Il Mystery in Giappone

Inhaltsverzeichnis

1- Prefazione

2- Le origini
2.1- I precursori del genere
2.2- Il fascino della modernità
2.2.1- I primi approcci
2.2.2- Kuroiwa Ruikō

3- La diffusione
3.1- Lo sviluppo del tantei shōsetsu
3.1.1- Okamoto Kidō
3.1.2- Edogawa Ranpo
3.1.3- Una vasta produzione
3.2- Il suiri shōsetsu
3.2.1- L’immediato dopoguerra
3.2.2- Matsumoto Seichō

4- Conclusioni

5- Bibliografia

1- Prefazione

La letteratura poliziesca ha avuto sin dal suo nascere una forte presa sul pubblico. Affascina chi si trova immerso in una delle sue storie per l’imprevisto, lo straordinario che si mescola perfettamente alla realtà di una vita ordinaria. Il romanzo poliziesco, dato ancora più importante, stabilisce con i suoi appassionati un rapporto particolarmente intenso e motivato: non a caso l’intento dei vari detective è quello di entrare in contatto diretto con il lettore, tentando di incuriosirlo, divertirlo o infastidirlo, sorprendendolo. Jacques Lacan (1901-1981), maestro della moderna psicoanalisi, asserisce che il vero atto di lettura è un intreccio di rigore, pathos e sospetto, una definizione adatta ad un genere come quello poliziesco, una lettura non proprio d’evasione che esige rigore, autenticità e coerenza: “Il massimo pregio di un romanzo poliziesco risiede nella coerenza delle conclusioni”.^[1] Lacan spiega, inoltre, che per chi legge il fascino di tali racconti non sta tanto nel vagliare le varie ipotesi sui possibili sospettati, ma nella messa in discussione delle proprie capacità di lettura, sia in senso morale che intellettuale.

Edgar Allan Poe (1809-1849) è generalmente considerato l’inventore del romanzo poliziesco poiché, attraverso le sue avventure, delle quali Auguste Dupin è protagonista, introduce il modello classico del genere, composto da sette tappe: il problema con soluzione apparentemente insolubile, la soluzione iniziale, la complicazione, il periodo di confusione, l’illuminazione, la soluzione e la spiegazione, alle quali si giunge utilizzando il principio della non-contraddizione. Poe inoltre lascia che a condurre la narrazione sia un personaggio estraneo ai fatti, dunque un punto di vista oggettivo ed imparziale, con il quale il lettore seguirà la vicenda passo dopo passo. Alle stesse regole si attenne un altro grande scrittore, considerato anch’egli tra i fondatori del giallo, Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930). La professione medica esercitata dall’autore gli fu d’aiuto per la creazione del celebre Sherlock Holmes e del suo fedele compagno Watson, così come per l’atteggiamento usato da questi nelle indagini: con lo scrittore il metodo deduttivo, applicato in modo severo, intransigente, diverrà una vera e propria arte, rispecchiando il pensiero ed il metodo positivista propri dell’epoca usati per conoscere la realtà, basati su una raccolta e su una catalogazione sistematica di dati. Uno studio in rosso (1887) riporta una descrizione classica del tentativo di fare della criminologia una scienza esatta: “Come tutte le altre scienze, la scienza della deduzione e dell’analisi non può essere acquisita che a prezzo di lunghi e pazienti studi (…) Prima di rivolgersi agli aspetti morali e intellettuali dell’argomento, in cui si annidano le maggiori difficoltà, il ricercatore comincerà con l’aver ragione dei problemi più semplici. Che impari a indovinare alla prima occhiata la storia di un uomo (…) Per quanto questo esercizio possa sembrare puerile (…) ci insegna a guardare e vedere”.^[2] Grandi autori di mystery furono pure Emile Gaboriau (1832-1873), R. Austin Freeman (1862-1943), Maurice Leblanc (1864-1941), il creatore del famoso Arsenio Lupin, e Gaston Leroux (1868-1927). Quest’ultimo con Il mistero della camera gialla (1907), creò il primo esempio di giallo-nero, un vero e proprio classico del genere, dove la razionalità e il meccanismo preciso delle regole delle storie d’investigazione si mescola all’imprevedibilità e a fantastico del genere noir. Dalla prima guerra mondiale in poi fecero la loro comparsa altre eccellenze nella storia del mystery. Fino agli anni trenta è la scuola inglese a dominare nel genere, ma con la seconda metà degli anni venti, cominciano ad apparire i gialli “all’americana”, racconti in cui si parla di criminalità politica, gangster, vita disordinata delle metropoli. Autori famosi sono Raymond Chandler (1888-1959), con il suo famoso Philip Marlowe, e Dashiell Hammett (1894-1966) per il cosiddetto “giallo realistico”, noto per la sua crudezza; nel giallo detto “all’inglese” si distinguono Edgar Wallace (1875-1932), Rex Stout (1886-1975) e S. S. Van Dine (1888-1939), l’inventore di trame estremamente complicate, risolte dal suo elegante e raffinato protagonista Philo Vance. Van Dine sottolinea alcuni punti fondamentali, basilari per ottenere un buon lavoro, espressi in Le venti regole del romanzo poliziesco, pubblicato nel settembre del 1928 sulla rivista The American Magazine. Van Dine insiste su quello che chiama il "fair-play“ di cui l’autore di un buon romanzo poliziesco deve dar prova nei confronti del lettore. “La gara intellettuale si svolge su due livelli: da una parte tra il grande detective e il criminale, dall’altra tra l’autore e il lettore”.^[3] Mentre l’eroe deve avere la meglio sul criminale, grazie all’abilità posseduta nell’osservare con acume e nell’esaminare gli indizi con sistematicità, il lettore non deve prevaricare l’autore poiché verrebbe a mancare il bisogno psicologico basilare al quale il romanzo d’investigazione risponde: nessuna tensione, né suspense, nessuna soluzione sorprendente. Van Dine sottolinea, in nome del fair-play su cui fonda il poliziesco, che lo scopo deve essere raggiunto con chiarezza, senza inganni, quindi ogni indizio deve essere mostrato. Agatha Christie (1890-1976) ha grande padronanza nel campo, la “regina del sotterfugio”, infatti, sorprende senza trucchi. Raymond Chandler la elogiava per le trame ingegnose, capaci di sfidare i lettori più abili. Implicitamente la critica rivoltale sarebbe quella dell’uso di “trovate” in trame “inverosimili”, contravvenendo alla regola fondamentale di correttezza del romanzo giallo.^[4] In effetti la scrittrice è famosa per alcuni suoi lavori, romanzi-enigma dalle soluzioni originali e sconcertanti. La regina del “giallo scientifico” non era il solo nome importante all’epoca, Ellery Queen (in realtà è un personaggio creato da due cugini americani d’origine polacca, Frederic Dannay [1905-1982] e Manfred B. Lee [1905-1971]), che rappresenta l’incontro tra il giallo scientifico con quello d’azione, Anthony Berkekey (1893-1971), J. Dickson Carr (1906-1977) e George Simenon (1903-1989), per il giallo francese, le fanno buona compagnia.

Il romanzo poliziesco è un particolare filone della narrativa d’avventura, nato nel diciannovesimo secolo. Come per tutti i generi letterari, la storia del poliziesco rispecchia la storia della cultura di un determinato momento storico: è indubbio quanto sia legato alla storia della sensibilità, del gusto e del costume. Come afferma Alberto Del Monte: “Più che da una prospettiva letteraria, occorre perciò mantenere una prospettiva sociologica, non dimenticando però il carattere di artigianato letterario di questo genere (…) l’affermazione del genere fu dovuta più ad un intento commerciale e a una richiesta del pubblico che al prestigio artistico di un’opera o a un’esigenza storica sentita ed espressa dagli scrittori, tenendo però presente che essi, proprio per soddisfare quella richiesta e realizzare quell’intento commerciale, dovevano interpretare la sensibilità e il gusto, le esigenze, della massa dei lettori”, per cui data l’eterogeneità del pubblico “esprime sentimenti semplici e fondamentali, è meno soggetto al mutamento storico ed è quindi più tenacemente tradizionalista”.^[5] Si può asserire senza incertezze che il genere poliziesco è un prodotto tipico della società industriale capitalistica, collegato “non tanto alla dinamica socio-economica, ma allo status che il crimine assume nello stato della rivoluzione contrattualistica, lo stato di diritto, lo stato basato sul mandato e sulla rappresentanza che, originato nell’Inghilterra del diciassettesimo secolo, ha poi fornito il modello istituzionale a tutti i paesi del capitalismo maturo”.^[6] La formula dello stato di diritto è il bene pubblico, mentre il male è confinato nel privato. L’origine logica del giallo risiede proprio in questo fenomeno e l’evoluzione del romanzo poliziesco non potrà che riflettere la storia del crimine stesso.

