Die poetische Inszenierungen in Fellinis "La Strada"

Eine Spurensuche


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015

18 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltverzeichnis

1. Einleitung

2. La Strada im historischen Kontext

3. Poetische Inszenierung in La Strada
3.1 Auslösung des Neorealismus
3.2 Die mythische Figuren aus Commedia dell' arte
3.3 Ambiguität in La Strada

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

6. Filmographie

1. Einleitung

La Strada [dt. Das Lied der Straße] ist der vierte Spielfilm von Frederico Fellini aus dem Jahr 1954, der sich als „a kind of poetic realism“ (Bondanella und Gieri 1987: 3), „the cinema of poetry“ oder „transcending neorealism“ (Marcus 1986: 144) umschreiben lässt.

Neben der Frage, wie Fellini mit seiner poetischen Inszenierung umgeht, bleibt außerdem zu erörtern, warum Fellinis La Strada von Medienwissenschaftler als ein Werk des poetischen Realismus betrachtet wird.

In der vorliegenden Hausarbeit soll zuerst der Übergang vom Poetischen Realismus zum italienischen Neorealismus im historischen Kontext zurückverfolgt werden.

Im Hauptteil werde ich vor allem die poetische Inszenierung im Film La Strada untersuchen. Meine Untersuchung gliedert sich dementsprechend in drei Teile: Zuerst wird die Entstehung des Neorealismus vorgestellt. Im Folgenden werden die mythischen Figuren des Films skizziert und die Ambiguität dieser Darstellungsformen betrachtet.

2.La Stradaim historischen Kontext

Der Terminus „poetischer Realismus“ bezeichnet eine Stilrichtung des französischen Films im Laufe der 1930er Jahre, dessen bedeutende Vertreter lauten wie folgt: René Clair, Jean Renoir, Jean Vigo, Jacques Feyder, Marcel Carné und Julien Duvivier. Die poetische Auffassung der Handlung schließt die genaue Beobachtung der sozialen Realität nicht aus (Bazin 1967: 29). Generell kennzeichnet die Werke dieser Regisseure eine gemeinsame Grundhaltung: Sympathie für die gesellschaftliche Außenseiter, Aufmerksamkeit gegenüber sozialen Problemen, Bevorzugung der düsteren Seiten des Lebens, speziell dem Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft und die Situierung der Personen in einem spezifischen Milieu (Gregor und Patalas 1973:154).

In den 1940er und 1950er Jahren schrieb der französische Theoretiker André Bazin eine Reihe von filmtheoretischen Aufsätzen über den Realismus und begründete die Bedeutung des filmischen Realismus damit, dass der Film wie kein anderes Medium dazu geeignet sei, die Wirklichkeit abzubilden (vgl. Bazin 1967: 12ff). Er betonte auch, dass die formativen, beziehungsweise künstlerischen Aspekte im Film wichtig seien. Es geht dabei nicht um eine bloße Abbildung der äußeren Wirklichkeit, sondern um eine dem Medium angemessene Integration derselben (vgl. Bazin 1971: 26f ). Außerdem beschäftigte er sich mit der Filmästhetik des italienischen Neorealismus. Er meinte, dass der dokumentarische Eindruck der Filme auf deren Verwurzelung im sozialhistorischen Kontext der Zeit basiere (vgl Bazin 1971: 20). Anhand der Untersuchung verschiedener Filme kristallisieren sich bei Bazin weitere Aspekte heraus, die den Eindruck von Realismus fördern können. Dazu zählen der richtige Einsatz von Laienschauspielern, eine Einbeziehung von Mehrdeutigkeit durch reale Fakten (vgl. Bazin 1971: 24, 37) sowie eine elliptische Erzählstruktur weniger als bei der klassischen Montage, wo sie als Stil eingesetzt werden (Bazin 1971: 66).

Der Italienische Neorealismus war im Hinblick auf die Darstellungsform und den Inhalt von dieser Filmebewegung in der Nachkriegszeit stark beeinflusst. Zwei Komponenten machten den Einfluss auf die neorealistischen Welle möglich: Einerseits handelte es sich bei der realitätsnahen Thematik um die sozialen Missstände Italiens am Ende des zweiten Weltkrieges und der Nachkriegszeit, die auch in die Nachkriegsstimmung passte. Auf der anderen Seite wollten die neorealistische Filmmacher Italiens die von Diktatur, Armut und Krieg geprägte Lebenswirklichkeit der damaligen Zeit vermitteln und sich von den bürgerlichen Melodramen der Mussolini-Diktatur absetzen. (vgl. Töteberg 1989: 30)

Unter dem Einfluss des französischen poetischen Realismus strebten Regisseure wie Roberto Rossellini und Vittorio De Sica eine realistische Verarbeitung ihrer Umwelt an - ihre Intentionen lagen im Bereich des sozialen Engagements. Der Einsatz von Laiendarstellern in tragenden Rollen entspricht deren Position im wirklichen Leben. Außerdem wird an Originalschauplätzen gedreht, damit kann ein höherer Grad von dokumentarischer Authentizität und ungeschminkte Sachlichkeit erzielt werden. Die Protagonisten werden nicht isoliert, sondern in ihrem sozialen Umfeld gezeigt. Der kritische Realismus ermöglicht eine subtile Erfassung des Milieus, Menschen werden durch ihre soziale Landschaft definiert. Es werden die Methoden zur Unterdrückung und der Überlebenskampf der Bevölkerung geschildert, der Schwarzhandel und die unerträglichen Wohnzustände, die Widerstandskämpfer und Mitläufer, der Versuch, im Krieg ein normales Leben zu führen, die Kinder, die sich wie Erwachsen verhalten müssen, ohne zu wissen, was sie tun, sowie die ambivalente Stellung der Kirche und der lokalen Behörden (vgl. Roterberg 2008: 75f).

