Musik mit Alltagsgegenständen als Teil der Neuen Musik

Inhalt

Einleitung

Teil 18

1. Begriffsklärungen
1.1 Mittelstufe der Realschule
1.2 Unterrichtsreihe
1.3 Alltagsgegenstände:

2. Musik mit Alltagsgegenständen als Teil der Neuen Musik
2.1 Was ist Neue Musik?
2.2 Avantgarde in der Musik
2.2.1 Die Zwölftonmusik bzw. die Zwölftontechnik
2.2.2 Serielle Musik
2.2.3 Musique concrète
2.2.4 Mirkotonale Musik
2.3 Zwei Komponisten der Neuen Musik
2.3.1 John Cage
2.3.1.1 Living Room Music
2.3.2 Dieter Schnebel
2.3.2.1 Zahlen für Münzen
2.3.2.2 Blasmusik
2.4 Erweiterungen auch in der Notation
2.4.1 Was ist Notation?
2.4.2 Die traditionelle moderne Notenschrift
2.4.3 Notation in der Neuen Musik
2.4.3.1 Die neue Notenschrift
2.4.3.2 Neue Zeichen
2.4.3.3 Grafische Notation
2.4.3.4 Alternative „Notation“ in Musikprogrammen

3. Musik mit Alltagsgegenständen in der Tradition der Auditiven Wahrnehmungserziehung!?
3.1 Was ist Auditive Wahrnehmungserziehung?
3.2 Sequenzen
3.2.1 Sequenzen 1
3.2.2 Sequenzen II (1976)
3.2.3 Kritik und Gründe für das „Scheitern“

4. Musik mit Alltagsgegenständen – zwei Beispiele aus dem Bereich Unterhaltung
4.1 Stomp
4.2 GlasBlasSing-Quintett

Teil 257

5 Lernvoraussetzungen
5.1 Schule und Einzugsgebiet
5.2 Klasse/ Lerngruppe
5.3 Lernvoraussetzungen in Bezug auf das Thema (ganze Klasse, einzelne Gruppen)

6 Vorbemerkungen zur didaktischen Analyse der Stunden
6.1 Didaktische Vorüberlegungen - Breite Themensichtung: Aspekte des Themas
6.2 Bezug zum Bildungsplan - Was sagt der Bildungsplan dazu?
6.3 Ziele/Kompetenzen/Niveaustufen allgemein
6.4 Unterrichtsziele
6.5 Niveaustufen
6.6 Zu den Kompetenzen
6.7 Überlegungen zur Überprüfbarkeit
6.8 Begründung der Ziele und Inhalte gemäß einer didaktischen Theorie

7 Die Stunden
7.1 Stunde 1
7.1.1 Didaktische Vorüberlegungen
7.1.2 Kurzbeschreibung der Stunde
7.1.3 Unterrichtsverlauf-Skizze
7.1.4 Bezug zum Bildungsplan
7.1.5 Auswahl von Inhalten
7.1.6 Ziele/Kompetenzen/Niveaustufen
7.1.7 Überlegungen zur Überprüfbarkeit
7.1.8 Begründung der Ziele und Inhalte gemäß einer didaktischen Theorie
7.2 Stunde 2
7.2.1 Didaktische Vorüberlegungen
7.2.2 Kurzbeschreibung der Stunde
7.2.3 Unterrichtsverlauf-Skizze
7.2.4 Bezug zum Bildungsplan
7.2.5 Auswahl von Inhalten
7.2.6 Ziele/Kompetenzen/Niveaustufen
7.2.7 Überlegungen zur Überprüfbarkeit
7.2.8 Begründung der Ziele und Inhalte gemäß einer didaktischen Theorie
7.3 Stunde 3
7.3.1 Didaktische Vorüberlegungen
7.3.2 Kurzbeschreibung der Stunde
7.3.3 Stundenverlauf-Skizze
7.3.4 Bezug zum Bildungsplan
7.3.5 Auswahl von Inhalten
7.3.6 Ziele/Kompetenzen/Niveaustufen
7.3.7 Überlegungen zur Überprüfbarkeit
7.3.8 Begründung der Ziele und Inhalte gemäß einer didaktischen Theorie
7.4 Stunde 4
7.4.1 Didaktische Vorüberlegungen
7.4.2 Kurzbeschreibung der Stunde
7.4.3 Stundenverlauf-Skizze
7.4.4 Bezug zum Bildungsplan
7.4.5 Auswahl von Inhalten
7.4.6 Ziele/Kompetenzen/Niveaustufen
7.4.7 Überlegungen zur Überprüfbarkeit
7.4.8 Begründung der Ziele und Inhalte gemäß einer didaktischen Theorie
7.5 Stunde 5
7.5.1 Didaktische Vorüberlegungen
7.5.2 Kurzbeschreibung der Stunde:
7.5.3 Stundenverlauf-Skizze
7.5.4 Bezug zum Bildungsplan
7.5.5 Auswahl von Inhalten
7.5.6 Ziele/Kompetenzen/Niveaustufen
7.5.7 Überlegungen zur Überprüfbarkeit
7.5.8 Begründung der Ziele und Inhalte gemäß einer didaktischen Theorie

8 Imaginäre Reflexion der Stunden
8.1 Stunde 1
8.2 Stunde 2
8.3 Stunde 3
8.4 Stunde 4
8.5 Stunde 5

9 Zusammenfassung und Ausblick

10 Literaturverzeichnis
10.1 Aufsätze und Bücher
10.2 Internetquellen

11 Abbildungsverzeichnis

12 Anhang

Einleitung

Die Küchenarbeit ruft! Das Essen war lecker, doch jetzt muss gespült werden. Die Teller, Messer und Gabeln reiben, schlagen oder kratzen im Spülbecken aneinander. Eine ganz gewöhnliche Situation im Alltag. Die dort entstehenden Klänge und Geräusche sind für uns genauso alltäglich, wie die Musik aus dem Radio oder dem mp3-Player. Fast jeder Mensch hört täglich Musik, sei es beim Autofahren, beim Sport treiben oder auch nur beim Ausruhen. Das Alltägliche kann den beiden verschiedenen Klängen also als gemeinsam angesehen werden. Doch eine Kombination aus beiden Aspekten scheint nicht möglich. Oder etwa doch? Sind Klänge, die beim Putzen, beim Einkaufen oder im Büro auf uns einwirken denn etwa auch Musik?

Mit dem Bestreben nach immer neueren Klängen, mit der Loslösung von strengen, harmonischen Bindungen in der Kompositionsweise und mit der Erweiterung des Instrumentariums haben auch Geräusche und Klänge Einzug in die Musik gehalten. Umgesetzt wurde das seit ungefähr Anfang des 20. Jahrhunderts. Selbst musikdidaktische Konzeptionen in den frühern 70er Jahren wurden dazu gemacht. Wie also hängen Alltagsgegenstände mit Musik zusammen? Dass man mit Alltagsgegenständen musizieren kann zeigen nicht nur die Komponisten der Neuen Musik, auch musikalische Weiterentwicklungen bis in den Unterhaltungs-Bereich hinein zeigen auf, was man mit den Dingen, die so alltäglich sind, musikalisch alles anfangen kann.

Die hier vorliegende Arbeit setzt sich aus zwei großen Teilen zusammen. Im ersten sollen wissenschaftliche Aspekte zum Thema „Musik mit Alltagsgegenständen“ geklärt werden. Mit welcher Begründung und wann begann man mit Alltagsgegenständen zu Musizieren? In welchem Entwicklungs-Zusammenhang der Musik stand dies? Wer hat auf diese Weise komponiert? Welche Stücke entstanden dabei? Auch ein grober Überblick über die Neue Musik soll gegeben werden. Welche anderen Wege ging man? Welche musikdidaktische Konzeption im schulischen Bereich gab es dazu? Gibt es zudem Stücke, die didaktisierbar für die Schule sind? Oder sogar extra dafür geschrieben?

