Netzwerke in der Performance Kunst. Netzwerktheorie angewandt auf Künstlerstrukturen

Inhalt

Einleitung ... 4

1. Netzwerk Theorien und Begriff ... 7
1.1 Georg Simmel ... 9
1.2 Gilles Deleuze u. Felix Guattari 'Rhizom' ... 10
1.3 Bruno Latour 'Akteur Netzwerk Theorie' (ANT) ... 11
1.4 Selbstdefinition der Netzwerktheorie, die dieser Arbeit zu Grunde liegt ... 12

2. Historischer Abriss von Künstlerstrukturen ... 13
2.1 Erste Kunstgruppen und Netzwerke ... 14
2.2 weitere Strömungen (ca. 1830-1945) ... 15
2.3 Die zweite große Welle (nach 1945) ... 17
2.4 Gutai ... 18
2.5 Fluxus ... 19
2.5.1 Ultimate Akademie ... 20

3. Voraussetzung zur Entstehung der Performance-Art Netzwerke ... 20
3.1 Soziale und politische Voraussetzungen ... 21
3.2 Individuelle Voraussetzungen ... 22

4. Performance-Art Netzwerke ... 23
4.1 The Artists Village (TAV) ... 24
4.2 Black Market International (BMI) ... 28
4.3 PAErsche Aktionslabor NRW ... 32

5. Kollaborationen und Strukturen der Performance- Art Netzwerke ... 36
5.1 Historische Entwicklung ... 37
5.2 Inhalte und Ziele von Performance-Art Veranstaltungen ... 39
5.3 VeranstalterInnen, OrganisatorInnen ... 43
5.4 Finanzierung ... 45
5.5 Veranstaltungsorte ... 46
5.6. Zensur, Tabus, Reglementierungen ... 47

6. Resümee und Perspektiven von Performance-Art Netzwerken ... 52

Bibliographie ... 56
Publikationen ... 56
Kataloge ... 57
Magazine ... 57
Gespräche mit ... 58
Internet Links ... 58

Erläuterung zum Bildindex/ Dokumente ... 61

Bild- Textdokumente Index ... 94

Einleitung

Der Fokus dieser Arbeit liegt auf Performance-Art Netzwerken. Die Gründung und Entwicklung dieser virulenten, global agierenden Strukturen war nicht durch das Internet bedingt. Es handelt sich um ein Feld über das, trotz seiner internationalen Präsenz und einer Kontinuität von über 20 Jahren, relativ wenige Forschungs-vorhaben dokumentiert sind.

In dieser Arbeit untersuche ich drei 'Projekte' die exemplarisch für diese Netzwerke stehen:

The Artists Village (TAV) in Singapur, PAErsche in Deutschland und Black Market International (BMI) ohne nationale Verortung.

Ein wesentlicher Bestandteil der Arbeit umfasst das Handeln dieser drei Netzwerke, von denen sich TAV und BMI bereits in den 80er Jahren gründeten, als der Begriff des Networking noch einer anderen Sprachterminierung zugeordnet wurde. Die Visionen und Ideen des Networking wohnten TAV und BMI allerdings schon inne.

Diese Arbeit leistet keine Grundlagenforschung zum Thema Netzwerk, sie wird jedoch untersuchen, welche Faktoren die speziellen Performance-Art Netzwerke bedingen und ausmachen.

Ausgangspunkt meiner Untersuchungen war eine individuelle, sich über lange Zeiträume erstreckende 'Begleitung' der Performance-Art Szene. Hierzu gehörte der Besuch zahlreicher Festivals und ähnlicher Performance-Art Veranstaltungen, sowie partielle Assistenzen oder Partizipationen. Dies wiederum führte zu persönlichen Kontakten und es entstand ein - der Feldforschung vergleichbarer - Einblick in diese Netzwerkstrukturen.

Meine Recherchen stützen sich auf zahlreiche und vielfältige Materialien sowie Dokumente die noch nicht abgeschlossen, archiviert oder im wissenschaftlichen Kontext verortet sind. Verwertet wurden solche, die durch mehrere unterschiedliche Quellen kongruente oder vergleichbare Aussagen aufweisen. Auch wenn in dieser Arbeit nur jeweils eine Quelle angegeben wird, so stehen hinter ihr mehrfache Bestätigungen der inhaltlichen Aussagen.

