Kinematographische Darstellung der Geschlechterrollen in "À bout de souffle" von Jean-Luc Godard


Hausarbeit, 2015

27 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhalts Verzeichnis

1. Stereotype Frauen-und Männerbilder in der patriarchalen Kultur und das Zeitalter der Nouvelle Vague

2. Geschlechtsspezifische Formen patriarchaler Gesellschaftsstrukturen im traditionellen Kino und ihre Verankerungen im Unbewussten: Mulvey und die Psychoanalyse
2.1 Das Lacansche Spiegelstadium und der narzisstische Blick
2.2 Die Lust am Schauen und das Angesehen werden: der männliche Blick und der weibliche Körper (Mulvey)

3.. Screening Gender : Kinematographische Geschlechterkonstruktion in A bout de souffle
3.1 Michel Poiccard: Männlichkeit als Maske?
3.2 Patricia Franchini: Das Portrait einer modernen Frau

4. Brigitte Bardot als Camille: Ein klassisches Objekt voyeuristischer Schaulust im Sinne Mulveys

Literaturverzeichnis

1. Stereotype Frauen-und Männerbilder in der patriarchalen Kultur und das Zeitalter der Nouvelle Vague

„On ne naît pas femme, on le devient“[1] - Betrachtet man jenes Diktum von Simone de Beauvoir aus ihrer im Jahre 1949 veröffentlichten Schrift Le Deuxième Sexe, wird deutlich, dass sie bereits Jahre vor der Entstehung der modernen Gender Studies den Unterschied zwischen dem biologischen und sozialen Geschlecht erkannt hat. Abgesehen von der Tatsache, dass de Beauvoir den für die Gender Studies determinierenden Begriff gender an sich noch nicht benutzt, markiert sie dennoch den wesentlichen Gedanken zu dieser Unterscheidung. Aus heutiger Sicht versteht man unter dem Begriff gender die weiblichen und männlichen Rollenbilder innerhalb einer Gesellschaft, also das sozial/kulturell definierte Geschlecht, das durch den jeweiligen Sozialisationsprozess konstituiert wird.[2] Demgegenüber steht das biologische Geschlecht des menschlichen Körpers. Hierbei handelt es sich um die natürlichen Geschlechtsorgane des Menschen. Diese natürlichen und nicht beeinflussbaren Faktoren werden im Rahmen der Gender Studies unter dem Terminus sex subsumiert.[3]

Welche grundsätzlichen Erwartungen haben wir gegenüber der Rollenverteilung von Frau und Mann in unserer Gesellschaft? Was verstehen wir überhaupt unter einem klassisch/traditionellen Frauen-und Männerbild? Hinsichtlich stereotyper Eigenschaften von Frau und Mann kann länder-und kulturübergreifend festgehalten werden, dass eine gesellschaftliche Dichotomie von männlich/aktiv und weiblich/passiv existiert. Das männliche Stereotyp ist demnach durch „Aktivität, Stärke und Fähigkeiten [wie] Durchsetzungsvermögen und Leistungsstreben“[4] gekennzeichnet. Im Gegensatz dazu weist das weibliche Stereotyp Eigenschaften von „Emotionalität [...], von Soziabilität (einfühlsam, hilfsbereit, sozial umgangsfähig, anpassungsfähig), von Passivität und praktischer Intelligenz““[5] auf Die Tatsache, dass Geschlechterstereotype universell zu beobachten sind, resultiert sehr wahrscheinlich aus der vermutlich bedeutsamsten und in jeder Kultur existierenden Kategorie des biologischen Geschlechts, also dem sex .[6] Dadurch entstand bereits in den Jägerkulturen die vorhandene geschlechtstypische Arbeitsteilung. Frauen waren „üblicherweise durch die Geburten und Ernährung des Nachwuchses physisch wie auch räumlich eingeschränkt“[7] und somit an den heimischen Raum gebunden. Demgegenüber stellte der Mann den Ernährer der Familie dar, der für die Außenbeziehungen und den Beruf verantwortlich war.[8] Diese an das bürgerliche Familienideal angelehnte Rollenverteilung von Mann und Frau war vor allem im zeitlichen Kontext der viktorianisch-patriarchalen Epoche bis hin zur Nachkriegszeit des Zweiten Weltkriegs stark verbreitet.