Im zweiten Teil soll dann basierend auf dieser wissenschaftlichen Grundlage eine mögliche Unterrichtsreihe zu diesem Thema dargestellt werden. Es ist nicht möglich dieses umfassende Thema in allen Facetten in fünf Unterrichtstunden darzustellen. Für diese Unterrichtsreihe ist daher geplant den SuS zum einen eine Übersicht über die Möglichkeiten des Musizierens mit Alltagsgegenständen im allgemeinen zu geben. Zum anderen soll eine Übersicht über bekannte Beispiele von Werken, Kompositionen aber auch Künstlern, u.a. durch Film-Ausschnitte gestützt, vorgestellt werden, welche sich mit dem Thema befasst haben oder noch befassen. Des weiteren soll den SuS ermöglicht werden viel eigene und praktische Erfahrung zum Thema zu bekommen. Die Konzeption ist also eher als eine für ein riesiges Thema überblickverschaffende zu sehen, nicht jedoch als Abfolge detailgenaue Untersuchungen einzelner Werke von Komponisten, die mit Alltagsgegenständen komponieren oder komponiert haben. In den Stunden lassen sich mehrere Leitfäden verfolgen. Einer wäre dabei z.B. der Rhythmus und dessen Notation. Anfänglich nur akustisch erlernt, sollen die Rhythmen in einer einfachen Art und Weise niedergeschrieben werden. In einer nächsten Stunde soll dann eine Übersetzung in die Schreibweise der Notenwerte erfolgen. Die Überlegungen zu einer Notation und deren anderen Möglichkeiten oder Weiterentwicklungen kann als ein gutes Beispiel für die Aufgaben gesehen werden, vor der auch Komponisten standen, die eine passende Notation für die neue Musik suchten. Das Thema „Rhythmus“ ist ein beiläufiges Thema. Es zieht sich jedoch neben den Hauptthemen der verschiedenen Stunden durch mehrere Stunden. Ein anderes Beispiel wäre die Musizierform. Im Einstieg in die Unterrichtseihe wird zwar im Plenum musiziert, dann jedoch erfolgen in den ersten Stunden musikalische Umsetzungen in Einzelarbeit oder in kleinen Gruppen. Ab Stunde 3 werden die Musiziergruppen dann bis hin zum Plenum immer größer. Diese anfänglichen Kleingruppenformen und die dann stetige Vergrößerung ist beabsichtigt, denn die SuS sollen erst einmal für sich das neue Instrumentarium entdecken dürfen, wie z.B. das Kennenlernen der völlig neuen Klänge. Das Musizieren in einer größeren Gruppe steht zu Beginn noch nicht so sehr im Focus, denn eben dies erfordert Konzentration vor allem auch im Bereich des richtigen Einsetzens einer Stimme oder der Fähigkeit sich durch andere Stimmen nicht aus der Ruhe bringen zu lassen. Dieses Musizieren in größeren Gruppen geschieht dann ab der Mitte der Unterrichtsreihe dennoch zunehmend, um auch diese Fähigkeiten zu fördern.

Teil 1

Darstellung des Themas aus fachwissenschaftlicher Sicht

1. Begriffsklärungen

In diesem Abschnitt sollen die grundlegenden Bestandteile des Titels der Arbeit in Kürze geklärt werden.

1.1 Mittelstufe der Realschule

Der Begriff Mittelstufe ist eigentlich im Gymnasium beheimatet und bezeichnet in der Regel die Klassen 7 bis 10. In der Realschule wird dieser auf die Klassen 7 und 8, also den mittleren zwei der insgesamt sechs Klassenstufen, übertragen.

1.2 Unterrichtsreihe

Es gibt keine einheitliche Definition einer Unterrichtsreihe oder Unterrichtseinheit. Manche Quellen sehen eine Unterrichtseinheit als höchstens eine Doppelstunde an, andere dagegen gestehen einer Unterrichtseinheit bis zu einem Viertel eines Schuljahres zu. Eine Definition, die ich als sinnvoll betrachte, lautet wie folgt:

„Der Begriff Unterrichtseinheit [oder auch Unterrichtsreihe] umfasst mehrere Schulstunden (Unterrichtsstunden), in denen ein durch das Curriculum vorgegebenes Themengebiet behandelt wird resp. behandelt werden soll. Es handelt sich also primär um ein Stoffgebiet und erst sekundär um eine Zeitspanne, da letztere durch den Umfang der Themen bedingt wird.“^[1]

Hier wird deutlich, dass nicht die Zeitspanne bzw. die Dauer für die Beschreibung des Begriffs Unterrichtseinheit Priorität besitzt, sondern das Stoffgebiet an sich ausschlaggebend ist, wie lange eine Unterrichtsreihe dauert.

Im Fall dieser Arbeit soll die Unterrichtsreihe für das Thema „Musik mit Alltagsgegenständen“ fünf Stunden umfassen.

1.3 Alltagsgegenstände:

Auch hier gibt es keine Definition, die eindeutig beschreibt, was Alltagsgegenstände sind. Ein Wortteil des Worts „Alltagsgegenstände“ stellt „Alltag“ dar.

„Unter Alltag versteht man routinemäßige Abläufe bei zivilisierten Menschen im Tages- und Wochenzyklus. Der Alltag ist durch sich wiederholende Muster von Arbeit und Arbeitswegen, Konsum (Einkauf und Essen), Freizeit, sozialer sowie kultureller Betätigung und Schlaf geprägt.“^[2]

Nimmt man diese Definition zu Hilfe, so kann eine etwas genauere Beschreibung des Begriffs „Alltagsgegenstände“ erfolgen.

Es können somit alle die Gegenstände, welche u.a. bei der Arbeit, beim Konsum oder bei Freizeitaktivitäten genutzt oder verwendet werden, als Alltagsgegenstände bezeichnet werden.

2. Musik mit Alltagsgegenständen als Teil der Neuen Musik

Im 20. Jahrhundert entstand unter anderem die Tendenz mit einem erweiterten Instrumentarium neue Klänge für die Musik zu schaffen. So sollten auch Alltags­gegenstände zum Einsatz kommen. Im folgenden Abschnitt wird deshalb ein Augenmerk auf die Neue Musik an sich gelegt werden. Zum einen soll in kurzer Weise ein Überblick über die Neue Musik geschaffen werden. Des weiteren werden mit John Cage und Dieter Schnebel zwei Komponisten vorgestellt werden, die unter anderem auch Werke geschaffen haben, die gut im Unterricht einsetzbar sind, bzw. auch extra dafür geschaffen wurden. Und als drittes soll in einem Abschnitt die Notation in der Musik allgemein und deren weiterentwickelten Möglichkeiten im Bereich der Neuen Musik beschrieben werden.

2.1 Was ist Neue Musik?

Allgemein ist der Begriff Neue Musik nicht scharf abzugrenzen. Eine mögliche Beschreibung könnte aber lauten:

„Unter dem Oberbegriff ‚Neue Musik’ werden unterschiedliche Kompositionsrichtungen der ernsten Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zusammengefasst.“ ^[3]

Dieser Terminus wird nach dieser Definition also nicht für einen Stil an sich und eine genaue Zeitspanne genutzt, sondern vielmehr als ein übergeordneter Begriff einer Phase des Entstehens neuer Formen in der Musik, weg von den klassischen Kompositionstechniken und weg von den klassisch romantischen Instrumental­besetzungen. Diese Behauptung wird zudem mit folgender Phrase gestützt:

„[Der Terminus ‚Neue Musik’ taugt] weder als Epochen- noch als Stilbezeichnung. Vielmehr besitzt er qualitative Konnotation, die mit dem Maß der Originalität (im Sinn von neuartig oder [noch nicht gehört])der Herstellungsmethode, wie des Endergebnisses abhängt.“^[4]

In ähnliche Richtung geht Baumgartner, wenn er sagt, Neue Musik sei „nur unscharf abzugrenzende Musik des 20. Jahrhunderts, die keine älteren Formen und Techniken konserviert. Ob die Bezeichnung zum Epochenbegriff werden wird, ist nicht abzusehen.“ (Baumgartner 1985, 696)