Negli stati borghesi europei dei primi anni del diciannovesimo secolo, la polizia non era ben vista. La popolazione carceraria era composta più da gente indebitata che da assassini o rapinatori. In Gran Bretagna, ad esempio, la Legge sulla bancarotta considerava un crimine l’insolvibilità: i commercianti delle classi medie e i loro clienti erano tra le maggiori vittime. Con le prime rivolte della classe operaia contro lo sfruttamento capitalistico, sollevate tra il 1830 e il 1840, la situazione cominciò a cambiare, così come il crimine, con prigioni che si svuotavano sempre più di debitori per riempirsi di truffatori, assassini, aggressori e via dicendo. Cambiò l’atteggiamento verso la polizia, ma poiché i suoi membri erano appartenenti a classi sociali inferiori non erano ritenuti in possesso di qualità adatte per la soluzione di casi che richiedevano una certa abilità: i protagonisti delle storie poliziesche dell’epoca, come Dupin e Sherlock Holmes, provenivano infatti da ceti sociali superiori. Le vicende descritte nei racconti non rappresentavano delle situazioni autentiche, nella vita reale non c’era la tendenza a voler lasciare impuniti i criminali o condannare ingiustamente degli innocenti. La grande maestria d’ingegno veniva sfruttata tutta nelle letture, un passatempo molto più eccitante della quotidianità. Di conseguenza i primi romanzi seguivano schemi molto convenzionali e il loro oggetto non era il crimine in sé, ma l’enigma da risolvere. In Inghilterra, patria dell’iniziatore del genere, Poe, come detto, la diffusione del poliziesco è favorita da un più ampio accesso alla lettura grazie all’istruzione elementare obbligatoria e a un cambiamento nella situazione politica, con risultati come la Legge sulla libertà d’espressione e l’ampliamento del voto a tutti i capifamiglia. Il romanzo d’investigazione, nonostante subisca il fascino della letteratura fantastica, continua a rimanere ancorato ad una struttura realistica, caratteristica che sarà ancora più evidente sul finire della Prima guerra mondiale. Il 1929, anno della grande crisi del capitalismo, può essere definito un anno di svolta per il genere poliziesco negli Stati Uniti. Il Proibizionismo fu la causa dell’aumento del crimine di massa, non più materiale esclusivo dei romanzi, ma parte della vita quotidiana dei cittadini. L’aumento della quantità significò una trasformazione qualitativa del crimine: si formò così la criminalità organizzata. La seguente Depressione non portò che un aumento del numero di crimini, che ora includevano atti come le rapine a mano armata tra i più frequenti. “L’avvento del crimine organizzato segnò la fine del romanzo poliziesco da salotto” spiega Mandel. “È impossibile immaginare Hercule Poirot (…) battersi contro la mafia (…) Questa coscienza collettiva si espresse dapprima su riviste, i pulp magazine (…)”.^[7] Proprio in quel momento accadde una rivoluzione nel genere, principalmente ad opera di Dashiell Hammett, con il suo protagonista Sam Spade, e Raymond Chandler, con il suo Philip Marlowe. La semplice arte del delitto è un saggio di Chandler nel quale l’autore analizza questo cambiamento, ponendone l’inizio proprio con Hammett. La rottura con il classico romanzo poliziesco è chiara: il delitto è basato su motivazioni psicologiche individuali e il tema centrale diviene la corruzione sociale, soprattutto tra i facoltosi, riflettendo il cambiamento dei valori borghesi. Chandler scrive di Hammett: “Restituì l’assassinio alle persone che lo commettono per delle ragioni, non per fornire un cadavere; e con i mezzi a portata di mano (…) Egli mise sulla carta queste persone come sono e le fece parlare e pensare nel linguaggio che essi abitualmente usano”.^[8] Negli anni Trenta le città sono mutate, ma negativamente: i detective combattono la corruzione poiché origine dell’anti-americanismo, terreno per i non-patrioti che non esitano a mettersi al servizio della sovversione comunista. Nel genere poliziesco, oltre alla politicizzazione di destra, si aggiungono i temi del sesso e della violenza. Dagli anni del dopoguerra e della Guerra fredda, il genere si dividerà in due distinti filoni: quello dell’investigatore razionale che risolve il mistero di un caso individuale e quello della violenza scatenata dal male collettivo delle grandi città, come nei racconti J. Dickson Carr (1906-1977).

Fondamentale per la diffusione del genere investigativo fu la rivoluzione del libro tascabile, nata grazie all’introduzione di prime collane economiche in Gran Bretagna e negli Stati Uniti causata della necessità di stampare una gran quantità di libri a basso costo per le forze armate americane durante la Seconda Guerra mondiale. Processo che cambiò, oltre alla portata della produzione, anche quella della lettura che non sarebbe stata possibile senza due eventi: l’alfabetizzazione di massa e la scomparsa di una reale violenza esercitata a beneficio di una vissuta in via mediata. Inoltre, un altro fattore, negli anni Trenta e Quaranta, concorse ad un maggiore interesse verso questo genere, ovvero la trasformazione delle vecchie classi sociali meno abbienti nelle nuove classi medie, da cui proveniva prevalentemente il pubblico del romanzo poliziesco. Il genere ha avuto una notevole fortuna in Giappone, dove una tradizione fantastica e una criminale erano già presenti e sulle quali si sviluppò il mystery: introdotto massicciamente in Giappone agli inizi del periodo Meiji (1868-1912), produrrà una vera e propria letteratura poliziesca autoctona sul finire del periodo Taishō (1912-1926). Il romanzo d'investigazione, poiché importato in tutte le sue regole, tratti distintivi e formule, fu sempre causa di sofferenza per gli scrittori orientali, consapevoli del continuo confronto del loro lavoro con il corrispettivo occidentale, indiscutibile metro di paragone.

Il presente lavoro si propone di mostrare la nascita e l’evoluzione di un genere che ad oggi può vantare una ricca tradizione. Gli scrittori giapponesi rivisiteranno con una differente sensibilità il già definito mystery e, attraverso una sorta di competizione con i cosiddetti “padri” del suddetto, svilupperanno una grande varietà di forme e un gusto particolare, frutto dell’ibridazione tra le differenti culture. Il risultato sarà la creazione di opere uniche, rimaste fino a pochi decenni prima quasi del tutto sconosciute al resto del mondo per scarsità di traduzioni e non certo per minore valore artistico rispetto alle controparti occidentali.

2- Le origini

2.1- I precursori del genere

Lo sviluppo della letteratura d’investigazione avviene nel periodo Meiji attraverso l’apertura all’Occidente, quando il romanzo poliziesco con tutte le sue caratteristiche peculiari si diffonde in Giappone. Ma già circa due secoli prima, nel periodo Tokugawa, erano presenti in alcuni scritti elementi propri del genere che verrà importato successivamente. Due erano i filoni più in voga: i racconti concernenti i tribunali, basati su quelli relativi a giudici imparziali di derivazione cinese, e la biografia criminale, che ebbe un maggiore successo e sulla quale puntarono i primi traduttori di romanzi gialli nel periodo Meiji. Nel paese del Sakoku (鎖国)^[9] si trovavano libri riguardanti storie di crimini come Tang Yin Bi Shi (棠阴比事, in giapponese Toinhiji 唐寅秘事, I segreti di Tang Yin , 1213) di Gui Wangrong (桂万荣, 1196- n.p.), oppure storie su tribunali come quelle dello scrittore giapponese Ihara Saikaku (井原西鶴, 1642-1693).^[10] Famoso per i suoi racconti di desideri e trasgressioni, come ad esempio Koshoku Gonin Onna (好色五人女 Cinque donne amorose , 1685), nel tardo periodo della sua vita, nel 1649, scrisse quarantaquattro storie raccolte nel volume Honcho oin hiji (本朝櫻陰此事, ovvero Prove all’ombra di un ciliegio), titolo chiaramente ispirato alla citata opera di Gui Wangrong. Per il contenuto però se ne differenzia: il termine hiji (此事) è la traslitterazione di pi shih, cioè “mettere a confronto le cose”, che derivava dall’uso cinese di confrontare appunto un caso giudiziario con dei precedenti con le stesse caratteristiche. Nel caso delle storie di Ihara Saikaku, a parte un’eccezione, si tratta piuttosto di una combinazione di atti processuali di sua invenzione con quelli del tempo,^[11] storie dove il sistema giudiziario viene descritto come pratica infallibile, personificato nella figura primaria del magistrato, “Sua signoria” o gozen (御前); la sua perspicacia, la sua saggezza costantemente sottolineate dall’autore e i suoi metodi ambigui possono apparire come propaganda ufficiale. In realtà, la quasi totalità del genere aveva lo stesso proposito: celebrare il sistema giuridico del governo “benevolo” che non ammetteva errori tra i suoi funzionari e che usava la politica del terrore sulle classi inferiori attraverso la diffusione di un’immagine d’ineccepibile giustizia, la quale, al contrario, si basava troppo spesso su torture ed estorsioni di confessioni agli imputati. In altre collezioni di storie di tribunali più tarde come ad esempio Ōoka seidan (大岡政談, I decreti di Ōoka),^[12] compaiono delle leggere modifiche. La legge non è più infallibile e ne è evidente la pericolosità; in caso di errori, o sono riparabili o viene mostrato come in fondo non siano affatto tali. Nel caso di Ōoka Echizen (大岡越前), la struttura narrativa sottolinea la centralità del giudice e della sua capacità di scoprire il mistero, più che focalizzarsi sul mistero stesso portandolo così, come imposto dalla storia, ad una conclusione scontata, che il lettore già sa essere “giusta”.

