Historischer Wandel kinderliterarischer Heldenfiguren. Emmy von Rhodens "Trotzkopf", Astrid Lindgrens "Pippi Langstrumpf" und Cornelia Funkes "Tintenherz"

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. ZUM BEGRIFF DES HELDEN
2.1. Vom Helden und Heldischen - Der Versuch einer Typologisierung
2.2. Der Held als Transzendenzentwurf unseres Selbst - Zur Wirkung und Funktion der Heldenfigur
2.3. Der Dichter und sein Held - Literarische Figurationen des Heroischen

3. ANALYSE DER HELDENFIGUREN
3.1. Der Trotzkopf
3.1.1. Rezeptionshistorischer Hintergrund
3.1.2. Figurenanalyse zum Trotzkopf
3.1.2.1. Vom Wildfang zum kleinen, zahmen Vogel - Zur Natürlichkeit als kennzeichnendes Merkmal der Ilse Macket
3.1.2.2. Der Held und seine übernatürlichen Helfer - Zur Überwindung des Trotzes und der Rolle von NellieGrey undFräuleinGüssow
3.1.2.3. Alter Trotzkopf: Naturkind und kulturelles Produkt - Zur Gestaltung des Exzeptionellen
3.1.3. Fazit der Figurenanalyse zu Der Trotzkopf
3.2. Pippi Langstrumpf
3.2.1. Rezeptionshistorischer Hintergrund
3.2.2. Figurenanalyse zu Pippi Langstrumpf
3.2.2.1. Ein kleiner Übermensch in kindlicher Gestalt - Zur Gestaltung des Exzeptionellen
3.2.2.2 Macht [über] die Welt, wie sie ihr gefällt - Zur Konstruktion von Machtverhältnissen
3.2.2.3 Ein merkwürdiges Kind - Zum Aspekt des Außenseiter als Grenzgänger
3.2.3. Fazit der Figurenanalyse zu Pippi Langstrumpf
3.3. Tintenherz
3.3.1. Rezeptionshistorischer Hintergrund
3.3.2. Figurenanalyse zum Tintenherz
3.3.2.1. „Es liegt also in der Familie" - Zur Gestaltung und Funktion der Familie als Aktionsraum des Helden
3.3.2.2. Kinder sind die besseren Erzieher
3.3.3. Fazit der Figurenanalyse zu Tintenherz

4. vergleichende Schlussbetrachtung der kinderliterarischen heldenfiguren

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Wenn MÜNKLER für die derzeitige postheroische Gesellschaft feststellt, „Früher [seien] die Helden heldenhafter, die Kämpfe gewaltiger und die Siege größer“^[1] gewesen, stellen sich die Fragen, was machte diese Helden heldenhafter und was macht eine literarische Figur oder einen Menschen überhaupt erst zum Helden. Die nachfolgende Untersuchung von Heldenbil­dern zeigt, dass eine universelle Typisierung der Heldenfigur nur schwer möglich ist, da es sich bei dieser um ein kulturelles Konstrukt handelt. Die Vorstellung von dem Heroischen einer Figur, ändert sich in Abhängigkeit vom Kultur- und Zeitraum, sodass das Erscheinungs­bild des Helden einen großen Variationsreichtum aufweist. Dennoch kann als universales Ei­genschaft literarischer Darstellungen herausgestellt werden, dass sich in Heldenbildern „die Ambivalenz von Stärke und Schwäche, Größe und Kleinheit, von Allmacht und Ohnmacht, [...] widerspiegelt und von ihnen transportiert wird.“^[2] Darin liegt auch die zentrale Bedeutung von Helden für die Sozialisation von Kindern begründet. Als „nicht-angeleitete Orientie­rung“^[3] unterstützen Heldenbilder die Identitätsbildung des Kindes, das lernt sowohl eigene Schwächen zu akzeptieren also auch die Potentiale seines Handelns zu erkennen. Zudem de­cken sie Missstände einer Gesellschaft auf und machen Veränderungspotential sichtbar.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, herauszustellen welche Eigenschaften den literarischen Kinderhelden auszeichnen und wie sich Heldenbilder in der Zeit zwischen dem späten 19. und dem frühen 21. Jahrhundert verändert haben. Hierzu sollen die Heldenfiguren der Werke Trotzkopf (Emmy von Rhoden), Pippi Langstrumpf (Astrid Lindgren) und Tintenherz (Corne­lia Funke) untersucht werden, wobei nur die ersten Bände berücksichtigt werden.

Im Rahmen einer theoretischen Grundlegung gilt es anfangs, universale Merkmale des Heroi­schen zu ermitteln und dem Helden zugestandene Funktionen bzw. dessen Wirkung darzule­gen. Abschließend soll der Variationsreichtum des Heroischen erfasst werden, zu welchem Zweck literarische Figurationen des Heroischen in einem zeitgeschichtlichen Überblick dar­gestellt werden.

Dem theoretischen Rahmen folgt die Analyse der kinderliterarischen Heldenfiguren am Bei­spiel der genannten Werke, deren Auswahl unter Berücksichtigung des Bekanntheitsgrades und des Verkaufserfolgs getroffen wurde. Die Untersuchung der Werke beginnt jeweils mit einer Darstellung des rezeptionshistorischen Hintergrundes. In Rahmen dessen sollen Kind- heits- und Literaturvorstellungen, die Vorstellungen der Autoren und die Rezeption der Werke thematisiert werden, die einen wesentlichen Beitrag zu Erschließung der Heldendarstellungen leisten. Die sich dem anschließende Figurenanalyse beinhaltet die Untersuchung des Charak­ter- und Verhaltensrepertoires, der Beziehung zu anderen Figuren sowie des Neuheitswertes gegenüber den bis dahin bekannten Helden. Obwohl durch die Wahl der Texte ausschließlich weibliche Figuren untersucht werden, wird auf eine ausführliche Darstellung der Geschlechter verzichtet werden. Dies erfolgt lediglich in dem Ausmaß, wie für die Analyse des Heroischen erforderlich ist. Die Figurenanalyse schließtjeweils mit einem Zwischenfazit, in Rahmen des­sen zusammenfassend dargestellt werden soll, wie die eingangs ermittelten Universalien des Helden umgesetzt werden und inwiefern die Heldenbilder bestehende Kindheitsvorstellungen reflektieren. In einer abschließenden Betrachtung sollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede der untersuchten Kinderhelden herausgearbeitet und vor dem jeweiligen historischen Kontext diskutiert werden.

2. Zum Begriff des Helden

2.1. Vom Helden und Heldischen - Der Versuch einer Typologisierung

Bezüglich der Erforschung heroischer Konzepte formuliert VON DEN HOFF die Forderung, Heldenfiguren „als personale Verdichtungen gesellschaftlicher Wertordnungen und Normen­gefüge“^[4] zu untersuchen und lässt somit bereits vermuten, dass ein bestimmter Heldentypus nicht existiert. Die Heldenfigur gilt es deshalb, als Produkt kultureller Aushandlungsprozesse von bestehenden Tugend- und Wertvorstellungen zu begreifen. Insofern zeichnet den Helden auch eine gewisse Wandelbarkeit aus. Die heroische Gestaltung variiert sowohl in Abhängig­keit vom kulturellen Wirkungsraum als auch vom gegebenen Zeitraum und den damit verbun­denen kulturellen Umbrüchen. Letztendlich bringen einhergehende Prozesse der Umwertung und Umakzentuierung variable Konfigurationen des Heroischen hervor. Unter einer heroi­schen Figur verstehen VON DEN HOFF et al. somit „zunächst eine reale oder fiktive, lebende oder tote menschliche Person, die als Held [...] benannt und/oder präsentiert wird und der heroische Eigenschaften zugeschrieben wer­den, und zwar insbesondere agonale, außeralltägliche, oftmals transgressive eigene Leis­tungen.“^[5]

Bestätigung findet diese Vorstellung zudem bei LEHMANN, für den „kein allgemeines Modell ausreicht, [um] den Helden zu identifizieren.“^[6] Die Unmöglichkeit einer universellen Typisie­rung begründet dieser damit, dass der Held „keine intrinsische Qualität“^[7] besitzt, die als be­ständiges Merkmal definitorisch wirkt. Stattdessen kann LEHMANN herausstellen, dass es sich um eine „exzeptionelle Gestalt [handelt], die man bewundert“,^[8] respektive die auf Bewunde­rung eines Publikums angewiesen ist. Seine Schlussfolgerung, „Niemand [sei] aus sich heraus ein Held“^[9] gewinnt dieser aus Synges Theaterstück „The Playboy of the Western World‘ (1907). Ihm zufolge setzt die Herausbildung einer Heldengestalt das Vorhandensein einer handelnden Person und eines berichtenden Zeugen voraus; der Held ist unter diesen Voraus­setzungen „auf eine narrative Verdopplung angewiesen.“^[10] Da diese Zeugen, als Angehörige einer bestimmten Kultur die Tat spezifisch bewerten und eine kulturspezifische Bestimmung des Heroischen vornehmen, kann die Genese des Helden auch SCHNEIDER zufolge in ein „so­ziales Koordinationssystem“^[11] verortet werden.

