Monstre, Monstruosité et Monstration dans "Freaks" et "Secret Story"

SOMMAIRE

AVANT-PROPOS

INTRODUCTION

I LE CADRE D'EXISTENCE DU MONSTRE
A. Le symbole d'une transcendance
1. Les monstres, des etres extra-ordinaires.
2. L'extraordinaire renoue avec le banal.
B. Sonlieudevie
1. Lemonstresymbolise l'enfermement.
2. La constitution d'une communauté parallele.

II LE DISPOSITIF DE DEVOILEMENT DU MONSTRE
A. La (re)presentation du monstre
1. Unemiseenvisibiliteauthentique
2. Unemiseenvisibilitescenique
B. La narration du monstre
1. Donnerdusensauximages
2. Creerlemonstre

III. LE MONSTRE ET L'ALTERITE
A. Le monstre, symbole de l'Autre
1. Lemonstrecommepresage
2. L'Autre Moi
B. Le monstre, symbole de son rejet
1. Les signes de la perversion
2. La negation du monstre

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

ANNEXES

TABLE DES MATIERES

« 11 est plus difficile qu’on ne pense de définir les monstres. »¹

Voltaire

Avant-propos

Le monstre, cette figure mythique dont tous les artistes et les sociétés s’emparent pour raconter une histoire. Mais quel est-il ? Un cyclope dans L’Odyssée de Homère, une sorcière pour la société moyenâgeuse, la légende qui hante le Loch Ness en Ecosse.

Choix du sujet

Le monstre change d’aspect selon le média et l’espace qui l’abritent. Le monstre se lit, se regarde, mais jamais ne se rencontre. Le monstre est insaisissable parce qu’on ne sait jamais à quoi il ressemble. Son image s’est encore complexifiée et a évolué au fil des siècles, parce que les cultures ont commencé à donner au monstre une dimension psychologique : il n’est plus seulement beau ou laid, mais il est aussi bon ou mauvais.

Le choix de mon sujet est intimement lié au choix de mon corpus, parce que le film de Browning, Freaks, réussit, pour la première fois dans l’histoire du cinéma, à montrer des monstres sentimentaux, auxquels le spectateur peut se référer. Des œuvres littéraires l’avaient fait avant lui : le monstre de Frankenstein émeut par son aspiration à la culture, que la société humaine refuse de lui donner. Des œuvres filmiques le feront après lui : King-Kong, ce monstre à l’apparence de gorille, se voue à la femme qu’il aime. Ces œuvres racontent la même histoire : le monstre est un homme. Or Browning introduit une idée supplémentaire : l’homme est un monstre. Par ce geste, le réalisateur fait entrer le monstre dans la société. Freaks s’empare du monstre pour montrer la monstruosité du monde qui nous entoure.

Monstre, Monstruosité et Monstration.

L’œuvre de Browning m’a permis de penser mon sujet parce que la figure du monstre en ressortait à la fois grandie et tout à fait réduite : le monstre n’est peut être pas si monstrueux qu’il en a l’air. Il m’intéressait alors de chercher à capter la monstruosité à une époque où le respect d’autrui est une valeur fondamentale. J’étais désormais à la recherche d’un contenu médiatique contemporain, qui poussait la monstruosité à son paroxysme, en en convoquant de nouveaux aspects.

J’ai trouvé cette monstruosité en Allemagne. Schwer Verliebt ² est un télé-crochet dont l’idée est de regrouper des gens célibataires, seuls, en surpoids, afin qu’ils se rencontrent et qu’ils se mettent en couple. J’y ai vu, pour la première fois, des monstres ni laids ni mauvais. Pourtant ils étaient monstres, à cause du cadre dans lequel on les montrait, de la manière dont ils étaient stigmatisés : tout semblait montrer qu’au XXIème siècle, le monstre est celui qui a une tare sociale, en l’occurrence le célibat, ou le surpoids.

Chaque média crée son monstre : il est insaisissable, et mon projet de mémoire est de le saisir à travers deux contenus médiatiques.

