Bertolt Brechts "Baal" im Horizont der Philosophie Friedrich Nietzsches

Inhalt

1 Einleitung

2 Baal als dionysischer (Lebens-)Künstler

3 Übermensch Baal?

4 Das Nichts. Verlorenheit oder Überwindung?

5 Baals Tod. Versagen oder Vollendung?

Literatur

1 Einleitung

„Worin eigentlich […] besteht zwischen Nietzsches dionysischer und Brechts dialektischer Weltsicht, dieser Verklärung des Werdens, ja Verherrlichung allen Wandels, noch ein wesentlicher Unterschied? […] Als Ja aus dem Munde Baals war sie ohnehin mit dem Denken des Zarathustrasängers aufs Engste verwandt…“^[1]

In dieser Arbeit möchte ich darstellen, in welcher Hinsicht das Stück „Baal“ in der Tradition der Philosophie Friedrich Nietzsches steht. Es ist in der Forschungsliteratur eine allgemein anerkannte Tatsache, dass Bert Brecht Nietzsches Werk bereits in jungen Jahren – die Autoren Müller/Kindt datieren die Lektüre auf das Jahr 1913 – gelesen hat.^[2] Auch ist es hinreichend bekannt, dass Brecht sich das nietzscheanische Weltbild als junger Mann zu eigen und zu Nutze machte: „Die Selbststilisierung Brechts nach dem Vorbild Nietzsches ist, finde ich, mit Händen zu greifen“^[3], schreibt Christof Subik, und auch zahlreiche andere Autoren weisen darauf hin, dass Brecht Nietzsches Reputation und Philosophie nicht nur für seinen persönlichen Auftritt und die Hervorhebung der eigenen Person als begabter Künstler nutzte, sondern auch, dass sein Frühwerk durchzogen ist von nietzscheanischen Einflüssen. Da Brechts Figur Baal auffallend viele autobiographische Züge trägt, fällt hier beides zusammen.^[4] Die Übereinstimmungen zeigen sich sowohl bei der Kunstauffassung, die Brecht teils von Nietzsche übernahm, der Ablehnung Wagners und der décadence, als auch in der radikalen Diesseitigkeit und Lebensbejahung, die Baal kennzeichnet. Dass das Stück den Dichter sein ganzes Leben lang bewegt hat, ist eine bekannte Tatsache, die sich in zahlreichen Überarbeitungen spiegelt, die Brecht im Abstand von Jahrzehnten immer wieder angefertigt hat – die Urfassung des Baal stammt aus dem Jahr 1918, wenige Monate später folgt die erste Überarbeitung, die zweite 1926, und sogar 1955 noch entstand eine vierte Version.^[5]

Die ersten drei Aspekte, unter denen in dieser Arbeit hermeneutische Untersuchungen angestellt werden sollen, sind von den zentralen Themen in Nietzsches Werk her angelegt: der Rolle der Kunst und des Künstlers; dem Konzept des Übermenschen und dem Verhältnis zum Nihilismus, den Nietzsche bekanntermaßen zu überwinden anstrebt. Es sollen hier jeweils die philosophischen Ansätze Nietzsches mit den Handlungs- und Charakterstrukturen der Figur Baal verglichen werden, wobei die These ist, dass hier frappierende Ähnlichkeiten zu finden sind. Dabei soll immer zuerst die entsprechenden philosophischen Grundzüge bei Nietzsche skizziert werden, um dann konkret im Baal die Stellen aufzuzeigen, an die diese anklingen bzw. in aller Deutlichkeit wiederzufinden sind. Ich möchte allerdings nicht darauf eingehen, inwieweit diese Parallelen von Brecht intendiert waren bzw. wo ihr Ursprung in dessen konkretem biographischen Hintergrund gelegen haben könnte. Es soll bei einer rein prostrukturalistisch fundierten intertextuellen Perspektive bleiben, die Brechts tatsächliche Nietzsche-Rezeption u.a. bewusst außen vor lässt.