Erstmalig verwendete ein Musik-Journalist namens Paul Bekker den Begriff „neue Musik“ im Jahre 1919. Damals noch mit kleinem „n“ geschrieben. Erst später sollte die Neue Musik ein Eigenbegriff werden. Der Beginn ist nicht klar zu setzen, doch wird in mehreren Quellen Schönbergs Schaffen als eine mögliche Orientierung dafür genannt. Die Absonderung von Tradition und Konvention ist als ursächlich und zugleich als markantes Merkmal für die Neue Musik zu betrachten. In Folge dessen schafften Künstler Werke mit eine Loslösung von Harmonie, also mit freigesetzten Dissonanzen. Es gab Veränderungen in Kompositionstechniken, Gestaltung der Klangfarben, des Werk Begriffs an sich und einer Neuordnung des Tonmaterials. Der Erneuerungswille sollte in Harmonik, Melodik, Rhythmik, Dynamik, Form, Orchestration, kurz in allen musikalischen Stilmitteln, Einzug halten. In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde musikalische Grenzsituation erreicht., weswegen ab dort eine gewisse Rückbesinnung auf u.a. Traditionen zu erkennen ist. Ebenso kamen musikalische Einflüsse aus anderen Kulturkreisen als Inspiration für Komponisten hinzu. „Das indonesische Gamelan-Orchester, die Musik Südamerikas und der Karibischen Inseln, Afrikas und des Fernen Ostens boten klanglich überaus reizvolles.“ (Vogt 1972, 120) Der Unterschied zu früheren Epochenübergängen, wie z.B. „Klassik-Romantik“, liegt vor allem darin, dass „ […] einige Komponisten ihren historischen Auftrag darin sahen, das „Neue“ aus der Tradition heraus zu entwickeln und konsequent nach neuen Mitteln und Wegen zu suchen, die die überkommene klassich-romantische Ästhetik vollständig zu ersetzen in der Lage wären.“ (vgl. Wikipdia: Neue Musik) So ist es nicht verwunderlich, dass später auch Geräusche in Kompositionen Verwendung fanden. Vor allem zu Beginn dieser neuen und freien Musik stand das Publikum den Kompositionen und Werken eher verständnislos gegenüber. Ein berühmtes Beispiel für eine Äußerung eben dieser Verständnislosigkeit war die Uraufführung Strawinski’s Le sacre du printemps im Jahr 1913, die mit Pfiffen, Handgemenge und sogar Polizeieinsatz endete.

Für die Neue Musik lässt sich kein markanter Stil benennen, vielmehr herrscht aufgrund dieser Löslösung von u.a. Harmonik und Form bis heute ein Stilpluralismus.

Zudem kam die Streitfrage auf, was nun Musik sei, bzw. was Nicht-Musik sei. Diese Frage zu beantworten war und ist jedoch wohl kaum möglich. Heinemann beschriebt Rohwer’s Begründung der nicht existierenden Möglichkeit einer Antwort auf diese Frage derart, dass es, um diese Frage beantworten zu können, eine „objektiven Musikbegriff“ geben müsste, welcher aber nicht existiert, da der Begriff aus der Geschichte hergeleitet ist und deshalb durch tägliche Erfahrungen verändert werden müsste. (vgl. Heinemann 1966, 81)

2.2 Avantgarde in der Musik

Als „jeweilig ‚modernste’ Vertreter einer Kunstgattung, die als ‚Vorausabteilung’ die eingelebten Stilformen hinter sich lassen.“ (Baumgartner 1985, 693) wird Avantgarde im Lexikon „Großer Musikführer der Geschichte“ beschrieben. In ähnlicher Weise wird der Begriff mit folgender Definition beschrieben:

„In der Kunst wird der Begriff, der ursprünglich aus dem Bereich des Militärs kommt, als eine kreative und innovative Bewegung verstanden, welche sich am technischen Fortschritt orientiert. Die Personen, welche die neuen wegweisenden Entwicklungen anstoßen, werden allgemein als Avantgardisten bezeichnet. Ihnen kommt quasi eine Vorreiterrolle zu. Ein wichtiges Merkmal der Avantgarde ist, dass Veränderungen, welche von der Avantgarde ausgehen, von grundsätzlicher und längerfristiger Wirkung sind.“ ^[5]

Der Bruch mit den traditionellen Hörgewohnheiten, durch Verwendung von Dissonanzen, unregelmäßigen Rhythmen und Atonalität kann als ein musikalisches Merkmal gesehen werden, was dazu führt, dass musikalischen Avantgarden oftmals auch unter dem Begriff „Neue Musik“ zu finden sind. Es gibt verschiedene Beispiele für Avantgarden. Einige davon sollen im folgenden Text kurz umrissen werden.

2.2.1 Die Zwölftonmusik bzw. die Zwölftontechnik

Unter Zwölftonmusik kann man die von Arnold Schönberg entwickelte Methode der ‚Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen‘ verstehen. (vgl. Baumgartner 1985, 694) „Sie setzt eine zwölfstufige Temperatur, also die chromatische Skala als Tonsystem voraus. Jede übergeordnete Beziehung auf einen Grundton wird dabei vermieden. Aufhebung der Dissonanzenauflösung, Verzicht auf Tonalität gehören zu den Voraussetzungen der Methode“ (Baumgartner 1985, 694)

Das musikalische Material ist die sogenannte Zwölftonreihe. Jelinek führt in „Anleitung zur Zwölftonmusik“ die Eigenschaften einer solchen Zwölftonreihe auf:

„Unter einer Zwölftonreihe […] verstehen wir eine Aufeinanderfolge von zwölf Tönen der temperierten chromatischen Skala, die folgenden Bedingungen genügt:

1. Eine Reihe muss alle 12 Töne enthalten
2. In der Reihe darf jeder der Töne nur einmal vorkommen
3. Die Anordnung muss sich von der chromatischen Skala selbst und von analogen „amorphen“ Aneinanderreihungen – Quarten- oder Quintenzirkel – unterscheiden (d.h. zwischen den aufeinanderfolgenden Tönen darf nicht immer das gleiche Intervall entstehen, wobei jedem Intervall sein Komplement in umgekehrter Richtung gleich zu achten ist).“ ^[6]

Die Zwölftontechnik ist also eine Sonderform der atonalen Musik, welche von Arnold Schönberg ab ca. 1920 begründet wurde. Genauso wie bei der totalen Freiheit der Töne in der atonalen Musik stützen sich die Komposition der Zwölftonmusik nicht auf einen Grundton. Im Gegensatz zu eben dieser atonalen Musik ist im Falle der Zwölftonmusik eine Reihe aus allen 12 Tönen, deren Reihe frei wählbar ist, das tonale Material für die Zwölftonmusik. Schönberg äußerte sich hinsichtlich der atonalen Musik einmal mit den Worten „Freiheit kann nur innerhalb gewisser grenzen stattfinden, die totale Freiheit führt ins Chaos.“ (vgl. http://www.maschiach.de/content/view/308/120/) Die einzige Regel, die bei der Erstellung solch einer Zwölftonreihe beachtet werden muss, ist, dass kein Ton einer Reihe wiederholt werden darf, bevor nicht die anderen elf erklungen sind. Ausgenommen von dieser Regel sind direkte Tonrepetitionen. Diese Reihe hat zur Aufgabe die Tonbeziehungen, nicht aber die Dauer der Töne innerhalb einer Komposition zu regeln. Die einfachste Zwölftonreihe ist die chromatische Tonleiter. Mathematisch gesehen gibt es 479001600 verschiedene Zwölftonreihen. (vgl. Eimert 1958, 18) Diese Reihen können nach bestimmten Regeln verwandelt werden. Es kann sowohl der Krebs, die Umkehrung als auch die Kombination der beiden angewandt werden. (vgl. Eimert 1958, 28/29) Die Modi dürfen zudem transponiert werden. Es ist des weiteren nicht verboten die Töne oktavversetzt auftreten zu lassen, oder die Reihe und Modi hintereinander (horizontal) oder zu Akkorden (vertikal) zusammen zu fassen. Schönberg war zudem Begründer der Zweiten Wiener Schule und Lehrer von unter anderem Alban Berg und Anton Webern. Schönberg wurde im Jahre 1874 in Wien geboren und verstarb 1951 in Los Angelos. In der Zeit des aufkommenden NS-Regimes in Deutschland musste er aufgrund seiner jüdischen Wurzeln in die USA auswandern. Er war zudem kompositorischer Autodidakt und wurde in frühen Werken von Dvorak und Wagner beeinflusst.