Présentation du corpus

Freaks ³ est un film américain réalisé par Tod Browning en 1932. Le film se déroule dans le nord de la France et raconte l’histoire des membres du cirque Tetrallini, en tournée dans toute l’Europe. Le nom « Tetrallini » fait d’emblée penser à « tératologie », et informe de lui-même la caractéristique de ce cirque : des personnes aux corps anormaux, c’est-à-dire qui échappent aux normes communes, y sont exposées. L’histoire raconte comment Cleopatra, une belle et grande trapéziste, se marie avec Hans, l’illusionniste nain, pour sa fortune. Le film se divise en deux parties : la première partie montre comment Cleopatra met en place un plan avec Hercules, l’homme fort, qui vise à empoisonner Hans et hériter de son argent. La deuxième partie raconte la vengeance des monstres et la transformation de Cleopatra en femme-oiseau.

Secret Story ⁴ est un programme de télé réalité de TF1 dans lequel plusieurs candidats sont regroupés dans une maison, coupée du monde extérieur. Chaque candidat entre dans la maison avec un secret qu’il doit conserver le plus longtemps possible. Le secret peut être une caractéristique physique, un détail de sa personnalité ou de son passé, ou il peut encore être inventé par la production de TF1. Une fois par semaine, le public vote pour garder son candidat préféré à l’intérieur de la maison, et, de ce fait, en exclue un autre du jeu.

Les deux objets de mon corpus se rejoignent à plusieurs égards : des personnalités douées d’une particularité vivent ensemble dans un espace reculé et précisément délimité par une instance supérieure. Ces individus sont exhibés à la vue du public dans un but spectaculaire et a fortiori commercial. La vie quotidienne des personnes est dans les deux cas dévoilée par les médias, qu’il s’agisse du cinéma ou de la télévision, et, à l’intérieur de ces médias, à travers des espaces intermédiaires comme l’arène du cirque ou le plateau de télévision.

Mon projet est de saisir le monstre dans toutes ses formes, c’est-à-dire de comprendre l’idée de monstre à l’œuvre dans ces médias.

Méthodologie

Pour mener à bien ce travail, je devais m’armer d’un bagage théorique pour envisager chaque dimension de mon sujet, construire des hypothèses, et poser ma problématique.

A travers ma recherche, je me suis d’abord appuyée sur des ouvrages qui me permettent de penser l’idée de monstre, à travers toutes les définitions qu’elle implique. Cela m’a amené à convoquer des domaines de recherche variés, comme l’histoire de l’art. L’œuvre de Gilbert Lascault, L’Histoire du monstre dans l’art occidental, m’a particulièrement aidé à comprendre que le monstre est une idée : il n’existe pas, il est un thème artistique avant tout.

Par ailleurs, il me fallait lire des écrits sur la télé-réalité et sur Freaks pour incorporer des analyses préexistantes sur mon corpus. Le travail de Jost montre les enjeux posés par les émissions de télé-réalité : le thème de la quotidienneté, le voyeurisme, l’importance de la forme. Les recherches de Boris Henry m’ont, quant à elles, surtout amené à mieux appréhender l’œuvre de Tod Browning, à travers des analyses sémiologiques notamment.

J’ai effectivement étudié de nombreuses images, qui venaient corroborer les axes que j’avais préalablement dégagés de mes recherches. Ces images sont issues du film de Browning, pris dans sa totalité, et de quelques épisodes de Secret Story : je centre mon étude sur une « quotidienne », deux « hebdomaires »⁵, et deux extraits disponibles sur Internet.

Enfin à partir des thématiques que j’ai dégagées de l’analyse des contenus, je me suis rapportée à des œuvres philosophiques et sociologiques pour saisir au mieux les enjeux de mon sujet. Le rire, par exemple, est une thématique omniprésente dans mon corpus, mais que les œuvres théoriques sur la télé-réalité ou Freaks ont très peu mis en avant. Pour la saisir, j’ai fait appel au champ de la philosophie, à travers Bergson. Ce point venait à nouveau soutenir mon hypothèse : le monstre appartient à tous les champs d’étude et tous les univers médiatiques, et de ce fait, semble n’exister qu’en une idée volatile.