Durch die Folgen des Zweiten Weltkriegs, in denen die Frau hinsichtlich der geschlechtlichen Arbeitsteilung immer mehr die Rolle des Mannes übernahm, kam es in Frankreich in den fünfziger und sechziger Jahren zu einer Welle von Frauenbewegungen.[9] Obgleich sich die weiblichen Anhänger der aufkommenden emanzipatorischen Frauenbewegung ihrer Pflichten als Frau und Mutter bewusst waren, kämpften sie für eine soziale Gleichstellung der Frau innerhalb der Gesellschaft, als auch für den Zugang zum alltäglichen Berufsleben.[10]

Parallel zu diesen gesellschaftlichen Entwicklungen fand sich im Umfeld der Cahiers du Cinéma eine Gruppe junger Filmkritiker zusammen, die beabsichtigten, die traditionelle französische Kinokultur (tradition de qualité) der Nachkriegszeit grundlegend zu revolutionieren. Die Nouvelle Vague, deren Dauer als Epochalstil nicht eindeutig zu bestimmen ist, war demnach gegen Ende der fünfziger/Anfang der sechziger Jahre entstanden.[11] Der Kerngedanke dieser Kinorevolution war es, das Kino nicht mehr ausschließlich als Unterhaltungsmedium, sondern als Kunst wahrzunehmen. Die Kinorevolution setzte der französischen Filmindustrie einen Filmkünstler entgegen, „der außerhalb der professionellen Strukturen nur seinem Herz und seinen persönlichen Anliegen folgend arbeiten würde und dem es nur um die Kunst ging: den auteur“.[12] Das Autorenkonzept, bei dem es darum ging, „Filme als Autor zu drehen [und] den point of view betont subjektiv darzulegen“[13], war nun entstanden. Obwohl Uneinigkeiten hinsichtlich typischer Eigenschaften der Nouvelle Vague existieren, lassen sich dennoch einige bedeutende Merkmale der Produktionsbedingungen dieser epochalen Wendemarke des Kinos herausstellen. Anzumerken ist, dass diese Merkmale keinen bindenden Charakter besitzen. Fortan wurden die Filme überwiegend auf der Straße anstatt im Studio gedreht und es wurde mit Tageslicht statt aufwendiger Lichtdramaturgie gearbeitet. Außerdem wurden keine internationalen Stars, sondern überwiegend Amateure oder gar Laien engagiert, die Alltagssprache anstatt geschliffener Dialoge verwendeten. Während auf aufwendige Technik und teure Produktionen verzichtet wurde, gewann der Einsatz leichterer Handkameras zunehmend an Bedeutung.[14]

Godard zählt neben Truffaut, Chabrol, Rivette und Rohmer zu den wichtigsten Vertretern der Nouvelle Vague.[15] Zwischen 1960 und 1967 waren es insgesamt fünfzehn Filme, „die Godard das Prestige eintrugen, der Filmemacher zu sein, der am deutlichsten den Schritt vom traditionell erzählenden Kino der Realitätsabbildung zu einem modernen Kino vollzog.“[16] Mit seinem ersten Spielfilm À bout de souffle, dessen Drehbuch ursprünglich von François Truffaut stammt, gelingt Godard bereits 1959 der große Durchbruch bei Filmkritikern und Publikum. Bis heute zählt Godards Kinodebüt À bout de souffle, das wohl kaum als film noir bezeichnet werden kann, aber dennoch der Tradition des amerikanischen Kinos einige signifikante Grundmuster entlehnt, zu den Meisterwerken der Filmgeschichte.[17] Der Kleinganove Michel, der nach einem Polizistenmord auf der Flucht ist, taucht bei der attraktiven amerikanischen Studentin Patricia unter. Während die Polizei auf Patricias Mithilfe drängt, versucht Michel mit ihr nach Italien zu fliehen. Schließlich hängt Michels Schicksal von Patricia ab, die sich zwischen ihrer Karriere und ihm entscheiden muss. Obwohl sich Godards Spielfilm an den amerikanischen Gangsterfilmen der dreißiger, vierziger und fünfziger Jahre orientiert, handelt der Film auch von einer Liebesgeschichte, die kein glückliches Ende nimmt. Ein sehr interessantes Thema in À bout de souffle ist Godards Spiel mit Geschlechterrollen und deren filmisch-ästhetischen Inszenierungen, die anhand Mulveys feministischer Filmtheorie und der Psychoanalyse genauer betrachtet werden können.