Ungeachtet dessen, ob eine allgemeingültige Bestimmung des Charakter- und Verhaltensre­pertoires heroischer Figuren möglich ist, lösen diese dennoch bestimmte Assoziationen und die Bildung eines spezifischen Erwartungshorizonts aus. SCHNEIDER spricht in diesem Zu­sammenhang von „Universalien des Helden [...], die ihm über Zeiten und Systeme hinweg so etwas wie Identität verleihen.“^[12] Als wesentliche Grundstruktur führt dieser die Exzeptionali- tät der Heldenfigur auf und teilt damit auch WILLEMS Auffassung, der das exzeptionelle Mo­ment als einen „über das menschliche Normalmaß“^[13] hinausragenden Wesenszug spezifiziert. SCHNEIDER ergänzt weiterhin, dass diese Qualität „als Transzendenz des Menschlichen immer auch den Ruch der Un-Menschlichkeit“^[14] besitzt. Die Vorstellung von der Übermenschlichkeit als konstitutives Moment kann außerdem den Darlegungen REEMTSMAS bezüglich heroischer Figuren zugrunde gelegt werden. Der Ursprung menschlicher Bewunderung liegt ihm zufolge in der Abwesenheit des konventionellen Humanum begründet:

„Wir bewundern Helden eben darum, weil [...] sie menschliche Potentiale [repräsentie­ren] - sie fallenja nicht vom Himmel -, [.] sie verkörpern ungewöhnliche Steigerungen solcher Potentiale.“^[15]

Demnach zeichnen den Helden Taten aus, die das Handlungsvermögen eines ,normalen‘ Menschen übersteigen. Es wird damit ein Strukturfeld des Heroischen geöffnet, das keine konkrete Zuschreibung spezifischer Eigenschaften oder Handlungen verfolgt. Vielmehr er­fasst es in seinem breiten Wirkungsfeld verschiedene Denk- und Handlungsweisen und letzt­lich Erscheinungsformen des Heroischen. Einzige Einschränkung ist demzufolge, dass ge­nannte Eigenschaften in extrem gesteigerter Form vorliegen.

Die Ausführungen WILLEMS erlauben dennoch, eine nähere Bestimmung dieser Grundstruk­tur. Diese basiert auf der Differenzierung des Strukturfeldes Exzeptionalität in „eine exzeptio­nelle Körperkraft oder zumindest Tatkraft sowie eine exzeptionelle Seelenstärke“^[16] Demzu­folge äußert sich das Exzeptionelle, neben der körperlichen Überlegenheit, vor allem in dem Einstehen für und der Repräsentanz von Tugenden und Idealen, die kulturelle Bedeutung ha­ben. Aufgrund menschlicher Schwächen können diese nicht immer im erforderlichen und wirkungsvollen Maße durchgesetzt werden. Eine unerschütterliche Seelenstärke ist insofern von Bedeutung, da sie überhaupt erst die Voraussetzung für die Realisierung heroischer Taten schafft. WILLEM zählt hierzu einerseits die beständige Treue gegenüber der eigenen Person sowie seinen Zielen und das psychische Vermögen unter Einwirkung von Widerständen durchzuhalten. Dies schließt die Überwindung sowohl äußerer wie innerer Widerstände mit ein, von denen Letztere in Form von „Anfechtungen, Zweifeln [und] ^[17] Schwächeanfällen“ auftreten.^[18]

An die genannten Spielarten des Exzeptionellen ist eine Andersartigkeit geknüpft, die dem Helden den Status eines „Outcast oder Outsider [verleiht], der von der Norm abweicht“ bzw. „eine hervorragende Besonderheit“^[19] darstellt. Mit einem Verweis auf mythische Erzählungen stellt LEHMANN fest, dass diese häufig mit einer besonderen Herkunft des Helden markiert ist. Als Beispiel führt er die unbekannte Herkunft, das Überleben eines bedrohlichen Ereignisses oder die Grenzüberschreitung selbst auf.^[20] Des Weiteren kann KOLLMANN herausstellen, dass die Abweichung vom ,Normalen‘ in der Darstellung des Helden als „der Ausgegrenzte, das alternative Subjekt, das Fremde“^[21] vermittelt wird. Fremdheit wird demnach als Metapher für die Differenz zur Gesellschaft verwendet.

Die im Exzeptionellen liegende Differenz und die, in der Repräsentanz kulturbedeutender Ideale liegende Verbindung zum ,Nicht-Heroischen‘ lassen den Helden folglich zum Grenz­gänger werden. LEHMANN erkennt in dieser Position nicht nur eine Chance, sondern auch eine potentielle Bedrohung.^[22] Es ist die „Gefährdung im Übersteigen des Maßes“, die zugleich eine „Bedrohung [und] nicht nur Schutz für die anderen“^[23] ist. Als Beispiel nennt LEHMANN Herakles, der in seinem Wahnsinn die eigene Familie tötet und ergänzt damit die Heldenfigur um eine „schwarze Seite.“^[24] Deren Existenz wird insofern auch von SCHNEIDER konstatiert, als dass dieser „die intentionale Auslöschung menschlichen Lebens [...] konstitutiv zum Hel- den[tum]“^[25] zählt und darüber hinaus behauptet: „Dem Helden wird der Mord nicht etwa ver­geben oder nachgesehen, er wird von ihm gefordert.“^[26]

Als Strukturfeld reicht Exzeptionalität allerdings nicht aus, um Heldenstatus zu verleihen. Bezugnehmend auf Max Weber (1973) beschreibt KOLLMANN Heldentum als eine Form „cha­rismatischer Herrschaft, die Leistung [...] zur Grundvoraussetzung hat, um jene charismati- sche Autorität zu erlangen, die den Helden auszeichnet.“^[27]Bestätigung findet diese Ansicht in der, von REEMTSMA formulierten Prämisse, „Held wird man [...] nur durch eine Tat“ ^[28] und kann zudem von SCHNEIDER noch erweitert werden. Dieser legt am Beispiel von Synges The Playboy oft the Western World dar, dass „zur Geburt des Helden [...] immer wenigstens drei Dinge [gehören]: der Handelnde und seine - außerordentliche - Tat, ein Zeuge, der darüber berichtet, und ein Publikum, das dem Bericht [.] lauscht.“^[29]

Hinsichtlich ihrer Taten unterscheiden sich Heldenfiguren insofern vom ,normalen‘ Men­schen, als dass „ ihr Tun nicht an Stelle der Reflexion tritt, sondern zu ihr hinzukommt [bzw.] die Refle­xion - in gewissem Sinne - einlöst“ und dieses weiterhin „unter Inkaufnahme eines nicht geringen persönlichen Risikos“^[30] erfolgt.

Die Handlung des Helden verbleibt demzufolge nicht nur auf der Ebene der Vorstellung und Planung, sondern wird direkt umgesetzt. LEHMANN geht sogar so weit, dass er die Annahme äußert, der Held begegne jeglicher Gefahr ohne zögernde Momente; die heroische Tat selber sei eine „Reflexartige, [eine] Gedanken- und Bedenkenlose, [eine] beinahe Instinktive.“^[31] Die Negierung einer abwägenden Rationalität und zögernden Haltung steht hingegen im Wider­spruch zu den Darlegungen SCHNEIDERS und WILLEMSk Während SCHNEIDER die Auffas­sung vertritt, Helden würden „im Modus des Werdens [zeigen], was als transzendentes Sein den Gegensatz zum Menschen bildet“,^[32]spezifiziert WILLEMS zudem den ,Modus des Wer- dens‘ als das „Uberwinden innerer Widerstände“^[33]. Demzufolge zeichnet sich der Held so­wohl durch die (heroische) Tat aus als auch durch den Entscheidungsprozess, der dieser Tat vorangeht.