Im vierten und letzten Teil der Arbeit möchte ich auf eine weiterführende Frage eingehen, über die in der Literatur Uneinigkeit herrscht: die Frage, ob Baal sterbend noch die Philosophie verkörpern kann, die er während des ganzen Stückes vertreten hat; sprich: ob sich sein Vitalismus und sein rücksichtsloses, moralfreies „Abgrasen weiter Felder“^[6] angesichts des Todes nicht als Konstrukt, als überhebliche Maske erweist. Dieser letzte Teil beinhaltet also die rein texthermeneutische Überlegung, wie der Schluss des Stücks zu deuten ist, wovon letztlich auch die Aussage des ganzen Stückes abhängt und steht nur in mittelbarem Kontext zu Nietzsche – die Verbindung bleibt aber insofern bestehen, als die Frage gestellt wird welcher Standpunkt in Baals Todesszene schließlich zu den nietzscheanischen Ideen eingenommen wird, die Baal verkörpert.

2 Baal als dionysischer (Lebens-)Künstler

„…denn nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt.“ – Friedrich Nietzsche

Die Kunsttheorie Nietzsches, die er in seiner ersten bedeutenden Schrift, der „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ entwirft, gleicht mehr einer ästhetischen Metaphysik denn einer Behandlung der Kunst als Gegenstandsbereich der Philosophie. Ästhetische Metaphysik deshalb, weil Nietzsche die Kunst in einer nie da gewesenen Radikalität zum Dreh- und Angelpunkt des Daseins macht: wie das obige Zitat aus der Geburt der Tragödie besagt, ist die Welt und das Dasein für Nietzsche nichts Anderes als ein ästhetisches Phänomen und der Mensch nichts Anderes als ein Künstler, der mehr oder weniger unbewusst die Welt und sein Leben als Kunstobjekt gestaltet und als Teil dieser Welt somit auch selbst dem Kunstwerk angehört. Die Theorie unterscheidet zwei antagonistische Prinzipien der Kunst: Das Apollinische Prinzip verkörpert alles Schöne, das Maß, die Harmonie, den Traum und den Schein.^[7] Demgegenüber steht das Dionysische. Rauschvolle Wirklichkeit, Verschmelzung, Chaos und das Zerbrechen von geordneten Individualitätsprinzipien sind seine Merkmale.^[8] Während dem Apollinischen eher die bildnerische Kunst zugeordnet wird, gehört die Musik, also die unbildnerische Kunst in den Bereich des Dionysischen Prinzips. Dennoch durchwirken die beiden Pole nicht nur die Kunst, sondern auch das menschliche Leben selbst:

„Beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort ‚Kunst‘ nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen ‚Willens‘, mit einander gepaart erscheinen […].“^[9]

Es ist wichtig, das Gegensatzprinzip apollinisch-dionysisch nicht bloß als reines kunsthistorisches Schema zu begreifen. Nietzsche entwickelt die beiden Begriffe in der „Geburt der Tragödie“ am Beispiel der griechischen Kulturgeschichte, doch zum weiteren Verständnis muss man das Gegensatzpaar als „unmittelbare Mächte der Natur“^[10], als Urprinzipien auffassen, die eher einen tiefen metaphysischen als einen kunsthistorischen Sinngehalt in sich bergen. Peter Pütz bemerkt treffend, dass bei Nietzsche das Dionysische immer eine gewisse Vorrangstellung hat, die aber nur durch die rationalistische, gewissermaßen anti-dionysische Weltanschauung des 19. Jahrhunderts bedingt ist.^[11] Grundsätzlich sind die beiden Urprinzipien jedoch gleichrangig und bedingen sich gegenseitig. Auf die Ursachen der Betonung des Dionysischen sowohl bei Nietzsche als auch im „Baal“ möchte ich an späterer Stelle noch zu sprechen kommen.