2. Geschlechtsspezifische Formen patriarchaler Gesellschaftsstrukturen im traditionellen Kino und ihre Verankerungen im Unbewussten: Mulvey und die Psychoanalyse

2.1 Das Lacansche Spiegelstadium und der narzisstische Blick

Der Begriff ,Spiegelstadium‘ (stade du miroir) wurde im Jahre 1936 vom französischen Psychoanalytiker Jacques Lacan eingeführt, mit dessen Hilfe er versucht die Entwicklung des menschlichen Selbstbewusstseins zu begreifen.[18] Im Zentrum seiner Spiegeltheorie steht der entwicklungspsychologische Abschnitt zwischen dem 6. und dem 18. Lebensmonat eines Kleinkindes, in dem es sich selbst im Spiegel vollständig registriert.[19] Das Kleinkind, dessen motorische Funktion noch wenig entwickelt ist, ist nun in der Lage im Spiegelbild seinen Körper als Ganzheit wahrzunehmen, mit der es sich identifizieren kann. Zuvor hat das Kleinkind lediglich einzelne Teile seines Körpers, wie zum Beispiel die Füße, die Nase oder die Ohren, wahrgenommen. Der Moment, in dem sich das Kind zum ersten Mal in seiner Totalität im Spiegel betrachtet, ist mit Freude verbunden, da sein Spiegelbild keinerlei Spuren der zuvor beschriebenen ,Zerstückelung‘ des Körpers (corps morcelé) aufweist.[20] Schließlich findet eine imaginäre Konstituierung des Ich (des moi in Unterscheidung zum je) statt.[21] Mit anderen Worten, „verinnerlicht das Subjekt eine Beziehung zu seinem Ich, die von Täuschung und Irrealität geprägt ist, da die körperliche Situation des Kindes mit dem vom Spiegel vermittelten Bild nicht identisch ist.“[22] Erst Lacan definiert „diese als erste Moment der Beziehungsaufnahme mit einem ganzheitlichen Ich auf [einer] fundamental narzisstischer Ebene.“[23] [24] Das im Spiegel betrachtete Bild wird nun als perfektes, makelloses Ideal angesehen. Laut Lacan handelt es sich hierbei um das Ideal-Ich (moi idéal)2 Das Ich des Kleinkindes identifiziert sich mit dem Ideal-Ich und versucht sich diesem „asymptotisch“[25] anzunähern. Letztlich ist das idealisierte Bild aber unerreichbar, da es auf einer „fiktiven Linie situiert“[26] ist.

Das Lacansche Spiegelstadium lässt sich nicht nur auf die entwicklungspsychologische Phase des Kleinkindes anwenden, sondern auch auf erwachsene Personen. Anzumerken ist, dass es sich hierbei weniger um den Erkenntnismoment seiner selbst als vollkommene Person handelt, sondern vielmehr um die Vorbildfonktion des Ideal- Ichs. Das Subjekt versucht dem Ideal-Ich, von dem es glaubt, dass es für eine andere Person begehrenswert ist, nachzueifern.[27] Das Ideal-Ich kann durch andere Personen, wie zum Beispiel Filmstars, berühmte Sänger oder Spitzensportler vermittelt werden. Das Subjekt versucht unentwegt sein Ich dem Ideal-Ich anzupassen.[28] Lacan zufolge entsteht durch das Spiegelstadium eine Beziehung zwischen der Innenwelt zur Umwelt des Subjekts, die schließlich in der sogenannten Ich-Prüfong (récolements du moi) resultiert.[29] Die Ich-Prüfong wird von einer dritten Instanz, dem Ichideal (idéal du moi) ausgeführt. Das Ichideal kann sowohl von einer Einzelperson, als auch von der Allgemeinheit repräsentiert werden, die das Subjekt umgibt. Ziel der Ich-Prüfung ist es, das Subjekt zu bewerten und „die Wahrheit über das Ich im Verhältnis zum Ideal-Icht[30] [31] herauszufinden. Durch Anpassung versucht das Subjekt sein Ideal-Ich zu erreichen, um die Ich-Prüfung zu bestehen.