Darüber hinaus deutet sich in der These SCHNEIDERS ein weiteres Charakteristikum des Hero­ischen an, das CAMPBELL aus mythischen und religiösen Erzählungen unterschiedlicher Kul­turkreise als archetypisches narratives Muster herausstellt: die Heldenreise als Entwicklungs­reise. Den Sinn der Reise formuliert CAMPBELL wie folgt:

„Durch ausgedehnte [...] Ubung lernt das Individuum, alle Bindungen an seine persönli- che Unzulänglichkeiten, Neigungen, Wünsche und Ängste völlig aufzugeben, sich [...] nicht länger zu widersetzen und so schließlich reif zu werden.“^[34]

Jene Reifung, die SCHNEIDER ,Modus des Werdens4 und WILLEMS ,Niederringen von Wider­ständen' nennt, bettet CAMPBELL in eine mythische Abenteuerfahrt des Helden ein. Diese Reise - auch Monomythos genannt - folgt, in verschiedenen Abwandlungen der Kerneinheit Aufbruch, Initiation und Rückkehr.^[35]

Die Reise in eine neue Welt tritt der Held entweder aus eigenem Entschluss, durch einen Zu­fall oder aus einem anderen Grund an, wird jedoch stets durch einen äußeren Anlass dazu be­wegt. Häufig ist der Aufbruch mit einer anfänglichen Weigerung gegenüber der Berufung verbunden, bevor der Held schließlich mit übernatürlicher Hilfe die erste Schwelle in eine andere Welt übertritt (Aufbruch). Hinter dieser Schwelle muss die Heldenfigur zahlreiche Gefahren überstehen und sich in schwierigen Prüfungen bewähren. Zur Belohnung erlebt der Held „eine Ausweitung des Bewusstseins und damit seines Sein“^[36], die in verschiedener Wei­se dargestellt werden kann - etwa in Form eines Elixiers (Initiation). Nach anfänglicher Wei­gerung tritt der Held mit dieser Trophäe die Heimreise an, die entweder unter dem Schutz übernatürlicher Wesen oder als Flucht bewältigt wird. Die Überquerung der Grenze zwischen dem Jenseits und der alltäglichen Welt stellt dieletzte Hürde dar. Diese zu überwinden ermög licht dem Helden, die Überbringung des Elixiers, „an dem die Gesellschaft genesen soll“ ^[37](Rückkehr).

Zusammenfassend können folgende Strukturfelder des Helden ausgemacht werden:

- Übermenschlichkeit, die sich in exzeptioneller Körperkraft und Seelenstärke äußert
- Repräsentanz von Tugenden in gesteigerter Form
- Grenzgängertum
- Realisierung einer Tat
- Inkaufnahme eines Risikos
- Heldenreise als Entwicklungsprozess

2.2. Der Held als Transzendenzentwurf unseres Selbst - Zur Wirkung und Funktion der Heldenfigur

Sei es Achilles der antike oder Sigfried der germanische Held, der biblische Held David oder der literarische Held Don Quijote, seien es nationale Revolutionshelden wie Danton und Ma­rat oder ,popkulturelle‘ Helden wie Superman und Batman; Helden galten in der Vergangen­heit als wichtiger Bestandteil des kulturell Imaginären und besitzen auch gegenwärtig eine Relevanz, die aus der Persistenz und Omnipräsenz ihrer Erscheinung abgeleitet werden kann. Insofern stellt sich die Frage nach der Wirkung, die heroische Figuren für uns notwendig wer­den lässt, respektive nach deren Funktion.

Zunächst soll auf die einleitende Annahme hingewiesen werden, dass der Held in einem kol­lektiven Prozess von Zuschreibungen erschaffen wird, in dessen Zuge heroische Attribute - ,,u.U. im Traditionsvorrat bereits modellhaft“^[38] angelegt - ausgehandelt werden. VON DEN HOFF et. al begreifen die Heldenfiguren demnach als Projektionsfläche für Erwartungen, Wunschvorstellungen oder Ängste. Sie können folglich zur Klärung, Versicherung oder Kor­rektur der eigenen Identität und des eigenen Werthorizontes einer Gesellschaft herangezogen werden. Insofern besitzen Helden im Hinblick auf kulturelle Identität eine vereinigende wie auch stabilisierende Wirkung.^[39]

Bestätigung findet diese Vorstellung zum einen bei SCHNEIDER, der Heldenfiguren als „Iden­tifizierungsgestalten“^[40] bezeichnet und als konstitutives Moment valider Gemeinschaftsent­würfe festlegt. Zum anderen bestätigt auch KOLLMANN den genannten Stellenwert des Hel­den. Ihr zufolge schaffen kulturelle Gesellschaften mit heroischen Figuren

„Instanzen der Selbstdarstellung, der Idealisierung und der Identifikation, sich gründend auf einem ,unabweisbaren menschlichen Bedürfnis nach anschaubarem - und in diesem elementaren Sinn: ästhetischen - Orientierungswissen‘.“^[41]

Orientierung ist hierbei jedoch nicht ausschließlich im Sinne einer Versicherung der eigenen kulturellen Identität zu verstehen. Nach SCHNEIDER impliziert dies darüber hinaus, den Hel­den als „Transzendenzentwurf unserer selbst“^[42] und somit als „Orientierungs- und Projekti- onspunkt unserer Möglichkeiten“^[43] zu begreifen. Helden zeigen in ihren außergewöhnlichen Taten die Größe des menschlichen Potentials und schaffen beim Menschen gleichzeitig ein Bewusstsein dafür. Sie besitzen das Potential, den Menschen zur Selbstüberschreitung zu be­wegen. Als Grenzgänger regen sie an, die eigenen Grenzen zu überwinden; in ihrer Exzeptio- nalität verleiten sie dazu, die eigene Mittelmäßigkeit zu überwinden und appellieren für eine „Entwöhnung von den Üblichkeiten.“^[44]

Zudem führt SCHNEIDER weiter aus, welche Bedeutung das Grenzgängertum des Helden für die Gesellschaft hat. Kollektives Leben kann es ohne die Möglichkeit seiner Überwindung bzw. seiner Erneuerung nicht geben. „Das heißt: Es gibt kein kollektives Leben ohne exemp­larische Gestalten der Transzendierung oder [...] ohne Helden.“^[45] Bestätigung findet diese Relevanz zudem bei KOLLMANN, die der Heldenfigur eine horizonterweiternde und sinnstif­tende Funktion zuweist. Sie sieht diese darin begründet, dass der Held Komplexität auflösen und Kontingenz eingrenzen kann, indem er eine stellvertretende Erprobung verschiedener Konflikte und Lösungen sowie die Konstruktion von Lösbarkeitsillusionen ermöglicht.^[46] Die eingangs dargelegte Funktion des Helden als Spiegel der Gesellschaft erfährt somit eine be­deutende Erweiterung. Diese besteht darin, dass heroische Figuren nicht ausschließlich

„Schablonen und Modelle [darstellen], die einerseits die Wirklichkeit und die Beziehung des Menschen zur Gesellschaft, zur Natur und zur Kultur periodisch neu klassifizieren, “ sondern „mehr als Klassifizierungen sind, da sie die Menschen nicht nur zum Denken, sondern auch zum Handeln anspornen.“^[47]

Dass durch eine Ausrichtung auf das Außergewöhnliche die Gefahr einer falschen Anthropo­logie besteht - die KOLLMANN in WILLEMS Darlegungen thematisiert sieht - wird ihrerseits verworfen. Eine Bedrohung liegt lediglich vor, wenn heroische Figuren und ihre Taten als reale Vorlage für nachahmende Handlungen begriffen werden. Gefahrlos und zugleich chan­cengebend bleibt die Orientierung am Helden, wenn das ästhetische Moment des Exzeptionel­len und sein illusionärer Charakter berücksichtigt werden und in der Utopie ein Sinnbild des ungenutzten Potentials gesehen wird.^[48]

In diesem utopischen Moment liegt des Weiteren die faszinierende und letztlich auch befrie­digende Wirkung heroischer Gestalten begründet. Gemäß BOHRER und SCHEEL stillt der Held als „Protokoll unserer Imagination [...] - jenseits eines politischen Missbrauchs - ein anthro­pologisch-psychologisches Bedürfnis.“^[49] Helden als Objekte menschlicher Imagination „set­zen Maßstäbe, die [...] nicht verpflichtend sind“^[50] und ermöglichen dem Betrachter ein be­friedigendes Ausleben seiner Phantasien. Die befriedigende Wirkung resultiert demnach aus dem Freispruch von der Verpflichtung, das eigene Denken und Verhalten zu ändern oder sich mit den Konsequenzen auseinander zu setzen. LEHMANN zufolge hat der illusionäre Charakter heroischer Taten sowie der extremen Überlegenheit weiterhin den Vorteil, dass ein Konkurrie­ren mit der Heldenfigur sinnlos erscheint und von Beginn an unterbleibt. Folglich wird eine neidlose und reine Bewunderung ermöglicht, aus welcher der Betrachter Lust schöpfen kann. Diese unverantwortliche Lust nimmt in dem Maße zu, wie die „Idee eines [...] realen An­spruchs“^[51] der entsprechenden Tat bzw. der Figur schwächer wird.^[52]