Nietzsche wandte sich mit seiner Kunsttheorie, die auch in der Schrift „Der Fall Wagner“ entworfen wird, in heftigen Attacken gegen die Epoche der décadence, deren Begriff er als einer der ersten Autoren geprägt hat. Das wesentlichste Merkmal des décadence -Künstlers ist eine sowohl körperliche als auch psychische schlechte Verfassung, Zerbrechlichkeit, lebensuntüchtige Disposition, die sich sowohl auf sein Leben als auch auf seine Kunst auswirkt. Als Beispiel für diese Art von Kunst führt Nietzsche Richard Wagner an, den er zuvor noch glühend verehrt und von dem er sich schließlich voller Enttäuschung abgewandt hatte. Die Methode, mit der Wagner seine Musik schaffe, sei – so Nietzsche später – nicht organisch gewachsen, sondern künstlich zusammengefügt. Wagner – und jeder andere dekadente Künstler auch – würde sein mangelndes Talent durch eine geschickte Anordnung von Materialfetzen kaschieren und wettmachen.^[12]

Aus der Abwendung von Wagner und der décadence entwickelte Nietzsche einen Gegenentwurf, eine Kunsttheorie, in der die Kunst nicht nur Artefakt und Gegenstand ästhetischer Betrachtung sein soll, sondern fundamental zum menschlichen Leben gehört, ja sogar notwendig ist, damit der Mensch – vor allem nach dem Tod Gottes, aber dazu später mehr – geistig-philosophisch überleben kann. Goran Gretic formuliert diesen Gedanken sehr treffend, indem er anführt, Nietzsche sähe „die Kunst als die eigentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als dessen metaphysische Tätigkeit“^[13]. Da die Kunst jedoch in der ästhetischen Philosophie wie auch bei Nietzsche ihr Wesen „immer im Schein“ hat, demnach immer etwas ist, das die Wirklichkeit verfremdet, überhöht und verklärt wiedergibt, heißt das für die Kunst als wichtigste metaphysische Tätigkeit des Lebens also „über sich hinauszugehen in den Schein“^[14].

Um diese Aussage zu verstehen, muss man etwas tiefer in der philosophiegeschichtlichen Bedeutung Nietzsches eintauchen. Seit den Anfängen der abendländischen Philosophie, also seit Sokrates, begründet der Mensch jede geistige Errungenschaft, Fortschritt wie Moral auf Wissen. Friedrich Kaulbach nennt jene Geisteshaltung, die besagt, alle Daseinsberechtigung und jeder metaphysische Rahmen, sei auf Wissen gegründet, die Geisteshaltung des „theoretischen Menschen“^[15]. Der theoretische Mensch hat seit Sokrates alle Erkenntnisse über Moral und Wahrheit, den geistig-moralischen Horizont, auf dessen Grundlage er sich als Vernunftwesen fühlen kann, auf seiner Seite geglaubt. Nietzsche entlarvt diesen Glauben als Selbstbetrug. Der theoretische Mensch verlegt seine Daseinsberechtigung und seinen metaphysischen Halt in Wissen, das uneingestanden jedoch auf Auslegung und Phantasie beruht. Vor allem Moral und Religion, die über Jahrhunderte die Wahrheit für sich beansprucht haben, sind für Nietzsche nichts als menschlich erdachte metaphysische Krücken. Für ihn beruhen sie auf genau der „metaphysischen Tätigkeit“, die der theoretische Mensch in seinem Wissens-Glauben die ganze Zeit verdrängt und missachtet hat: der dionysischen Kunst. Während der theoretische Mensch sich also im Recht wähnt und die Kunst auf ihre apollinische Daseinsform reduziert, sie also in den Bereich des Scheins und der (schönen) Lüge verbannt, während die Wissensmoral als Gegenpart der Kunst objektiven Wahrheitsanspruch genießt, verleugnet er die Wurzeln der Wissensmoral, die seinem eigenen „objektiven Anspruch“ von Beweisbarkeit nicht genügen kann: „So gesehen vergegenwärtigt der theoretische Mensch in leibhaftiger Gestalt einen Selbstwiderspruch.“^[16]. In Wirklichkeit ist sein Lebensentwurf um nichts besser als der des dionysischen (Lebens-) Künstlers, dem bewusst ist, dass er sich im Reich des Scheins bewegt und der diesen bejahend annimmt.

