Zur Rolle und Funktion des Porträts in Wilhelm Lehmbrucks Plastik


Wissenschaftliche Studie, 2015

31 Seiten


Leseprobe

Inhalt

I.Einführung

II.Selbstporträts und Porträts der Familie

III.Freundschaftsbildnisse

IV.Auftragsbildnisse

V.Arbeiten nach Modell ohne Porträtcharakter

VI.Schluss

Abbildungen

Literaturverzeichnis

I. Einführung

Wilhelm Lehmbrucks Porträts, Büsten und Köpfe stehen bis heute im Schatten seines plastischen Hauptwerkes. Lediglich drei Untersuchungen haben dieses Thema bislang behandelt. 1990 widmete Dietrich Schubert diesem Thema in seiner Werkmonographie „Die Kunst Lehmbrucks“ ein Kapitel, das er „Köpfe: plastische Bildnisse und gezeichnete Dichterporträts“ betitelte.[1]

Schon die Überschrift verdeutlicht aber, dass Lehmbrucks Köpfe, Büsten und Porträts hier noch nicht umfassend systematisiert worden sind.

Zehn Jahre später publizierte Inge Herold anlässlich einer Lehmbruck-Ausstellung mit Stationen im Gerhard Marcks-Haus in Bremen, im Georg-Kolbe-Museum in Berlin, in der Städtischen Kunsthalle Mannheim und im Duisburger Lehmbruck Museum den ersten Aufsatz, der sich gezielt „Lehmbrucks Porträtplastik“ widmete.[2] Die Autorin konzentrierte sich darin auf die Analyse der stilistischen Entwicklung Lehmbrucks, vernachlässigte aber die Frage nach der Rolle und Funktion von Porträts innerhalb von Lehmbrucks Gesamtwerk. Dabei ist doch auffallend, wie viele Porträts, Köpfe und Büsten Lehmbrucks Werk umfasst, obwohl sein internationales Renommee nicht auf seinem Geschick als Porträtist beruht, sondern auf seinen großplastischen Hauptwerken, die die conditio humana nationenübergreifend und überzeitlich ausdrücken.

2007 schließlich veröffentlichte Eva Mongi-Vollmer anlässlich der Rückkehr von Lehmbrucks 1937 beschlagnahmter Büste der Knienden in das Frankfurter Städel Museum einen kleinen Katalog über Lehmbrucks Büsten und Köpfe aus dem Frankfurter Sammlungsbestand; entsprechend zielte diese Publikation aber lediglich darauf, die eigene Sammlungsgeschichte aufzuarbeiten.[3]

Wie aktuell die Frage nach der Rolle und Funktion von Lehmbrucks Porträtplastiken auch heute noch ist, belegt eine der Thesen der im letzten Jahr erschienenen Lehmbruck-Werkbiographie von Hans-Dieter Mück.[4] Sie wurde in der Tageszeitung „Rheinische Post“ vom 28.10.2014 mit folgender Schlagzeile vorgestellt: „Der Gestürzte ist ein Selbstporträt“ [ Abb. 1 ]. In dem Zeitungsartikel heißt es weiter: „Pointiert legt sich Mück darauf fest, dass die berühmten Skulpturen ‚Der Emporsteigende‘ und ‚Der Gestürzte‘ Selbstporträts des Künstlers seien, nur eben auf expressionistische Weise verfremdet.“

Ähnliche Deutungsansätze finden sich schon in älteren Werkanalysen. So schrieb beispielsweise Schubert 1990 über den Sitzenden Jüngling, der variierend auch den Titel Der Trauernde trägt: „Sollte im Trauernden über die genannten Sinnschichten hinaus noch die Antizipation des eigenen Todes, den er sich selbst gab, enthalten sein? – also eine Art metaphorisches Selbstbildnis?“[5]

Hier ist zu kontern: Sollten die männlichen Figuren in Lehmbrucks Hauptwerk de facto nicht mehr als verbrämte Selbstporträts sein? Oder anders gefragt: Könnte die Produktion von Selbstporträts tatsächlich eine befriedigende künstlerische Motivation für einen Bildhauer von internationalem Rang gewesen sein? Und wie wären dann die weiblichen Plastiken zu interpretieren?

Deutlich wird hier die Dringlichkeit, sich erneut mit Lehmbrucks Porträtplastiken zu beschäftigen. Dabei ist vier wesentlichen Fragen nachzugehen:

1. Welche gesicherten Selbstporträts gibt es von Lehmbruck?
2. Welche plastischen Köpfe und Büsten stellen dezidiert Porträts dar?
3. Wie sind die übrigen Köpfe und Büsten einzuordnen?
4. Welche Rolle und Funktion nehmen diese Arbeiten in Lehmbrucks plastischem Gesamtwerk ein?

