niederschwebend, allenthalben den Raum.“⁸

Diesen beschriebenen Eindruck nimmt der Betrachter in vielen von Tintorettos Spätwerken war, wenn er sie betrachtet. Auch geht von ihnen häufig eine Sogwirkung aus. Tintoretto schafft eine hohe räumliche Illusion, indem er die perspektivische Verkürzung atemberaubend ausführt und mit der Helldunkelmalerei kunstvoll umgeht. Seine Formen haben eine gesteigerte Reliefwirkung. Auch die Figuren wirken sehr lebendig.

In diesem Abendmahl-Gemälde sind die beiden Personen an den Seiten bedeutend. Der Arme und der Diener befindet sich genau an der Bildgrenze, stehen am nächsten zu dem Betrachter. Das macht die beiden zu Vermittlerfiguren, indem sie die Grenze zwischen Betrachter und Geschehen aufzulösen scheinen und dadurch den Betrachter dem Ereignis näher rücken. Zusätzlich wirken sie raumverdeutlichend, das heißt, die Größenverhältnisse weisen auf die Weite des Raumes hin. Der diffuse, dunkel gehaltene Hintergrund macht es für den Betrachter unmöglich festzustellen, ob der Raum zwischen den Weinregalen noch weitergeht oder dort schon endet. Es bleibt ungewiss, ob sich in dem Raum noch weitere Figuren aufhalten. Nicht nur, dass der Raum nach hinten kein Ende zu sein scheint, der Betrachter kann auch nicht ausmachen, von wo die Lampe herunterhängt. Auch nach oben scheint der Raum unbegrenzt.⁹

Es herrscht eine starke Betonung der Perspektive. Die Architektur reicht bis weit in die Raumtiefe. Das erinnert an die Konstruktionen der Frührenaissance. Doch ist der Unterschied, dass hier auch die Personen in die Tiefe verlagert werden und nicht der Vorgang der Handlung im Vordergrund bleibt, während sich die Architektur weit im Hintergrund errichtet. Hier funktioniert sie mit der Anordnung der Personen zusammen, bildet den Rahmen für sie. Hier also ein direkter Gegensatz zu Tizians Art der Anordnung, die sich bei ihm gleichmäßig in der Fläche entfaltet.

2.4 Körperhaltungen

Es wundert kaum, warum man Tintorettos Gemälde häufig mit einem Theaterspiel vergleicht. Verrenkungen, Beugungen, Verdrehungen, dort aber, wo wir diese Körperhaltungen nicht vorfinden, handelt es sich fast ausschließlich um nebensächliche Figuren. (Abb. 4)

Auch in den hier behandelten zwei Bildern findet der Betrachter solche auffällig unrealistisch drapierten Körper. Im Abendmahl sind das der Arme am linken Rand, der durch seine Haltung zu kippen droht, und der mit dem Rücken uns zugewandte Diener. Im Mannawunder ist es das Gleiche, doch auffallend ist in dem Bild besonders, dass Tintoretto geschickterweise den menschlichen Körper in allen möglichen Positionen und von den verschiedensten Seiten präsentiert. Diese Körperhaltungen sind von Werken Michelangelos, aus seiner mittleren Schaffenszeit, bekannt. Doch lag diesen etwas anderes inne. Dort ging es um die natürliche Beweglichkeit, die bis ins Unendliche gesteigert werden sollte. Tintoretto ging es hingegen nicht um Naturalistisches und auch nicht um die Erhöhung des Raumeindruckes, wie bei den manieristischen Kollegen, die stets eine schmuckhafte und spannungsgeladene Allegorie erlangen wollten. Letzteres kann zwar in seiner mittleren Periode ein zusätzlicher Faktor gewesen sein, doch tauchen diese Körper in seiner letzten Arbeitsphase auch dort auf, wo die Absicht nach einer besonderen räumlichen Wirkung nicht ausgeprägt ist. Ohne Beziehung zur Bewegung also, kann es sich höchstens um eine geistliche Funktion handeln. Sie kann aus dem Gefühl herrühren, die eine Figur des Ereignisses verspürt, wenn die göttliche Erscheinung sein Bewusstsein berührt.¹⁰ Auch Henry Thode meint, dass Gestik und Haltung der Personen unmittelbarer Ausdruck ihrer Seelen seien.¹¹

Statt einfach nur das narrative Geschehen abzubilden, wecken Tintorettos Figuren und Szenen in einer attraktiven Art die Aufmerksamkeit und lassen eine Partizipation des Zuschauers entstehen. Der Zuschauer kann nicht distanziert bleiben.