2.2.2 Serielle Musik

Die serielle Musik stellt in gewisser Weise eine Weiterentwicklung der Zwölftonmusik dahingehend dar, dass auch sie nach strengen Regeln komponiert wird. Anders wie bei der von Schönberg begründeten Dodekaphonie, soll hier jedoch nicht nur der Tonhöhenverlauf als eine Reihe festgesetzt werden, sondern vielmehr auch andere musikalische Parameter. Sie sei eine „durch mehrere Serien oder durch eine Zahlenreihe strukturierte Musik“ (Baumgartner 1985, 697). Es werden in dieser Strömung der Neuen Musik, welche auch als „musique serielle“ bezeichnet wird, also auch Reihen für die Tondauer, die Lautstärke oder die Klangfarbe quasi als Basis festgelegt. „Als erste Komposition dieser Regeln gilt Olivier Messaiaens Klavierstück Mode de valeur et d’intensités. „[Der] Französische Komponist hatte 1949 mit diesem Stück ein Werk präsentiert, in welchem nicht nur – wie in der Zwölftonmusik – die Tonhöhen, sondern auch die Tondauern, - stärken und die Artikulation nach vorfixierten Reihen geordnet waren.“ (Vogt 1972, 25)

„Einige Autoren sehen in der Möglichkeit, dass serielle Strukturen nicht gehört werden können oder prinzipiell nicht gehört werden brauchen, einen Ansatzpunkt zu scharfer Kritik“ (Heinemann 1966, 30), serielle Strukturen seien aufgrund der Komplexität nicht auditiv zu erfassen. Zweitens sei der Einsatz von Regeln, welche sich zudem auf Zahlentabellen stützen, welche wiederum die Musik als steril und frei von Musikalität erscheinen lassen, als Kritikpunkt zu nennen. Und drittens, dass überexakte Angaben der Komponisten eine Interpretation aufgrund der dagegen stehenden, begrenzten Exaktheit von Instrumental- und Singstimmen verhindern würden.

2.2.3 Musique concrète

Als Musique concrète wird eine Stilrichtung der Neuen Musik bezeichnet, welche Klänge aus der Natur, der Technik und der Umwelt beinhaltet. Diese werden aufgenommen und elektronisch verfremdet. In einer Definition wird die Kompositionsweise als „Kompositionsverfahren, das konkret oder elektronisch erzeugte Töne, Klänge und Geräusche durch Auswahl und Mischung, Collage und Manipulation über Tonbänder organisiert und reproduziert“ (Baumgartner 1985, 696) beschrieben. Einige Verfremdungstechniken sind z.B. die Veränderung der Bandgeschwindigkeit oder spezielle Schnitttechniken. Die Musique concrète, deren Begriffsbildung auf Pierre Schaeffer zurückzuführen ist, sollte als eine Abgrenzung zur Abstrakten Musik gesehen werden. Im Zuge der Entwicklung dieser Stilrichtung entstand ein Disput hinsichtlich der Ästhetik der Musik mit den Anhängern der Kölner Schule. (vgl. Wikipedia: Musique concrète) Als ein Werk, das die Differenzen aufheben konnte, gilt Stockhausens Komposition „Gesang der Jünglinge“, welches im Jahre 1956 erschien und Sprache, Gesang und elektronische Klänge als gleichberechtigt ansah.

Abzugrenzen ist die elektronische Musik, die im Gegensatz zur Musique concrète, nur elektroakustisch erzeugte Klänge verwendet (vgl. Eimert in: Schaeffer 1974)

2.2.4 Mirkotonale Musik

Im Gegensatz zur gewöhnlichen, mitteleuropäischen Musik, werden in der Mikrotonalen Musik sogenannte Mikrointervalle verwendet. Ein Mikrointervall ist ein „Intervall, das kleiner ist als ein Halbtonschritt der temperierten Skala […]“ (Baumgartner 1985, 696). Um als Mikrotonale Musik bezeichnet werden zu können, müssen Werke dieser Art mit einem mikrotonalen Notensystem verbunden sein oder mikrotonale Notations-Zeichen enthalten, welche nicht nur sporadisch Verwendung finden. (vgl. Wikipedia: Mikrotonale Musik) Die mikrotonale Kompositionsweise entstand im Zuge der musikalischen Avantgarde. „In Deutschland war Mikrotonalität lange nur mit dem Namen eines Komponisten verbunden: dem Tschechen Alois Hába (1983-1973); und dessen Schaffen wurde einseitig auf die eher berüchtigte als berühmte Vierteltonmusik reduziert. […]. [Hába] komponierte jedoch gleichberechtigt mit Halbton-, Viertelton sowie Sechsteltonsystem“ (Heiser 2005, 119). Es gab verschiedene Ansätze und Möglichkeiten in der Notenschrift anzuzeigen, um welches Mikrointervall ein bestimmter Ton geändert werden sollte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1

Hába komponierte mit Sechstel-Tönen. Eine noch feinere Unterteilung verwendeten z.B. Wyschnegradsky, der bis zu Zwölfteltönen ging, oder Julián Carilo, der sogar Werke mit Sechzehnteltönen schuf. (vgl. Heiser 2005, 120)

Es gibt zwei grundlegende Möglichkeiten für die Konzeption dieser mikrotonalen Töne. Zum einen wäre hier die Möglichkeit zu nennen, die Oktave als gesetzt zu sehen. Die Oktave wird dann in mehr als 12 temperierte Schritte geteilt. Die Abstände der einzelnen Töne innerhalb einer Oktave sind daher alle gleich. Eine andere Möglichkeit kann es sein, die Oktave nicht als „Basis-Intervall“ zu nehmen und die Intervalle zwischen den Tönen im Bestreben nach einer naturreinen Stimmung zu schaffen.

Der Begriff „Mikrotonale Musik“ wird auch im Zusammenhang mit Musiksystemen verwendet, deren Stimmung nicht auf Halbtönen basiert, wie es z.B. in der indonesischen oder arabischen Musik der Fall ist.

2.3 Zwei Komponisten der Neuen Musik

Im nun folgenden Abschnitt sollen zwei Komponisten vorgestellt werden, die zum einen Meilensteine in der Entwicklung der Neuen Musik gesetzt haben und andererseits auch Werke geschaffen haben, welche sich gut im Unterricht umsetzen lassen.

2.3.1 John Cage

^[7] John Milton Cage Jr. war ein US-amerikansicher Komponist, welcher am 5.September 1912 in Los Angeles geboren wurde und am 12. August im Alter von fast 90 Jahren in New York starb. Er wird aufgrund seiner mehr als 250 Kompositionen und Schlüsselwerke der Neuen Musik oftmals als einer der weltweit einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts gesehen. Cage hatte unter anderem Unterricht bei Cowell und Schönberg. Nachdem er sich von seiner Frau getrennt hatte, arbeitete und lebte er mit dem Tänzer Merce Cunningham und dem Happening-Künstler Robert Rauschenberg in einer Art Dreier-Beziehung. Bekannt wurde der schon früh als begabt erkannte Cage unter anderem durch die Weiterentwicklung der von Cowell erfundenen Vorform des Präparierten Klaviers, bzw. dessen eigentliche Erfindung. Um neue Klänge und Klangfarben zu erhalten montierte Cage nämlich auf die Saiten und Hämmer des Klaviers Alltagsgegenstände, wie z.B. Radiergummi, Nägel oder andere kleine Gegenstände aus Metall, Gummi oder Holz. Den Avantgarde-Kreisen in New York wurde er durch ein Konzert im Museum of Modern Art bekannt. Heute gilt er u.a. als einer der führenden Vertreter der revolutionären Avantgarde. Für seine extreme Avantgarde-Position ist charakteristisch:

- bewusste Traditionslosigkeit, um zu einer neuen ästhetischen Erfahrungen zu gelangen, so statt Tonsystem Spiel mit Geräuschen.
- keine best. formale Vorlage […], statt dessen spontane Aktionen
- gegen das geschlossene Kunstwerk, statt dessen Indetermination und Zufall: die allgemeinste Form der Aleatorik
- kein persönlicher Ausdruck, sondern Entsubjektivierung, angeregt durch den Zen-Buddhismus^[8]