L’isolamento del paese nel periodo Edo aveva posto forti limitazioni al commercio estero, ma progredì il mercato interno, grazie alle capacità della classe dei mercanti. Questi ultimi dovevano la loro fortuna alla rigida separazione di classe che vigeva al periodo: erano imposte norme precise ed un ruolo occupazionale per ogni categoria, formalmente divise in una gerarchia per ordine d’importanza e immutabili dalla nascita (sistema mibun, ovvero mibunsei, 身分制). Proprio questa gerarchia vietava ai bushi (武士, guerrieri) di svolgere attività manuali, incluso il commercio così disprezzato dagli intellettuali confuciani, lasciando possibilità ai colti samurai senza lavoro di volgere i loro sforzi verso lo studio scientifico e tecnico.^[13] La particolare struttura del sistema politico bakuhan (幕藩体制, feudalesimo centralizzato) stimolò una competizione economica tra le varie parti del paese, oltre a garantirne una certa stabilità, e agevolò la crescita del mercato come pure delle conoscenze in campo tecnico. La pax Tokugawa ^[14] permise inoltre lo sviluppo urbano e un aumento dei trasporti e delle comunicazioni; il progresso fu tale da provocare un notevole innalzamento del livello di vita generale e un allargamento considerevole dell’istruzione al di fuori dell’élite al potere: le grandi città di fine ottocento furono il centro dal quale iniziò la diffusione del mondo della carta stampata. La stampa fino al sedicesimo secolo era stata limitata ad usi religiosi e per riproduzioni di classici cinesi, mentre la nuova classe benestante dei mercanti giapponesi la usò per riprodurre qualsiasi tipologia di libri: dalle enciclopedie e testi di poesie a quelli satirici e d’ispirazione romantica, con un incredibile sviluppo nei centri urbani di librerie commerciali (唐本屋, karahonya). L’alfabetizzazione relativamente alta (circa il 40% per gli uomini, grazie all’istituzione di scuole e accademie private) e la possibilità di un più vasto accesso ai libri fu ciò che facilitò l’adattamento dei giapponesi ai grandi cambiamenti vissuti dalla fine del diciannovesimo secolo in avanti, in un continuo confronto con nozioni importate da culture affatto simili, cosa a cui peraltro i giapponesi erano abituati da parecchio.^[15]

Parlando della chiusura dell’epoca Tokugawa però sarebbe scorretto definirla come totale. Ad esempio, nel 1720 si ebbe la soppressione del bando all’importazione di opere occidentali e nel 1811 lo stesso bakufu (幕府, lo shōgunato, letteralmente “governo della tenda”) fondò un centro di traduzione di opere occidentali: queste ultime fecero si che l’Occidente tornasse a far parte della vita del giapponese e comparisse più approfonditamente tra gli interessi dell’intellettuale dell’epoca.^[16] Gli influssi occidentali non sono una novità in Giappone: dapprima sono visibili in campo artistico dall’ottavo secolo, poi, rafforzati dai contatti con i missionari spagnoli e portoghesi che abitarono la penisola dal XVI secolo, oltre che dagli scambi avuti in seguito con i mercanti olandesi e inglesi. Da qui la scoperta e l’introduzione di elementi nuovi, estranei alla cultura giapponese che stimolarono una profonda riflessione sui valori tradizionali della società, ma che al tempo stesso non vennero mai in contrasto con questi. In Giappone la coesistenza di più culture è da sempre una realtà, una caratteristica intrinseca dell’essere giapponese: così com’era successo dunque per la Cina, anche la cultura europea riuscì a diffondersi e viaggiare parallelamente a quella indigena senza contrasti.

Durante questo processo la lingua ha avuto un gran peso, spesso ne è stata il veicolo fondamentale. Le innumerevoli traduzioni sono state possibili grazie alla versatilità della lingua giapponese, flessibile nella trasposizione di nuovi concetti. Ma non bisogna dimenticare la lunga esperienza dei sinologi nel campo, delle traduzioni rese possibili grazie all’applicazione delle stesse tecniche usate per tradurre testi cinesi: molti termini vennero tradotti proprio con parole di origine cinese per poi coniare i verbi corrispondenti.^[17] In principio, avendo maggiori contatti con mercanti olandesi, l’interesse si rivolse allo studio della loro lingua, mezzo fondamentale per studiarne la cultura in ogni sfumatura: nel diciannovesimo secolo un numero crescente di “insegnanti di cose olandesi” attraevano un numero ancora maggiore di studenti. Un esempio di queste personalità eccentriche è Ogata Kōan (緒方洪庵, 1810-1863), un ufficiale che fondò un’accademia privata ad Ōsaka nel 1838 dove s’insegnavano materie come medicina, chimica, botanica e balistica.^[18]

Verso la fine del periodo Tokugawa l’interesse degli studiosi era rivolto principalmente alla conoscenza tecnica e scientifica, nel tentativo di avvicinarsi, ma nello stesso tempo, difendersi da stranieri sempre più pressanti riguardo all’apertura del paese. Ad ogni modo insieme a queste conoscenze, la letteratura occidentale cominciava ad essere diffusa in Giappone. Gradualmente, andando verso l’inizio della nuova epoca, furono introdotti anche i primi scrittori occidentali di giallo come ad esempio Arthur Conan Doyle, Victor Hugo, Maurice Leblanc e R. Austin Freeman. Yongeru Kidan (楊牙兒綺談, La strana storia di Yongeru), ovvero Belangrikke tafereelen uit de Geshiedenis der liiifstraffelijke regtsplegling di Jan Christemeijer fu la prima storia occidentale del genere ad essere tradotta (1820).^[19]

Ma per l’epoca d’oro delle traduzioni si sarebbe dovuto attendere ancora circa mezzo secolo, dopo che i governanti alla guida del paese decisero di terminare la chiusura totale del Giappone sotto la pressione occidentale: le potenze straniere che, spinte da interessi commerciali, cominciarono a comparire prepotentemente lungo le coste giapponesi. Le preoccupazioni per una possibile intromissione degli occidentali aveva diviso gli intellettuali giapponesi tra chi premeva per un’apertura nei loro confronti e chi chiedeva di non cedere alle loro richieste. Sonnō jōi (尊王攘夷, venera l’imperatore ed espelli i barbari), era uno slogan molto diffuso all’epoca, anche se i più erano favorevoli ad una mediazione: Sakuma Shōzan (佐久間象山, 1811-1864) fu tra i primi, famosa è la sua frase tōyō dōtoku, seiyō geijutsu (東洋道徳闘士星矢芸術) ovvero “Etica Orientale, Tecnologia occidentale”. Furono vari i rifiuti del bakufu all’apertura del paese, ma con le notizie che si diffusero sulla prima guerra dell’oppio in Cina (1839-1842), scaturita dall’atteggiamento intransigente dei governanti cinesi verso ogni tentativo di trattativa da parte delle potenze commerciali occidentali, si acuì la frattura politica del Giappone, già critica per un sistema feudale che si stava sgretolando da tempo. Per il Commodoro statunitense Perry non fu un problema rompere l’isolamento e stabilire relazioni tra i due paesi: il 31 marzo 1854, con il trattato di Kanagawa (神奈川条約, Kanagawa jōyaku) e le sue pesanti concessioni agli ospiti stranieri, viene considerata la data d’inizio del processo che portò al kaikoku (開国), l’apertura del paese.^[20]

2.2- Il fascino della modernità

Con la restaurazione Meiji, il rapporto nei riguardi dell’Occidente muta completamente. Da paese isolato il Giappone si trova a far parte di un contesto mondiale e dallo slogan del sonnō jōi si passa velocemente a quello del bunmei kaika (文明開化, Civiltà e illuminismo). Così come il ministro Okubo Toshimichi 大久保利通, 1830-1878) che tornato dall’estero propugnava ideali di “civiltà e progresso” con i quali i paesi moderni “non necessitavano d’altro”,^[21] anche gli intellettuali giapponesi fino ad allora restii ad una qualsiasi apertura nei confronti delle popolazioni straniere o “barbare” si resero conto dell’arretratezza in cui si trovava il paese e videro nello studio del sapere occidentale la base del progresso sia per poter essere al passo con le potenze moderne, ovvero industrializzate.^[22] Com’era prevedibile, sotto la sfera d’influenza occidentale, il Giappone subì una scossa ed il rinnovamento fu globale. Mai nessun paese cambiò aspetto e anima in un così breve periodo: le novità portate da un mondo così distante furono abbracciate in toto ed investirono tutti i campi della vita del giapponese medio. Lo smantellamento del vecchio sistema feudale fu il punto centrale del programma del governo Meiji e lo scardinamento del mibunsei apportò una mobilità sociale prima impensabile: si deve a ciò lo sviluppo formidabile dell’economia e del commercio. I principi dell’illuminismo fecero il resto con le promesse di miglioramento delle condizioni di vita dei suoi cittadini.^[23]