Im Folgenden werden Lehmbrucks Plastiken nicht gemäß ihrer Entstehungschronologie untersucht, sondern erstmals nach ihrer Rolle und Funktion innerhalb des Werkes gruppiert. Dazu gliedert sich meine Analyse in vier Teile:

1. Selbstporträts und Porträts der Familie
2. Freundschaftsbildnisse
3. Auftragsbildnisse
4. Arbeiten nach dem Modell ohne Porträtcharakter

II. Selbstporträts und Porträts der Familie

Lehmbrucks plastisches Werk enthält lediglich ein einziges ausgewiesenes Selbstporträt: das kleine Selbstporträt aus dem Jahr 1898 [ Abb. 2 ]. Der Künstler hat es im Alter von 17 Jahren angefertigt und den Gips zur Veredelung mit einer Bronze imitierenden Fassung bemalt. Diese kleine Porträtplastik, die noch ganz konventionell mit barockisierendem Sockel ausgestaltet ist und zu den ältesten überlieferten Kunstwerken Lehmbrucks zählt, belegt bereits sein bildhauerisches Talent.

Außer dem plastischen Selbstbildnis kennen wir drei weitere ausgewiesene Selbstporträts, die jedoch ‚nur‘ im Medium der Zeichnung ausgeführt wurden. Das erste, kompositorisch bedeutendste entstand 1902 [ Abb. 3 ]; Mück vermutete, es sei „anläßlich von Lehmbrucks 21. Geburtstag (und damit der Erlangung der Volljährigkeit)“ entstanden,[6] denn an diesem Stichdatum habe Lehmbruck die Nachfolge seines 1899 verstorbenen Vaters als „Hausvorstand“ angetreten.[7] Naheliegend erscheint mir außerdem, dass Lehmbruck mit dieser Zeichnung seinen Stolz darüber ausdrücken wollte, dass er ab dem Wintersemester 1902/03 an der Düsseldorfer Akademie als Meisterschüler aufgenommen worden war.[8]

Die beiden anderen Zeichnungen sind auf 1910 datiert und bekunden möglicherweise erneut Lehmbrucks künstlerisches Selbstbewusstsein anlässlich seines Umzuges nach Paris [ Abb. 4-5 ].

Nach seinem ersten Studienjahr als Meisterschüler an der Düsseldorfer Kunstakademie wagte Lehmbruck sich an sein erstes Marmorbildnis: den 1903 begonnenen und 1904 vollendeten Mädchenkopf [ Abb. 6 ].[9] Dargestellt ist Lehmbrucks 1900 geborene Nichte Maria Wüstmann. Bei dem Mädchenkopf handelt es sich um Lehmbrucks älteste heute bekannte Marmorarbeit. Das aus dem Block gearbeitete Hochrelief ist weder signiert noch bezeichnet noch datiert, darf aber aus mehreren Gründen als eigenhändig angesehen werden. Das Porträt war bis zu seinem Erwerb durch das Duisburger Museum im Jahr 1930 in Privatbesitz, weshalb zu ihm – im Unterschied zu anderen Marmorarbeiten – keine Ausstellungsdokumentation existiert.[10] Ferner indiziert der intime Charakter dieser Arbeit, die sowohl ein Familienmitglied darstellt als auch bis zu ihrem Eingang in die Museumssammlung ausschließlich im privaten Rahmen präsentiert wurde, dass sie „zu Studienzwecken“ entstanden sein dürfte – ähnlich wie das 1904 von Lehmbruck geplante Porträt von der Schwester seiner Bekannten Else Woisin, der er geschrieben hatte: „Ich möchte zu Studienzwecken die Züge ihrer jüngeren Schwester […] plastisch festhalten und später wohl in Marmor verewigen.“[11]

Lehmbrucks Mädchenkopf zeigt eine ganz andere Porträtauffassung als die zuvor entstandenen neobarocken Arbeiten: Das Bildnis ist direkt aus dem Block gearbeitet, der gleichermaßen Sockel und Grund bildet. Damit erprobte Lehmbruck im Marmor eine Arbeitsweise, die für Michelangelo überliefert ist und aktuell auch von Rodin praktiziert wurde. Wir wissen, dass Lehmbruck 1904 mehrfach die große Rodin-Ausstellung in Düsseldorf besucht hat, die dort im Kunstpalast im Rahmen der „Internationalen Kunstausstellung“ gezeigt wurde.[12] Es ist daher naheliegend, dass er den Mädchenkopf erst im Anschluss an seine Ausstellungsbesuche – und inspiriert davon – fertiggestellt hat, also in der ersten Jahreshälfte 1904. Demnach dürfte Lehmbrucks Mädchenkopf in Ämulatio mit den alten und neuen Meistern Michelangelo und Rodin entstanden sein und neben dem Einüben der Technik das Herstellen einer Arbeitsprobe zum Ziel gehabt haben, die im Hinblick auf potentielle zukünftige Aufträge nützlich sein konnte.