Cage schrieb u.a. Werke für Orchester, Kammermusik, Klavier- und Vokalmusik. Bekannt sind neben seinen „Nummernstücke“, bei denen Cage den Musikstücken keinen Namen oder Titel gibt, sondern sie nach der Zahl der Ausführenden und der Reihenfolge ihrer Entstehung nummeriert, auch Einzelwerke wie z.B. das Stück 4’33“. Dieses Werk besteht aus insgesamt drei Sätzen. Besonders an dem Stück ist, dass in jedem der drei Sätze kein Ton gespielt wird. „Laut Partitur ist die Dauer des Stückes frei wählbar und der Titel soll diesen Wert in Minuten und Sekunden genau angeben“ (Wikipedia: John Cage) Das heißt, eigentlich variiert der Titel des Stückes, je nach Länge. Dennoch hat sich der Wert der Uraufführung 4’33“ durchgesetzt. „Ebenso frei wählbar ist die Zahl der Ausführenden und die Art der (nicht) benutzten Instrumente.“ (Wikipedia: John Cage)

Ein ebenso bekanntes Stück John Cage’s, ist das Stück „Water Walk“. Dieses Stück wurde für die Italienische TV-Show „Lascia O Raddopia“ im Januar 1959 komponiert. Dabei verwendete er u.a. sein Werk „Fontana Mix“ und die darin verwendeten Instrumente als Grundlage. Insgesamt nutzt Cage in „Water Walk“ 34 verschiedene Materialien, welche alle einen Bezug zum Wasser haben. Beispiele wären eine Gummi-Ente, eine Wasserpfeiffe, einen Mixer um Eiswürfel zu zerkleinern, aber auch fünf Radios. Die Partitur besteht aus einer Liste der Alltagsgegenstände, einem Plan, der zeigt wo die Instrumente und Objekte stehen, drei Seiten, auf denen der zeitliche Ablauf der Aktionen festgelegt ist.

Cage schreibt zudem: „Timings are not accurate: "Start watch and then time actions as closely as possible to their appearance in the score"

(vgl. http://berkshirereview.net/music/cage.html)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2

Neben seinem Stück “Imaginary Landscape” ist zudem das Orgelwerk “ORGANS/ASLSP” weltbekannt. Die Aufführung in Halberstadt startete im Jahr 2001 und soll bis zum 4. September 2640 andauern.

2.3.1.1 Living Room Music

^[9] John Cage war es zudem auch, der das Stück „Living Room Music“ komponierte, welches sich für den Schulgebrauch recht gut eignet und deswegen im Buch „Experimentelle Musik in der Hauptschule“ von Stefan Jäger didaktisiert und für den Schulgebrauch adaptiert wurde. In einer kurzen Weise soll nun das Werk „Living Room Music“ auf Basis des Buches von Jäger hier beschrieben werden.

Zum Werk:

Das Stück wurde im Jahre 1940 komponiert und soll von 4 Spielern musiziert werden. Es besteht aus 4 Sätzen und ist in traditioneller Notenschrift verfasst. Aus den Anmerkungen Cage’s wird ersichtlich, dass nicht nur mit den sich in einem Wohnzimmer befindlichen Gegenständen musiziert werden soll, sondern alle Gegenstände des Alltags eingesetzt werden dürfen und können.

Eine gewisse Systematik schreibt Cage dennoch auch für die Einteilung der Stimmen vor, wobei u.a. darauf zu achten ist, dass eine Tonhöhenabstufung von hoch (Spieler 1) nach tief (Spieler 4) erreicht werden soll.

Eine Besetzungsliste ist dem Buch von Jäger zu entnehmen:^[10]

Spieler 1: Zeitschriften, Zeitung oder Pappe
Spieler 2: Tisch oder andere Holzmöbel
Spieler 3: größere Bücher
Spieler 4: Boden, Wand, Tür oder hölzerne Fensterrahmen

Zur Spielweise: Spieler 1 –3 nutzen die Hände und Finger, Spieler 4 dagegen soll mit den Fäusten musizieren.

Die vier Sätze im Einzelnen:

Satz 1: To Begin

In diesem ersten Satz wird von Cage festgesetzt, dass alle verwendeten Gegenstände nur als Schlaginstrumente verwendet werden sollen.

Ein Auszug aus dem ersten Satz:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3

Jäger analysiert den ersten Satz und beschreibt ihn mit den Worten:

„Cage bringt nach einer 6-taktiken Einleitung die zwei Hauptteile A (12 Takte) und B (18 Takte), wobei Teil A zunächst mit Spieler 1 und 2 beginnt und Spieler 3 und 4 nach und nach einsetzen. Teil B hingegen ist durchgängig mit allen 4 Spielern zu realisieren und ist verglichen mit Teil A wesentlich lauter. Auffallend ist nicht nur die steigende Anzahl der Schläge insgesamt, sondern die fast linear komponierte Stimme von Spieler 4. Dieser hat zu Beginn von B drei Schläge zu spielen, dann 4 fünf und schließlich acht. “ ^[11]

Satz 2 : Story

Im zweiten Satz kommt das Instrument „Stimme“ zudem zum Einsatz. Cage verarbeitete den Satz „One upon a time the world was round and you could go on it around and around” von Gertrude Stein in verschiedenen Versionen. Aus diesem Text leitet er verschieden Rhythmen ab, die dann in den verschiedenen Stimmen musiziert werden. Zum zweiten Satz aus Cage’s „Living Room Music“ schreibt der Autor des Buches „Experimentelle Musik in der Hauptschule“, Stefan Jäger zum ersten Teil des zweiten Satzes:

„Der Satzanfang wird zu Beginn von Sprecher 2 solistisch und rhythmisiert vorgetragen. Nacheinander setzen die übrigen Spieler (Sprecher) ein, wobei jeder nun unterschiedliche Textteile vorträgt“ ^[12]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4

Der Einleitung des zweiten Satzes, welche sieben Takte dauert, folgen sechs weitere Teilabschnitte, mit ebenfalls sieben Takten, so dass der ganze zweite Satz durch folgende Abfolge beschrieben werden kann. Einleitung, Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5, Teil 6. Jäger fast Teil 4 bis 6 zu einer Einheit von 21 Takten zusammen. Sein vorgeschlagenes Schema ist dann: (vgl. Jäger 2008, 74)

Einleitung: 7 Takte

Teil A: 7 Takte
Teil B: 7 Takte
Teil C: 7 Takte
Teil D: 21 Takte

Weiter beschreibt Jäger:

„Cage bringt in jedem der Teile neue rhythmische Figuren unter Verwendung von Textteilen. Ergänzt werden die gesprochenen Rhythmen durch das Pfeifen (mit Trillerpfeife) von Spieler 4, der den zu Beginn vorgestellten Grundrhythmus von Spieler 2 aufgreift.“ ^[13]

Satz 3: Melody

Der dritte von insgesamt vier Sätzen ist mit Melody bezeichnet. Vielleicht auch deswegen, weil die Stimme 4 hier die Rhythmen auf einem Melodieinstrument musizieren soll. Die Stimmen 1 bis 3 setzen ihre Stimme weiterhin auf Schlaginstrumenten um. Dieser leise, dritte Satz besteht aus insgesamt 64 Takten. Die Rhythmen in den Stimmen 1 bis 3 bilden eine Begleitung für die Melodie in der Stimme 4. Ein Notenbeispiel aus Cage’s Melody, dem dritten Satz von „Living Room Music“ ist im folgenden Bild dargestellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5

Satz 4: End

Living Room Music endet mit dem vierten Satz. In diesem greift Cage „die rhtyhmischen Figuren des ersten Satzes auf, führt diese allerdings weniger komplex und verschachtelt aus wie zu Beginn der Living Room Music“.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6

Der formale Aufbau ähnelt dem zweiten Satz mit ebenfalls sieben mal sieben Takten, deren Einteilung allerdings diesmal durch Doppelstriche erkennbar ist. Möglichkeiten der schulischen Umsetzung von Living Room Music beschriebt Jäger weiterhin in seinem Buch „Experimentelle Musik in der Hauptschule“