2.2 Die Lust am Schauen und das Angesehen werden: der männliche Blick und der weibliche Körper (Mulvey)

Ein bis heute häufig zitiertes Schriftstück, das als bahnbrechender Paradigmenwechsel im filmtheoretischen Diskurs betrachtet wird, ist Laura Mulveys Pioniertext Visual Pleasure and Narrative Cinema.31 Mulvey empfindet die Psychoanalyse als phallozentrische Theorie, allerdings setzt sie sie ganz bewusst als politische Waffe ein und betrachtet sie als einen adäquaten Ausgangspunkt, um die symbolische Ordnung der vorherrschenden patriarchalen Kultur zu untersuchen.[32] Mithilfe der Psychoanalyse zeigt sie auf, wie das Unbewusste im patriarchalen Gesellschaftsgefüge das traditionelle Hollywood-Kino strukturiert, beziehungsweise wie das klassische Hollywood-Kino bereits existierende Faszinationsmuster benutzt, um das Publikum zu fesseln.[33] Mulveys Überlegungen zur hierarchischen Konstituierung vom Mann als Subjekt und der Frau als Objekt des Blicks stützen sich sowohl auf die von Siegmund Freud eingeführte voyeuristische Schaulust (Skopophilie), als auch auf das Lacansche Spiegelstadium.

In seinen 1905 verfassten Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie „hat Freud die Skopophilie als eine der Instinktkomponenten isoliert, die als Triebe relativ unabhängig von den erogenen Zonen existieren"[34] und sie im folgenden Kontext betrachtet: andere Menschen werden zum Objekt gemacht und schließlich einem kontrollierenden und neugierigen Blick ausgesetzt.[35] Als Beispiel hierfür beschreibt Freud in erster Linie Kinder, die einen heimlichen Blick auf einen Geschlechtsakt oder auf die Genitalien anderer werfen. Obwohl die Kinobilder nicht verborgen sind, sondern ganz offen präsentiert werden, entstehen Mulvey zufolge Parallelen zwischen der kindlichen Neugierde und dem Kinobesucher. Durch den extremen Kontrast zwischen der Dunkelheit des Kinosaals und den hellen Kinobildern auf der Leinwand, wird die Illusion voyeuristischer Distanziertheit verstärkt.[36] Die Kinozuschauer sehen, ohne jedoch selbst gesehen zu werden.

Neben dem skopophilen Vergnügen, das aus der Lust entspringt eine andere Person als erotisches Objekt zu betrachten, ist der narzisstische Blick auch bedeutend und zwar „in der Faszination an der Ähnlichkeit und dem Wiedererkennen der (eigenen) menschlichen Gestalt“.[37] Laut Lacan ist der Moment, in dem sich das Kleinkind in der Phase des Spiegelstadiums zum ersten Mal ganz im Spiegel erkennt, entscheidend für die Ich- Entwicklung. Dieser Augenblick ist erfreulich, denn das Spiegelbild erscheine dem Kind nun vollständiger und nahezu perfekt. Auf das Kino übertragen, identifiziert sich das Publikum mit seinem Ideal-Ich, wie zum Beispiel mit dem makellosen Körper des Protagonisten, der für die eigene Persönlichkeit wünschenswert erscheint. Das Sich-Wiederkennen und die Möglichkeit, seine eigene Identität mit denen der Filmfiguren zu vergleichen, ruft sehr großes Vergnügen hervor, da das Ego der Zuschauer bestärkt und ein lustvolles Betrachten erzeugt wird. Mulvey zufolge parallelisiert dieses frühkindliche, subjektkonstituierende Selbsterkennen mit der Situation des Kinobesuchers. Die Leinwand entspricht in diesem Fall dem Spiegel.[38]