Questo gran fermento fu evidente soprattutto a livello culturale: l’Occidente adesso era il modello cui ispirarsi, ma la velocità con cui il popolo giapponese doveva adattarsi e conformarsi ad esso portò all’ingresso in letteratura di generi che avevano conosciuto una lunga evoluzione temporale soltanto in Europa e che ora entravano nel paese simultaneamente con strutture già codificate, interpretate in maniera inedita dagli scrittori, come nel caso del naturalismo. Proprio la letteratura divenne il veicolo di nuove idee spesso rivoluzionarie: ne è un esempio il mutato atteggiamento dell’uomo giapponese, da sempre orientato verso il gruppo ed ora affascinato dall’individualismo l’occidentale. Il concetto di un “sé” privato era celebrato in quanto rappresentazione di modernità e progresso, ciò cui aspirava il paese: queste novità sarebbero arrivate nel corso del diciannovesimo secolo attraverso il contatto con il romanzo realista.^[24] Le opere che apparvero nel primo periodo Meiji (spesso tradotte anche subito dopo essere state scritte) furono però d’indirizzo diverso, come ad esempio i racconti d’avventura di Giulio Verne (1828-1905), tra i quali Il giro del mondo in ottanta giorni (1878) e Duemila leghe sotto i mari (1884),^[25] così come quelli di stampo scientifico di H. G. Wells (1866-1946); le traduzioni, in realtà, erano spesso casuali, ovvero si traduceva qualsiasi cosa poiché tutto conteneva informazioni utili e attraenti per i giapponesi sulla civiltà da uguagliare.

La letteratura giapponese al tempo della Restaurazione Meiji era in forte declino: la chiusura e la severità del precedente regime avevano indebolito persino la creatività nel gesaku (戯作), il genere letterario tradizionale.^[26] L’introduzione di nuove tematiche e di nuovi stili diede una spinta incredibile alla produzione scritta e la capacità di traduzione della lingua giapponese fu il fattore più importante per la loro diffusione. Abbiamo già accennato alla facilità con la quale il giapponese, attraverso l’uso dei kango (看護, gli ideogrammi cinesi) può creare nuovi concetti senza grosse difficoltà; ad ogni modo alcuni traduttori fecero dei tentativi di ricerca di parole più adatte, che corrispondessero alla lingua originaria giapponese: lavoro visibile in Fukuzawa Yukichi (福澤諭吉, 1835-1901), studioso che tra i primi si batté per lo studio del sapere occidentale, ma anche nel vocabolario compilato da James Curtis Hepburn (1815-1911) nel 1872.^[27] Due studiosi che diedero un importante contributo con le loro traduzioni furono Oda Jun’ichirō (織田純一郎, 1851-1919) e Mori Ōgai (森鷗外, 1862-1922). Del primo il critico Morita Shiken (森田思軒, 1861-1897) ne elogia la bravura per la versione dell’ Ernest Maltravel (di Edward Bulwer-Lytton, 1901) sostenendo che si trattasse della prima esatta riproduzione di un racconto europeo: anche se la lingua giapponese risulta innaturale a causa dell’uso eccessivo di espressioni idiomatiche inglesi riportate alla lettera, ha un gran valore proprio nell’influenza che ebbe non solo nelle traduzioni successive, ma sulla lingua stessa come, ad esempio, nell’utilizzo di pronomi personali cui i giapponesi non erano certo avvezzi.^[28]

La crescita dell’alfabetizzazione è un altro aspetto peculiare del cambiamento nella società dell’epoca.^[29] Le richieste che arrivavano da questa vasta fetta di nuovi istruiti erano ovviamente di gusti differenti e si allontanavano da quelli delle elite tradizionali per i generi secolari. I giornali ebbero in questo processo un ruolo sempre più importante: lo sviluppo dell’industria del tabloid per esempio favorì il genere delle biografie criminali che giocavano sempre più nello sfruttare eventi reali per attrarre lettori.^[30] La letteratura del primo Meiji occupava in realtà una posizione marginale e non godeva del rispetto che avevano altre attività utilitarie al servizio dell’ideologia dominante.^[31] Personalità chiave del periodo fu uno studioso esperto in letteratura inglese e traduttore di Shakespeare (1564-1616), Tsubouchi Shōyō (坪内逍遥, 1859-1935). Critico e con un’incredibile padronanza nel genere romanzesco, si affermò con il suo Shōsetsu Shinzui (小説神髄, L’essenza del romanzo, 1885) nel quale, nonostante i dettami del confucianesimo negò lo scopo didattico del romanzo e rifiutò l’utilitarismo dell’era Meiji con i suoi testi politici: il romanzo era superiore poiché astratto ed aveva l’obiettivo, quindi, di rappresentare la verità della condizione umana in modo oggettivo.^[32] Il contributo decisivo al romanzo moderno fu dato da Futabatei Shimei (二葉亭四迷, 1864-1909) con la sua opera Ukigumo (浮雲, Nuvole fluttuanti, 1187-1889), considerato il primo del genere, scritto utilizzando un linguaggio colloquiale. Al tempo, il linguaggio giapponese non era ancora standardizzato, ovvero non esisteva una lingua nazionale e le varianti geografiche, oltre che quelle a base sociale, erano numerose: il colloquiale, quindi, non era adatto per un’esposizione che non fosse una mera conversazione quotidiana. Entrambi gli studiosi, Tsubouchi e Futabatei, concordavano sulla necessità un cambiamento nel linguaggio: in Ukigumo l’autore fa uso del colloquiale e usa la terza persona, escamotage estraneo alla lingua autoctona, mentre Tsubouchi scrive il suo Tosei Shosei Katagi (当世書生気質, Ritratti di studenti moderni, 1885) nella maniera volgare delle tradizionali opere gesaku, usando per i personaggi modelli occidentali.^[33]

Questi esperimenti linguistici s’inserivano perfettamente nell’opera di riformazione di una lingua che, a causa del pesante retaggio del passato, era vista come d’ostacolo per la modernizzazione del paese che necessitava, a sua volta, di una comunicazione efficiente. Fino ad allora il divario tra la lingua scritta e quella parlata era stato netto, maturato in completa autonomia: il genbun’icchi undō (言文一致運動) era il movimento per l’unificazione della lingua scritta e di quella parlata avviato in quegli anni con lo scopo di semplificare e razionalizzare la lingua scritta e nella prospettiva della scelta di un idioma nazionale.^[34] Tutto ciò contribuì alla diffusione di codici tematici e linguistici stranieri in maniera rapida. In conclusione, fu questo sostrato di elementi che permise la diffusione di innumerevoli generi, tra i quali appunto il mystery, che godrà di un notevole successo tra i lettori.

Nella moltitudine di traduzioni del primo Meiji^[35] abbondavano le storie di crimini, divenute subito popolari e ampiamente lette: nel 1881 Takahashi Kenzō (喬橋乾三, 1855-1898) tradusse Famous Cases of Circumstantial Evidences (状況証拠誤判録, Jō kyōshōko gohan roku, 1873) di S.M. Phillips (1837-1904), mentre ad opera di Kohei Kanda (小平刈田, 1830-1898) è la traduzione del 1887 di due delle undici storie della collezione di Christemeijer e di Inouchi Chihara (井之内茅原, n.p.) quella di Detective Stories of Europe and America di George McWatter (1877) del 1888. Nel 1887 comparve la prima parziale traduzione che seguiva le regole strutturali delle controparti occidentali: XYZ: A Detective Story, dell’americana Anne Katharine Green (1846-1935), a cui Tsubouchi Shōyō diede il titolo di Nisegane tsukai (偽金使い, Il Falsario). Notevoli sono la versione di kōson Aeba (篁村饗庭, 1855-1922) di The Black Cat (1845) scritto da Egar Allan Poe, pubblicata sullo Yomiuri shinbun (読売新聞) nel 1887 e quella de Le avventure di Sherlock Homes (1892) ad opera di Gaishi Nanyō (外司南洋, n.p.) pubblicata nel Chūō Mibun (中央新聞) nel 1889. Tra le altre opere più originali spiccano per quantità e qualità quelle di Kuroiwa Ruikō (黒岩涙香, 1862-1920), scrittore e giornalista, tra cui le riuscite versioni de Il Conte di Montecristo di Alexandre Dumas (1802-1870) e de I Miserabili di Victor Hugo (1802-1885). La fortuna del genere è visibile anche nella curiosità generata in autori non particolarmente appassionati, come nel caso di Kōda Rohan (幸田露伴, 1867-1947), a sua volta, poi, alle prese con tentativi di scrittura d’investigazione. Molti furono, inoltre, i racconti d’investigazione tradotti da Kairakutei Black (快楽亭ブラック, 1858-1923), un inglese arrivato negli anni sessanta in Giappone con il padre giornalista e con il quale pubblicò un giornale. Kairakutei stesso diventò un narratore e fece parte di un gruppo di novellisti detti Sanyusha (三友社, Il club dei tre amici), capeggiati da San’yūtei Enchō (三遊亭円朝, 1839-1900). In uno dei suoi scritti introdusse le impronte digitali come prove per incastrare l’assassino anticipandone l’uso che sarebbe avvenuto nella realtà giapponese solo una decina d’anni più tardi.^[36]