Une idée volatile : le monstre est un signe. C’est à partir de ce concept que j’ai formé ma problématique, et pensé mon travail de recherche. En effet tous les textes théoriques, accompagnés des œuvres visuelles, contribuaient à montrer que l’idée de monstre n’existe que parce qu’elle se décline en monstruosité et en monstration, et que la figure du monstre est toujours convoquée par l’artiste, par le média, comme un outil qui l’aiderait à faire passer un message, ou tout simplement à faire résonner une atmosphère particulière. Qu’il soit inquiétant ou touchant, le monstre est à l’image de son créateur. Ce point a été crucial dans le développement de ma recherche.

J’appréhende le signe à partir de la pensée de Peirce⁶: le signe, ou representamen, est une chose qui représente une autre chose. Il renvoie à son objet selon la priméité, secondéité, ou tiercéité. La priméité est une conception de l'être indépendamment de toute autre chose, tandis que la secondéité conçoit l'être, relativement à quelque chose d'autre. Enfin la tiercéité est la médiation par laquelle un premier et un second sont mis en relation. En d'autres termes, le representamen signale selon un rapport iconique, de manière indicielle ou encore symbolique. Le signe est icône lorsqu'il ressemble à son objet, indice lorsqu'il est affecté par son objet. Enfin il est symbole s'il rejoint une convention culturelle, une loi sociale. En somme le signe est « quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre »⁷. Je souligne ici, l’importance de garder à l’esprit que le monstre tient effectivement lieu pour quelqu’un, de quelque chose et sous quelque rapport.

Le concept de signe, à partir duquel sont convoqués plusieurs champs analytiques, est au fondement même de ma recherche.

Introduction

A l’écoute du chant des sirènes, Ulysse prie ses compagnons de voyage de le délier du mât auquel ils l’avaient auparavant attaché. Sur le conseil de la sorcière Circé, les marins s’étaient bouchés les oreilles à l’aide de cire pour éviter qu’ils se jettent à l’eau et aillent rejoindre les beautés marines. Loin de se douter que de si belles créatures étaient en fait des monstres, de nombreux hommes ont péri près d’elles.

Les sirènes de Homère ne sont pas aussi belles qu’elles le laissent entendre. De cette manière l’aède a introduit dans son épopée l’idée que le monstre n’est pas toujours laid mais qu’il est avant tout monstrueux. Le monstre est dur à définir parce qu’il est dur à reconnaître.

L’arrivée du cinéma a contribué à renforcer le caractère terrifiant du monstre : par la caméra, le spectateur a une preuve qu’il a été. Le film de Browning tire toute sa puissance de l’idée de croyable : les monstres sont des vraies bêtes de foire, sans artifice. Pourtant pour la première fois, laideur ne rime pas avec horreur : le monstre de Browning est homme. C’est donc par l’intermédiaire de Browning, de la caméra et du cinéma, que le monstre prend un nouveau visage, et le révèle à tous. Cette introduction de la monstruosité par la monstration est à son comble dans la télé-réalité : Secret Story met en place, par la télévision, un dispositif pervers qui expose la monstruosité de l’homme. Le monstre prend encore un nouveau visage : celui du spectateur voyeur.

Ainsi, non seulement n’est-il plus évident à reconnaître, mais il a encore besoin d’un médium pour lui donner forme. Le monstre n’est pas, dans le corpus, un individu qui existe en lui- même, mais il est toujours le produit d’une intention, et n’existe que par elle.

Nous posons alors la question : en quoi, dans Secret Story et Freaks, le monstre n’existe-t-il qu’en representamen d’autre chose ?

Tout d’abord, nous étudierons la manière avec laquelle le monstre est au monde et montrerons que le monstre est une idée créée selon des caractéristiques qui lui sont propres.

