Was ist Telepresence Art? Untersuchung anhand "Rara Avis" von Eduardo Kac und "Telematic Vision" von Paul Sermon


Hausarbeit, 2014
22 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zum Telepräsenzbegriff

3. Rara Avis von Eduardo Kac

4. Telematic Vision von Paul Sermon

5. Die Rolle von Telepräsenz in den vorgestellten Kunstwerken
5.1 (Tele-)Kommunikation und Interaktion
5.2 Virtueller Raum und Telepräsenz-Körper
5.3 Immersion versus Reflexion

6. Fazit

7. Abbildungen

8. Abbildungsverzeichnis

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Presence is defined as the sense of being in an environment. […] Telepresence is defined as the experience of presence in an environment by means of a communication medium. In other words , presence refers to the natural perception of an environment, and telepresence refers to the mediated perception of an environment.“[1]

Diese Definition von Telepräsenz aus dem Aufsatz Defining virtual reality: Dimensions determining telepresence aus dem Jahr 1992 von Jonathan Steuer wird auch heute noch oft zitiert, wenn es um das Phänomen Präsenz bzw. Telepräsenz geht.[2] Mit dem Aufkommen Virtueller Realitäten in den 1990er Jahren rückte das theoretische Konstrukt in den Vordergrund. Geprägt wurde der Begriff Telepräsenz jedoch schon 1980 von Marvin Minsky, einem amerikanischen Forscher auf dem Gebiet der künstlichen Intelligenz, der Telepräsenz als Teleoperation an entfernten Orten definierte.[3] Seitdem wurden auf dem Feld der Präsenzforschung verschiedenste Ansätze entwickelt, um dieses subjektive Gefühl an einem mediatisierten Ort präsent zu sein, zu messen und mitwirkende bzw. auslösende Faktoren auszumachen. Allerdings fehlt bis heute eine standardisierte konzeptuelle und operationale Definition.[4] Einzig die zentrale Idee der Wahrnehmungsillusion einer Nicht-Mediation liege, wie Matthew Lombard und Theresa Ditton in ihrer bedeutenden Arbeit At the Heart of It All: The Concept of Presence von 1997 konstatieren, allen Konzepten[5] zugrunde.[6]

Zeitgleich mit dem vermehrten Interesse auf wissenschaftlicher Seite fand das Konzept Telepräsenz auch Einzug in die Kunst.[7] Es waren vor allem der brasilianische Künstler Eduardo Kac und der an der University of California lehrende Ken Goldberg, die sich sowohl künstlerisch als auch theoretisch mit Telepräsenz und den Implikationen von Telepräsenz für den Kunstbegriff auseinandersetzen.[8] Telepräsenz ist für Kac ein neues Kunstmedium, das eine neue Form von Kunst – Telepresence Art – hervorbringt und im Rahmen der elektronischen interaktiven Kunst anzusiedeln ist.[9]

Welche Rolle spielt das Telepräsenz-Konzept in der Telepresence Art ? Was genau zeichnet diese Kunstform aus und welche Intentionen verfolgen die Künstler mit ihren Kunstwerken? In der vorliegenden Arbeit sollen diese Fragen anhand zweier ausgewählter Kunstwerke näher beleuchtet werden. Mit Rara Avis von Eduardo Kac wurde eine Arbeit von einem der Pioniere der Telepresence Art gewählt. Telematic Vision von dem britischen Künstler und an der University of Salford lehrenden Paul Sermon ist das zweite Werk, das wiederholt in kunstwissenschaftlichen Texten der Telepresence Art zugeordnet wurde und deswegen Eingang in die vorliegende Arbeit gefunden hat.[10] Beide Kunstwerke sollen zunächst vorgestellt und anschließend daraufhin untersucht werden, inwiefern Telepräsenz – unter Einbeziehung theoretischer Grundlagentexte zur Telepresence Art – in den Installationen eine Rolle spielt. Merkmale dieser Kunstform sollen herausgearbeitet und – vor allem im Hinblick auf die Telepräsenzdefinition von Steuer – kritisch bewertet werden.