I motivi per cui poté fiorire il genere furono molteplici. Abbiamo già accennato all’incredibile sviluppo economico: il commercio, l’industrializzazione e la mobilità sociale favorirono l’urbanizzazione, con la nascita di città che si possono definire a tutti gli effetti “moderne”. Il racconto criminale in Europa e in America, come alcuni critici hanno notato, è strettamente connesso all’ambiente urbano di grandi città come New York o Parigi e riflette i lati piacevoli e terrificanti che queste offrivano. Salta subito all’occhio, infatti, lo sfondo su cui si sviluppa la storia: strade della metropoli, familiari solo al detective, colui che le percorre da solo cercando indizi ed una soluzione razionale per riportare le cose al “giusto” ordine. La nascita delle storie d’investigazione era dunque strettamente legata a questo nuovo fenomeno sociale che presentava due facce: in contrasto nuovo e vecchio, benessere e povertà, campagna e città, collettività ed isolamento. Questo genere letterario, come intuisce Amanda Seaman, rappresentava meglio di qualsiasi altro le paure e le fantasie della borghesia urbana attraverso l’enfasi sulle minuzie della vita quotidiana (attività fondamentale per un detective), l’attenzione ai problemi sociali della vita reale come la corruzione, scandali sessuali o crimini finanziari, e la coesistenza di elementi quali l’avventura, il grottesco, il mistero, l’assurdità, l’umorismo.^[37]

Il critico Hirabayashi Hatsunosuke (平林初之輔, 1892-1931) sottolinea l’importanza dello sviluppo di una civiltà scientifica e di uno spirito analitico e metodico come prerequisito per la comparsa delle storie d’investigazione, nelle quali il metodo scientifico, poiché razionale e quindi corretto, è l’unico mezzo per poter indagare.^[38] Hirabayashi spiega, così, l’assenza di un’evoluzione del genere precedentemente all’epoca Meiji, quando il livello scientifico della civiltà era ad uno stadio primitivo: il sistema giudiziario ne era un esempio evidente mancando di chiarezza, coerenza e logica. Questi elementi erano in assoluto i fondamenti su cui si basavano i procedimenti dei tribunali nei racconti d’investigazione e non potevano che derivare da una prova oggettiva inconfutabile. Il metodo d’indagine degli investigatori nei racconti occidentali, per il critico, era il termine di paragone assoluto e una storia d’investigazione doveva soddisfare quegli stessi requisiti per essere considerata tale. Secondo Hirabayashi non solo il racconto ma pure lo scrittore ed il pubblico avrebbero dovuto possedere le peculiarità proprie dello spirito razionale ed analitico, cosa che non sarebbe stata possibile se non con la restaurazione del paese.^[39]

Il continuo confronto con l’Occidente dall’apertura del Giappone, aveva portato in letteratura a una corsa all’emulazione e a un duro confronto contro quegli stessi modelli. I racconti giapponesi erano criticati dagli stessi scrittori autoctoni per i difetti che sembravano possedere in rapporto a quelli occidentali. Più un’opera si avvicinava a quella di riferimento, più elevava il proprio valore: la notevole disparità e la disuguaglianza storica che esisteva nel potere militare, tecnologico e geopolitico tra Occidente e Oriente aveva fatto sì che si stabilisse automaticamente una superiorità del primo sul secondo anche in letteratura dove vennero usati parametri di giudizio basati esclusivamente sulle opere straniere, come si avverte dalla critica di Hirabayashi. Nelle storie d’investigazione si percepiva più che in altri generi, fenomeno comprensibile dato che gli scrittori lavoravano con una struttura narrativa importata, del tutto nuova, che non poteva mescolarsi alle forme native giapponesi senza perdere la propria identità. La sua fissità strutturale era la sua specificità, la caratteristica che rendeva il genere mystery tale, e che dunque non permetteva molte libertà a chi voleva farne uso adattandola alle proprie tradizioni senza stravolgerne la natura. Nello stesso tempo, era anche un punto a favore dei giovani scrittori del genere il cui status era superiore a causa del debito maggiore verso le fonti occidentali: in effetti, nonostante la tendenza a giudicarlo un frivolo svago popolare, le storie d’investigazione ebbero un certo peso per autori e critici giapponesi, un campo nel quale misurarsi per potersi definire moderni, per poter testare la competenza del paese in campo internazionale.^[40]

I tentativi di una completa imitazione dei modelli occidentali hanno dimostrato, da una parte, il tentativo di interiorizzare i modelli culturali euro-centrici, dall’altra un’accesa difesa della propria tradizione da parte di qualche scrittore intimorito dalla minaccia straniera. Se spesso la produzione giapponese è stata ritenuta una mera imitazione della controparte occidentale, è vero anche che l’originalità della creazione giapponese è innegabile, ma deve essere cercata altrove. Nelle storie d’investigazione, ad esempio, la singolarità degli autori giapponesi va ricercata non nelle tematiche e nella struttura ma nel modo in cui sono riorganizzate le metafore esistenti e la stessa struttura: kawana Sari (河名サリ, n.p.) parla della narrativa d’investigazione come di una “corporazione”, di un’associazione immaginaria nella quale gli scrittori condividevano la consapevolezza del genere come il risultato di una sorta di tradizione sincronica, con l’uso di convenzioni generiche e soluzioni da lavori occidentali definite uno “scherzoso inganno” per il fatto che fossero un mezzo obbligato a causa della paternità straniera del genere, ma che venivano usate per improntare l’opera secondo la propria sensibilità e i propri gusti.^[41]

A dispetto della relativa libertà di base offerta dal genere mystery è facile capire, dunque, perché la produzione giapponese rimanga unica nel suo genere.

2.2.1- I primi approcci

Nel periodo che si protrae dal 1868 al 1912 ciò che più incise sul cambiamento storico del paese fu il progresso avvenuto in ambito tecnologico, soprattutto nel campo delle comunicazioni, le quali, permettendo un contatto sempre più frequente tra l’ambiente rurale e quello urbano, alimentarono la crescita d’istruzione in strati più ampi: ne sono un esempio l’invenzione dei risciò e la rapida costruzione della vasta rete ferroviaria.^[42] Un’innovazione fondamentale per la diffusione dell’informazione fu quella dei caratteri mobili che agevolò lo sviluppo giornalistico. I primi giornali furono stampati alla fine del periodo Tokugawa, il loro formato era grande e la lingua usata era quella classica, inoltre il contenuto verteva quasi sempre sulla politica. Questo modello, l’ Ōshinbun (大新聞), fu presto affiancato dal Kōshinbun (小新聞), opposto ad esso sia per la formula d’intrattenimento alla base dei suoi articoli, sia per il formato piccolo e sia perché, a differenza del primo, conteneva racconti a episodi.^[43] La fiorente industria del giornale scandalistico sorse sotto l’influenza del giornalismo occidentale: l’autoctono Kawaraban (瓦版, un giornale di formato grande stampato in occasione di eventi particolari come terremoti, incendi, esecuzioni criminali ecc.) viene sostituito da un’edizione di formato ridotto con regolari pubblicazioni quotidiane o settimanali. La continua comparsa delle testate era dovuta non solo alla crescita d’istruzione, ma anche dall’aumentata disponibilità economica dei cittadini che alimentavano il mercato con la continua richiesta di notizie sensazionali. Non fu un caso, dunque, che furono proprio i giornali a fare la fortuna delle storie di crimine, colmi di descrizioni di violenti delitti, processi o esecuzioni.