Nietzsche deckt den Selbstwiderspruch auf, in dem der abendländische Mensch sich seit Anbeginn seiner Kultur befunden hat, und läutet gleichzeitig eine Wiederentdeckung der dionysischen Kunst ein, die durch den „ästhetischen Sokratismus“, das „mörderische Prinzip“^[17] verdrängt wurde. „Über sich hinauszugehen in den Schein“, um auf den Ausgangsgedanken zurück zu kommen, heißt für Nietzsche also nichts Anderes als die Kunst als metaphysische Tätigkeit, ja sogar als Ursprung von Metaphysik, Moral und Religion anzuerkennen und in ihr die neue, wahre Daseinsberechtigung zu finden: Indem der Mensch sich als Kunstwesen und die Wirklichkeit als künstlerisch formbar und auslegbar anerkennt, erlöst er sich selbst von jedem ethischen und erkenntnistheoretischen Legitimationszwang. Kaulbach meint hierzu, das wichtigste philosophische Motiv in der Geburt der Tragödie sei das der „Autarkie der perspektivenbildenden, weitauslegenden Phantasie in Kunst und Philosophie“^[18]. Die dionysische Kunst kann und soll als metaphysischer Trost dienen, den die Wissensmoral nicht (mehr) bieten kann.

Brechts Baal ist, zumindest was seine Lebensführung angeht, durch und durch dionysisch. Der Rausch ist das, was ihn immer wieder (man könnte meinen: ausschließlich) zum Dichten treibt. Essen, Alkohol, sexuelle Begegnungen mit Frauen und Männern sind immer – im wörtlichen Sinn –

Trieb federn seines Schaffens. Mehr sogar, und hier zeigt sich auch bei Baal die nietzscheanische Verschmelzung von Kunst und Lebenswirklichkeit: Das Leben steht bei Baal mit dem Dichten auf einer Stufe, wenn nicht sogar Letzterem übergeordnet. Baal lebt nicht für die Kunst als abgetrennten verklärten Lebensbereich, sie ist für ihn keine Berufung – sondern schlicht Teil seiner Menschlichkeit. Das Dichten ist für Baal allgegenwärtig und gleichwertig mit Lebensprozessen wie „Apfelessen“ oder „Kotlassen“^[19]. Das bedeutet nicht, dass die genannten Vorgänge oder das Leben im Baal gering geschätzt würden. Im Gegenteil, das sinnliche Leben mit all seinen Genüssen ist alles, was der Mensch hat und damit das Höchste, was er hat. Die Kunst ist, wie gesagt, als gleichwertiger Lebensvorgang in dieses Höchste integriert und damit auch im positiven – und so in Nietzsches – Sinne entidealisiert. Sie hat bei Baal ihren Platz im Zentrum des Lebens und der Menschlichkeit eingenommen, den Nietzsche für sie vorgesehen hatte. Dieser hatte an Wagner und der Kunst der décadence das Mosaikartige, Bruchstückhafte, durch raffinierte Technik Zusammengefügte kritisiert. Genauso ist Baals Kunst nicht – alles, was er produziert, ist organisch, rauschhaft und spontan. Mennemeier nennt diese Kunsthaltung „antiidealistische Poetik“.^[20]

Baals Antiidealismus zeigt sich besonders prägnant in der Soiree-Szene gleich zu Beginn des Stücks. Während das Bürgertum Baal als lyrisches Genie feiert, sitzt er inmitten seiner Bewunderer und konzentriert sich aufs Essen und Trinken.