Die umfassendsten Materialien lieferte das Archiv 'Die Schwarze Lade' von Boris Nieslony in Köln. Das Archiv definiert sich auch als 'Skulptur des öffentlichen Interesses' bedeutet, dass dieses Archiv - es handelt sich um eins der größten in Europa - von Nieslony explizit als 'open source' zur Forschung im Bereich Performance-Art, Performing-Art, Aktions- und Intermedia Kunst errichtet wurde. In 'Die Schwarze Lade' wurden nicht nur realisierte Projekte und Netzwerke aufgenommen, sondern auch Korrespondenzen, Spuren, analoge und digitale Bilddokumente etc. sowie auch nicht realisierte Projekte, die jedoch einen wegweisenden Charakter hatten. (s. Anhang S.1-2)

Des weiteren führte ich Gespräche mit vielen beteiligten KünstlerInnen und invol-vierten Protagonisten. Zur Kommunikation mit den KünstlerInnen wurden die digitalen Medien Facebook und E-mail genutzt. Einige in dieser Arbeit zitierten asiatischen KünstlerInnen lernte ich auf Reisen persönlich kennen. In zahlreichen Performance-Art Veranstaltungen sind wir uns immer wieder begegnet. Diese geführten Gespräche und Interviews changieren zwar mit einer persönlichen Geisteshaltung der jeweiligen PerformerInnen, durch die Vielzahl der vergleich-baren Aussagen und den ergänzenden Dokumenten lassen jedoch auch diese einen sachlichen Diskurs zu.

Das Netzwerk PAErsche welches sich 2011 in Köln gründete, 'begleitete' ich von Beginn an und wurde Zeuge eines Findungsprozesses und gruppendynamischer Prozesse.

Ziel dieser Arbeit ist es, das Netzwerkverhalten der Performance-Art darzulegen: wie funktioniert, agiert und interagiert es? Unter welchen Prämissen arbeitet ein solches Künstlernetzwerk, finanziert es sich, kommuniziert es mit weiteren lokalen und internationalen Netzwerken? Es wird ebenso die spezielle Qualität der 'Performance-Art Netzwerke' unter dem Aspekt der individuellen Voraussetzungen untersucht. Welche mentale Haltung muss ein(e) KünstlerIn mitbringen um in einem solchen Netzwerk verankert zu sein.

Ist das lakonische Statement zur Künstlerpersönlichkeit : 'Art is Ego' von Ben Vautier vereinbar mit dem Netzwerkgedanken?

Einleitend werde ich auf die Nutzung des Begriffes Netzwerk eingehen. Ab wann hielt er Einzug in die Sprachterminologie und wie wandelte sich seine Nutzung?

Des weiteren werden drei, für diese Arbeit bedeutende Netzwerktheorienvorgestellt. Georg Simmel mit seiner Frage „Wie ist Gesellschaft möglich,“ Gilles Deleuze und Félix Guattari mit dem Begriff des „Rhizoms” und der Postulierung einer neuen Geisteshaltung. Als drittes wird die in den neunziger Jahren entwickelte „Akteur-Netzwerk-Theorie” von Bruno Latour und anderen skizziert. Abschließend werde ich in Kapitel 1.4 die eigene Begriffsnutzung von Netzwerken vorstellen, die dieser Arbeit zu Grunde liegt.

Ziel des 2. Kapitels ist es zu verdeutlichen, dass 'Networking' keine Erfindung der Moderne ist. Es soll eine Impression der Vielfalt darlegen mit der, zum Ende des 19. Jahrhunderts, die Avantgarde der bildenden Künstler versuchte, neue und alter-native Lebens- und Arbeitsstrukturen als Reaktion auf die Industrierevolution und den hieraus resultierenden Umwälzungen zu entwickeln.

Kapitel 3 beleuchtet historische Faktoren die eine Entstehung der Performance-Art Netzwerke begünstigten. Hierbei werden skizzenhaft die sozialen, ökonomischen und politischen Gegebenheiten beschrieben sowie die individuellen Bedingungen und Voraussetzungen, die eine Entstehung solcher fragiler Netzwerke förderten.