2. Zum Telepräsenzbegriff

Zunächst soll das Konzept Telepräsenz, das die Grundlage für Telepresence Art bildet, genauer vorgestellt werden. Aufgrund des großen Einflusses soll die Definition nach Steuer für die vorliegende Arbeit herangezogen werden. Steuer erweitert mit seiner Definition den Telepräsenzbegriff von Minsky. Die Illusion via Telekommunikationssystemen zu weit entfernten, realen, physischen Orten transportiert zu werden, setzt Steuer seine Definition entgegen, welche das theoretische Konstrukt Telepräsenz verallgemeinert: Telepräsenz als Gefühl an jedem beliebigen – also auch an einem nicht realen – „Ort“, der durch ein Medium kreiert wird, präsent zu sein. In Abgrenzung zu hardwarelastigen, technischen Definitionen[11] wie bei Minsky wird Telepräsenz bei Steuer zu einer Eigenschaft von Virtueller Realität, wobei nicht nur ein Computer, sondern jedes Medium (mentale) Virtuelle Realität generieren kann.[12] Das Gefühl von Präsenz kann demnach auch beim Lesen eines Buches oder Briefes, beim Fernsehen oder beim Spielen eines Computerspiels aufkommen und differiert von Medium zu Medium, sowie von Individuum zu Individuum: „[…] telepresence is the extent to which one feels present in the mediated environment, rather than in the immediate physical environment.“[13] Telepräsenz als individuelle Erfahrung wird somit zu einem graduierbaren Konzept, wobei Virtuelle Realität das Medium ist, welches gemeinhin das stärkste Gefühl von Präsenz beim Benutzer weckt. Gleichzeitig negiert Steuer mit seiner Definition das klassische Sender-Empfänger-Modell. Das Individuum wird zum Sender und Empfänger in einer Person: mediatisierte Umgebungen werden kreiert und dann erlebt.[14]

Laut Steuer sind es die Variablen Lebendigkeit (vividness) und Interaktivität (interactivity), die Präsenzgefühle auslösen und mit Telepräsenz positiv korrelieren: „[…] the more vivid and the more interactive a particular environment, the greater the sense of presence evoked by that environment.“[15] Mit Lebendigkeit ist die Fähigkeit eines Mediums gemeint, eine sensorisch reiche Umwelterfahrung zu vermitteln. Sensorische Breite (breadth) – also die Quantität der sinnlichen Erfahrung – und Tiefe (depth) – die Qualität der Eindrücke – sind die bestimmenden Variablen von Lebendigkeit. Je mehr Sinne beim Benutzer angesprochen werden und je höher die kodierte Datenmenge und die Bandbreite des Übertragungskanals sind, desto lebendiger ist die mediatisierte Umgebung, was wiederum die Präsenzerfahrung verstärkt.[16] Interaktivität verweist dagegen auf die Beeinflussbarkeit der mediatisierten Umgebung durch den Benutzer. Hier sind es die Variablen Geschwindigkeit (speed) – die Geschwindigkeit der Anpassung des Systems an die Eingaben des Benutzers –, Umfang (range) – die Menge an Veränderungen, die der Benutzer in der mediatisierten Umgebung vornehmen kann – und Anpassung (mapping) – inwieweit menschliche Aktionen mit Aktionen in der mediatisierten Umgebung in natürlicher Weise verbunden sind –, die zur Interaktivität beitragen. Je schneller das Mediensystem reagiert, je mehr Kontrolle der Benutzer über die mediatisierte Umgebung hat und je mehr körperliche Möglichkeiten der Aktion ihm in der mediatisierten Umgebung vom System eingeräumt werden, desto höher ist die Interaktivität und damit auch die Telepräsenz.[17] Steuer betont, dass die Variablen Lebendigkeit und Interaktivität nur auf das darstellerische Leistungsvermögen der Technologie bzw. des Systems verweisen. Der jeweilige Stimulus habe ähnliche, aber nicht identische Auswirkungen auf verschiedene Benutzer.[18]