Mück erklärte – ohne Benennung von Belegen –, es habe sich hierbei um „eine Auftragsarbeit seitens der begüterten Familie seiner Mutter“ gehandelt, die Lehmbruck zur Aufbesserung seines Lebensunterhaltes angefertigt habe.[13]

Wahrscheinlich ist, dass es sich auch bei diesem Familienporträt um ein Übungsstück handelt, mit dem der junge Lehmbruck die Technik des Marmorschlagens erprobt – bzw. seine damaligen Fähigkeiten in dieser Technik unter Beweis gestellt – hat. Ein Vergleich mit der knapp zehn Jahre zuvor entstandenen Mädchenbüste von Camille Claudel zeigt aber auch, dass Lehmbrucks Mädchenkopf neben dem so lebendig wirkenden Marmor der ehemaligen Mitarbeiterin Rodins noch etwas puppenhaft erscheint [ Abb. 7 ].

Zusammenfassend haben diese Selbst- und Familienporträts gemeinsam, dass sie Lehmbruck zum Einüben verschiedener künstlerischer Techniken sowie als materielles und formales Experimentierfeld dienten. Er arbeitete hier sowohl mit dem günstigen Material des Gipses, den er bemalte, um höherwertige Materialien vorzutäuschen und ihre farbliche Wirkung auszuprobieren, als auch mit dem teuren Marmor, an dem er die Arbeitstechniken seiner künstlerischen Vorbilder ausprobiert.

Eine erweiterte Bedeutung kommt meines Erachtens den Porträts zu, die Lehmbruck von seiner Frau und seinem erstgeborenen Sohn angefertigt hat. 1906 porträtierte Lehmbruck seine zukünftige Frau Anita Kaufman zum ersten Mal [ Abb. 8 ]. Da zu dieser Hermenbüste keine Ausstellungsdokumentation existiert, muss offen bleiben, ob die Bezeichnung als Porträt Frau L. vom Künstler selbst stammt und er möglicherweise auf diese Art – bereits zwei Jahre vor der Hochzeit (1908) – seine ernsten Absichten bekunden wollte. Seine Zuneigung drückt sich aber auch deutlich in der Ausformulierung der Büste aus, denn Lehmbruck zeigt seine Zukünftige als stolze Schönheit in einem neuen, modernen, an Maillol orientierten Stil. Aufrecht und stark ist die dennoch sanft lächelnde Büste frontal auf den Betrachter ausgerichtet. Der sowohl kraftvolle als auch zärtliche Ausdruck findet seine Entsprechung in der Form, indem sich große, alle Details vernachlässigende Volumina – z.B. in der Ausgestaltung der Haare und der Aufsockelung – mit feinsten Modulationen in der Hautoberfläche verbinden. Zugleich verweisen die formale Reduktion und die hellgraue Fassung des Gipses auf eine potentielle Ausführung in Marmor[14] – und damit auf die Ewigkeit.

In Marmor hat Lehmbruck auch seinen Erstgeborenen verewigt, den er genau studiert und mit väterlichem Stolz liebevoll porträtiert hat. Kurz nach der Geburt von Gustav Wilhelm am 11. März 1909 ist das etwas unterlebensgroße Kinderköpfchen als Porträt des schlafenden Neugeborenen entstanden, das auf einem stelenartigen, grob bossierten Sockel im Stile Michelangelos und Rodins ruht [ Abb. 9 ]. Für dieses Porträt wählte Lehmbruck noch einmal das edelste Material des Bildhauers, reinen weißen Marmor. Das weiche, noch nicht ausgeformte Gesicht des Säuglings und die alterscharakteristischen Speckfalten am Hals sind meisterhaft wiedergegeben; die Rauheit des Sockels kontrastiert auf das Stärkste zur zarten, lebendigen Modellierung der Haut. Im Vergleich mit dem sechs Jahre zuvor entstandenen marmornen Mädchenkopf wird deutlich, wie sehr sich Lehmbruck in der Technik des Marmorschlagens verbessert hat: Die puppenhafte Wirkung ist einer höchst realistischen gewichen; in dem Kinderköpfchen ist es Lehmbruck gelungen, einen flüchtigen Moment reinsten Glücks an der Wiege einzufangen. Dieses Porträt gehört, wie Katharina Lepper 2005 bereits festgestellt hat, „zu den intimsten Werken des Künstlers.“[15]

Trotz aller Unterschiedlichkeit ist den Porträts von Anita und Gustav Wilhelm gemeinsam, dass sie durch ihren starken Ausdruck, ihre kunstvolle Ausarbeitung und ihre – edle oder durch Bemalung nobilitierte – Materialität Überzeitlichkeit beanspruchen. Insofern lassen sie sich auch als familiäre ‚Denkmale des Glücks‘ bezeichnen.