Ein weiterer Kerngedanke in Mulveys Aufsatz über die „Lust am Schauen“ ist die Unterscheidung zwischen der Frau als passivem Blickobjekt (to-be-looked-at-ness) und dem Mann als aktiven Träger des Blicks (male gaze)[39] Laut Mulvey lässt sich dieser Sachverhalt nicht nur in den von ihr untersuchten Hollywood-Spielfilmen vorfinden, sondern auch in der vorherrschenden patriarchalen Gesellschafts-und Geschlechterordnung, in der die Dichotomie männlich/aktiv und weiblich/passiv stark vertreten ist.[40] An dieser Stelle ist zu erwähnen, dass es sich bei dem aktiven männlichen Blick sowohl um den Blick des männlichen Protagonisten, als auch um den Blick des männlichen Zuschauers handelt. Die erotische und nahezu exhibitionistische Darstellungsweise der weiblichen Figur, die oft durch Close-ups der Kamera auf den weiblichen Körper verstärkt wird, bietet eine breite Projektionsfläche für die männliche Phantasie. Während der Mann fast ausschließlich als handlungstreibende Figur im Film präsentiert wird, agiert die Frau lediglich „als eine Art Siegerprämie für den Helden“[41] und wird sowohl für den Helden, als auch für den männlichen Zuschauer lustvoll präsentiert. Im Kontext der Psychoanalyse symbolisiert die Frau jedoch ein anderes Problem. Sie „konnotiert etwas, worum der Blick ständig kreist, was er jedoch nicht zur Kenntnis nehmen will: die Abwesenheit eines Penis“.[42]

[...]


[1] Vgl. de Beauvoir, 1949, S.13

[2] Vgl. Cranny-Francis et al., 2003, S.3

[3] Vgl. Stephan, I./von Braun, C., 2006, S.3

[4] Vgl. Alfermann, D. 1996, S. 14

[5] Vgl. ebd. ,S. 14

[6] Vgl. ebd. ,S.14

[7] Vgl. ebd. ,S. 14

[8] Vgl. ebd. S. 14

[9] Vgl. Duchen, C., 1994, S. 3

[10] Vgl. Sellier, G., 2008, S.12

[11] Vgl. Grob N./Kiefer B. 2006, S.25

[12] Vgl. ebd. ,S. 16

[13] Vgl. ebd., S.18

[14] Vgl. ebd.,S.16

[15] Vgl. ebd. ,S. 13

[16] Vgl. Kiefer, B., 2008, S.277

[17] Vgl. Jutz, G., 1991, S.139

[18] Vgl. Kaczmarek, L., 2011

[19] Vgl. Lacan, J., 1996 S.63

[20] Vgl. ebd. S., 67

[21] Vgl. Kaczmarek, L.,2011

[22] Vgl. Jutz, G.; 1991, S.132

[23] Vgl. Pagel, G., 2000, S.27

[24] Vgl. Lacan, J., ebd., S.64

[25] Vgl. ebd.,S.64.

[26] Vgl. ebd. S.64

[27] Vgl. Nemitz, R., 2013

[28] Vgl. ebd.

[29] Vgl. Lacan, Jacques, 1996 S.63

[30] Vgl. Nemitz, R., 2013

[31] Vgl. Ingelfinger, A./Penkwitt, M., 2004, S.12

[32] Vgl. Mulvey, L., 2009, S.14

[33] Vgl. ebd., S.14

[34] Vgl .ebd., S.17

[35] Vgl. ebd., S.17

[36] Vgl. ebd.,S.17

[37] Vgl. Ingelfinger, A./Penkwitt, M., 2004 S. 13

[38] Vgl. Mulvey, L., 2009, S. 18

[39] Vgl. ebd. S., 19

[40] Vgl. ebd. S.,19

[41] Vgl. Ingelfinger, A./Penkwitt, M., 2004, S.13

[42] Vgl. Mulvey, L., 2009, S.22

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Kinematographische Darstellung der Geschlechterrollen in "À bout de souffle" von Jean-Luc Godard
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,7
Autor
Jahr
2015
Seiten
27
Katalognummer
V309698
ISBN (eBook)
9783668078963
ISBN (Buch)
9783668078970
Dateigröße
1168 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, À bout de souffle, Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo
Arbeit zitieren
Kim Frintrop (Autor), 2015, Kinematographische Darstellung der Geschlechterrollen in "À bout de souffle" von Jean-Luc Godard, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/309698

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