2.3.2 Dieter Schnebel

^[14] Dieter Schnebel ist ein deutscher Komponist, welcher am 14.3.1930 in Lahr geboren wurde. Neben seiner Tätigkeit als Komponist und Musikwissenschaftler geht er auch der Tätigkeit als Religionslehrer nach. Er komponierte zahlreiche Werke, in denen er nach außergewöhnlichen Klangformen suchte. Er studierte zunächst an der Hochschule für Musik in Freiburg und absolvierte dort sein Saatsexamen im Jahre 1952. Es schloss sich ein Studium der Theologie, der Philosophie und der Musikwissenschaften in Tübingen an. Schnebel promovierte mit einer Arbeit über Schönberg. Schon an dieser Tatsache lässt sich erkennen, dass u.a. Schönberg einen großen Einfluss auf Schnebels’ frühes Schaffen haben sollte. Auch dessen Schüler Alban Berg, sowie andere Komponisten - Strawinsky und Stockhausen - hatten Einfluss auf sein kompositorisches Schaffen. Musikalischen Kontakt zu Cage bekam er bei dessen Auftritten bei den Darmstätter Ferienkursen. Unter dessen Einfluss schuf Schnebel zahlreiche experimentelle Kompositionen. Darunter sind Kompositionen mit verschiedensten Besetzungen. Besonders zu nennen wären hier u.a. „Glossolalie“ (1959/69), „Maulwerke“ (1968-1974), „MO-NO. Musik zum Lesen“ (1969), „Sinfonie X“ (1992) oder die Sammlung „Denkbare Musik“ (1972). Ein recht neues Projekt ist das im Jahre 2000 uraufgeführte Stück „Harley-Davidson I – III“ für Trompete und neun Motorräder.

Neben seinen Kompositionen verfasste er mittlerweile schon zahlreiche musikwissenschaftliche Publikationen zu Werken von Schubert, Verdi, Wagner oder Webern. Dieter Schnebel war ab dem Jahr Lehrer am Oskar von Miller-Gymnasium in München und ab 1976 Professor für Experimentelle Musik und Musikwissenschaft an der Hochschule der Künste in Berlin. Während seiner Tätigkeit in München arbeitete er auch an der Reihe „Schulmusik“. Zudem präsentierte Schnebel seine Komposition auch an Schulen, um zum einen den Unterricht zu ergänzen oder um SuS, die sich mehr dafür interessierten, einen Einblick in seine Werke zu ermöglichen. Schnebel ist zudem sehr an indianischer, japanischer und balinesischer Musik interessiert, was sich in seinen neueren Werken erkennen lässt. Sein Komponieren speziell aus den Jahren in Berlin „gleicht einem sich weiterentwickelnden Vollendungsprozess, einem Ausschreiten des Begonnenen mit der Schnittstelle von Tradition und Experiment im Zentrum“ (Nauck 2001, 262) Bis heute ist Schnebel kompositorisch aktiv.

Dieter Schnebel hat neben diesen Werken auch Stücke speziell für die Schule komponiert. Diese wiederum sind unter anderem in der Reihe „Schulmusik“ von Dieter Schnebel gesammelt. Zwei Beispiele sollen nun im kommenden Abschnitt in kurzer Weise vorgestellt werden. Ich beziehe mich dabei auf die Ausführungen von Stefan Jäger, der die Stücke in seinem Buch „Experimentelle Musik in der Hauptschule“ erklärt und Hinweise für eine Umsetzung in der Schule liefert.

2.3.2.1 Zahlen für Münzen

^[15] Dieses Stück ist ein Stück, in dem die Klänge mit Münzen verschiedener Größe erzeugt werden. Zur Entstehung und Intention des Werkes äußert sich Schnebel mit:

„Die Anregung zu diesem Stück verdanke ich der experimentellen Phantasie von Schülern. Während meiner Frankfurter Tätigkeit als Lehrer kam ich eines Tages in eine Klasse und hörte faszinierende Klänge: nämlich die von rollenden Münzen, die durch die Resonanz der stabilen Holztische noch gute Verstärkung und hübschen Nachhall erhielten. Viele Jahre später, als ich am Münchener Oskar-von-Miller-Gymnasium selbst eine Arbeitsgemeinschaft für neue Musik leitete, schrieb ich dafür dann dieses Stück, das mit allerlei Aktionen mit Geldstücken spielerisch arbeitet: Münzen rollen, setzen, schütteln, werfen u. a. Die Aktionen selbst sind entweder in den Einsätzen, oder im Tempo, oder im Rhythmus zeitlich geregelt; vor allem aber ist die Anzahl der Münzen, die sich jeweils im Spiel befinden, kompositorisch festgelegt – daher der Titel des Werkes. Indessen haben Aktionen mit Geldstücken auch eine eigene, womöglich drastische Symbolik. Auch solche ist bedacht, und der Titel mag also recht wörtlich verstanden werden: Zahlen mit Münzen.“ ^[16]

In dieser Beschreibung berichtet der Komponist von Klängen von Münzen auf den Holztischen. Für seine Komposition ergänzt er zudem andere Spielflächen, die da wären: Metall (M), Porzellan (P) und Fell (Tr).

Das Stück soll auf vier Tischen, also von vier Gruppen, umgesetzt werden. Eine Skizze Schnebel’s zur möglichen Positionierung der Tische, Spielflächen und der Spieler sieht wie folgt aus:^[17]

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Abb. 7

Zusätzlich zu den vier verschiedenen Spielflächen kommen in der Komposition auch noch verschiedene Behälter, wie z.B. Stoffsäckchen, Büchsen, Körbchen und Glasgefäße zum Einsatz.

In der Komposition „Zahlen für Münzen“ werden verschiedene Spieltechniken angewandt.

„Münzen rollen“ -> auf verschiedenen Spielflächen

„Münzen setzen“ -> auf verschiedenen Spielflächen

„Münzen schütteln“ -> in den Behältern (s.o.)

„Münzen wischen“ -> auf verschiedenen Spielflächen

„Münzen werfen“ -> auf Boden oder auf verschiedene Spielflächen

„Münzen umwerfen“ -> Münztürme

Das Stück:

„Zahlen für Münzen“ besteht insgesamt aus sieben verschiedenen Teilen. Diese unterscheiden sich aufgrund ihrer kompositorischen Ideen und Gestaltungselemente.

Kurze Erklärung zu Notation:

Schnebel verwendet eine Art „semi-grafische“ Notation. Sie besteht, wie in der traditionellen Schreibweise üblich, aus einem Notensystem mit jeweils einer eigenen Zeile für jede Stimme. Außerdem werden Notenwerte verwendet. Zusätzlich sind in den Noten aber auch Zahlen integriert, welche die Anzahl der zu verwendenden Münzen bezeichnet, und Abkürzungen der Spielflächen, wie z.B. H für Holz. Die Dauer eines Klangs wird zusätzlich durch grafische Zeichnungen verdeutlicht.

Teil 1: Münzen rollen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 8

Jäger fasst den ersten Teil in seinem Buch mit so zusammen: „Im ersten Teil des Stücks dominiert das Rollen von Münzen auf den vorgegebene Spielflächen […]“^[18] Die Reihenfolge, in der die Münzen zum Rollen gebracht werden sollen, ist in der Partitur festgesetzt. Alle Münzen sollen ausrollen. Erst nachdem die letzte Münze liegt, soll die nächste Klangaktion erfolgen, was die Fermaten deutlich machen. Die Abstände der Einsätze werden nach und nach kürzer (siehe oben), was die Notenwerte und die engere Schreibweise verdeutlichen, bis dann am Ende dieser Einleitung alle Vier Gruppen ihre Münze zur gleichen Zeit rollen. Dieser erste kleine Abschnitt kann auch als eine Art Einleitung gesehen werden. Im weiteren Verlauf des Teils 1 werden die Münzen weiterhin gerollt, allerdings wird dieser nur von Gruppe 2 und 3 musiziert. Durch das Rollen der Münzen auf nun anderen Spielflächen und aufgrund der Tatsache, dass mehr Münzen zum Einsatz kommen, entstehen ganz neue Klänge. Um einen einheitliche Klangteppich zu erhalten, sollen die Münzengleichmäßig aufgesetzt werden.

Teil 2: Münzen setzen und rollen.