Dalla narrativa dei tribunali di fine Tokugawa si passa alla biografia criminale nel primo periodo della Restaurazione, dove la centralità dell’argomento non è più il sistema giuridico, ma l’attenzione si sposta sulla vita e sulla personalità del malvivente, molto più coinvolgente e stimolante per i lettori di allora. Una prima e particolareallalalalallalalal forma del genere in voga all’epoca era quella del dokufu-mono (毒婦物) . Il termine, letteralmente “storie di donne velenose”, indica una serie di biografie aventi per soggetto le reali vicende di donne fuorilegge, tra cui la famosa Takahashi Oden (高橋お伝, 1848-1879). Descritta come la tipica femme-fatale che usa la seduzione per i suoi scopi criminali, riscosse le simpatie del pubblico grazie alle abbondanti notizie che circolavano sulla sua esistenza, conclusa il 31 gennaio del 1879 con la sua messa a morte. Questa tipologia di racconto acquistò una popolarità tale che i vari caratteri finirono con l’essere standardizzati e il termine dokufu finì per identificare la donna provocante e persuasiva che usava le armi della seduzione per poter derubare la propria vittima senza esitare ad ucciderla, se necessario.^[44]

Takahashi Oden yasha monogatari (高橋お伝夜叉物語, La storia della malvagia Takahashi Oden , 1879) è uno degli esempi più famosi della categoria. La trama è la seguente: una donna, dopo varie vicissitudini, viene catturata e condannata per l’omicidio di un uomo compiuto nel 1876. Partita dal proprio paese per Tōkyō con il marito Takahashi Naminosuke (高橋浪之助), questi muore durante il viaggio; arrivata in città, Oden incontra Goto Kichizō (牛島吉藏), un usuraio e commerciante d’abiti usati, che adesca ed uccide a pugnalate per poi privarlo dei suoi averi. L’autore del volume, Kanagaki Robun (仮名垣魯文, 1829-1894), già conosciuto all’epoca della sua stesura, era uno scrittore di gesaku (戯作), ma capì che il genere era ormai fuori moda^[45] e nel 1874 intraprese una nuova strada divenendo un giornalista, in principio un reporter part-time del Yokohama mainichi Shinbun (横浜每日新聞), quindi del Kana-yomi Shinbun (仮名読新聞) l’anno seguente. Non abbandonò però la passione e la predilezione per lo stile tradizionale che rimase il suo strumento di lavoro, come dimostra il suo racconto su Takahashi Oden, anche se non era certo nelle intenzioni dell’autore ristabilirne la fama: la morale e la forma erano antiche, ma la storia non era certo anacronistica come nei precedenti autori di gesaku.^[46] Egli, infatti, scrisse questa storia una prima volta nel 1876 (uscì in tre puntate nel Kana-yomi Shinbun) e una seconda nel 1879, il giorno dopo la morte della fuorilegge. L’importanza del lavoro di Kanagaki rispetto ad altre biografie criminali del periodo Meiji consiste nella presenza pronunciata di elementi che anticiperanno quelli sviluppati in futuro dal genere delle storie d’investigazione. Di particolare interesse è l’impronta giornalistica che lo scrittore dà all’opera affinché risulti attendibile: in effetti, a parte i fatti di cronaca, essa è nella maggior parte frutto della sua fantasia. Lui stesso ammette di aver abbellito il racconto per renderlo più appetibile, anche se ne sottolinea la fedeltà della riproduzione. Per prima cosa il racconto comincia con la descrizione della vita di Oden e della sua morte e ogni capitolo del libro inizia con una prefazione in cui le date dei vari eventi sono corrette. In seconda battuta, notiamo che l’autore si assicura di ricordare ai lettori le prime descrizioni delle diverse vicende riportate nel Kana-yomi Shinbun per evidenziarne l’autenticità: durante le sue manomissioni egli si riferisce a se stesso sempre ed unicamente come a “il reporter”, e non solo. Nell’introduzione invita pure a comparare la sua produzione con quella di altri giornali con la promessa di offrire la versione più accurata in circolazione.

Non è un caso che l’autore inserisca due documenti giudiziari della vicenda (ai quali poteva accedere proprio in virtù del suo lavoro): il primo, che compare interamente nella parte introduttiva del libro, è il verdetto della corte, il secondo invece è un lungo estratto dall’ampia deposizione di Oden. Che fossero rispondenti a realtà lo conferma l’esatto duplicato di tali documenti, stampati da un giornale proprio il giorno dopo la conclusione del caso^[47] e le congruenze di entrambi i racconti, quello di Oden e quello dello scrittore, su dettagli vari, particolari, spostamenti dei personaggi ecc. L’inserimento da parte di Kanagaki di digressioni con l’uso di elementi che si susseguono apparentemente senza alcuna logica è il metodo con il quale riesce ad offuscare la linea di divisione tra realtà e finzione: il testo presenta varie interpolazioni, ma risulta credibile. Più si avanza con la lettura più sono presenti dettagli che non sono necessari per lo svolgimento della trama, ma che sono indispensabili perché il lettore si convinca che i fatti si siano svolti realmente nel modo in cui sono esposti. Roland Barthes (1915-1980) spiega che è proprio questa “rinuncia ad avere un senso” di un dettaglio ad avvicinarlo alla quotidianità, quotidianità che apparentemente non ha alcuna storia da raccontare. Kanagaki usa la deposizione di Oden per modellare il suo personaggio nella femme-fatale tipica del dokufu-mono (毒婦物) e, in difesa dei suoi fantasiosi rimaneggiamenti, sottolinea che è la confessione di Oden ad essere farcita di menzogne, create nel tentativo d’essere scagionata, parlandone appunto come di “bugie e connivenze di una donna malvagia”.^[48]

Attraverso queste accuse e tramite l’elogio della perspicacia della corte e del suo inequivocabile giudizio, Kanagaki intende sottolinearne la sua infallibilità, allo stesso modo della precedente narrativa di tribunale. Proprio come nel genere del periodo Tokugawa, anche lo scopo ideologico é lo stesso: sostenere la legittimità e l’autorità dei procedimenti nel sistema giuridico. La colpevolezza di Oden non è mai messa in dubbio dalla struttura narrativa come ne I decreti di Ōoka (大岡政談)^[49], anche se in quest’ultimo testo il verdetto della corte è presentato all’inizio: Kanagaki, invece, lo pone alla fine dopo aver illustrato il comportamento di Oden nelle varie situazioni per fugare ogni dubbio sulla sua innocenza. Per questo scopo, in effetti, Ihara Saikaku pone la possibilità di errori giudiziari per evidenziare la bravura di Ōoka nel riconoscere, ad esempio, una falsa testimonianza, mentre la possibilità d’errore ne La storia della malvagia Takahashi Oden è minore ed è solo il risultato casuale di un racconto costruito sulla fusione delle convenzioni del gesaku con la nuova esigenza giornalistica di fedeltà. La storia di Kanagaki comunque non riesce nel rendere l’infallibilità del sistema giudiziario e lascia forti dubbi sui trascorsi della protagonista: la narrazione mostra difficoltà soprattutto nel mettere d’accordo le versioni contrastanti riguardo all’identità di Oden, conseguenza, in realtà, delle trasformazioni sociali dell’epoca.

Con l’eliminazione del mibunsei, la precedente nozione del rapporto tra nascita e identità personale viene a cadere e i giapponesi sono liberi di scegliere il proprio nome ed il proprio lavoro, dimenticando le singole estrazioni sociali. Nel decennio tra il 1870 e il 1880, inoltre, ebbe fine la proibizione del matrimonio tra shizoku (士族, persone di discendenza samuraica) con i comuni cittadini. Ai samurai fu tolto anche il monopolio sugli uffici militari così come il privilegio d’indossare haori (羽織, un tipo di giacca) e hakama (袴, un tipo di pantalone), fino a perdere qualsiasi segno distintivo della loro classe d’appartenenza. Nessuno ormai aveva più simboli di discriminazione sociale, fatto negativo per chi aveva nobili origini da vantare, ma assolutamente positivo per quelli che non ne avevano, come i criminali che si videro bandito il tradizionale tatuaggio sull’avambraccio usato per la loro segnalazione. Altro motivo di “confusione” fu dato nel 1870 da una legge che permise anche alla gente comune di avere un cognome (cosa in precedenza permessa generalmente ai samurai): questa novità non fece che aumentare il senso di estraneità alla società. Inoltre al tempo dell’introduzione della legge i giapponesi si trovarono nel mezzo di un disordine finanziario che portò forti oscillazioni tra inflazioni e deflazioni dello yen, completando lo sgretolamento della tradizionale classe socioeconomica e offrendo nuove possibilità d’immagine e di lavoro spesso ingannevoli.^[50]