„EIN JUNGER MANN zu Baal: Wie machen Sie nur diese Verfluchte Naivität, lieber Meister. Machen Sie eigentlich die kleinen Lüderlichkeiten auch eigens hinein, wie Heine?

BAAL ißt.

EINE JUNGE DAME mit hochgezogenen Brauen: Sie erinnern an Walt Whitman. Aber Sie sind bedeutender. Ich finde das.

[…]

EIN HERR Einiges könnte von Verlaine oder Wedekind sein. Ich meine das Diabolische!

BAAL stöhnt und ißt.

[…]

DER JUNGE MANN erhoben: Ich halte Sie einfach geradezu für den Vorläufer des großen Messias der europäischen Dichtung, den wir auf das bestimmteste für die unmittelbar allernächste Zeit erwarten.

BAAL ißt. “^[21]

Hier wird deutlich, dass Baals dionysischer, genusssüchtiger Lebensstil seiner Kunst klar übergeordnet ist. Baal verkauft seine Gedichte, wenn ihm danach ist, für Wein und gutes Essen und schert sich, wenn er Letztere hat, nicht weiter um Lyrik oder die Meinung der Leute, mit denen er den Tausch vollzogen hat. Baal benutzt seine Kunst, um das zu bekommen, was er wirklich will: Essen, Alkohol und Frauen. Noch in derselben Szene fordert er eine Bardame auf, Akkordeon zu spielen; nicht etwa, weil er Musik liebt, sondern weil er so ihre nackten Arme besser sehen kann. Die Kunst ist für Baal Mittel zum Zweck, sie ist gewissermaßen der Klebstoff zwischen seinen Genusseskapaden und doch gleichzeitig selbst Genuss. Mennemeier schreibt hierzu: „Baal pflegt, was sein Dichten betrifft, meist den Gestus des Wegwerfens.“^[22] Das ist richtig, allerdings nur vor dem Hintergrund, dass Baal diesen Gestus auch allen anderen Lebensbereichen entgegenbringt. Sowohl Gedichte als auch Menschen und Orte sind ihm, haben sie ihren Zweck erfüllt und sind ‚abgegrast‘, nichts mehr wert und werden achtlos weggeworfen. Dies hat für Baal allerdings keine moralische Komponente; es ist nur Ausdruck der schon erwähnten absoluten Gleichwertigkeit von Lebensprozessen. Es ist der Zyklus von Werden und Vergehen, den Baal in sein Dasein und all seine Handlungen integriert hat. Auch hier liegt eine Wurzel seines (moralfreien) dionysischen Künstlerdaseins:

„Für Baal besteht in der Gegenüberstellung Mensch und Ding, Ding und Raum kein Unterschied; denn Mensch, Raum und Ding werden erst durch Baal, nehmen erst durch ihn Form an.“^[23]

So wie die Welt für ihn „Exkrement des lieben Gottes“^[24] ist, so ist auch seine subjektive Welt allein durch ihn selbst gestaltet, abseits von gesellschaftlichen Normen und einem idealistischen Kunstbegriff. Die Welt ist auch für Baal nur ein ästhetisches Phänomen, und es liegt in seiner Macht, diese Ästhetik zu erzeugen. Absolut bezeichnend ist hierfür die Stier-Szene: Baal befindet sich mit seinem Freund Ekart in einer Dorfschenke. Er erzählt den Bauern in der Schenke eine Lügengeschichte, sein Bruder würde am nächsten Tag das Dorf besuchen, um einen Stier zu kaufen. Er bietet den Bauern einen sehr hohen Preis, sodass sie umso geneigter sind, möglichst viele Stiere im Dorf zusammenzutreiben, damit Baal und sein Bruder sich einen davon aussuchen mögen. In Wirklichkeit hat Baal weder einen Bruder noch Geld oder Interesse daran, einen Stier zu kaufen. Es geht ihm nur um „einen starken Anblick“:

[...]