Or, nous observerons dans la deuxième partie que le monstre n’est que parce qu’il est visible et connu par autrui, duquel il dépend pour exister.

Dès lors, nous verrons que l’idée de monstre est à comprendre dans un hors-champ référentiel : dans Freaks et Secret Story, le monstre n’existe que pour parler de la société qui le rejette, et meurt pour que l’homme vive.

I Le cadre d'existence du monstre

Dans Freaks et Secret Story, le monstre se définit avant tout par le cadre dans lequel il existe. Dans ce cadre, le monstre est monstre en tant qu’il est contre nature (A), et hors culture (B).

A. Le symbole d'une transcendance

Contre-nature, mais surtout au-delà de la nature, le monstre est d’abord le symbole de la transcendance : le monstre est monstre parce qu’il défie l’habituel, par son physique (1) et par une certaine manière d’être au monde (2).

1. Les monstres, des êtres extra-ordinaires.

Aristote⁸ parle du monstre, comme allant directement à l’encontre de notre vision du monde naturel: le monstre est contre nature parce qu’il naît du hasard et échappe ainsi à toute loi. En effet pour l’auteur, la forme informe toujours la matière ; l’essence de l’être humain, en tant qu’elle est bonne, rend la matière belle également. Or chez le monstre la matière ne se laisse pas complètement adapter par la forme : sa beauté intérieure ne transparaît pas dans son apparence. Dès lors il échappe aux lois du corps. Cette idée rejoint la définition de Gilbert Lascault⁹, qui pense le monstre comme ce qui est différent de la perception que l’homme a généralement du monde rationnel. D’emblée le monstre est ce qui marque un écart par rapport à ce que l’homme connaît.

C’est pour cela que les Freak shows ont été mis en place : Dufour, dans Les monstres au cinéma, ¹⁰ montre qu’à partir du XlIème siècle, le monstre commence à être pensé comme un certain type d’hommes, celui qu’on exhibe dans les cirques parce qu’il ne correspond justement pas à la règle générale entendue comme une norme et incarne l’exemple de cette transgression du normal.

Cette dimension est présente tout au long du film de Tod Browning, puisqu’il raconte l’histoire d’un cirque de monstres. En anglais, la définition première du terme « freak » est le corps que l’on exhibe dans les baraques de foire. Browning annonce aussitôt par son titre que le sujet du film est le monstre difforme : dans le générique¹¹, les lettres composant le mot

FREAKS sont accompagnées des dessins des personnes qui illustrent ce que le spectateur est sur le point de découvrir.

Par ailleurs le film ouvre sur un bonimenteur qui s’exclame : « Nous vous avons annoncé des monstres. Et vous avez vu des monstres ! »¹². De cette manière il nous prévient à nouveau de l’arrivée des créatures. Les premiers phénomènes de foire à entrer dans le champ de la caméra sont l’avaleur de sabre et la femme à barbe, en arrière-plan¹³: dès les premières secondes, le spectateur sait qu’il s’agit d’individus qui transcendent les normes corporelles. Tout au long du film, Browning raconte l’histoire de nains, d’homme squelette, d’homme-tronc, de sœurs siamoises, autant d’êtres qui correspondent à la définition première de « freaks » et à celle de monstre, comme d’un dépassement de la loi naturelle. Secret Story ne présente pas des monstres physiques mais des candidats liés à un secret. Dans le générique, la Voix commence son propos en affirmant : « Ils ont tous un secret. ».¹⁴ Si le secret renvoie au caché, il renvoie avant tout à l’occulte, à l’irrationnel, et c’est en ce sens que nous appréhendons les candidats de l’émission. Des secrets liés au corps sont présents chaque saison : Thomas, dans la saison 4, annonce aux autres candidats que son secret est d’être né hermaphrodite, et Ginie, dans la saison 6, révèle être née avec douze doigts.