In Kapitel 4 wird zunächst eine Beschreibung der Performance-Art Szene vorge-nommen, danach werden exemplarisch die drei eingangs genannten Performance-Art Netzwerke vorgestellt.

Das letzte Kapitel befasst sich mit Strukturen und Kollaborationen der Performance-Art Netzwerke. Auch hier wird die historische Entwicklung berücksichtigt, die Ziele und Inhalte der Performance-Art Veranstaltungen sowie die Organisationsstrukturen und Finanzierungen beschrieben. Der Abschluss behandelt das Thema Tabus, Zensur und Regeln der Performance-Art im allgemeinen und der Netzwerke im besonderen.

In einem abschließenden Resümee werden die zu erwartenden Perspektiven die sich aus dem Gesamtbild dieser Untersuchungen ergeben haben, zusammengefasst.

1. Netzwerk Theorien und Begriff

„Im Rückblick auf unsere Zeit - je später, desto mehr – wird man auf ein seman-tisches Leitfossil stoßen. Die Leute in der Zeit zwischen 1990 und 2010 scheinen geradezu besessen gewesen zu sein von dem, was sie das „Netz“ oder das „Netzwerk“ nannten.“[1]

Der Ausgangspunkt von Netzwerken sind Kooperationen denn sie bedeuten den Beginn von Leben und sie sind die Triebfeder der Evolution.„ (...) ohne sie wäre die Erde nie über eine Ursuppe voller RNA Moleküle hinausgekommen".[2]

Über komplexe Systeme von netzartigen Verbindungen verfügten bereits die Cro-Magnon Menschen die vor ca. 28.000 Jahren an der Vézère in Frankreich lebten. Sie kommunizierten über weite Strecken mittels Muschelhörnern um sich zum Beispiel vor Gefahren zu warnen.[3] In der jüngeren europäischen Geschichte des Mittelalters belegen Rosenkreuzer, Ritterorden, Gilden und Zünfte die große Spannbreite von sozialen Netzwerken. Sie entwickelten sich aus familiären, sozialen und strategischen Strukturen und Interessen. Besonders Adel, Händler und Künstler entfalteten über Landes- und Fürstengrenzen hinaus ganz eigene Verbindungen. Der 1707 geborene Komödiendichter Carlo Goldoni erzählt in seinen Memorieren eindrücklich von seinem komplexen Netzwerk das vom französischen Hof, bis hin zu Rousseau und Voltaire reichte und auf das er bei seinen Reisen durch Europa immer wieder zurückgreifen konnte.[4]

Bereits um 1500 wurden erste Darstellungen von Netzwerken in Form von Baumdiagrammen angefertigt. Laut dem Künstler und Informatiker Dirmoser, der sich seit langem wissenschaftlich mit der Visualisierung von Netzwerken beschäftigt, nutzen besonders die Naturwissenschaftler 'Baumgraphen' - so auch Charles Darwin für die Evolutionstheorie.[5]

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstand der Begriff des Netzwerkes für technische Systeme die einen Input und Output benötigten. Er wurde anfangs markt- technologisch zur Darstellung von Infrastrukturen verwendet, weiter für den Schienen- und Straßenverkehr genutzt sowie für Wasser- Strom- und Telekommunikationsnetze, die es zu bauen galt.

Georg Simmel hat mit dem Begriff der 'Wechselwirkung zwischen den Menschen'

einen Grundstein für soziale Netzwerktheorien gelegt. (Siehe Kapitel 1.1) Eine erste praktische Nutzung des Netzwerk-Begriffes zur sozialen Analyse entwickelte Moreno mit der Soziometrie. Er war 1916 als Betreuer für die Hygiene im Barackenlager Mitterndorf bei Wien zuständig. Ihn interessierten die wechsel-seitigen Gefühle und sozialen Spannungen zwischen Bauern und Arbeitern, Verwaltungspersonal, Lagerinsassen, Männern und Frauen. Mit der Soziometrie vermochte er vor allem affektive Gruppenstrukturen von Personen aufzudecken[6]. Erst ab 1930 erhielt der Begriff Netzwerk schließlich breiten Einzug in die sozio-logische Betrachtung (Vgl. Schüttpelz, Erhard).