3. Rara Avis von Eduardo Kac

Die Installation Rara Avis wurde 1996 von Kac kreiert und vom 28.06.1996 bis zum 24.08.1996 im Nexus Contemporary Art Center in Atlanta als Teil des Olympic Arts Festival ausgestellt.[19] Der Besucher sah beim Betreten des Ausstellungsraumes zunächst einen großen Käfig bzw. eine Voliere mit 30 kleinen, gräulichen Zebrafinken, die um einen großen tropischen, bunten, unbeweglichen Ara flogen (vgl. Abb. 1, 2). Vor dem Käfig lag auf einem Podest ein „virtual reality headset“, ein HMD.[20] Es handelte sich um ein Modell, das auf dem neuesten Stand der Technik war, also farbige 3D-Bilder in Echtzeit projizierte. Sobald der Besucher das HMD aufsetzte, sah er die Szene nicht mehr aus seinem Blickwinkel, sondern nahm die Voliere aus der Perspektive des Aras wahr (vgl. Abb. 3). Die Person wurde somit in den Käfig versetzt und sah sich nun selbst aus der Sicht des Aras. Ermöglicht wurde dieser Perspektivwechsel, weil es sich bei dem Ara um einen Teleroboter handelte, der anstelle seiner Augen zwei CCD-Kameras hatte (vgl. Abb. 4). Um das Gesichtsfeld des Aras dem menschlichen stereoskopischen Sehen anzupassen, hatte der Künstler die Augen des Teleroboters vorne platziert und nicht an den Seiten des Kopfes (vgl. Abb. 4). Kac nannte den Ara deswegen „macowl“, eine Kreuzung aus „macaw“ und „owl“, also Ara und Eule. Wenn der Besucher seinen Kopf nach links oder rechts drehte, dann bewegte sich auch der Kopf des Aras, was der Person erlaubte, den ganzen Raum vom Standpunkt des Aras aus zu betrachten.

Gleichzeitig war die Installation permanent mit dem – zu dieser Zeit noch nicht weit verbreiteten – Internet verbunden und zwar gleichzeitig via Web, CU-SeeMe[21] und MBone[22]. Weltweit hatten Internetnutzer die Möglichkeit auch aus der Entfernung heraus nicht nur zu Beobachtern, sondern zu Teilnehmern der Installation zu werden. Sie sahen auf ihren Computerbildschirmen zeitgleich dieselben Videobilder, die im Inneren des HMD projiziert wurden.[23] Zusätzlich konnten sie mithilfe eigener Kameras und Mikrophone bzw. über das CU-SeeMe-Programm live aufgenommene Videos von sich senden und sich so mit anderen Nutzern austauschen (vgl. Abb. 5). Die online eingesprochenen Worte bzw. Unterhaltungen zwischen den Internetnutzern wurden in Echtzeit durch den Stimmapparat des Aras wiedergegeben. Die multiplen Stimmen der Internetnutzer wurden so zur Stimme des Aras, die in der Galerie zu hören war. Die Geräusche in der Galerie, eine Kombination der „Vogelstimme“ und der Besucher vor Ort, waren wiederum bei den entfernten Teilnehmern über das Internet zu hören. Videos und Ton wurden bidirektional in Echtzeit vom Computer verarbeitet. Der Körper des Teleroboters „macowl“ wurde so gleichzeitig von lokalen Besuchern der Ausstellung und Internetnutzern weltweit geteilt (vgl. Abb. 6).[24]

4. Telematic Vision von Paul Sermon

4. Telematic Vision von Paul Sermon

Die Installation Telematic Vision wurde 1993 von Sermon im Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe für die ZKM Multimediale 3 entworfen und dort in Verbindung mit dem Mediapark Köln einen Monat lang präsentiert. Seitdem wurde Telematic Vision mehr als zwanzig Mal in der ganzen Welt ausgestellt, zuletzt 2009/10 wieder im ZKM.[25] [26] Die Installation besteht aus zwei identisch aufgebauten, weit voneinander entfernten, über Telefonleitungen verbundenen Arrangements: ein blaues Sofa, davor ein großer Monitor und eine Kamera und an beiden Seiten des Sofas jeweils ein kleiner Monitor (vgl. Abb. 7).[27] Der Aufbau erinnert stark an eine typische Fernsehsituation, was vom Künstler auch so intendiert ist. Sobald sich Besucher der Ausstellung auf das jeweilige Sofa setzen – Person A auf das Sofa in Ort X und Person B auf das andere Sofa in Ort Y – nimmt die Videokamera das Geschehen auf und sendet das live chroma-key-bearbeitete[28] Videobild via 3 x 64K ISDN-Leitung zum chroma-key System des jeweiligen anderen Ortes, wo die Videobilder miteinander kombiniert und unmittelbar auf die drei Monitore an den beiden Orten rückübertragen werden. Anders ausgedrückt werden die zwei verschiedenen Videoeinstellungen mit Hilfe eines Bluescreen-Videofilters zu einem einzigen Bild gemischt und gleichzeitig an beide Orte gesendet (vgl. Abb. 8). Der Effekt ist, dass Person A und B, obwohl räumlich voneinander getrennt, auf einmal auf dem großen Monitor zusammen auf einem Sofa sitzen. Es entsteht ein gemeinsamer virtueller Raum Z, in dem sich die beiden Personen über die Distanz hinweg befinden und interagieren können. Die Kommunikation zwischen den beiden Personen basiert auf Mimik und Gestik, sowie auf Bewegungen, weil das Audiosignal fehlt.[29] Anstatt zum passiven Fernsehkonsumenten, wie der Aufbau zunächst suggeriert, werden die Besucher zu Akteuren, die ihr eigenes Fernsehprogramm kreieren.[30]