Und dennoch können aus verschiedenen Richtungen kritische Stimmen vernommen werden. Sie äußern sich in der historischen Einordnung, „wie leben [...] in der Moderne, der Epoche der Heldenkritik“^[53], in der Feststellung, Heldenverehrung sei „für den Seelenhaushalt der mo­dernen Gesellschaft nur noch ein Ärgernis“^[54] und zuletzt in der Forderung, „der Held an sich [sei] tot, er [könne] nur effektiv existieren, wenn er wiedergeboren wird, unter gleichem Be­griff, doch mit neuem Inhalt.“^[55] In der vielfach als postheroisch bezeichneten Zeit der Moder­ne scheint der Held seine Funktion und Wirkung verloren zu haben.^[56] Mit den Worten MÜNKLERS gesagt: „Früher waren die Helden heldenhafter, die Kämpfe gewaltiger und die Siege größer.“^[57]

MACDONOGH legt die Wurzeln der heldenkritischen Haltung in den Heldenkult des Zweiten Weltkriegs, der sich zwecks Propagierung und Realisierung nationalsozialistischen Ideenguts etablierte. Diesen Zusammenhang konstatiert auch SCHNEIDER, der ein fehlendes Vermögen, „zwischen Helden und Tätern zu trennen“ auf die „exzessive Gewalt der Nazis“^[58] zurückführt. Er bezeichnet diese Beobachtung als „psychosoziale Weichenstellung [...], in der sich das aktuelle Bild des Helden - inklusive der verbreiteten spontanen Abneigung gegen alles Heldi- sche - gebildet hat.“^[59] Das Empfinden, heroische Figuren der Vergangenheit seien heldenhaf­ter, erscheint vor diesem Hintergrund nachvollziehbar; „die Idee des Helden war [...] entwür­digt“^[60] und neue Entwürfe waren fraglich geworden.

BOLZ hingegen verortet den Ursprung des antiheroischen Affekts in die Gegenwart, deren Bürger sich keiner Unterordnung freiwillig hingeben und daher der Autorität des Helden mit einer ambivalenten Haltung begegnen. „Der Egalitarismus der Massendemokratie“, so BOLZ „kann den Helden nicht dulden, denn er ist eben nicht ein Mensch wie du und ich.“^[61] Eine solche Mentalität, die alles Große, Exzellente und somit das Heroische ablehnt und zu ver­nichten versucht, liegt ihm zufolge einerseits im anthropologischen Grundfaktum des neidi­schen Menschen begründet. Andererseits verweist BOLZ darauf, dass die Erhebung des einen stets mit einer Herabsetzung des anderen einhergeht. Vor diesem Hintergrund kann auch eine kritische Haltung des Menschen gegenüber der Repräsentanz menschlicher Potentiale erklärt werden. Denn neben der Darstellung unserer Möglichkeiten, zeigt der Held auch, dass bloßes Leben und Überleben kein erfülltes Leben darstellen und bewirkt, dass die eigene Unzuläng­lichkeit stärker wahrgenommen wird. Und dennoch zeichnet den Helden, ungeachtet dessen, ob er auf Ablehnung oder Sehnsucht stößt, eine außergewöhnliche Persistenz aus.

2.3. Der Dichter und sein Held - Literarische Figurationen des Heroischen

Wenn vom Dichter und seinem Helden die Rede ist, zeichnet sich Letzterer insofern durch eine gewisse Diffusität aus, als dass das Heroische einerseits schwer definitorisch erfasst wer­den kann; andererseits liegt es daran, dass sich die Rede sowohl auf das materiale wie funkti­onale Heldentum beziehen kann. WILLEMS fasst unter der Bezeichnung funktionaler bzw. struktureller Held jene Figuren zusammen, die „für die Organisation einer literarischen Dar­stellung“^[62] von zentraler Bedeutung sind respektive eine zentrale Stellung im Handlungsver­lauf einnehmen. Wiederum handelt es sich beim materialen Helden um eine Figur, die die zuvor herausgestellten heroischen - im Falle des Antihelden antiheroischen - Eigenschaften zu ihrem Charakter- bzw. Verhaltensrepertoire zählt.

„Und einen solchen Helden hat jede literarische Arbeit. Das gilt für die Darstellung von idealen Kraft- und Tugendhelden als exempla virtutis sowie für die unzeitgemäßen Hel­den, Anti- und Alltagshelden, aber natürlich auch für eine Literatur ohne strukturellen Helden.“^[63]

Die folgende Übersicht literarischer Figurationen des Heroischen beinhaltet Konfigurationen des materiellen Helden im Verlauf der Literaturgeschichte. Die bestehende Varianz erschwert eine vollständige Darstellung, sodass leidglich eine Auswahl signifikanter heldischer Expo­nenten getroffen werden kann. „Strahlende Urbilder des Heldentums“^[64] stellen nach SCHMITT Achilles und Odysseus dar; „der eine, weil er Taten durch außergewöhnliche körperliche Kräfte, der andere durch außergewöhnliche geistige Fähigkeiten vollbringt.“^[65] Bereits der antike Held ist somit in ein Spannungsverhältnis von Exzeptionellem und Irdischem einge­bunden. Er istjedoch durch eine „besondere Beziehung zum Göttlichen“^[66] gekennzeichnet, da er ihre übernatürliche Macht teilt. Der antike Held widmet sein Leben ganz der heldischen Tat, der Ehre sowie dem Ruhm und befriedigt sein Urbedürfnis, wenn er „Mut und Kraft in Angriff und Abwehr“^[67] erprobt. Der ursprüngliche Heldenentwurf beinhaltet demnach in ers­ter Linie kriegerische Eigenschaften wie Tapferkeit, körperliche Kraft und Gewandtheit. Die heroische Tat führt der antike Held zudem als Einzelkämpfer aus. Den Anreiz für sein Han­deln findet dieser im Empfinden des Triumphs sowie in der Hoffnung auf eine materielle Be­lohnung oder die Belohnung durch den Ruhm. Der antike Held handelt lediglich zum eigenen Nutzen und „kennt noch keine außerpersönlichen, verpflichtenden Gesetzte.“^[68] Seine Tat ist letztlich in keine umfassende sittliche Ordnung eingebettet.

Erst mit der Zeit wird eine solche Ordnung entwickelt und zum konstitutiven Moment des Heldentums. Die Taten des Helden werden in „ethisch fundierte Bahnen gelenkt“^[69] und Ei­genschaften wie Klugheit, List, Einsicht, Besonnenheit, Großmut und sittliche Handlung als Maßstäbe des Heroischen festgelegt. In diesem Sinne findet eine ,Vergeistigung‘ der Hel­denidee statt. Obwohl der Drang nach Überlegenheit, Selbstbehauptung und Wettkampf wei­terhin besteht, strebt der Held eine Harmonie zwischen Tat- und Geisteskraft an.

Der antike Heroenkult bildet eine der Quellen, aus denen das Mittelalter Paradigmen des He­roischen entnimmt, allerdings ohne ein einheitliches Konzept zu entwickeln. Bereits um 1300 stellt JACQUES DE LONGUYON heraus, dass mittelalterliche Heldenbilder unterschiedlich ge­prägt sind bzw. eine mehr oder weniger stark differierende Vielfalt bilden. Eine strukturierte Aufzählung mittelalterlicher Heldenfiguren findet sich als Einschub in einem seiner Helden­lieder wieder.^[70] Basierend auf dieser Darstellung und den eigenen Ergänzungen aus dem deutschsprachigen Raum beschreibt MÜLLER vier Gruppen von Helden des Mittelalters. Mit Alexander dem Großen und Caesar benennt MÜLLER zwei Heldenfiguren aus der griechisch­römischen Epoche. Insofern beide Figuren erfolgreiche Herrscher präsentieren, erweitern sie das antike Heldenbild um den Aspekt der Führungsstärke und Macht.^[71] Kriegerische Eigen­schaften bleiben weiterhin in den Figuren der germanischen Mythologie (Beowulf und Sieg­fried) sowie den Helden aus christlicher Zeit (Karl der Große und Roland) erhalten. Während Erstere zwar in keine (halb-) göttliche Sphäre situiert werden können, allerdings durch eine geheimnisvolle Herkunft gekennzeichnet sind, besitzen Letztere einen erkennbaren histori­schen Hintergrund.^[72] Die Ritter der Tafelrunde von König Artus, wie etwa Parzival, Tristan und Lanzelot bilden die letzte Gruppe. Ihr Held ist ein adeliger Mann - oft königlicher Her­kunft -, „der sich entweder auf Aventiure oder auf einer Queste befindet, “^[73] zum Beispiel der Suche nach einer magischen Burg oder der Befreiung einer adligen Dame.