Ab den 70er Jahren erweiterten und verifizierten zahlreiche Sozial- Medien– und Kommunikations- Wissenschaftler wie Radcliff Brown, die Forschungsgruppe um Harrison White, Colin Cherry und Bruno Latour diese Theorien.[7] In der zeitgenös-sischen Kunst und Kultur wurde der Begriff des Networking in den 80er Jahren populär. Die Wandlung von einer technologischen Begrifflichkeit zur kommunika-tiven fand statt. Network Radio entwickelte ein 'anderes Radio', bei dem die Hörer partizipieren sollten.[8]

Ein Handeln der aktuellen Zivilisationskulturen erscheint ohne 'Networking' kaum denkbar. Hierbei ist unerheblich ob es sich um private, berufliche, wirtschaftliche oder politische Netzwerke handelt, alles scheint digital zu einem gewaltigen Netzwerk 'verlinkt'. Der Begriff des Netzwerkes ist allumfassend geworden und dominiert den aktuellen Sprachgebrauch. Seit Mitte der 90er Jahre steht der Begriff Netzwerk für das Internet und ist mit den hiermit bedingten technischen Entwick-lungen verbunden. Virtuelle Plattformen wie Xing, LinkedIn, You Tube, Facebook und Twitter, um nur einige zu nennen, beanspruchen unter Jugendlichen inzwischen die Absolutheit des Begriffes. Parallel zur elektronischen Sprachterminierung wird der Begriff des Netzwerkes inflationär zur Beschreibung jeglicher Art von Strukturen und Phänomenen der Gesellschaft eingesetzt. Dies reicht von Sport-vereinen über NGO´s bis hin zu Terrornetzwerken.

„Der Sieg des absoluten Begriffs 'Netzwerk' fällt mit seiner zunehmenden Blind-heit 20 Jahrhunderts bestand darin, dass niemals „alles mit allem“ vernetzt war, dass es ausschließlich um Beziehungen der Hierarchie und der Exklusivität ging, und zwar sowohl in der Infrastruktur als auch in der Mirkrosoziologie (...) [9]

Inwieweit dieses Zitat relevant für die Performance-Art Netzwerke ist, muss im Weiteren untersucht werden. Anmerkung: zwei der von mir untersuchten Netzwerke gründeten sich vor der Entstehung des Internets und kommunizierten 'analog' mit Luftpost, Telefon und Fax bis in die 90er Jahre untereinander und in andere Strukturen.

1.1 Georg Simmel

Georg Simmel kann als Urvater der Netzwerktheorie bezeichnet werden. Aus-gehend von der Frage „Wie Gesellschaft möglich ist“, legt er 1908 mit seinem Begriff der 'Wechselwirkung' den Grundstein der Austauschtheorie. Simmel sieht die „Interaktion als Basiselement der Soziologie". Damit formuliert er im Prinzip den Kerngedanken einer Netzwerkdefinition: den Austausch als Wechselwirkung zwischen den Akteuren und deren Relationen zueinander. Bezeichnend für Simmel ist, dass soziale Strukturen aber auch Individuen immer in Wechselwirkung mit anderen Akteuren treten. Soziale Strukturen beruhen auf einem Austausch. Kein Individuum kann vollkommen autark in seiner Umgebung ohne die Interaktion anderer Individuen leben. Daraus bilden sich laut Simmel unterschiedliche Meinungen und Standpunkte, die von den jeweiligen Lebensverhältnissen oder lokalen Gegebenheiten geprägt sind.[10] In den Werken „Über soziale Differenzierung“ (1890) und „Die Großstädte und das Geistesleben“ (1903) zeichnet Simmel die Entstehung und Entwicklung sozialer Beziehungen nach. Sie befassen sich damit, wie soziale Geflechte sich verändern wenn sie vom Land in eine Stadt transferiert werden und dort auf ein wesentlich komplexeres Gefüge von menschlichen Verflechtungen treffen. So sah Simmel in der Stadt die Möglichkeit nach größerer Individualität gewährleistet. Auf dem Land ist nach Simmel eine Selbstverwirklichung auf Grund enger sozialer Verflechtungen wesentlich schwerer als in der Stadt, in der man unabhängiger agieren kann. Differenzierend thematisiert Simmel bereits die Gefahr einer Vereinsamung und Isolation durch Individualität. Anders ausgedrückt: Je größer die soziale Einheit ist, desto geringer die emotionale Bindungsfähigkeit des einzelnen an sie.[11] Bedeutend hierbei ist die Frage wie groß ein Netzwerk sein kann, um noch funktionieren und agieren zu können. In dieser Arbeit handelt es sich jedoch um relativ kleine überschaubare Netzwerke in denen die Anzahl der Personen vernachlässigt werden kann. Laut Simmel sind wir von Geburt an in Netzwerken verhaftet, was auch im Kapitel 'historischer Abriss von Netzwerken' thematisiert wird. Netzwerke sind keine neue Erfindung. Ein für diese Arbeit bedeutender Aspekt sind Simmels Ausführungen zu den verschiedenen Faktoren die für ein Netzwerk entscheidend sind: die Zahl der Akteure / der Raum / die Zeit / der Grad des Wissens über den anderen / die Wahlfreiheit / die Gleichheit und der Institutionalisierungsgrad einer Beziehung.[12]