2.5 Eine Erweiterung - Weitere Abendmahlsdarstellungen Tintorettos

Um das Bild von der Abendmahlsdarstellungsreihe, die Tintoretto schuf, zu vervollständigen, sollen hier von den insgesamt acht noch drei weitere Darstellungen betrachtet werden, wozu das Gemälde aus San Marcuola, das aus San Trovaso und das aus der Scuola di San Rocco zählen.

2.5.1 Das letzte Abendmahl aus San Marcuola

Das Gemälde (Abb. 5) ist das erste in der Letztes Abendmahl-Reihe Tintorettos und enthält noch viele Eigenschaften des Quattrocento: die Abbildung ist im Querformat, der segnende Christus ist in der Mitte der Tischrunde und des Bildes, während sich die Apostel um ihn gruppieren, größtenteils hinter dem Tisch, um dem Betrachter die Sicht auf die Visagen zu ermöglichen. Die zwei Figuren, von denen man nur die Rücken sieht, geben den Blick frei auf Christus, wie ein Vorhang, der zurückgezogen wird. Gerahmt wird die Szene von zwei Frauengestalten, zwei Allegorien. Links kommt Fides mit einem Kelch ins Bild als Allegorie des Glaubens und rechts begleitet von zwei Kindern und mit einer Schale Brot in der Hand Caritas, die für die Liebe steht. Im Vergleich zu seinen späteren Behandlungen des Themas, ist das Gemälde von 1547 eine fast unbewegte Szene. Nicht, dass die Figuren besonders starr abgebildet würden, nein, sie zeigen sehr unterschiedliche Körperhaltungen und auch die Allegorien stürzen genau in diesem Moment ins Bild. Doch sorgt die bildparallele Stellung des Tisches dafür, dass die Dynamik verschwindet. Dahinter ist der Raum sogleich durch eine Wand begrenzt. Doch wichtig ist noch zu ergänzen, dass das Bild um ein großes Stück beschnitten wurde. So weiß der Betrachter nur aus der Literatur, dass sich hinter dem Mahl eine hohe Kirchehhalle erstreckte. Doch wie er sich das genau vorzustellen hat, ist weiterhin ungewiss. Die Wirkung bleibt allerdings ruhig und feierlich. Es handelt wahrscheinlich vom Zusammensein, die verbindende Gemeinsamkeit, das letzte Mal.¹²

2.5.2 Das letzte Abendmahl aus San Trovaso

Ebenfalls zu den früheren Abendmahlsdarstellungen zählt das Gemälde aus San Trovaso, welches zwischen 1560 und 1566 entstanden ist (Abb. 6). Auf den ersten Blick erscheint die Szenerie nicht wie ein besonderes Mahl; eine recht ärmliche, kleine Räumlichkeit, die Diele eines Herrenhauses, und sehr bescheiden gekleidete Personen. Cicerones empfindet dieses Abendmahl als „zum gemeinsten Schmause entwürdigt“¹³. Die Architektur ist aber malerisch ausgeführt und das Licht wird durch den ganzen Raum gestreut. Ganz anders als in traditioneller Weise, hat Tintoretto den Tisch diagonal in den Raum gestellt, was die Szene sehr unruhig macht. Die Apostelfiguren sieht man zusätzlich in starker Erregung, was mehr Dynamik in das Bild holt. Jede Figur ist mit ihrem vollen Körper, oder was hinter dem Tisch noch sichtbar ist, fein ausgeführt. Christus wird zum relativen Zentrum der Aufmerksamkeit. Seine Figur ist hell erlichtet, während der Apostel rechts neben ihm sehr vom Schatten eingenommen wird. So könnte es sich oberflächlich betrachtet um jedes beliebige venezianische Festgelage mit fiebrigen Diskussionen handeln. Betrachtet man hingegen den psychologischen Ausdruck der Personen, so fällt auf, dass Christus, der im Moment der Verkündigung seines Todes durch Verrat geistige Ruhe ausstrahlt, einen Gegenpol zu den hektischen Aposteln darstellt. Tintoretto schafft es in diesem Bild die psychischen Beweggründe und somit religiöse Empfindungen ohne die klassischen Charaktere darzustellen. Es ist weniger ein Ereignis von Inhalt als von heiliger Atmosphäre. Besonders auffällig ist außerdem das Arrangement aus Hocker, Krug, Beutel, Buch und Jacken, das wie ein idyllisches Stillleben für sich in diesem Gemälde funktioniert und einen Gegensatz zu dem sonstigen Durcheinander bildet.^{14 15}