III. Freundschaftsbildnisse

Die zweite zu behandelnde Werkgruppe sind die Freundschaftsbildnisse, von denen zwei exemplarisch besprochen seien. Das älteste heute bekannte Freundschaftsbildnis ist Lehmbrucks Porträt des Malers Heinrich Wettig von 1906, das wohl als Gegenstück zu dem drei Jahre zuvor von Wettig gemalten, repräsentativen Porträt von Lehmbruck entstanden ist [ Abb. 10-11 ]. Wettig war Lehmbrucks Studienkollege an der Düsseldorfer Kunstakademie.[16] Das gegenseitige Porträtieren dürfte den beiden jungen Künstlern nicht nur das Geld für Modelle erspart, sondern ihnen auch erlaubt haben, den Stand ihres Könnens zu dokumentieren sowie neue Ideen zu erproben.

In Wettigs Lehmbruck-Porträt ist der Bildhauer ohne seine traditionellen berufstypischen Attribute dargestellt. Stattdessen blickt er von einem Buch auf, in dem er die gerade gelesene Textstelle mit einem Finger markiert. Der Blick ist ebenso konzentriert und nachdenklich wiedergegeben wie in Lehmbrucks Selbstporträt von 1902. Demnach ging es Wettig hier nicht um die Darstellung von Lehmbrucks Tätigkeit – nämlich als Bildhauer –, sondern von dessen Wesen – nämlich als intellektueller und inspirierter Persönlichkeit. Damit trifft das Porträt ganz den Sinn von Lehmbrucks eigener Kunst, mit der er, wie er später sagte, „[…] präzis aus […] [dem] Material den geistigen Gehalt herauszuziehen“ versuchte. Bis heute ist dieses Gemälde das wichtigste überlieferte Porträt vom erwachsenen Lehmbruck.

Nahezu auf dieselbe Weise porträtierte Lehmbruck seinerseits den Maler. In moderner französischer Formensprache[17] zeigt er ihn als scharfsichtigen, kritischen Beobachter: Wie von der Arbeit an der Leinwand aufblickend, schaut Wettig mit leicht angespannten Gesichtszügen und zusammengezogenen Augenbrauen konzentriert in die Ferne. Der Blick ist hier nicht nachdenklich verschleiert, sondern fokussiert das hinzuzudenkende Modell. Auf diese Weise ist es Lehmbruck seinerseits gelungen, das Wesen des Malerfreundes allein mit dem figürlichen Ausdruck darzustellen, so dass erklärende Attribute, wie Pinsel oder Palette, hinfällig werden konnten.

[...]


[1] Schubert 1990, S. 230ff.

[2] Herold 2000, S. 201-218.

[3] Mongi-Vollmer 2007, S. 6f.

[4] Vgl. Mück 2014.

[5] Schubert 1990, S. 254. Vgl. hierzu auch Brockhaus 1990, S. 26.

[6] Mück 2014, S. 29.

[7] Mück 2014, S. 32.

[8] Dazu vgl. Mück 2014, S. 32.

[9] Dazu vgl. Bornscheuer 2012, S. 6f.

[10] Entsprechend listet auch Westheim, der eine auf Lehmbrucks Angaben basierende Werkliste publiziert hat und immerhin erwähnt, dass Lehmbruck „einige Arbeiten nur in Marmor ausgeführt“ habe, 1919 den marmornen Mädchenkopf nicht gesondert auf. Vgl. ebd., S. 64.

[11] Vgl. Salzmann 1981, S. 27.

[12] Vgl. dazu u.a. Mück 2014, S. 49.

[13] Mück 2014, S. 40.

[14] Vgl. Lepper 2005, S. 70. Lepper nahm sogar an, dass eine – heute verschollene – Marmorversion ausgeführt worden sei.

[15] Lepper 2005, S. 98.

[16] Lepper 2005, S. 66.

[17] Dazu vgl. Lepper 2005, S. 66.

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Zur Rolle und Funktion des Porträts in Wilhelm Lehmbrucks Plastik
Veranstaltung
Lehmbruck-Symposion 2015
Autor
Jahr
2015
Seiten
31
Katalognummer
V308646
ISBN (eBook)
9783668068582
ISBN (Buch)
9783668068599
Dateigröße
2319 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Lehmbruck;, Skulptur;, Porträt;, Menschenbild
Arbeit zitieren
Dr. Marion Bornscheuer (Autor), 2015, Zur Rolle und Funktion des Porträts in Wilhelm Lehmbrucks Plastik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/308646

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