Zwei neue Spielweisen kommen in diesem Teil hinzu. Zum einen das Setzen der Münzen auf die vorgegebene Spielfläche, sowie eine Variante der Spielweise „Münzen rollen“, nämlich das Stoppen des Rollvorgangs mit dem Finger. Dieses Stoppen wird in der Partitur durch einen senkrechten Strich gekennzeichnet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 9

„Schnebel verwendet in diesem Teil alle vier Spielflächen parallel und weitet dadurch das Klangspektrum aus. Zusätzlich arbeitet der Komponist mit einer zunehmenden Klangdichte, die durch die Vergrößerung der zu setzenden Münzen einerseits und der Verringerung der Einzelabstände andererseits hervorgerufen wird.“ (Jäger 2008, 95)

Der zweite Teil endet mit einem synchronen Schlag mit der Handfläche aller vier Spieler auf den Tisch. Die Vorbereitung des Schlusspunkts wird durch die Partitur ersichtlich:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 10

Teil 3: Münzen schütteln 1

Als Erweiterung der Klangmöglichkeiten wird hier das Schütteln der Münzen in der hohlen Hand vorgestellt. Die Münzen sollen in einer Wischbewegung aufgenommen werden. Die grafische Notation macht dies zum einen deutlich, zusätzliche Kommentare des Komponisten unter den Noten verdeutlichen dies ebenso.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 11

Auch aus den Noten zu erkennen ist, dass die Lautstärke langsam nachlässt und dann völlig verschwindet. Nach dieser quasi Einleitung wird im weiteren Verlauf des Teils mit verschiedenen Varianten in Intensität und Einsatz der einzelnen Gruppen gearbeitet. Durch verschieden schnelle Schüttelbewegung, wird zudem eine Variation erreicht. Um eine Erweiterung der Klangfarbe zu erzeugen, schreibt Schnebel im letzten Abschnitt des dritten Teils von „Zahlen für Münzen vor, die Münzen in den vorher beschriebenen Gefäßen zu schütteln. Die Zuteilung von Stimme und Gefäß ist:

Gruppe 1 -> Säckchen
Gruppe 2 -> Sammelbüchse
Gruppe 3 -> Handtrommel
Gruppe 4 -> Körbchen

Teil 4: Soli mit Münzen

Der vierte Teil ist vom Komponist als ein Solo-Teil festgesetzt. Hierbei soll jede Gruppe ein Solo vorstellen. Diese Solo-Teile werden durch die anderen Gruppen begleitet. Die von Schnebel vorgeschriebenen Begleitaktionen listet Jäger wie folgt auf:^[19]

Münzen aus dem Säckchen nehmen putzen und wieder zurücklegen

Einige Male mit Münzen werfen (Zahl oder Kopf)

Mit der Sammelbüchse zu den Mitspielern gehen und sammeln bzw. spenden

Das Säckchen ab und zu schütteln

Mit der Büchse zu den andern gehen

Münzen untereinander tauschen

Da es sich um ein mehr oder weniger Solo-Stück handelt, spielen die begleitenden Gruppen diese Begleitung recht dezent.

Teil 5: Münzen setzen 2

Der fünfte Teil des Stückes ist ein „Duett“, welches von den Gruppen 1 und 2 gespielt wird. In diesem aus zehn Takten bestehenden Stück werden die Münzen nach einem bestimmten Schema gesetzt. Diesmal werden die Münzen zudem nicht einfach nur gesetzt, sondern zu einem Münzturm aufeinander gestapelt. Der Beginn des fünften Teils sieht notiert so aus:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 12

Man kann hier deutlich erkennen, dass sich Schnebel in diesem Teil seines Werkes „Zahlen für Münzen“ der traditionellen Notation bedient. Die ersten acht Takte bestehen aus jeweils fünf Zählzeiten, die letzten beiden aus vier. Die Notation ist so zu verstehen, dass eine Viertelnote als einmaliges setzen einer Münze zu interpretieren ist.

Teil 6: Münzen schütteln 2

In diesem Teil sollen die Münzen wiederum in „Gefäßen“ geschüttelt werden. Die Verteilung der Gefäße ist die gleiche, wie im dritten Teil. Der gesamte Teil ist nach Analyse von Jäger mit folgendem Schema zu beschrieben:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 13

In den einzelnen Abschnitten sind verschieden Rhythmusvarianten in den Stimmen verteilt. Ein Beispiel wäre der „6er“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 14

Teil 7: Münzen rollen 2

Der siebte Teil von „Zahlen für Münzen“ ist direkt an den sechsten angebunden. Zu Beginn schüttelt Gruppe 1 noch den Rhythmus. Nach und nach werfen Spieler 4, gefolgt von Spieler 3 und schließlich Spieler 2 ihre Münztürme um. Weiter beschriebt Jäger den Beginn des letzten Teils:

„Im Anschluss an das Umwerfen der Türme werden die Münzen ins Rollen gebracht und zwar auf ständig wechselnden Spielflächen. Die Akteure wechseln nach Belieben zwischen den Materialien Holz, Metall und Porzellan ab. Der dadurch entstehende Klangteppich wird durch das zeitweise Aufsetzen zusätzlicher Münzen durchbrochen, deren Anzahl wiederum vom Komponisten [Dieter Schnebel] vorgegeben und entsprechend mit Zahlen und Symbolen notiert ist“ ^[20]

Ein Notenauszug verdeutlicht diese Beschreibung Jäger’s zudem:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 15

Zum Ende des Stückes nehmen die Klangaktionen und deren Intensität zunehmend ab. Im letzten Takt erfolgt der „Schluss-Akkord“ derart, dass die Spieler an Tisch 1 ihre Münzen hinter sich werfen, die Gruppe 2 laute Schüttelgeräusche in der Sammelbüchse erzeugt, die Spieler der Gruppe 3 ihre Münzen ins Publikum werfen und die Spieler der Gruppe 4 ihren Tisch leer wischen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 16

2.3.2.2 Blasmusik

^[21] Das Stück „Blasmusik“ wurde 1974 komponiert. Charakteristisch für diese Komposition ist, dass als Instrumente nur Mundwerkzeuge verwendet werden sollen. Gegenstände wie Papier, Kunststofffolien, Kämme, Trichter usw. sind dennoch erlaubt. Zwei grundlegende Klangerzeugungsarten können ausgemacht werden. Dazu schreibt Jäger:^[22]

„a) Blasen mit Lippenpressung: es entstehen vibrierende Klänge bzw. Geräusche. Spieltechniken sind: Lippen gegen Lippen pressen, Lippen gegen Zähne pressen, Lippen gegen die Zunge pressen, Lippen gegen die Haut des Arms pressen, Lippen gegen den Finger pressen.“ und „b) Blasen mit Lippenformung: es entstehen fauchende, zischende oder pfeiffende Klänge bzw. Geräusche. Spieltechniken sind: Lippen auf verschiedene Weisen formen, Formung des Mundesinneren bei Fixierung der Lippenformung, Formung des Mundesinneren mit Formung der Lippen, „Verlängerung“ der Lippen durch Vorsatz verschieden geformter Handtrichter“ Will man für das Werk „Blasmusik“ unterteilen so lassen sich die zwei großen Teile „Vorübungen“ und „Abläufe“ ausmachen.

Für die Vorübungen ist vorgesehen, das Instrumentarium zu erforschen. Leitfrage dazu könnte sein: Welche Klänge lassen sich erzeugen? Intention ist die Gewöhnung an das Klangmaterial. Die Ergebnisse sollen dann der ganzen Gruppe vorgestellt werden, um so jedem ein möglichst breites Instrumentarium für den anschießenden zweiten Teil, die Abläufe, zur Verfügung zu stellen.

Hier werden die sogenannten Klangaktionen durchgeführt. Es kann zuerst jede Klangaktion für sich geübt und umgesetzt werden. Um „Blasmusik“ dann komplett umzusetzen werden die Klangaktionen aneinander gereiht.