^[1] Reinhold Grimm: Brecht und Nietzsche oder Geständnisse eines Dichters. Fünf Essays und ein Bruchstück. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979, S. 47.

^[2] H. Müller, T. Kindt: Brechts frühe Lyrik. Brecht, Gott, die Natur und die Liebe. München: Fink, 2002, S. 116.

^[3] Christof Subik: Einverständnis, Verfremdung und Produktivität: Versuche über die Philosophie Bertolt Brechts. Wien: Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften Österreichs, 1982. (=Klagenfurter Beiträge zur Philosophie), S. 59.

^[4] Vgl. Jürgen Hillesheim: Ich muss immer dichten. Zur Ästhetik des jungen Brecht. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 251f.

^[5] Ich befasse mich in dieser Arbeit nicht vergleichend mit den verschiedenen Fassungen, zitiere nur aus den ersten beiden, mir liegen die ersten drei aber in der handelsüblichen Suhrkamp-Ausgabe vor. Was die Nähe zu Nietzsche angeht, weisen alle Fassungen gleich starke Tendenzen auf. Für Nietzsche-Belege verwende ich die ebenfalls gebräuchliche Werkausgabe, herausgegeben von G. Colli und M. Montinari.

^[6] Vgl. Baal, S. 83.

^[7] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Hrsg. von G. Colli u. M. Montinari. Walter de Gruyter: Berlin 1972. (=Nietzsche. Werke. Kritische Gesamtausgabe. Dritte Abteilung erster Band), S. 22ff.

^[8] Ebd., S. 24ff.

^[9] Ebd., S. 21.

^[10] Vgl. Peter Pütz: Kunst und Künstlerexistenz bei Nietzsche und Thomas Mann. 2. Aufl. Bonn: Bouvier, 1975, S.12.

^[11] Ebd.

^[12] Vgl. Hillesheim: Ich muss immer dichten, S. 146.

^[13] Goran Gretic.: Das Leben und die Kunst. In: Kunst und Wissenschaft bei Nietzsche. Hrsg. von M. Djuric und J. Simon. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1986. (=Nietzsche in der Diskussion), S. 150.

^[14] Ebd., S. 152.

^[15] Friedrich Kaulbach: Das Drama in der Auseinandersetzung zwischen Kunst und Wissensmoral in Nietzsches Geburt der Tragödie. Ebd., S. 114.

^[16] Ebd., S. 118.

^[17] Nietzsche: Geburt der Tragödie, S. 85.

^[18] Kaulbach, S. 126.

^[19] Vgl. Franz Mennemeier: Modernes Deutsches Drama. Kritiken und Charakteristiken. Bd. 1: 1910-1933. München: W. Fink Verlag 1973 (=Uni-Taschenbücher 135), S. 259. Mennemeier bezieht sich hier u.a. auf die Redaktionsszene der ersten Baal-Fassung, die in den weiteren Fassungen gestrichen wurde. Baal sagt hier spöttisch zu einem Jüngling, dessen dichterische Fähigkeiten er verachtet: „Was müssen Sie auch Gedichte schreiben! Das Leben ist herrlich: Wie wenn man auf einem reißenden Strom auf dem Rücken hinschießt, nackt, unter orangefarbenem Himmel […] oder schluchzend vor Liebeskummer einen Apfel frißt… oder einen weißen Frauenleib gewaltsam schmeichelnd hintüberbiegt, daß Gelenke und Bettpfosten krachen…“ (Baal, S. 45).

^[20] Mennemeier, S. 258.

^[21] Baal, S. 13f.

^[22] Mennemeier, S. 259.

^[23] Peter Zeindler: Der negative Held im Drama. Diss. masch. Zürich: Universität 1969, S. 79.

^[24] Ebd.