5. Die Rolle von Telepräsenz in den vorgestellten Kunstwerken

5.1 (Tele-)Kommunikation und Interaktion

Vergleicht man die beiden Kunstwerke von Kac und Sermon, so zeigen sich viele Parallelen, obwohl die Installationen auf den ersten Blick sehr unterschiedlich zu sein scheinen. Beide Künstler nutzen Telekommunikation als Grundlage ihrer Werke. Unter Telekommunikation versteht man den Austausch von Informationen über eine gewisse Distanz hinweg. Kommunikation als Sozialhandlung – nicht im Sinne von Signalübertragung ohne die Telepresence Art natürlich nicht funktionieren würde – spielt in beiden Kunstwerken eine große Rolle. Sowohl bei Rara Avis als auch bei Telematic Vision liegt der Fokus auf der Kommunikation zwischen unterschiedlichen Menschen.

„I see telepresence art as a means for questioning the unidirectional communication structures that mark both high art (painting, sculpture) and mass media (television, radio).“[31] In Kacs Kunstwerk gibt es keinen „Sender“ und „Empfänger“ mehr. Telepräsenz wird zu einer individualisierten bidirektionalen Erfahrung wie es auch schon Steuer betont hat.[32] Die vielfältigen Möglichkeiten des Austauschs, vor allem über das Internet, machen Rara Avis zu einem komplexen Kommunikationsraum. Interessant dabei ist, dass die Kommunikation zwischen den Internetnutzern wiederum Eingang in das Kunstwerk fand, indem die Unterhaltungen zur Stimme des Aras wurden. So entstand eine Verbindung zwischen Besuchern und Internetnutzern.

Bei Sermon wird die zwischenmenschliche Kommunikation zum konstitutiven Element des Kunstwerkes: „Das Kunstwerk ist ein soziales; Es basiert auf Interaktion, Kommunikation und lädt zur Teilnahme ein.“[33] Anstatt zum passiven Fernsehkonsumenten, wie die Installation zunächst suggeriert, wird der Besucher in Telematic Vision zum aktiven Teilnehmer. Partizipation und Interaktion sind Voraussetzung dafür, dass das Kunstwerk „funktioniert“. Der unidirektionale Fernseher wird zu einem bidirektionalen Medium transformiert, einem „Treffpunkt“ für die unterschiedlichsten Menschen. Auch bei Rara Avis gibt es keine passiven Beobachter. Der Besucher kann auf unterschiedlichen Kanälen – entweder vor Ort per HMD oder aus der Ferne über das Internet – auf das Kunstwerk zugreifen und dieses mitgestalten, sei es visuell oder akustisch. Die veränderte Form der Rezeption hat auch Einfluss auf das Kunstwerk selbst. Es handelt sich nicht mehr um ein fertiges Objekt, sondern bekommt einen prozessualen Charakter.

[...]


[1] Steuer, Jonathan: Defining virtual reality. Dimensions determining telepresence, in: Journal of communication, Heft 42(4), 1992, S. 75 f.

[2] Der kürzere Fachausdruck „Präsenz“ ist im Vergleich zu „Telepräsenz“ der geläufigere. Beide Begriffe werden für dasselbe Phänomen verwendet, wobei der Begriff „Telepräsenz“ den Gebrauch von Kommunikationsmedien für den Transport in eine andere Umgebung betont (vgl. Biocca, Frank: The Cyborg's Dilemma. Progressive Embodiment in Virtual Environments, in: Journal of Computer‐Mediated Communication, Heft 3, 1997).