Tutto questo viene rappresentato attraverso la figura di Oden, abile nelle sue metamorfosi e sfrontata nelle menzogne. Non esita a mutare aspetto quando le conviene e per ogni cambio d’identità ce n’è uno per il nome (spesso usa Hanayame, 華奈八女, Omatsu, 尾松 o Okutsu, 奥津, così come il cognome Hirose, 廣世). La sua falsità la modifica non solo esteriormente, ma si riflette nella trasformazione della personalità che adatta di volta in volta alla situazione, in base alla persona da raggirare. Il momento che nella storia rappresenta più di tutti le capacità camaleontiche della protagonista è l’omicidio di Gotō Kichizō, che conosce Oden come prostituta. Questa capisce subito di aver a che fare con un uomo facoltoso e s’affretta ad ottenere la sua fiducia fingendo di aver un buon affare da proporgli con un certo Tanayaka Jinzaburō, che in realtà non esiste. Tale è la furbizia di Oden che la truffa ha successo. Nella casa da tè ad Asakusa, luogo in cui sarebbe dovuto avvenire l’incontro con Tanayaka, Oden ha un dialogo con una donna che diventa sua complice involontariamente: il discorso sull’atteso uomo d’affari è condotto dalla protagonista così bene che non c’è possibilità per Kichizō di dubitare dell’esistenza di Tanayaka.^[51]

Oden risultava particolarmente affascinante per i lettori del tempo proprio per queste capacità: a dispetto delle proprie origini, chiunque aveva la possibilità di avanzare socialmente. Ambizione di certo non estranea ai giapponesi, come dimostra il famoso libro di Nakamura Keiu (中村正直, 1832-1891), Saikoku rishhi hen 西国立志編 (Storie di successo occidentale, 1870), una libera traduzione da Self Help (1859) di Samuel Smiles (1812-1904): il libro spiega come costruire una nazione alla pari di quella inglese e l’autore presenta in esso vari casi di successo di uomini dalle umili origini che sono riusciti ad ottenere fama e benessere.^[52] Che questo fosse un desiderio di gran parte della popolazione lo dimostrano le innumerevoli imitazioni del libro che circolavano nel primi anni Meiji. Oden personificava il concetto d’individualismo con cui i giapponesi, per la prima volta nella loro storia, erano venuti a contatto: la malfattrice truffava, rubava e uccideva per il proprio tornaconto. A dispetto dell’eredità del pensiero confuciano che imponeva la subordinazione dell’interesse personale a quello del gruppo, non ne sentiva la minima preoccupazione, anzi, era noncurante della questione come pure della sua origine sociale: Oden nella versione di Kanagaki, infatti, è la figlia di un giocatore d’azzardo e di una donna di dubbia reputazione. Per questo motivo nella deposizione la protagonista afferma sfrontatamente di essere la figlia non del giocatore d’azzardo Seikichi (成吉), ma di Hirose Han’emon (広瀬半右衛門), il capo del prestigioso clan Numata (沼田) nel tentativo di rifarsi un’identità. Questa confessione minaccia la teoria di Kanagaki riguardo la natura criminale della protagonista, che secondo lui è genetica, ovvero un problema di “sangue cattivo”. La sua mascolinità, la sua illiceità, la sua pericolosità sono eredità che la famiglia le ha lasciato: la colpa dei suoi reati è prestabilita dalla sua nascita. Quando l’autore parla del corpo di Oden, durante la descrizione dell’autopsia, dice che “nel suo corpo (…) la sua libido era profonda”.^[53] L’autore, in effetti, pare voler fissare queste caratteristiche della protagonista nella frase d’apertura, dove la bolla come “dokufu Takanashi Oden” ovvero “Takanashi Oden la femme fatale”. Dokufu era un termine già usato per un personaggio che era stato standardizzato non solo dal dokufu-mono, ma pure dal kabuki (歌舞伎) ed ancor prima nel Katagi-mono (気質物, collezione di bozze di personaggi), come nei racconti di Ejima Kiseki (江島其磧, 1667-1736), nei quali la società è vista come un insieme di modelli riconoscibili.^[54] Nonostante l’identità di Oden sia limitata dalla tipologia dokufu, Kanagaki non riesce a renderla come un personaggio governato da un’essenza immutabile poiché il libro stesso presenta vari passaggi che mostrano altri punti di vista, fattore, peraltro, condivisibile con le altre versioni esistenti all’epoca sulla “malvagia”, che davano l’idea della malleabilità della sua identità al lettore. L’identità della protagonista era dunque dipendente dalle storie scritte su di lei: è questo il senso del suo nome, Den (伝, O è solo un prefisso) che può essere tradotto come “storia di una vita”. Il potere della narrazione, usata dalla protagonista appunto per omettere parti della sua vita o cambiarle, e della competizione che si viene a creare tra le varie versioni è ciò che rende unica Oden, emblema della crisi della società dell’epoca. Tra le opportunità simbolizzate attraverso il personaggio di Oden risalta di più quella della mobilità fisica: le sue fughe continue organizzano la struttura narrativa permettendole di delinquere e sfuggire alle conseguenze semplicemente spostandosi da un luogo ad un altro.

L’unicità di Oden deve molto all’abilità descrittiva, allo stile giornalistico di Kanagaki. Questa è una caratteristica che differenzia il suo racconto dalle future storie d’investigazione che ruotano attorno all’indagine del crimine e dello scopo del criminale, mentre al contrario in Takahashi Oden yasha monogatari sono argomenti ridotti a poche righe alla fine della storia. Ciò non toglie l’importanza che ha nell’anticipare la creazione dei racconti investigativi.

2.2.2- Kuroiwa Ruikō

Kuroiwa Ruikō (黒岩涙香, 1862-1920), il cui vero nome era Shūroku (周六), è l’autore che senza ombra di dubbio ha inciso maggiormente nella diffusione del genere investigativo. Nel primo periodo della Restaurazione si adopera nella traduzione di un numero incredibile di storie di giallo occidentale, come quelle dei popolari scrittori francesi Èmile Gabouriau (1832-1873) e Fortuné du Boisgobey (1821-1891) o degli inglesi Bertha Clay (1836-1844), Marie Corelli (1855-1924) e Hugh Conway (1847-1885), o ancora dei lavori dell’americana Anna Katharine Green (1846-1935): nel 1888 sei degli undici racconti di crimini tradotti furono opera sua, nel 1889 lo erano i ventidue sui ventinove in circolazione e nel 1890 arrivarono a quattordici su diciassette. In conclusione, la rappresentazione della giustizia nell’immaginario collettivo dell’epoca, perlomeno a Tōkyō, può esser fatto risalire principalmente al lavoro di Kuroiwa.^[55]

La sua scrittura interpreta esattamente il periodo della Restaurazione e il suo programma illuministico, oltre a testimoniare la portata dei cambiamenti che il paese vide in breve dall’inizio del periodo Meiji, con accento particolare al sistema giuridico. Nel codice penale del 1871 la punizione per i reati ancora variava secondo lo status del criminale, ma negli anni ottanta la situazione era già mutata e la stratificazione confuciana dei tribunali fu corretta: nel 1882 sulla base del codice del francese Gustave Boisonade (1825-1910) ne fu promulgato uno nuovo giapponese; fu istituito, poi, un nuovo Dipartimento di Giustizia e un sistema comprendente una camera alta e una camera bassa. Sorsero gruppi di giudici professionisti, di burocrati e polizia ufficiali, inoltre gli accusati ora potevano disporre di avvocati per la propria difesa. Il linguaggio giuridico fu anch’esso revisionato in accordo a quello occidentale: i traduttori fecero un gran lavoro per riuscire a rendere il vocabolario importato attraverso la creazione di nuove, incalcolabili, combinazioni di caratteri. Il diverso atteggiamento nei confronti della legge è evidente anche dalla presenza della stampa nei tribunali, ma è dovuto più di tutto al declino della rigidità della censura, permettendo così una critica più profonda del sistema da parte dell’opinione pubblica: è proprio da questa critica che si sviluppa il lavoro di Kuroiwa.^[56]

[...]

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^[1] Cfr. Stefania, FABRI, Un laboratorio in giallo, Milano: Mondadori, 2000, p.12.

^[2] Cfr. Ernest, MANDEL, Delitti per diletto: storia sociale del romanzo poliziesco, Milano: M. Tropea, 1997, p. 33-34.

^[3] Ibidem, p. 29.

^[4] Cfr. Stefania, FABRI, Un laboratorio in giallo, cit., p. 39.

^[5] Cfr. Alberto, DEL MONTE, Breve storia del romanzo poliziesco, Laterza, Bari, 1962, p. 12-13.

^[6] Cfr. Giorgio, GALLI, Prefazione: La politica dietro il Giallo, in Ernest, MANDEL, Delitti per diletto, cit., p. v.

^[7] Cfr. Ernest, MANDEL, Delitti per diletto, cit., p. 52-53.

^[8] Cfr. Giorgio, GALLI, Prefazione: La politica dietro il Giallo, in Ernest, MANDEL, Delitti per diletto, cit., p. xi.

^[9] Sakoku (鎖国), ovvero “paese blindato”, è il nome con il quale ci si riferisce alla politica d’isolamento del paese secondo cui nessuno straniero o giapponese poteva entrare o lasciare il Giappone pena la morte. Fu promulgata dallo shogunato Tokugawa sotto Tokugawa Iemitsu (徳川家光, 1604- 1651) e si concluse con la Restaurazione Meiji.