In der Poetik der Renaissance und des Barock entwickelt sich das Erhabene als Heldenkon­zept, wonach der erhabene Held die Fähigkeiten besitzt, sich ohne Verlust von Ruhe und Standhaftigkeit zu bewähren und Leid zu ertragen.^[74] Realisiert wird dieses Konzept im tu­gendhaften Fürsten, der vorbildhaftes Herrschertum und sittlich vollkommende Menschlich­keit zu einer Einheit verbindet. IMMER zufolge, der sich zudem auf GRACIAN bezieht, seien

„einerseits „Mut und Fortuna als ,Achsen des Heldentums4 aufzufassen, andererseits ge­höre ,das gewisse Etwas4 - verstanden als ,Anmut der Worte4, als ,Zauber jedes guten Geschmacks4 und als ,universelle [...] Grazie’ zur essentiellen Ausstattung des heldi­schen Einzelnen.“^[75]

Das 18. Jahrhundert ist hingegen von einer fortstreitenden Entheroisierung gekennzeichnet, im Zuge derer eine Orientierung an idealen Tugendhelden verworfen wird. Stattdessen gelten Heldentugenden als Quelle eines verfehlten Lebens, „insofern sie daran hinder[n], die Menschen mit all dem, was an ihnen nicht tugend- und heldenhaft ist, mit all ihren Fehlern und Irrtümern, sehen und verstehen zu lernen - die entscheidende Voraussetzung, um mit ihnen menschlich umgehen“ und selber als „un­vollkommene Person akzeptiert [.] werden“^[76] zu können.

Bezugnehmend auf BUSCH konstatiert IMMER, dass die Dekonstruktion des Heroischen in drei Stufen verläuft: 1. Die Relativierung des klassischen Helden zugunsten des christlichen, 2. Die Entmächtigung des klassischen Helden parallel zur Aufwertung des bürgerlichen und 3. Die Rekonfiguration des bürgerlichen Helden.^[77] SCHILLER etabliert mit dem Konzept des Pa­thetisch-Erhabenen eine Konfiguration des Heroischen, die eine Versöhnung der Selbstkon­trolle mit dem bürgerlichen Empfindsamkeitsideal anstrebt^[78]. Als mittlerer Held, ein Mensch „nicht besser oder schlechter als du und ich“,^[79] vermag der Held teilnehmendes Interesse aus­zulösen, Furcht und Mitleid zu erregen sowie die damit verbundene Katharsis zu bewirken. Für den strukturellen Helden bedeutet dies, dass alle Nicht-Helden, Alltagshelden und Anti­helden Schlüsselpositionen einnehmen und der materielle Tugendheld durch den „Helden des Selbstseins [bzw.] der Selbstverwirklichung“^[80] abgelöst wird. In Anbetracht der schöpferi­schen Tätigkeit stellt das künstlerische Genie eine Variante dieses exzeptionellen Selbstseins dar. Aufgrund der „Kraft des Aufsichselbstbestehens“ und der Bewährung gegen „den Anpas­sungsdruck [einer] ungreifbaren Masse“^[81] gilt zudem auch der Außenseiter als ein Held des Selbstseins.

Nach dem von MOMM konstatierten Abstieg des Helden „vom Halbgott zum Ritter bis zum bürgerlichen Helden“^[82] erfährt das heroische Tugendexempel in der Romantik ein erneutes Aufleben. Neben Helden der Antike finden vor allem mittelalterliche Heldenkonzepte, wie etwa die des höfischen Ritters Einzug in die romantische Literatur. In der vergangenen vor­bürgerlichen Heroik soll die Unzufriedenheit mit der bürgerlichen Existenz überwunden wer­den.^[83] Ungeachtet dieser Rückwendung erreichen im 19. Jahrhundert Pluralisierung und Am- biguisierung der Heldenbilder einen Durchbruch, der als „buntes Panoptikum [...] verschie- dene[r] Heldentypen“^[84] erkennbar wird. Hierzu zählen:

„Volkshelden, antike, mittelalterlich und zeitgenössische, vorwiegend militärisch­soldatisch gekennzeichnete Nationalhelden, zu ihnen gesellen sich die neuen Wirtschafts­und politischen Heroen - und gleichzeitig gibt es die Problemfälle und die scheiternden Helden [...] heroischen Auftretens untergehen.“^[85]

Dennoch hat die Modeme nicht nur den antiken Heldentypus „für obsolet erklärt“^[86] und eige­ne spezifische Variationen des Heldentums entwickelt, sondern auch solche Formen hervor gebracht, „die sich ihnen durchaus an die Seite stellen lassen.“^[87]

Für das 19. und 20. Jahrhundert konstatiert FREVERT eine Ausrichtung der heldischen Hand- lungsabsicht auf etwas, „in zeitgenössischer Wahrnehmung Höheres - die Nation."^[88] Ihren Heldenstatus bezieht die Figur dementsprechend aus Taten zum Wohl der Nation und zur Mehrung ihres Ruhms. Dieser Perspektivenwechsel zeichnet sich etwa in der Rezeptionsge­schichte des Nibelungenliedes ab und findet in SCHLEGELS Empfehlung, das Heldengedicht als „Hauptbuch bey Erziehung der deutschen Jugend“^[89] zu verwenden, seinen Ausdruck.

Im Zuge einer ,Zivilisierung‘ des Heldentums verlieren hingegen im 21. Jahrhundert militäri­sche Helden und Kriegshelden ihre Gültigkeit, haben jedoch gleichzeitig „eine gradlinige Rückkehr zu ,früheren‘ [...] Heldenehrungen unmöglich“^[90] gemacht. FREVERT kann letztlich eine Demokratisierung und Trivialisierung des Heldentums feststellen, die auch BRUSSIG für das gegenwärtige Heldentum als konstitutiv erachtet. Ihm zufolge besteht dieses in der Reali­sierung des Diktums „everyone will be worldfamous for 15 minutes.“^[91] Obwohl durch „die Prozesse der Demokratisierung, Zivilisierung und Trivialisierung des Heldentums [...] seine elitäre Aura [.] in Mitleidenschaft gezogen [wurde], völlig zerstört haben sie sie nicht.^[92] Ei­ne Manifestation dessen stellt das Bedürfnis der Gesellschaft nach Helden dar.

3. Analyse der Heldenfiguren

Die ermittelten Strukturfelder des Heroischen bilden die Basis der nachfolgenden Analyse. Entsprechend gilt es zu untersuchen, wie diese bei den Werken Der Trotzkopf, Pippi Langs­trumpf und Tintenherz umgesetzt werden. Als bedeutendes Merkmal des Helden konnte her­ausgestellt werden, dass dieser ein kulturelles Konstrukt bildet und dessen Erscheinung somit in Abhängigkeit vom kulturellen Wirkungsraum sowie vom jeweiligen Zeitraum variiert. Aus diesem Grund geht den jeweiligen Figurenanalysen zunächst eine Darstellung des rezeptions­historischen Hintergrundes voraus.

3.1. Der Trotzkopf

3.1.1. Rezeptionshistorischer Hintergrund

Emmy von Rhodens Trotzkopf erzählt nicht nur die Geschichte einer erfolgreichen Entwick­lung eines jungen Mädchens zur sittsamen und natürlichen Dame, sondern zeichnet sich sel­ber auch durch eine erfolgreiche Rezeptionsgeschichte aus. Bereits im Jahr der Neuveröffent­lichung wird eine zweite Auflage des Romans gedruckt, der in den nachfolgenden Jahren noch zahlreiche folgen: 1891 die 10. Auflage, 1894 die 16. und 1906 die 45. Auflage. Zudem erscheinen nach kurzer Zeit Fortsetzungsbände, die von der Tochter Else Wildhagen (Trotz­kopfs Brautzeit, Trotzkopfs Ehe) und Suze La Chapelle-Roobol (Trotzkopf als Großmutter) verfasst werden.^[93] Diese hohe Anzahl an Auflagen lässt den enormen Erfolg des Romans nur erahnen. Wie so oft sind die Gründe für diesen Erfolg vielschichtig. Zum einen ist die für die damalige Zeit ungewöhnliche Auflagen- und Ausgabengeschichte zu nennen, an der man die ersten Strukturen einer modernen Vermarktungsstrategie erkennen kann. Gestützt wird dieser neue Vermarktungsansatz durch explizite Buchwerbung, laufende Veränderung des Buch­covers sowie zahlreiche Übersetzungen in andere Sprachen um die Zahl der potentiellen Leser deutlich zu erhöhen. Mit der 1983 ausgestrahlten TV-Adaption ist der Trotzkopf final im mas­senmarkttauglichen Umfeld des 20. Jahrhundert angekommen. Zum anderen sind die Gründe für den Erflog des Buches neben diesen äußeren, vermarktungstechnischen Eigenschaften ganz wesentlich auf der inhaltlichen Ebene zu suchen. Zum Beispiel seien da die innovativen Züge der Erzählung zu nennen, zu denen insbesondere die sympathische Darstellung einer rebellischen Mädchenfigur zählt, die weiterhin als Schablone für zukünftige Mädchenbücher diente.^[94]