Toutefois Secret Story et Freaks dépassent le côté purement physique du monstre et mettent l’accent sur des individus, monstres parce qu’ils sont liés à un phénomène extraordinaire : l’avaleur de sabre¹⁵ peut faire partie du cirque de monstres en tant qu’il accomplit une action que l’homme normal ne peut achever. Secret Story met surtout l’accent sur le passé des candidats, qui font d’eux des êtres dépassant l’ordinaire : à titre d’exemple, dans la saison 3, Maija avait survécu à un tsunami. Tous ces individus ont la particularité de transgresser ce qui est de l’ordre de l’habitude.

Ainsi le monstre n’est pas que physique : le corpus introduit une complexité dans le terme, qui dépasse la simple signification du mot « Freak ». Secret Story ouvre la brèche dans l’idée du secret et de la dissimulation et le monstre devient intimement lié à l’idée de mensonge. Cette brèche est concrètement ouverte dans le générique de Freaks : la main¹⁶ qui déchire le titre est une manière d’appeler à voir au-delà de la définition habituelle du terme. La Voix,dans le générique de Secret Story, ne tarde pas non plus à intégrer la dimension plurielle du monstre : « Et souvenez-vous, méfiez-vous des apparences. ».¹⁷

Les deux contenus médiatiques parlent de monstres mal définis, ou du moins à plusieurs facettes, physiques et morales. De cette manière, ils transcendent l’image traditionnelle du monstre. Leur mise en situation vient confirmer cette idée.

2. L'extraordinaire renoue avec le banal.

Il est intéressant d’observer que le monstre est monstrueux parce qu’il est censé appartenir à la catégorie de l’être humain. C’est ce qu’affirme Dufour qui parle du monstre comme de « l’individu singulier qui n’entre pas vraiment dans la catégorie à laquelle il appartient pourtant »¹⁸ ; le monstre vit comme un homme mais n’y ressemble pas. Nous devons étudier pourquoi, en renouant avec la norme, le monstre devient encore plus monstrueux.

Le musée était auparavant l’endroit pour les « curiosités », où il s’agissait de « s’émerveiller devant les étrangetés que [la nature] est capable de produire. »¹⁹. Or, Jost souligne que la fascination s’est progressivement déplacée du curieux vers le banal. Nous entendons ici le banal comme ce qui se répète, par opposition à la curiosité, liée au rare et à l’étrange. Ce déplacement nous amènerait à accorder de l’importance, non pas à des objets banals, mais à la manière dont ces objets sont produits, ou à la forme dans laquelle ils sont présentés. L’auteur affirme : « En prenant pour sujet la reproduction d’objets imités, on déplace du même coup l’attention des amateurs sur la manière propre du peintre. »²⁰

A partir de cette réflexion, nous constatons que le monstre se situe à la frontière du banal et de l’étrange. En effet il est monstrueux parce qu’il agit comme un être banal. Freaks est avant tout un film centré sur des fragments de vie quotidienne : les monstres boivent, mangent, fument et sont toujours montrés hors représentation²¹. En filmant leur quotidien, Tod Browning énonce explicitement le message qu’il veut passer : les monstres sont hommes. A la quatrième minute²² du film, les monstres infirmes du cirque Tetrallini apparaissent pour la première fois : les trois microcéphales, la femme-cigogne et le nain Angeleno chantent et dansent dans la nature, manifestant une joie enfantine. Dans cette scène, Browning intègre les monstres par l’humour et la quotidienneté. Or l’humanisation des monstres est précisément la cause de la contrariété du gardien qui affirme : « On devrait les enfermer ». Ainsi l’humanisation des monstres les rend encore plus monstrueux, leur liberté - il s’agit de la seule scène du film qui se déroule hors du cirque - est encore moins acceptée par le spectateur.

