Die Gattung Komödie in der Romantik anhand von Ludwig Tiecks „Der gestiefelte Kater“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Überblick über die Komödie der Romantik

3. Realisierung am Beispiel des Gestiefelten Katers
3.1 Dramenform
3.2 Aufbau des Stücks
3.3 Satire

4. Illusionsfrage

5. Fazit

6. Literatur

1. Einleitung

In der Epoche der Romantik, die um 1795-1830 verlief, ist ein Umbruch festzustellen. Waren die Dichter hinsichtlich ihrer Dichtkunst bislang an Regeln gebunden, forderten sie nun absolute künstlerische Autonomie und Negierung der bisherigen Regeln. Die Romantiker lehnten die Naturnachahmung in der Kunst ab. Stattdessen schätzten sie die Märchenwelt, was sich auch auf die romantische Poesie auswirkte. Friedrich Schlegel prägte für die Literatur der Romantik den Begriff progressive Universalpoesie. Diese Universalpoesie »kennt keine Gattungsgrenzen mehr und sie fühlt sich nicht mehr auf eine Darstellung der Wirklichkeit verpflichtet« (Brenner 2004, 121). Auch im Drama der Romantik spiegelt sich diese Vereinigung verschiedener Gattungen wider. Aufgrund der von den Dichtern geforderten künstlerischen Freiheit, die sich nur schwer mit Aristoteles strenger Poetik vereinbaren ließ, nimmt das Drama in der Romantik auch eine gesonderte Stellung ein (Japp 1999). Dennoch befassten sich einige Autoren - darunter auch Ludwig Tieck - sehr intensiv mit dieser Gattung. Dabei lösten sie sich aber bei ihrer Dramenkonzeption von den bisherigen Normen. Besondere Aufmerksamkeit der Romantiker erhielt hierbei die romantische Komödie. In diesem Zusammenhang wird vor allem Tiecks frühes Werk Der gestiefelte Kater auch heute noch oftmals zum Untersuchungsgegenstand in der Literatur, da es häufig als exemplarisches Lustspiel für die Epoche der Romantik gesehen wird (vgl. Greiner 2006, Pestalozzi 1977). Tieck veröffentlichte den Gestiefelten Kater erstmals im Jahr 1797. Das Werk erschien damals im zweiten Band der Volksmährchen unter Tiecks Pseudonym Peter Leberecht . Etwa zwanzig Jahre später wurde noch eine erweiterte Fassung im Phantasus, einer Sammlung Tiecks, die mehrere Stücke verschiedener Gattungen enthält, veröffentlicht.

Wie bereits im Untertitel deutlich wird, handelt es sich beim Gestiefelten Kater um ein Kindermärchen in drei Akten. Ludwig Tieck bediente sich beim Verfassen seines offenbar bekanntesten Werks der Märchensammlung Les contes de ma m è re l`Oye (1697) von Perrault (Auerochs 1997, 15). Sowohl die Märchenthematik, als auch das Verarbeiten bereits bekannter Stoffe ist typisch für die romantische Poesie. Tieck wollte in seinem Werk vor allem die Kritik am gesamten Theaterapparat seiner Zeit verdeutlichen (Biesterfeld 1988). »Alle Überblick über die Komödie der Romantik meine Erinnerungen, was ich zu verschiedenen Zeiten im Parterre, in den Logen, oder den Salons gehört habe, erwachten wieder, und so entstand und ward in einigen heiteren Stunden dieser Kater ausgeführt«.¹

Gegenstand meiner Arbeit ist eine Analyse von Tiecks Komödie Der gestiefelte Kater. Dabei sollen zunächst ein Überblick sowie Wesenszüge der romantischen Komödie im Allgemeinen herausgearbeitet werden, um im Anschluss daran zu überprüfen, inwieweit diese Merkmale im Gestiefelten Kater realisiert wurden. Dabei wird vor allem der Werkaufbau mit seinen ironischen und satirischen Elementen im Hinblick auf die Fragestellung berücksichtigt. Denn es soll der Frage nachgegangen werden, welche Auswirkungen die verschiedenen Fiktionsebenen im Stück auf die Illusion haben.