Die Herausbildung der Mädchenliteratur hat ihre Ursprünge in den moralisch belehrenden Schriften bzw. Wochenschriften der bürgerlichen Aufklärung, betrifft somit weitgehend nicht- fiktionale Literatur.^[95] Die weibliche Jugend wird zu dem Zeitpunkt noch nicht als eigene Ent­wicklungsphase aufgefasst, sondern als ein Zeitraum, der einer ,Einübung‘ von standesgemä­ßen Verhaltensweisen gewidmet ist. Vorstellungen von einer Tugenderziehung prägen anfangs das sozial-historische Umfeld der sich herausbildenden Mädchenliteratur:^[96]

„Für die weibliche Vernunft bedeutete diese Tugendvorstellung, daß der Frau ein glückli- ches Leben versprochen wurde, wenn sie sich dem männlichen Entwurf eines weiblichen Lebens anpassen würde.“^[97]

Dies erforderte neben Selbstverleugnung und Aufgabe des eigenen Willens weiterhin Nach­giebigkeit, Sanftmut und immerwährende Freundlichkeit.^[98] Die Unterweisung in weibliche Tugenden sowie Pflichten als gute Hausfrau, Gattin und Mutter findet in den sog. Ratgeber­schriften ein literarisches Vermittlungsinstrument.^[99]

Im 19. Jahrhundert rücken die pädagogischen Ansprüche an Kinder- und Jugendliteratur hin­gegen unter dem Einfluss eines sich zunehmend entwickelnden Buchmarktes in den Hinter­grund.^[100] Von der Mädchenliteratur des 18. Jahrhundert unterscheiden sich diese Erzählungen hinsichtlich der Tendenz, „eine größere Adaption an die junge weibliche Leserin und deren Unterhaltungsbedürfnisse [...] zu leisten.“^[101] Die erzieherische Funktion bleibt zwar dennoch bestehen, doch statt der Darstellung von Geschlechtsrollenkonformität, steht vielmehr die Konfrontation von (positiven und negativen) Verhaltensweisen mit den Normen weiblicher Geschlechtsrollen im Mittelpunkt.^[102]

Als weitere wesentliche Veränderung wird, parallel zur Entwicklung des jungen Mannes, auch der weiblichen Adoleszenz eine eigene Qualität zugestanden. Zwar wird die bürgerliche Toch­ter während dieser Zeit „in der Familie, für die Familie erzogen“^[103], jedoch werden der weib­lichen Geschlechtsrolle konträre Eigenschaften „in positive Bilder weiblicher Jugendlichkeit integriert.“^[104] Den Boden für diese - zumindest scheinbar - größere Liberalität gegenüber dem eigenwilligen, noch unangepassten Mädchen bilden die Vorstellungen des aufkläreri­schen Pädagogen Ernst Arndt. Diese beinhalten das romantisch geprägte Mädchen- und Frau­enbild von der Frau als Naturwesen, die weniger der grübelnden Natur des Mannes entspricht als vielmehr der kindlichen Leichtigkeit nahesteht. ARNDT warnt zudem,

„diese kindliche Natürlichkeit der Frau aber [dürfe], auch wenn sie sich in kleinen Thor- heiten und Kinderspielen äußert, keineswegs beschnitten werden; ansonsten bestünde die Gefahr, die Wurzeln der Weiblichkeit selbst zu treffen.“^[105]

Daher fordert ARNDT für die weibliche Adoleszenz, vonjeglichen erzieherischen Maßnahmen abzusehen und dem jungen Mädchen stattdessen innerhalb dieses Schonraums eine freie Ent­wicklung zu gewähren. Die Vollendung der weiblichen Erziehung „sollte man der Natur selbst“^[106] überlassen, die den Weg zur liebenden Ehefrau und Mutter kennt: Die Ehe und Mut­terschaft selbst. Zudem zeichnet sich die weibliche Jugendliche, neben ihrer kindlichen Natur durch den Besitz eines erotischen Reizes aus, der im widerspenstigen Charakter des jungen Mädchens begründet liegt. Eine bloß tugendhafte Frau kann demzufolge im Mann keine Lei- denschaft wecken und bleibt für ihn uninteressant.^[107]

Diese neue Auslegung einer naturwüchsigen Weiblichkeit erlaubt, dass die Widerspenstigkeit junger Mädchen als temporäre Erscheinung geduldet wird, da sie Teil eines natürlichen Ent­wicklungsprozesses ist. Damit bildet sich für die Mädchenliteratur erstmals ein neuer und größerer Raum zur Darstellung von (rebellischen) Phantasien weiblicher Jugendlicher.^[108] Im Trotzkopf nutzt von Rhoden diesen Raum in bislang nicht realisierter Weise und schafft mit Ilse Macket „eine Figur, die erstmals lustvoll ihren Trotz ausagiert“,^[109] und dennoch zentrale Sympathieträgerin bleibt. Der pädagogische Anspruch an Kinder- und Jugendliteratur bleibt dennoch weiterhin erhalten, auch wenn er nicht mehr so offen vertreten wird. Das Zurücktre­ten der moralischen Argumentation wird zudem von einer stärkeren Psychologisierung der Handlungen und Figuren begleitet, die als weiterer Grund für den Erfolg des Trotzkopfs gilt. Als erfolgsförderndes Merkmal kann des Weiteren der Rückgang eines auktorial-narrativen Erzählkonzepts herausgestellt werden, der von einem zunehmend figurenperspektivischen Erzählen begleitet wird.^[110]

Letztlich kann der Pädagogische Jahresbericht zu dem positiven Urteil kommen, das Buch hätte sich so schnell „die Gunst der jungen Leserinnen“ erwerben können, „da ein frischer, fröhlicher Zug durch diese Erzählung von einem jungen ungebändigten Menschenkind wehe, das durch das Leben erzogen werde.“^[111] Ende des 19. Jahrhunderts kann hingegen auch ein kritischer Ton vernommen werden. WOLGAST schreibt, „in dem ganzen Buch [sei] nicht ein voller Ton, der aus der Tiefe kommt; es [sei] alles oberflächliches Geschwätz und Getue. Wei­te Strecken öden Gepappels abgegriffener Einzelheiten.“^[112] Obwohl der kritische Ton seitdem auch bestehen bleibt, folgt ein Großteil der Mädchenliteratur bis 1970 dem Modell ,Trotz- kopf. Im Rahmen einer Untersuchung der Mädchenliteratur zwischen 1945 und 1970 kann DAHRENDORF nur oberflächliche Veränderungen herausstellen, etwa dass „aktuelle Probleme oder auch nur Moden aufgegriffen werden“^[113] und den jungen Mädchen ein größerer Frei­raum zugestanden wird. Das Modell Trotzkopf bleibt bis zu den 70er Jahren strukturgebend und trotz eines tiefgreifenden gesellschaftlichen und literarästhetischen Wandels, lassen einige neue Mädchenbücher thematische wie strukturelle Grundmuster dieser frühen Mädchenlitera­tur erkennen.^[114] In Anlehnung an GRENZ zählt ROEDER hierzu:

„Die Wandlungs- und Entwicklungsgeschichte mit einer vorübergehenden Phase der Re­bellion, das Motiv der Freundschaft zwischen zwei Mädchen unterschiedlicher Charakte­re [...], die Liebesgeschichte, erweitert um Motive des Frauenliebesromans, die Vater­Tochter-Liebesgeschichte samt Trennung, schließlich das Festhalten an einem mehr oder weniger stark ausgeprägten pädagogischen Grundgestus, der [...] am dominanten zeitge­nössischen Diskurs orientiert ist [...] und einer letztlich optimistisch und aufklärerischen Sicht auf die zeitgenössische Wirklichkeit.“^[115]

Auch wenn diese auf wenige Ausnahmen und die Trivialliteratur beschränkt bleibt, zeigt sich dennoch der enorme Einfluss, den der Trotzkopf auf die Mädchen(litartur) genommen hat.