^[10] Cfr. Kazuo, YOSHIDA, Japanese mystery literature, in Richard, GID POWERS – Hidetoshi, KATO (edd.), Handbook of Japanese popular culture, New York: Greenwood Press, 1989, p. 276.

^[11] Alcune rintracciabili nella collezione di atti processuali kyōto shoshidai itakura katsushige inbanjo (京都所司代板倉勝重印判状, Itakura Katsushige, Cose fondamentali nell’amministrazione di Itakura): storie riguardanti Itakura Katsushige (板倉勝重) e suo figlio Shigemune (板倉重宗), i quali prestarono servizio come Kyōto Shoshidai (京都所司代) deputati regionali, a Kyōto) dal 1601 al 1654. Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters: cultural borrowing and Japanese crime literature, 1868-1937, Honolulu: University of Hawaii press, 2008, pp. 24-26.

^[12] Collezione contenente sedici storie anonime di casi archiviati dalla giurisdizione di Ōoka Tadasuke (大岡忠相, qui chiamato con il nome di Ōoka Echizen 大岡越前), sovrintendente di città che esaminò casi a Edo 江戸 dal 1717 al 1736. Le storie cominciarono a circolare sotto forma di manoscritti nel 1769 circa, ma giunsero alla forma attuale probabilmente dopo il 1850. Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., p. 27.

^[13] Cfr. Rosa, CAROLI – Francesco, GATTI, Storia del Giappone, Bari, Laterza, 2004, p. 105.

^[14] Termine con cui si definisce l’omonima epoca, periodo apparentemente privo di grandi crisi.

^[15] Cfr. Tessa, MORRIS-SUZUKI, The technological transformation of Japan: from the seventeenth to the twenty-first century, Cambridge: Cambridge of University Press, 1994, pp.15, 33-34.

^[16] Cfr. Rosa, CAROLI – Francesco, GATTI, Storia del Giappone, cit., p. 120.

^[17] Per un approfondimento dell’argomento V. Iwakura, TOMOTADA, Le radici del rinnovamento dell’epoca Meiji. Osservazioni linguistiche sulle traduzioni del periodo Meiji, in Il Giappone moderno alla ricerca dell’Occidente, Istituto Giapponese di Cultura, Roma: L’Erma di Bretschneider, 1994.

^[18] Cfr. Tessa, MORRIS-SUZUKI, The technological transformation of Japan, cit., p. 26.

^[19] Cfr. Kazuo, YOSHIDA, Japanese mystery literature, cit., p. 276.

^[20] Cfr. Rosa, CAROLI - Francesco GATTI, Storia del Giappone, cit., p. 131.

^[21] Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., p. 1.

^[22] In realtà, l’attenzione dell’oligarchia Meiji verso l’occidente era essenzialmente la stessa dei governanti del periodo precedente: carpirne la tecnica utile alla difesa del paese, mantenendo intatti i tradizionali principi e relativi rapporti gerarchici della società tradizionale. Infatti, lo slogan del primo periodo Meiji 明治時代, era quello del wakon yōsai (和魂洋才) ovvero spirito giapponese, sapere occidentale: l’interesse dei giapponesi era orientato verso la scienza e la tecnica straniera più che alla sua cultura. Cfr. Luisa, BIENATI, Letteratura giapponese; 2: dalla fine dell’ottocento all’inizio del terzo millennio, Torino: Einaudi, 2005, pp. 152-153.

^[23] Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., p. 142.

^[24] Cfr. Luisa, BIENATI, Letteratura giapponese; 2, cit., p.17.

^[25] Cfr. Robert, MATTHEW, Japanese science fiction: a view of a changing society, London; Oxford: Routledge; 1989, p. 7.

^[26] Il gesaku (戯作, letteralmente composizioni scritte per gioco) è il termine con cui si descrivono differenti prose in auge dalla metà del Diciottesimo secolo. Il nome gesaku si riferisce in parte all’idea di una prosa scritta per diletto, in parte all’attitudine dei suoi autori, spesso irriverenti nei confronti della morale comune. Proprio quest’ultima caratteristica fu la causa della severità, e in alcuni casi dell’attività censoria, del regime Tokugawa, il quale riteneva offensivo nei riguardi del proprio operato tale atteggiamento dissacratorio o critico. Cfr. William E., DEAL , Handbook to life in medieval and early modern Japan, New York: Facts on file, 2006, pp. 257-258.

^[27] Le difficoltà che si ebbero per riuscire a rendere in modo esatto i racconti europei sono evidenti nelle versioni di questo periodo: allusioni riguardo a persone, luoghi o abitudini del passato o venivano omessi oppure dovevano essere approfonditamente spiegati con note. Cfr. Iwakura, TOMOTADA, Le radici del rinnovamento dell’epoca Meiji. Osservazioni linguistiche sulle traduzioni del periodo Meiji, in Il Giappone moderno alla ricerca dell’Occidente, Istituto Giapponese di Cultura, Roma: L’Erma di Bretschneider, 1994, p. 94.

^[28] Cfr. Donald, KEENE, Down to the west; 2: Japanese literature of modern era, New York, Holt, 1984, pp. 69-70.

^[29] Il nuovo governo attribuì grande importanza all’educazione scolastica e nel 1872 fu attuata la riforma del sistema educativo, ispirata al modello francese, il quale si basava sull’idea dell’istruzione come fondamento di uno stato moderno da garantire a tutta la popolazione. Cfr. Luisa, BIENATI, Letteratura giapponese; 2, cit., p. 152.

^[30] In generale ogni scuola che si formò in Giappone dal periodo Meiji in avanti pubblicò un giornale, arena di confronto e scontro per i vari scrittori che vi parteciparono, oltre che occasione di una rapida popolarità e lavoro per questi ultimi.

^[31] Cfr. Noriko, MIZUTA LIPPIT, Reality and fiction in modern Japanese literature, London, Mcmillan, 1980, p. 3.

^[32] Cfr. Robert, MATTHEW, Japanese science fiction, cit., pp. 8-10.

^[33] Cfr. Luisa, BIENATI, Letteratura giapponese; 2, cit., pp. 9-11.

^[34] Ibidem, pp. 107-108.

^[35] “Il periodo delle traduzioni”, così come lo definisce Keene (1922-), è il momento in cui si portò avanti la maggior parte del lavoro di traduzione degli studiosi giapponesi, ovvero negli anni tra il 1870 e 1880 circa. Cfr. Donald, KEENE, Down to the west; 2, cit., p. 71.

^[36] Cfr. Kazuo, YOSHIDA, Japanese mystery literature, cit., pp. 276-278.

^[37] Cfr. Kawana, SARI, Murder most modern, Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2008, pp. 7-8.

^[38] Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., p. 3.

^[39] Ibidem, p. 4.

^[40] Ibidem, pp. 2-4.

^[41] Cfr. Kawana, SARI, Murder most modern, cit., pp. 19, 24-25.

^[42] Cfr. Tessa, MORRIS-SUZUKI, The technological transformation of Japan, cit., pp. 72-73.

^[43] Cfr. Donald, KEENE, Down to the west 2, cit., p. 23.

^[44] Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., pp. 30-31.

^[45] Il genere autoctono, il gesaku 戯作, aveva subito uno stallo a cavallo dei due periodi, segnato ulteriormente dalle tre prescrizioni emanate nel 1872 dal Ministero dell’Istruzione Religiosa (kyōbushō 教部省) dove si definiva che lo scopo della letteratura aveva come base il rispetto degli dei e del paese e l’obbedienza all’imperatore ed al suo volere. Nel 1873 si aggiunsero le direttive sui temi da trattare come il patriottismo, relazioni tra governante e suddito, diritti e doveri, il rinnovamento sotto il governo imperiale e così via. Anche la letteratura di svago ora doveva servire il paese istruendo gli ineducati. Cfr. Donald, KEENE, Down to the west; 2, cit., pp. 21-22.

^[46] Ibidem, p. 25.

^[47] L’uso nella deposizione di Oden 高橋お伝 dell’ hentai kanbun 変体漢文 (costruzione ibrida di cinese e giapponese) mescolato allo stile del sōrō bun 候文, con i suoi più severi ritmi dati dalla burocrazia (era usato appunto in tali documenti), suggerisce però che non sia una trascrizione letteraria delle parole della protagonista, anche se è mantenuto l’uso della voce in prima persona. Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., p.36.

^[48] Ibidem, pp. 37-39.

^[49] V. nota 4 par. 2.1.

^[50] Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit.,pp. 50-51.

^[51] Ibidem, pp. 52-54.

^[52] Cfr. Donald, KEENE, Down to the west 2, cit., p. 61.

^[53] Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., p. 43.

^[54] Ibidem, p. 41.

^[55] Cfr. Amanda, C. SEAMAN, Body of evidence: women, society, and detective fiction in 1990s Japan, Honolulu: University of Hawaii Press, 2004, pp. 2-3.

^[56] Cfr. Mark, SILVER, Purloined letters, cit., pp. 68-69.