2. Überblick über die Komödie der Romantik

Das Traditionslustspiel² und entsprechende Theorien dazu gab es bereits vor der romantischen Komödie. So behauptet Fritz Güttinger (1939), dass die romantische Komödie aus einer bereits vorhandenen Theorie hervorgegangen ist und nicht erst nachträglich zu den erschienenen Werken der Romantik verfasst wurde. »Die Möglichkeit einer romantischen Theorie [wurde] zuerst theoretisch erschlossen […], bevor man daran ging, Werke zu schaffen« (Güttinger 1939, 216). Da sich die vorhandenen Theorien jedoch nicht explizit auf die romantische Komödie beziehen, kann das Wesen der romantischen Komödie nur unzulänglich erfasst werden. In diesem Zusammenhang wird in der Literatur oftmals Friedrich Schlegels Aufsatz Vomästhetischen Werte der griechischen Kom ö die (1794) als exemplarische Komiktheorie für die romantische Komödie zitiert. Denn er thematisiert in seinem Aufsatz die Dichtungen des Aristophanes. Aristophanes Komödien wiederum waren genau wie Shakespeares Komödien Vorbilder für die Dichter der Romantik (Landfester 1997, Thalmann 1974). Jedoch ist Schlegels Theorie wie auch Japp (1999) schreibt, für den Typus der romantischen Komödie aus einigen Gründen strittig. So geht beispielsweise bereits aus dem Titel seines Aufsatzes hervor, dass Schlegel sich ausdrücklich mit der griechischen, nicht aber mit der romantischen Komödie beschäftigt. Doch auch wenn diese Komödien voneinander abzugrenzen sind, weisen sie innerhalb einer Gattung auch Gemeinsamkeiten auf. Infolgedessen sind einige Besonderheiten der bestehenden Theorien auch auf die romantische Komödie zutreffend. Vor allem auch deshalb, weil die Dichter der romantischen Komödie Traditionen der Commedia dell`arte und der Märchenspiele Carlo Gozzis aufgenommen haben (Petzoldt 2000). Güttinger (1939) kritisiert hierbei, dass sich die romantische Komödie deshalb auch nicht als besondere Gattung hervorheben lässt. Denn sie bedient sich »traditioneller Allerweltsmittel« (Güttinger 1939, 122), die die Komödie generell als Gattung, nicht aber die romantische Komödie im Speziellen auszeichnen. Er unterscheidet die traditionelle Komödie und die romantische Komödie durch ihre Übersteigerungen, die sich stufenmäßig voneinander abgrenzen lassen.

Uwe Japp (1999) unterscheidet in diesem Zusammenhang zunächst zwischen verschiedenen Komödientypen innerhalb der romantischen Komödie. Laut Japp weisen Komödien eine Struktur auf und aufgrund dieses strukturellen Kriteriums wird eine leichtere Abgrenzung der romantischen Komödie von anderen Komödien ermöglicht. Nach Japp ist eine Komödie dann als ›romantisch‹ zu bezeichnen, wenn sie eine parabatische oder eine illudierende Struktur aufweist. Der parabatische Typus überwiegt bei den sogenannten Literatursatiren, während der illudierende Typus zumeist bei den Intrigenkomödien dominiert. Die Mehrheit der romantischen Komödien entspricht entweder der einen oder der anderen Struktur. Dies trifft jedoch nicht auf alle zu. Deshalb erweitert Japp diese Typologie um eine weitere Kategorie. Diese dritte Kategorie lässt er aber unbenannt. Statt einer Bezeichnung der Kategorie gliedert er diese in vier Subformen (perturbierend, universalisierend, historisierend, mikrologisch³ ), in die die übrigen Komödien eingeordnet werden können. Diese Kategorisierung der Komödien kann jedoch zu Problemen führen. Denn Japps Typologie kann nur dann funktionieren, wenn die Stücke eindeutig den entsprechenden Kategorien zuzuordnen sind. Diese Eindeutigkeit bei der Zuordnung ist jedoch vor allem bei den romantischen Komödien schwierig, da sie nicht wie die Aufklärungskomödie bestimmte Normen erfüllen müssen. Folglich ist für die romantische Komödie auch kein einheitliches Konzept festschreibbar. Dadurch kann es dann zum Kategorisierungsproblem kommen, wenn beispielsweise eine Komödie in ihrer Struktur nicht deutlich von den anderen Typen abzugrenzen ist. Das Korpus der romantischen Komödie ist schwer zu bestimmen, weshalb es auch keine abschließende Definition gibt (Güttinger 1939, Japp 1999, Petzoldt 2000). »Die romantische Komödie nimmt eher die unbedingte Willkür und Verantwortungslosigkeit, die äußerste Anarchie und Auflösung in Kauf, als von der Freiheit das Geringste zu opfern« (Güttinger 1939, 185). Aufgrund dieser Freiheit beim Schaffen eines Werkes sind nur Wesenszüge der romantischen Komödie festzustellen, die dementsprechend auf das eine Werk zutreffender sind, als auf ein anderes.