3.1.2. Figurenanalyse zum Trotzkopf

З.1.2.1. Vom Wildfang zum kleinen, zahmen Vogel - Zur Natürlichkeit als kennzeich­nendes Merkmal der Ilse Macket

Wenn Herr Macket in liebevoller, kosender Absicht von seinem „kleinen Wildfang“^[116] spricht, wird mit dem Determinativkompositum ein Feld spezifischer Aussehens- und Verhaltens­merkmale eröffnet. Als Beispiele seien Spontaneität, Gedankenlosigkeit, Lebhaftigkeit etc. genannt. Gemäß dem Deutschen Wörterbuch bezeichnet der Begriff Wildfang ein „wild ge­fangenes thier“^[117]; übertragen auf den Menschen wird damit ein "wilder, unbändiger oder we­nigstens eigensinniger mensch, ein taugenichts“^[118] benannt. Während die Personenbezeich­nung Wildfang ursprünglich als Schimpfwort Verwendung fand, ist es „in der neueren sprache völlig harmlos geworden“ und wird „fast nur von jungen leuten und kindern gebraucht in der bedeutung 'gedankenloser, leichtsinniger, lebhafter mensch', aber auch als kosewort.“^[119]

Dennoch kommt in der kosenden Verwendung von Wildfang auch eine kritische Bewertung der bezeichneten Person Ilse Macket zum Ausdruck. Im DWB heißt es, die Bezeichnung um­fasse „besonders häufig [...] lebend gefangen[e] falken oder habicht[e], die dann gezähmt [.] wurden-“^[120] Durch die Übertragung der Deontik von lebend gefangenen Falken oder Ha­bichten, wird mit dem Kosewort eine entsprechende Notwendigkeit für die Figur Ilse Macket formuliert. Schweren Herzens nimmt Herr Macket den Vorschlag seiner Frau und des be­freundeten Pfarrers an, Ilse in ein Pensionat zu schicken, damit diese lernt, „ihre unbändige Natur zu zügeln“ (T: 12). Es gelingt dem Institut, „aus dem wilden Kind ein wohlerzogenes, anmutiges junges Mädchen zu machen“ (T: 196), während Wildheit als vorübergehende Er­scheinung akzeptiert wird.

Als prägende Eigenschaft der Figur wird Wildheit bereits im Texteingang entwickelt. Die Er­zählung beginnt relativ unmittelbar, indem sie durch die direkte Rede „Papa, Diana hat Jun­ge!“ (T: 5) eingeleitet wird und setzt sich mit der Beschreibung fort, es „trat ungestüm ein junges [...] Mädchen“ (T: 5) herein. Die Unmittelbarkeit des Erzählbeginns und die adverbia­le Bestimmung ungestüm kennzeichnen Ilses wilde Art als prägenden Wesenszug, der durch weitere adverbiale Bestimmungen ihrer Handlungen und ihrer Erscheinung aufgegriffen wird: Lebhaft und ohne jede Verlegenheit erzählt das junge Mädchen mit „wirre[m] Lockenhaar“ (T: 5) dem Vater von ihrem Erlebnis. Es werden Variationen des Wilden benannt, die gleich­zeitig als Merkmale einer unberührten Natur identifiziert werden können und somit Ilse als Naturwesen charakterisieren: Unordnung, Lebendigkeit und Freiheitsliebe.

Sofern die unberührte Natur, in ihrem wirren Wachstum für einen menschlichen Betrachter ohne Sinn und Ordnung erscheinen kann, bildet Ilses Neigung zur Unordentlichkeit einen Bezugspunkt zur Natur. Ob jemand über ihr unordentliches Erscheinungsbild „lacht oder spot­tet, ist [Ilse] ganz gleichgültig“ (T: 7). Dementsprechend besitzt „das abgetragene dunkelblaue Waschkleid [...] einige Flecke und Risse “ (T: 5), während „die hohen, plumpen Lederstiefel sichtlich seit Tagen nicht gereinigt“ (T: 13) wurden. Ilses Erscheinung eines „wilden Buben“ (T: 13) - wie der Vater feststellt - liegt die Haltung zugrunde, „keine Dame sein“ (T: 7) zu wollen,^[121] während Ilses Handlungen zudem fehlende Kenntnis und Erfahrung zugrunde ge­legt werden können. Ihren Kofferinhalt wirft sie „achtlos in die Schubladen“ (T: 35), denn: „Ordnung [kennt] sie nur dem Namen nach“ (T: 34f.) Folglich endet auch der Versuch, ihre unsauberen Aufsatzhefte in Ordnung zu bringen in einem „Gewaltstreich“ (T: 49), bei dem Ilse versucht, einige Seiten herauszureißen. Ilses Handlungen werden zudem häufig in Kon trast zur Ordentlichkeit der Pensionärinnen dargestellt,^[122] etwa zu Nellies sorgfältig gefalteten Servietten nach dem Abendessen. Entsprechend einer - für die naive Leserin unauffälligen - pädagogischen Intention wird auf diese Weise der normwidrige Charakter der Handlungen verdeutlicht.

Zur Kennzeichnung der Figur als lebendiges Wesen trägt die ebenfalls wertende Bezeichnung Gewaltstreich bei, mit der Ilses Vorgehensweise benannt und gleichzeitig die Existenz von Energie impliziert wird. Lebendigkeit wird der Figur mittels der spezifischen Beschreibung von Bewegung und sprachlichem Ausdruck zugesprochen. Der entsprechende Charakterzug wird explizit aufgegriffen, indem die Erzählweise der Figur mit Hilfe des Adverbs lebhaft spezifiziert wird (Vgl. T: 167). Ein weiteres Beispiel stellt der Ruf als laute Mitteilungsform dar, der sowohl zur neutralen Beschreibung des Sprechverhaltens als auch zur Kennzeichnung Ilses emotionaler Lage verwendet wird. Letzteres erfolgt durch den Einsatz spezifischer ad­verbialer Bestimmungen wie zitternd vor Aufregung oder gereizt. Eine erhöhte Lautstärke, die das redebezeichnende Verb rufen impliziert, verweist wiederum auf eine Hemmungslosigkeit hinsichtlich der Expression von Emotionen und kann als Ausdruck von Lebendigkeit gedeutet werden. Diese Emotionalisiertheit bzw. Leidenschaftlichkeit findet weiterhin in Mitteilungs­formen wie jubeln (Vgl. T: 105, 188, 204, 214) oder plaudern (Vgl. T: 167, 199) ihren Aus­druck. Während Ersteres auf Freude hinweist, steht Letzteres für Ausgelassenheit. Lebendigkeit äußert sich zudem in Ilses energischem Verhalten der Umwelt und ihren Mit­menschen gegenüber: Kleidung wird „mit Schwung in den Koffer hineingeworfen“ (T: 19) und bei zärtlichen Annäherungsversuchen weicht diese „mit einer heftigen Bewegung [...] zurück“ (T: 43). Durch eine besonders häufige Verwendung fällt das Bewegungsverb werfen auf.^[123] In seiner Affekt beschreibenden Bedeutung impliziert es die Ansammlung von Wut und die Ohnmacht, diese Empfindung zu kontrollieren. Ein Ventil für ihre Emotion findet Ilse im Strickzeug, das „in höchstem Zorn [...] gegen die Wand“ (T: 63) geworfen wird oder bei sich selbst, wenn sie sich auf das Bett wirft (Vgl. T: 44). Weitere Beispiele mit denen Lebendigkeit als Charakterzug erzeugt wird, sind (aufspringen (Vgl. T: 21, 44, 69, 160, 171), tanzen (Vgl. T: 153, 193, 214) und um den Hals fallen (Vgl. T: 8, 18, 22), von denen insbesondere letztere Beiden Heiterkeit und Lebensfreude ausdrücken.

An der Beschreibung des Sprechverhaltens und der Bewegung kann allerdings eine Verände­rung beobachtet werden, die mit Ilses Entwicklung zu einer „vollendete[n] Dame“ (T: 181) einhergeht.^[124]

[...]

---

^[1] Münkler (2007), S. 745.

^[2] Tetzlaff (2009), S. 815.

^[3] Ebd.

^[4] Von den Hoff et al. (2013), S.8, Herv. durch Verf.

^[5] Ebd.

^[6] Lehmann (2009), S. 779, Hervorhebung im Original.

^[7] Ebd.

^[8] Ebd.

^[9] Schneider (2009), S. 92.

^[10] Münkler (2007), S. 743.

^[11] Schneider (2009), S. 92.

^[12] Ebd.

^[13] Willems (1998), S. 323.

^[14] Schneider (2009), S. 92.

^[15] Reemtsma (2009), S. 43.

^[16] Willems (1998), S. 329.

^[17] Willems(1998), S. 329

^[18] Vgl. Ebd., S . 329f.

^[19] Lehmann (2009), S. 775.

^[20] Vgl. Ebd.

^[21] Kollmann (2004), S. 22.