[3] Vgl. Minsky, Marvin: Telepresence, in: OMNI magazine, 1980, S. 45-52.

[4] Vgl. Wagner, Ina/ Broll, Wolfgang/ Jacucci, Giulio [u.a.]: On the Role of Presence in Mixed Reality, in: Presence: Teleoperators and Virtual Environments, Heft 18(4), Cambridge Mass.: MIT Press 2009, S. 250 f., vgl. auch Lombard, Matthew/ Ditton, Theresa: At the Heart of It All. The Concept of Presence, in: Journal of Computer‐Mediated Communication, Heft 3, 1997 (http://jcmc.indiana.edu/vol3/issue2/lombard.html), S. 23.

[5] Lombard und Ditton unterscheiden in ihrem Aufsatz zwischen sechs Konzepten von Präsenz: „Presence as social richness“ „Presence as realism“, „Presence as transportation“ – hier werden die Ansätze von Minsky und Steuer eingeordnet – „Presence as immersion“, „Presence as social actor within medium“ und „Presence as medium as social actor”.

[6] Vgl. Lombard, At the Heart of It All, S. 8.

[7] Oliver Grau stellt in seinem Text Telepresence: Art and History of an Idea das Kunstwerk The Home of the Brain von ART+COM aus dem Jahr 1991 als eines der ersten Telepräsenz-Kunstwerke vor und setzt die frühen 1990er als Startpunkt der Telepresence Art (vgl. Grau, Oliver: Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge Mass.: MIT Press 2003, S. 271.).

[8] vgl. Grau, Oliver: Immersion und Interaktion. Vom Rundfresko zum interaktiven Bildraum, 2004 (http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/immersion/1/ am 13.10.2013).

[9] Vgl. Kac, Eduardo: Telepresence Art, 1993 (http://ekac.org/telepresence.art._94.html am 13.10.2013).

[10] Vgl. Grau, Virtual Art, S. 274 ff., vgl. Arns, Inke: Interaktion, Partizipation, Vernetzung. Kunst und Telekommunikation, 2004 (http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick /kommunikation/ am 13.10.2013), vgl. Giannachi, Gabriella: Gabriella Giannachi introduces Paul Sermon. The Presence Project, 2004 (http://presence.stanford.edu:3455/collaboratory/369?view=print am 13.10.2013).

[11] Thomas B. Sheridan unterscheidet in seinem 1992 erschienenen Aufsatz „Musings on Telepresence and Virtual Presence“ zwischen „telepresence“ und „virtual presence“, wobei ersteres die Präsenzerfahrung mittels Teleoperation beschreibt und letzteres die Präsenzerfahrung mittels Software (vgl. Sheridan, Thomas B.: Musings on Telepresence and Virtual Presence, in: Presence: Teleoperators and Virtual Environments, Heft 1, Cambridge Mass.: MIT Press 1992, S. 120).

[12] Vgl. Steuer, Defining virtual reality, S. 74 f, 79.

[13] Ebd., S. 76.

[14] Vgl. ebd., S. 77 f.

[15] Ebd., S. 89, vgl. auch S. 80-87.

[16] Vgl. ebd., S. 81 ff.

[17] Vgl. Steuer, Defining virtual reality, S. 84-87.

[18] Vgl. ebd., S. 80 f.

[19] 1997 wurde Rara Avis außerdem in Austin Texas, Lissabon und Porto Alegre in Brasilien ausgestellt (vgl. http://www.ekac.org/rarashow.html am 13.10.2013).

[20] Ein Head-Mounted Display (HMD), auch VR-Helm genannt, ist ein auf dem Kopf getragenes visuelles Ausgabegerät, das an einem Computer erzeugte Bilder auf einem augennahen Bildschirm darstellt oder durch virtuelle Netzhautanzeige direkt auf die Netzhaut projiziert.

[21] CU-SeeMe ist ein „Internet videoconferencing client“, der „point to point“-Videotelefonie ermöglicht.

[22] MBone war ein „multicast network“ und erlaubte es mehrere „multicast“-fähige Netzwerke miteinander zu verbinden.