Der Mittelpunkt der romantischen Komödie stellt für R. W. F. Solger und Friedrich Schlegel die Ironie dar (Behler 1972, Thalmann 1974). In der Romantik hat sich die Form der romantischen Ironie als eigenständige Form der Ironie herausgebildet. Die romantische Ironie sollte mehr als lediglich ein Gestaltungselement sein und entsprechend das Gesamtwerk prägen. Die Voraussetzung für das Funktionieren der ironischen Technik ist ein steter »Wechsel von Selbstschöpfung [Illusionierung] und Selbstvernichtung [Desillusionierung]«.⁴ Aufgrund dieses Gegensatzes sieht Solger in der romantischen Komödie das Chaos, statt Reinheit der Gattung (Thalmann 1974, 22f). Zur Technik von Illusionierung und Desillusionierung wird häufig das Spiel im Spiel-Konzept⁵ angewandt. Durch das Stück im Stück wird die Komödie selbst potenziert und es entstehen mehrere Fiktionsebenen, zum einen die eigentliche Bühnenhandlung und zum anderen die Einlage (z. B. ein fiktives Publikum, das selbst zu den ›dramatis personae‹ zählt und über das Stück oder die Schauspieler reflektiert), die in die ursprüngliche Bühnenhandlung eingebettet ist. Dieses Spiel wird aber auf allen Fiktionsebenen durch die gleichen Figuren dargestellt und ist vom Gesamtstück untrennbar. Durch dieses Konzept besteht die Möglichkeit die Handlung anzutreiben sowie mittels eines Illusionsbruchs zu desillusionieren.⁶ Bei der Fiktionsbrechung wird die eigentliche Ebene der Fiktion verlassen. Dies geschieht durch Handlungen oder Sprechakte der Figuren, die sich wider dem Realisierung am Beispiel des Gestiefelten Katers eigentlichen Verlauf zutragen. Die Figuren fallen hierbei beispielsweise aus ihren Rollen heraus, indem sie sich über das Stück äußern, es kommentieren oder sich in ihrer Rede an die Zuschauer/Leser wenden (Petzoldt 2000). Häufig tritt auch der Dichter selbst auf die Bühne und tritt mit den Figuren und/oder den Zuschauern in Dialog, um über das Stück zu sprechen (Thalmann 1974). Die Figuren haben durch das ›Aus-der-Rolle-Fallen‹ die Möglichkeit, Bezug auf die dramatische Bühnenhandlung zu nehmen. Dieses Moment des Fiktionsbruchs erzeugt die komische Wirkung und sorgt so beispielsweise für die Situationskomik (Auerochs 1997 und Petzoldt 2000).

Neben dem Spiel im Spiel-Konzept und der Ironie als dramatische Kunstgriffe in der romantischen Komödie, trägt auch die Satire zur Entstehung von Komik bei. Vor allem die Literatursatire ist ein häufig verwendetes Gestaltungsmittel (Güttinger 1939). Diesbezüglich wird in der romantischen Komödie die Differenz zur zeitgenössischen Literatur aufgezeigt, indem beispielsweise Einzelpersonen lächerlich dargestellt werden (Japp 1999).

Des Weiteren wird in Bezug auf die romantische Komödie auch die Frage der Aufführbarkeit diskutiert. Die meisten romantischen Dramen werden als Lesedramen bezeichnet, da sie es beispielsweise aufgrund ihrer Komplexität nie als Bühneninszenierung geschafft haben (Petzoldt 2000). Thalmann (1974) erachtet jedoch gerade die Literaturkomödien der Romantik nicht als reine Lesedramen, da die »Freude am Theatralischen« erst auf der Bühne sichtbar wird.⁷

3. Realisierung am Beispiel des Gestiefelten Katers

Ludwig Tieck hat ab 1797 eine Reihe von Komödien hervorgebracht, die dem oben beschriebenen parabatischen Typus entsprechen (Scherer 2003). Darunter ist auch sein Werk Der gestiefelte Kater Kindermärchen in drei Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge. Genau wie die Mehrheit der romantischen Komödien war Der gestiefelte Kater zunächst auch nur ein reines Lesedrama (Pestalozzi 1977, Schöpflin 1993).

[...]

¹ Ludwig Tieck, zitiert nach: Biesterfeld (1988, 55)

² Die Begriffe Komödie und Lustspiel entwickelten sich aus unterschiedlichen Traditionen heraus (Hein 1988). Deshalb ist auch die Gattungsbezeichnung durch die Dichter unterschiedlich (Petzoldt 2000). Ludwig Tieck selbst »ist vag im Gebrauch der Begriffe Komödie, Lustspiel, Posse, Schwank. Abgrenzungen von Gattungen liegt ihm fern« (Thalmann 1974, 23). In meinen Ausführungen werden beide Begriffe bedeutungsgleich verwendet.

³ Entnommen aus Japp (1999, 14)

⁴ Schlegel, zitiert nach: Behler (1972, 66)

⁵ In der Sekundärliteratur finden sich auch andere Bezeichnungen, u. a. ›Theater auf dem Theater‹, ›Stück im Stück‹ oder ›Schauspiel eines Schauspiels‹

⁶ Vgl. http://www.ligo.de/definitionsansicht/dramaalt/spielimspielillusionsbrechungALT.html

⁷ Vgl. hierzu auch Hinck (1977, 31)