Einen Hinweis Schnebel’s für die Aufführung formuliert Jäger so:

„[…] Bei der Aufführung ist zu beachten, dass nur eine der beiden Klangerzeugungsarten Anwendung finden soll Die Ausführenden entscheiden sich also vor Beginn einer Realisation bzw. Übungsphase zwischen der Spieltechnik „Blasen mit Lippenpressung“ oder „Blasen mit Lippenformung“. Eine Mischform soll laut Schnebel vermieden werden.“ ^[23]

Die Klangaktionen^[24]

Klangfläche:

Alle spielen gemeinsam und sind dabei gleichmäßig im Raum verteilt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Klangfläche mit Unruhe:

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Einige Spieler treten für kurze Zeit aus der Klangfläche heraus, indem sie etwas lauter spielen als ihre Mitspieler

Klangwanderung:

Einige Spieler beginnen. Bald darauf setzen in räumlicher Entfernung andere Spieler ein, die den Klang der ersten Gruppe übernehmen. Diese hört allmählich auf. Eine dritte Gruppe beginnt, die zweite hört auf usw.

Klangweitergabe:

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Ausgehend von ein bis zwei Spielern wandert der Klang durch den Raum, indem immer neue Spieler beginnen, sobald die vorherigen deutlich aufhören zu spielen Klangsprünge:

Ein Spieler führt ein Solo vor, das er sich selbst ausgedacht hat. Nach einer kurzen Pause folgen die Soloteile anderer Spieler Klanginseln:

Solo eines Spielers, mit zurückhaltender Begleitung der nahe um ihn herum befindlichen Spieler. Anschließend übernimmt ein anderer Spieler diese Rolle und bildet um sich herum eine „Klanginsel“ usw.

Klangfront:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zuerst setzen einzelne Spieler nacheinander leise ein. Stück für Stück versucht jeder, den anderen zu übertönen. Die Spieler vereinigen sich bei Erreichen einer großen Lautstärke zu einer „Front“, indem sie räumlich und klanglich zusammenrücken Klangsättigung:

Nach anfänglich großer Lautstärke spielt jeder – immer leise werdend – vor sich hin, bis völlige Ruhe erreicht ist.

Anregungen für den Musikunterricht sind bei Jäger nach zu lesen.

2.4 Erweiterungen auch in der Notation

Um die Ausführung einerseits zu beschrieben oder um andererseits Musik zu konservieren haben sich im Laufe der letzten Jahrhunderte verschiedene Möglichkeiten der Notation entwickelt. Die Notationsweise mit fünf Linien, Notenschlüssel, sowie die Darstellung der Tondauer der einzelnen Noten durch verschiedene Symbole der Notenwerte hat lange als die unumstößliche Notation gegolten.. Im Zusammenhang mit der Entwicklung der Neuen Musik im 20. Jahrhundert - mit Versuchen immer neuen Klänge in die Musik zu integrieren und der damit zusammenhängenden Erweiterung der Instrumente, z.B. Alltagsgegenstände - vollzog sich aufgrund der Tatsache, dass die traditionelle Notenschrift dafür nicht mehr ausreichte, u.a. die Entwicklung hin zu einer grafische Notation, bei welcher, zusätzlich zu den herkömmlichen Elementen der Notenschrift oder diese zum Teil auch ersetzend, grafische Symbole eingesetzt werden.

2.4.1 Was ist Notation?

Als eine mögliche Definition sehe ich folgende an:

„Als Notation bezeichnet man in de Musik das grafische Festhalten von musikalischen Parametern wie Tonhöhe, -dauer und -lautstärke in einer dazu entwickelten Notenschrift.“ ^[25]

Es muss hier also eine Unterscheidung zwischen Notation und Notenschrift gemacht werden Im ersten Fall handelt es sich um die allgemeine Möglichkeit an sich, Musik grafisch zu fixieren. Im zweiten Fall, also der Notenschrift, handelt es sich viel mehr um die Art und Weise, wie dieses Festhalten musikalischer Gedanken vollzogen wird.

2.4.2 Die traditionelle moderne Notenschrift

Jede Notation hat ihre graphischen Elemente, welche charakteristisch für die jeweilige Notation sind. In der modernen westlichen Notenschrift sind dies z.B. das Liniensystem, welches normalerweise aus fünf Linien besteht, in manchen Fällen, vor allem in der Notation für Schlagzeug, aus einer Line bestehen kann. (vgl. Vinci 1988, 11). Des weiteren sind in diesem Notensystem Informationen wie Tempo, Taktart, Dynamik und Instrumentation integriert. Verschiedene Tondauern werden beispielweise durch verschiedene Notenwerte ausgedruckt. Die normale Teilung sieht hier die Ganze Noten als größte Einheit an. Diese wird dann geteilt in Halbe, Viertel, Achtel usw. (vgl. Vinci 1988, 38). Für jeden Notenwert existiert ein Pausenwert als Pendant. Tonhöhen sind durch die vertikale Position innerhalb des Liniensystems beschrieben. Einfach ausdrücken könnte man dies durch den Satz: Je weiter oben die Note in den Zeilen steht, desto höher ist auch der Ton. Diese Höhe ist allerdings nur relativ gesehen. Erst durch den Notenschlüssel, der am Beginn jeder Zeile steht, kann der absolute Ton erkannt werden. Am gebräuchlichsten sind der Violin- und der Bass-Schlüssel. Sogenannte Versetzungszeichen können den Ton entweder höher („Kreuz“) oder tiefer („B“) werden lassen. Im Normalfall ist dies ein Halber Ton, es gibt allerdings auch Symbole für die Versetzung einer Note um einen Ganzen Ton („Doppel-Kreuz“/“Doppel-B“). Werden die Versetzungszeichen zu Beginn jeder Zeile notiert, werden sie als Vorzeichen bezeichnet. Die Veränderung betrifft dann jeden Ton der Zeile, auf welcher das Vorzeichen notiert ist. Bezeichnungen für das Tempo, stehen zu Beginn des Stückes, bzw. vor jedem neuen Abschnitt. Die Taktart wird durch eine Bruchzahl dargestellt, wobei der Nenner der Grundschlag ist und der Zähler angibt, wie viele dieser Grundschläge in einem Takt vorkommen. Die Takte werden mit einem Taktstrich getrennt. Die Tondauer wird durch den Notenwert festgelegt, die Art und Weise wie er gespielt wird, ist durch sogenannte Artikulationszeichen festgelegt. ((vgl. Vinci 1988, 99). Durch schriftliche Hinweise wird die Dynamik beschrieben. Veränderungen in der Lautstärke können alternativ durch ein grafisches Symbol (z.B. leiser werden durch das Symbol „>“, wobei die horizontale Länge des Symbols anzeigt wie schnell oder langsam - relativ zum festgelegten Tempo - sich der Vorgang des Leiserwerdens vollzieht) beschrieben werden. Auch Änderungen im Tempo können durch zusätzliche schriftliche Hinweise vorgegeben werden.

[...]

---

^[1] Wikipedia: Unterrichtseinheit

^[2] Wikipedia: Alltag

^[3] vgl. Wikipedia: Neue Musik

^[4] vgl. Wikipedia: Neue Musik

^[5] vgl. Wikipedia: Avantgarde

^[6] Jelinek 1952, 12

^[7] Die Angaben beziehen sich auf: 1. Kostelanetz, 1973
2. Metzger 1990
3. Jäger 2008
4. Michels: dtv-Atlas zur Musik
5. Wikipedia: John Cage
6. Wissen.de: John Cage

^[8] Michels: dtv-Atlas zur Musik

^[9] Diese Informationen beziehen sich auf: Jäger 2008 73 ff

^[10] Jäger 2008, 73

^[11] Jäger 2008, 74

^[12] Jäger 2008, 74

^[13] Jäger 2008, 75

^[14] Die Angaben beziehen sich auf:
1. Nauck 2001
2. Jäger 2008
3. Wikipedia: Dieter Schnebel
4. Wissen.de: Dieter Schnebel

^[15] Diese Informationen beziehen sich auf: Jäger 2008, 91 ff

^[16] vgl. http://www.ensemble-zwischentoene.de/zttbs-z.html

^[17] vgl. Jäger 2008, 91

^[18] Jäger 2008, 93

^[19] Jäger 2008, 97

^[20] Jäger 2008, 99

^[21] Diese Informationen beziehen sich auf: Jäger 2008, 81 ff

^[22] Jäger 2008, 81

^[23] Jäger 2008, 84

^[24] vgl. Jäger 2008, 82 ff

^[25] Wikipedia: Notation