[23] Je nach Internetzugang wurde Rara Avis von den Internetnutzern anders wahrgenommen, abhängig von den Möglichkeiten zur Farbdarstellung, Auflösung und Geschwindigkeit der genutzten Software). So empfingen Nutzer von MBone hochaufgelöste, farbige Live-Videos mit hoher Bildfrequenz. Die Web-Nutzer hingegen sahen nur Bilder des Live-Video, die digitalisiert und alle zehn Sekunden auf die Rara Avis- Website hochgeladen wurden (vgl. Tereshkova, Zoya: Rara Avis. Omnipresent in Cyberspace, 1996 (http://www.ekac.org/tereshkova.html am 13.10.2013).

[24] Vgl. Kac, Eduardo: Dialogical Telepresence and Net Ecology, in: Goldberg, Ken (Hsrg.): The Robot in the Garden. Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet, Cambridge Mass.: MIT Press 2001, S. 186 f., vgl. auch Osthoff, Simone: Eduardo Kac. Networks as Medium and Trope, in: Dobrin, Sidney I. (Hrsg.): Ecosee: Image, Rhetoric, Nature, Albany: State University of New York Press 2009, S. 116 f., vgl. Tereshkova, Rara Avis.

[25] vgl. Telematic Vision: Documentary Collection. List of exhibitions (http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2177 am 13.10.2013).

[26] Eine Weiterentwicklung seines Werkes Telematic Vision befindet sich aktuell als permanente Installation in „The PUBLIC Gallery“ in West Bromwich in Großbritannien. Das neue Kunstwerk trägt den Titel Telepresent Embrace (vgl. http://www.thepublic.com/interactive-galleries/telepresent-embrace am 13.10.2013).

[27] Als weit entfernte Orte wurden von Sermon meist Museen bzw. Kunstzentren in verschiedenen Städten gewählt, so auch bei der ersten Präsentation im ZKM und Mediapark Köln. Es gab aber auch mehrere Ausstellungen, in denen die Installation nur an verschiedenen Orten innerhalb des Ausstellungsraumes aufgebaut war. (vgl. List of exhibitions http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2177 am 13.10.2013).

[28] Die farbbasierte Bildfreistellung (engl. chroma keying) ist ein Verfahren in der Film- bzw. Fernsehtechnik, das es ermöglicht, Gegenstände oder Personen nachträglich vor einen Hintergrund zu setzen, der entweder eine reale Filmaufnahme oder eine Computergrafik enthalten kann. Die häufige Verwendung von blauem Hintergrund ist gemeinhin als Bluescreen-Technik oder auch Blue-Box-Technik bekannt. Aus diesem Grund sind die Sofas in Telematic Vision blau, damit das Verfahren funktioniert.

[29] Unter http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2183 kann man ein Video von Telematic Vision sehen, das 2009 auf der „Imagining Media@ZKM“ in Karlsruhe aufgenommen wurde. Es zeigt exemplarisch, wie verschiedene Besucher den Kommunikationsspielraum nutzen, den die Installation ihnen eröffnet.

[30] vgl. Telematic Vision. Artistic Statement by Paul Sermon (http://creativetechnology.salford.ac.uk/paulsermon/vision/ am 13.10.2013), Paul Sermon :: Telematic Vision [1993] (http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyreader$583 am 13.10.2013), Medien Kunst Netz: Sermon, Paul. Telematic Vision, 2004 (http://www.medienkunstnetz.de/werke/telematic-vision/ am 13.10.2013).

[31] Kac, Telpresence Art.

[32] Vgl. ebd.

[33] Hohl, Michael: Paul Sermon. "Telematic Vision" 1993, 2008 (http://www.hohlwelt.com/de/interact/context /psermon.html am 13.10.2013).

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Was ist Telepresence Art? Untersuchung anhand "Rara Avis" von Eduardo Kac und "Telematic Vision" von Paul Sermon
Hochschule
Technische Universität Berlin  (Sprache und Kommunikation)
Veranstaltung
Internet als Verbreitungsmedium
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
22
Katalognummer
V310293
ISBN (eBook)
9783668086593
ISBN (Buch)
9783668086609
Dateigröße
998 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Presence, Präsenz, Telepräsenz, Kac, Goldberg, Steuer, virtuelle Realität, virtual reality, telepresence, Medien, Sermon, Immersion, Reflexion, Teleoperation, künstliche Intelligenz, Kunst, Installation, Roboter, Kommunikation
Arbeit zitieren
Corinna Gronau (Autor), 2014, Was ist Telepresence Art? Untersuchung anhand "Rara Avis" von Eduardo Kac und "Telematic Vision" von Paul Sermon, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/310293

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