3. Poetische Inszenierung in La Strada

3.1 Auslösung des Neorealismus

Der Film La Strada (1954) wird als der Auftaktfilm der „triology of savation or grace“ (Bondanella 1992: 100) angesehen, zu der die Filme Il Bidone [dt. Die Schwindler] (1955) und Le notti di Cabiria [dt. Die Nächte der Cabiria] (1957) gezählt werden. Die drei Filme erzählt die Suche der Hauptfigur nach Sehnsucht und Liebe sowie Erlösung, mit denen der Regisseur seinen Weg vom Neorealismus zu einer Art innerlichen Individualismus und persönlichen Symbolen und Mythen entwickelte. Fellini beschrieb diesen Film als „the complete catalogue of my entire mythical world“ (Bondanella 1992: 30)

Bondanella schrieb, dass die Protagonisten dieses Films keine sozialen Typen repräsentieren, sondern völlig „atypical creatures“ sind (Bondanella 2002: 48). Der Film schildert die Geschichte von dem herzensguten, naiven Mädchen Gelsomina (Giulietta Masina) und dem ungehobelten Kraftprotz Zampanò (Anthony Quinn), die als Gauklerpaar über das Land ziehen. Zu Beginn des Films hat Zampanò das leicht zurückgebliebene Mädchen ihrer in Not lebenden Mutter für ein paar tausend Lire abgekauft. Danach begleitet Gelsomina ihn auf seiner Tournee auf dem motorisierten Dreirad. Sie kocht für ihn und lernt, die Trommel zu schlagen und Trompete zu blasen, um ihn bei seinen Auftritten auf den Jahrmärkten zu assistieren. Trotz der schlechten Behandlung durch Zampanò fühlt Gelsomina eine tiefe Verbundenheit zu ihrem Gefährten. Dieser jedoch steht der dritten Hauptfigur Il Matto, (wörtlich übersetzt bedeutet der Name: Verrückt), von Richard Basehart gespielt, feindschaftlich gegenüber, der für Gelsomina ein treuer Freund war. Der Konflikt zwischen Matto und Zampanò steigert sich immer weiter. Eines Tages erschlägt Zampanò Matto jähzornig und lässt die traurige Gelsomina heimlich am Straßenrand zurück. Viele Jahre später erfährt er von Gelsominas Tod und bricht daraufhin am Meer weinend zusammen.

La Strada ist im September 1954 auf den Filmfestspielen in Venedig mit einem Silbernen Löwen ausgezeichnet worden. Während der Preisverleihung kam es zu einer kontroversen Debatte und löste heftige Kritiken bei den Linken aus (vgl. Bondanella 2002: 46f). Die Konflikte bildeten vor allem für die Gegner des Films einen Rückschritt des neorealistischen Kinos, da im Film von den tatsächlichen Problemen der Armut im Lande nichts sichtbar wird. In La strada wurde die Darstellung seiner Hauptfigur Gelsomina nicht in Beziehung zu ihrer sozialen Umgebung definiert oder durch ihrem sozialen Typ charakterisiert, sondern lediglich ihre private Stimmungen und Erinnerungen präsentiert. Der marxistische Kritiker Guido Aristarco, Chefredakteur von „ Cinama Nuovo “, meinte, Fellini habe mit La Strada den Weg des Neorealismus der Nachkriegszeit verlassen und diesen verraten, die soziale Aktualität käme in diesen Film nicht mehr vor. Der Realismus muss auf gegenwärtige sozialen Strukturen und die Lebenswirklichkeit verweisen, sodass man "to dominate and modify his world, to solve problems within himself and outside himself" (Bondanella und Gieri 1987: 208).

Fellini hingegen hatte auf diesen Vorwurf geantwortet: „Certain people still think that neorealism is fit to show only certain kinds of reality, and they insist that this is social reality.“ Und „but in this way, it becomes mere propaganda. It is a program; to show only certain aspects of life“ (Bondanella and Gieri 217). Er argumentierte weiter, dass die Verteidiger eines strengen Neorealismus die Wahrheit einschränken, indem sie diese Kunst ausschließlich sozial bestimmen. Neorealismus, ist “not just social reality, but spiritual reality, metaphysical reality, all that there is within man… In a certain sense, everything is realistic. I see no dividing line between imagination and reality” umfasst (Fellini 1976: 152). Fellini meinte, dass der Standpunkt des Neorealismus nicht in einer echten Filmbewegung sondern auf einer moralische Ebene vertreten wurde. Er war unzufrieden, sich auf sozialen Themen und bestimmten Verfahren zu begrenzen und sich nur mit diesen zu beschäftigen. Darüber hinaus betonte er, dass die Regisseure die Macht haben, den filmischen Materialien ihre Phantasie und träumerische Vorstellungskraft hinzuzufügen, weil es keine klare Grenze zwischen Phantasie und Realität gibt (vgl. Bondanella 1983: 114).

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Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Die poetische Inszenierungen in Fellinis "La Strada"
Untertitel
Eine Spurensuche
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Institut für Theater- und Medienwissenschaft)
Veranstaltung
Autorenfilm: Federico Fellini
Note
1,7
Autor
Jahr
2015
Seiten
18
Katalognummer
V310088
ISBN (eBook)
9783668084902
ISBN (Buch)
9783668084919
Dateigröße
2227 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Fellini, La strada
Arbeit zitieren
Ting Liu (Autor), 2015, Die poetische Inszenierungen in Fellinis "La Strada", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/310088

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