^[22] Vgl. hierzu von den Hoff et al. (2009), S. 5, die dem Helden ein erhebliches Konfliktpotential zuspricht, inso­fern dieser Auslöser für Neid, Hass, Ausgrenzung und Verfolgung sein kann. Sie führt weiterhin aus, dass „Ver­ehrung und Verdammung heroischer Figuren sowie die Zuschreibung ihres Status als Täter und Opfer oftmals nur eine Frage der Perspektive“ ist und das Konfliktpotential somit an Kultur und das jeweilige Heldenbild ge­bunden ist.

^[23] Lehmann (2009), S. 774.

^[24] Ebd.

^[25] Schneider (2009), S. 93.

^[26] Ebd.

^[27] Kollmann (2004), S. 27.

^[28] Reemtsma (2009), S. 46.

^[29] Schneider (2009), S. 92.

^[30] Reemtsma (2009), S. 51.

^[31] Lehmann (2009), S. 774.

^[32] Schneider (2009), S. 95.

^[33] Willems (1998), S. 329.

^[34] Campbell (1999), S.228.

^[35] Vgl. Ebd., S. 36.

^[36] Campbell (1999), S.237f.

^[37] Vgl. Ebd., S. 188.

^[38] Von den Hoff (2013), S. 11.

^[39] Vgl. Ebd. S. 9ff.

^[40] Schneider (2009), S. 96.

^[41] Kollmann (2004), S. 18.

^[42] Schneider (2009), S. 101.

^[43] Schneider (2009), S. 101.

^[44] Heidegger, zitiert in Bolz (2009), S. 763.

^[45] Schneider (2009), S. 96.

^[46] Vgl. dazu auch von den Hoff et. al (2013), S. 10, die das Metier des Helden ebenfalls in der Grenzüberschrei­tung verortet und dieses als „suggestive[s] Spannungsfeld zwischen handelndem menschlichen Individuum und zugeschriebener übermenschlicher Leistung [verstehen], zwischen Irritation und Stabilisierung sozialer Ordnung, zwischen Exzeptionalität, Normtransgression und Normvergewisserung.“ Die positive Wirkung gründet in dem Vermögen, „Verhalten und Handeln von Menschen in besonderer Weise zu motivieren, auszulösen und mit Be­deutung aufzuladen: Sie fordern zu Nachahmung oder Entgegnung auf.“

^[47] Turner, zitiert in Kollmann (2004), S. 24.

^[48] Vgl. Kollmann (2004), S. 25.

^[49] Bohrer, Scheel (2009), S. 752.

^[50] Kollmann (2004), S. 18.

^[51] Lehmann (2009), S. 776.

^[52] Vgl. Ebd. S. 776ff.

^[53] Ebd., S. 772.

^[54] Bolz (2009), S. 762.

^[55] Oberstufenschülerinnen aus Kassel, zitiert in Tetzlaff (2009), S. 817.

^[56] Münkler (2007) verwendet die Bezeichnung postheroische Gesellschaft, mit der Absicht diese von jenen Ge­sellschaften zu unterscheiden bzw. abzugrenzen, die der „Idee des Opfers [folgen], bei dem einer sich hingibt, um das Ganze zu retten.“ Während Letztere „der Kriege [bedürfen], weil sie sich in ihnen das symbolische Kapi­tal der Ehre erneuern“, haben postheroische Gesellschaften den Gedanken der Opferbereitschaft, häufig beglei­tend zu der „Erosion des Religiösen“ verworfen. S. 743 - 751.

^[57] Münkler (2007), S. 745.

^[58] Schneider (2009), S. 101.

^[59] Schneider (2009), S. 101.

^[60] Neimann (2009), S. 854.

^[61] Bolz (2009), S. 763.

^[62] Willems (1998), S. 322.

^[63] Willems (1998), S. 323.

^[64] Schmitt (2009), S. 860.

^[65] Ebd.

^[66] Momm (1986), S. 13.

^[67] Ebd.

^[68] Ebd., S.17.

^[69] Ebd., S. 18.

^[70] Müller (2008), S. 262f. verweist bei seinem Versuch einer Systematisierung auf Jacques de Longuyons. Dieser beschreibt in einem seiner Heldenlieder aus dem Stoffkreis um Alexander den Großen eine große Schlacht, in­nerhalb welcher neun bedeutende Helden aufgezählt werden. Die Aufzählung gliedert sich in drei Triaden, die drei Geschichtsepochen entsprechen: Josua, David und Judas Makkabäus aus jüdischer Zeit, Hektor, Alexander und Caesar aus der Antike und aus der christlichen Zeit König Artus, Karl der Große und Gottfried von Bouillon.

^[71] Vgl. Ebd., S. 264f.

^[72] Vgl. Ebd., S. 267, S. 270.

^[73] Ebd., S. 272.

^[74] Vgl. van Marwyck (2013), S. 422.

^[75] Immer (2008), S. 68f.

^[76] Willems (1998), S. 330.

^[77] Vgl. Immer (2008), S. 80.

^[78] Vgl. van Marwyck (2013), S. 422.

^[79] Lessing, zitiert in Willems (1989), S. 330.

^[80] Willems (1998), S. 332.

^[81] Jaspers, zitiertinWillems (1998), S. 333.

^[82] Momm (1986), S. 23.

^[83] Vgl. Ebd., S. 26.

^[84] Reiling, Rohde (2011), S. 7.

^[85] Reiling, Rohde (2011), S. 8.

^[86] Willems (1998), S. 325.

^[87] Ebd.

^[88] Frevert (2009), S. 804.

^[89] Schlegel, zitiert in Frevert (2009), S. 805.

^[90] Vgl. Frevert (2009), S. 804.

^[91] Wahrhol, zitiert in Reiling, Rohde (2011), S. 9.

^[92] Frevert (2009),S. 811.

^[93] Vgl. Grenz (2013), S. 40.

^[94] Vgl. Wilkending (2008), S. 528.

^[95] Die erste Phase der Mädchenliteratur unterliegt noch ganz aufklärerischer philosophischer Traditionen und ist von einer positiven Einstellung zur weiblichen Gelehrsamkeit geprägt. [Vgl. Grenz (1997), S. 16]. In den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts weicht diese Haltung einer Verzichtsforderung, die die Mündigkeit und Selbststän­digkeit der Frau bzw. des Mädchens betrifft [Vgl. Pellatz (1997), S. 35].

^[96] Vgl. Kehlenbeck (1996), S. 72.

^[97] Vgl. Kehlenbeck (1996), S. 73.

^[98] Vgl. Grenz (2013), S. 42.

^[99] Vgl. Pellatz (1997), S. 35f.

^[100] Grenz spricht in diesem Zusammenhang von scheinbar realistischer und liberaler gestalteten Erzählungen, insofern die belehrende Intention verschleiert und damit die pädagogische Intention unangreifbar wird [Grenz (1981), S. 183ff.).

^[101] Grenz (1981), S. 193.

^[102] Vgl. Stocker (2004), S. 43f.

^[103] Bilden, Diezinger, zitiert in Stocker (2004), S. 25.

^[104] Wilending, zitiert in Ewers (2002), S.51.

^[105] Grenz (1997), S. 203.

^[106] Ebd.

^[107] Ebd.

^[108] Vgl. Kehlenbeck (1996), S. 84.

^[109] Ebd. (1996), S. 85.

^[110] Vgl. Wilkending (2008), S. 525.

^[111] Ebd., S. 530.

^[112] Wolgast, zitiert in Meier (1993), S. 156.

^[113] Dahrendorf (1983), S. 35.

^[114] Vgl. Roeder (2008), S. 162.

^[115] Grenz, zitiert in Roeder (2008), S. 162.

^[116] Von Roden (2011), S. 31.

^[117] Deutsches Wörterbuch (1960), Bd. 30, Sp. 72. Online abrufbar unter: http://woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GT13007#XGT13007.

^[118] Ebd.

^[119] Ebd., Sp. 76.

^[120] Ebd., Sp. 73, Hervorhebung durch den Autor.

^[121] Jungenhafte Züge äußert Ilse zudem, wenn sie „auf die Wiese hinausreitet, um das Heu einzuholen“ (R: 13) und die Qualität des Heus bewerten kann. Trotz ihrer Wandlung vom wilden Kind in eine junge, anmutige Dame behält Ilse diesen Wesenszug zu Teilen bei, etwa wenn sie ihr Versprechen den Gontraus gegenüber „mit einem kräftigen Handschlag“ (R: 188) besiegelt.

^[122] So liegen etwa nach dem Abendessen „sämtliche Servietten sauber zusammengewickelt“ , während „Ilses Serviette [.] die einzige [ist], die zu einem Knäuel zusammengeballt neben ihrem Teller“ (R:39) liegt.

^[123] Vgl. Rhoden (2011), S. 17, 19, 34, 44, 62, 63, 141.

^[124] Die genannte Änderung wird besonders am Beispiel der Verwendung mit entwinden erkennbar.