C’est pour cela que le spectacle des freaks shows réside précisément en le monstre lui-même : mis à part les nains, les monstres n’ont pas de numéro particulier, puisque le numéro est leur corps. Lorsque Radian allume une cigarette²³, l’attention du spectateur n’est pas véritablement portée sur l’objet du spectacle, mais sur la manière avec laquelle cet acte est produit : Radian est un homme-tronc et son numéro forain est d’allumer une cigarette sans l’aide de ses mains. De cette manière, le banal devient spectacle. Le monstre incarne à cet égard le dépassement de l’opposition classique entre le banal et la curiosité. Boris Henry affirme effectivement que la force de Browning est de faire « jouer le naturel à des êtres singuliers »²⁴. Il cite Jean Dubuffet²⁵: « ce n’est pas d’être homme d’exception qui est merveilleux. C’est d’être un homme. » Dans cette dimension, le monstre étonne parce qu’il est homme. Ainsi Browning ne met plus en avant l’infirmité du monstre, mais les fondements du corps, et valorise « les mouvements et les gestes dans leur minimalisme vital, quotidien. » Pour Jost, le minimalisme est le cœur même de la télé-réalité : les candidats sont filmés 24/24h achevant les actes quotidiens propres à tout homme : dormir²⁶, se lever, se doucher, manger, se reposer. C’est précisément à travers la vie quotidienne que l’individu se définit ; au-delà de ses idées et de sa position sociale, il donne de la valeur à son spectacle à partir de son quotidien²⁷. En ce sens le monstrueux surgit du banal, et vient donner au banal sa valeur. Dans Le culte du banal ²⁸, Jost va jusqu’à montrer que Loft Story et l’œuvre d’Andy Warhol sont similaires. En affirmant que « ce qui fait œuvre dans le cas des transcriptions des journées de la Factory, c’est d’abord l’étiquette « A novel » que Warhol a juxtaposé au titre »²⁹, l’auteur montre que l’intérêt n’est pas porté au contenu du quotidien, mais à la forme qui lui en est donnée : chez Warhol, conférer, par son titre, une dimension romanesque au quotidien, suffit à faire du banal une œuvre extraordinaire.

Dans cette mesure, une importance primordiale est à conférer au medium : l’existence du monstre dépend d’une forme, d’un cadre particulier, le lieu de son exhibition : il n’existe que dans un espace précis.

B. Sonlieudevie

Le monstre, au-delà de se définir par son corps, se définit par un espace de vie très particulier, souvent à son image. Le monstre s’épanouit dans un univers carcéral (a), point d’encrage d’une nouvelle communauté hors culture, hors de la société (b).

1. Le monstre symbolise l'enfermement.

Le monstre existe parce qu’il vit dans un cadre qui lui est propre, un espace lui-même monstrueux, en tant qu’il est limité et séparé de celui des hommes.

Dans Histoire de la folie ³⁰, Michel Foucault explique que l’âge classique s’applique à séparer radicalement folie et raison en excluant les malades mentaux de la société et en enfermant les fous. Nous avons vu que le monstre existe comme contre-exemple de l’homme ; dans la même logique, le monstre vit enfermé, par opposition à l’homme qui participe de la société libre. Dans Secret Story, la frontière entre le monde commun et le monde des candidats est radicale : après être apparu quelques minutes devant le public lors du prime d’ouverture de la saison, le candidat entre dans la maison des secrets et n’y sortira pas avant d’en être exclu définitivement. Dans Freaks les monstres n’ont accès avec le monde commun que par l’intermédiaire des sideshows³¹. En outre les monstres n’évoluent jamais dans l’espace humain : leur vie quotidienne se déroule dans un lieu à part, auquel le public n’a pas accès physiquement, mais seulement par le biais de la caméra. Cet espace est propre au monstre dans la mesure où il est une part de leur identité : lorsque les curiosités jouent dans la clairière, elles sont humanisées. Au contraire en revenant dans le cirque, les moqueries des frères Rollo les rappellent directement à leur état de monstre³². A cet égard le cadre d’existence du monstre est limité, au sens où il n’y a pas d’espace pour lui au-delà du cirque.

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¹ Voltaire. « Monstres ». OEuvres Complètes de Voltaire: Dictionnaire Philosophique. 1821-22. 7 V... Page 248.Nabu Press : 2012. 530 pages.