2.5.3 Das letzte Abendmahl aus der Scuola di San Rocco

Vereinigt werden in dem Abendmahlsgemälde in der Scuola di San Rocco (Abb. 7), welches zwischen 1575 und 1588 eingeordnet wird, zwei besondere Vorgänge: das Brotbrechen und die Wirkung, die die Worte Jesu über seinen Tod durch Verrat auf die Jünger haben. Der Tisch ist schräg in die „Halle eines zerfallenen Palazzo(s)“¹⁶ gestellt. Auffallend ist die Position Christi, der an der äußersten linken Ecke des Tisches platziert ist, nicht im Mittelpunkt des Bildes, nicht in der Mitte seiner Jünger. Doch passiert bei ihm die heilige Speisung. Das Mahl scheint ganz vergessen; der Tisch verschwindet fast hinter den Jüngern. Die Reaktion der Apostel ist ebenso eindeutig; sie sind in lebhafter Diskussion und Gestikulation, doch sind die Gesten diskreter, weniger grob und rustikal als in der San Trovaso-Abbildung. Sie konzentrieren sich mehr auf sich, als auf das heilige Brotbrechen hinter ihnen. Der Hintergrund schließt den Raum über eine Treppe, die in die Küche führt, ab. Der Betrachter kann das Geschehen in der Küche beobachten, wo die Speise für das Abendmahl hergerichtet wird, denn auf dem Tisch sind noch keine Speisen.

[...]

¹: Tutsch, Josef: Tintorettos Altersmalerei – eine “unmögliche” Kunst, scienzz artikel 2004, http://www.scienzz.de/magazin/art873.html.

²: Hall, Marcia B.: The sacred image in age of art : Titian, Tintoretto, Barocci, El Greco, Caravaggio, New Haven, Conn. 2011, S. 173.

³: Mayer, August L./Von der Bercken, Erich: Jacopo Tintoretto Bd.1, München 1923, S. 209.

⁴: Ulmer Verein für Kunst- und Kulturwissenschaften : Die Grenzen des Sichtbaren. Gespräch mit Victor Stoichita über Licht und Schatten in Tintorettos Abendmahl in San Giorgio Maggiore, in: kritische berichte 2002, S. 15.

⁵: Von Kirchbach, Esther: Jacopo Tintoretto. Abendmahlsbilder. Das Reich um den Tisch, Berlin 1951, S. 39.

⁶: Thode, Henry: Tintoretto, Bielefeld 1901, S. 131.

⁷: Die Bibel, nach der Übersetzung Martin Luthers, Evangelische Haupt-Bibelgesellschaft zu Berlin und Altenburg 1990, Neues Testament Das Evangelium nach Lukas, Kapitel 22, Vers 07-23, S. 104.

⁸: Mayer/Von der Bercken: 1923, S. 209.

⁹: Von Kirchbach: 1951, S. 39.

¹⁰: Dvořák, Max: Studien zur Kunstgeschichte : Albrecht Dürer, Pieter Bruegel, El Greco, Michelangelo, Tintoretto, gotische Kunst, Katakombenmalerei, Leipzig 1991, S. 153.

¹¹: Thode: 1901, S. 132f.

¹²: Von Kirchbach: 1951, S. 15f.

¹³: Mayer/Von der Bercken: 1923, S. 206f.

¹⁴: Von Kirchbach: 1951, S. 19.

¹⁵: Dvořák: 1991, S. 139ff.

¹⁶: Mayer/Von der Bercken: 1923, S. 208.