² Emission diffusée en janvier 2014 sur la chaîne allemande SAT.1 http://www.sat1.de/tv/schwer-verliebt

³ Browning, T. (1932) Freaks [Film]. Etats-Unis : Metro-Goldwyn Mayer. (DVD joint au mémoire).

⁴ Secret Story (2007-2014) [Emission de télé-réalité]. France : Endemol Productions.TF 1. (Episodes étudiés joints au mémoire).

⁵ Une quotidienne est une émission diffusée chaque jour à la même heure. Son format est généralement de 40 minutes, publicité et rappel des émissions précédentes compris. Un hebdomadaire, ou prime, est une émission diffusée une fois par semaine, en deuxième partie de soirée, et qui fait l’objet de l’élimination d’un candidat : plus longue que la quotidienne, elle dure presque deux heures et comprend au moins trois coupures publiciaires.

⁶ Peirce, C. Écrits sur le signe, rassemblées, traduits et commentés par G. Deledalle. Paris : Le Seuil. 1978.

⁷ Ibid. Collected Papers 2.228

⁸ Aristote. De generatione animalium. IV, 3. Cité dans Lascault, G. Le Monstre dans l’art occidental (un problème esthétique). P.23. Paris : Klincksieck. 1973. (Esthétique)

⁹ Gilbert LASCAULT, « MONSTRES, esthétique », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 1er mars 2014. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/monstres-esthetique/

¹⁰ Dufour, E. Les monstres au cinéma. P. 14. Album Cinéma Armand Colin. 2009. 128 pages.

¹¹ Voir annexe 1, Séquence 1, Générique, page 37

¹² Voir annexe 1, Séquence 1, Présentation du bonimenteur, Image 3, page 38

¹³ Voir annexe 1, Séquence 1, Présentation du bonimenteur, Images 14-18, page 40

¹⁴ Voir annexe 2, Séquence 2, Générique, page 67

¹⁵ Voir annexe 1, Séquence 1, Présentation du bonimenteur, Images 8-11, page 39

¹⁶ Voir annexe 1, Séquence 1, Générique, page 37

¹⁷ Voir annexe 2, Séquence 2, Générique, page 68

¹⁸ Dufour, E. Les monstres au cinéma. P. 14. Album Cinéma Armand Colin. 2009. 128 pages.

¹⁹ Jost, F. Le Culte du banal. De Duchamp à la télé-réalité. P.17. Paris : CNRS. 2007. 150 pages.

²⁰ Ibid p.19.

²¹ Henry, B. Freaks de Tod Browning. P.6. Dossier pédagogique. CNC. 20 mars 2010. [En ligne.] Consulté le 10 février 2014. Disponible sur : http://www.cnc.fr/web/fr/lyceens-et-apprentis-au-cinema1/-/ressources/3900063

²² Voir annexe 1, Séquence 3, page 44-47

²³ Voir annexe 1, Séquence 6, Scène 2, page 50

²⁴ Henry, B. Freaks de Tod Browning, Op.cit, page 7

²⁵ Dubuffet, J. L’homme du commun à l’ouvrage. 1991. Cité dans Freaks de Tod Browning, Ibid.

²⁶ Ibid.

²⁷ Jost, F. L’Empire du loft. P.72. Paris : La Dispute. 2002. 153 pages.

²⁸ Jost, F. Le Culte du banal, op.cit., page 90.

²⁹ Ibid. page 94.

³⁰ Foucault, M. Histoire de la folie à l’âge classique. 1972. Cité dans Gilbert LASCAULT, « MONSTRES, esthétique », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 1er mars 2014. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/monstres-esthetique/

³¹ Le sideshow apparaît au milieu du XIXème siècle aux Etats-Unis : le cirque se divise en plusieurs pistes, sur lesquelles ont lieu différentes attractions simultanément. Parmi les sideshows, les pitshows renvoient à l’exhibition de spécimens dans des fosses, autour desquelles les spectateurs circulent. Voir annexe

³² Voir annexe 1, Séquence 4, image 6, page 48