1.2 Gilles Deleuze u. Felix Guattari 'Rhizom'

Gilles Deleuze und Felix Guattari[13] nutzten als Sprachwissenschaftler und Philosophen den aus der Biologie stammenden Begriff 'Rhizom' für ihre erkenntnis-theoretischen Positionen. In der Biologie wird ein Rhizom als ein meist unterirdisch - also nicht unbedingt sichtbares – Sprossachsensystem definiert. An jedem beliebigen Punkt können sich Knoten bilden, Knotenpunkte auflösen, eigenständig weiterentwickeln und durch Teilung und Trennung einzelner Teile dieses Wurzelgeflechtes weitere unabhängige Pflanzen entstehen. Die Philosophie nutzt diesen Begriff als Metapher und Matrix. Beschrieben wird z.B. die Entstehung eines Buches als ein komplexes Zusammenwirken von Ideen, Technologien und physikalischen Ebenen. „Ein Buch hat weder Objekt noch Subjekt, es ist aus verschiedensten Materialien gemacht, aus ganz unterschiedlichen Daten und Geschwindigkeiten.“[14] Das von Deleuze und Guattari 1977 herausgegebene Buch „Rhizom" (das später als Einleitung für ihr Werk „Tausend Plateaus“ diente) fordert eine selbstverantwortliche, soziale Geisteshaltung der Partizipierenden eines solchen Rhizoms. „Ja nehmt was ihr wollt. Wir haben nicht vor, eine Schule zu gründen, Sekten, Cliquen, Kirchen, Avantgarden und Arrieregarden sind Bäume, die in ihrem lächerlichen Sturz alles zermatschen, was sich wichtiges ereignet.“[15] Deleuze und Guattari zielen in ihrem Werk in erster Linie darauf, das streng hierarchische Prinzip von Sprache und Schrift der klassischen Strukturalisten zu durchbrechen und öffneten damit einen bestimmten Weg des Denkens. “Es gibt keine Sprache an sich, keine Universalität der Sprache (…)“[16]

Zusammenfassend wird in „Rhizom“ deutlich, dass Deleuze und Guattari mit ihrem Wunsch nach rhizomhaftiger Sprache eigentlich eine neue Art des Denkens postu-lieren, einen Aufruf den man auf Seite 41 findet: „macht Rhizome, nicht Wurzeln, pflanzt nichts an, sät nicht, stecht! Seid nicht eins oder viele, seid Vielheiten! Macht

nie Punkte, sondern Linien! (...) Laßt keinen General in euch aufkommen!“

Hiermit wird ein wesentlicher Teil einer 'idealen Netzwerktheorie' beschrieben. Unter 'Ideal' ist die Ablehnung eines herrschaftlichen Denkens und das Fehlen jeglicher Hierarchien zu verstehen.

Deleuze und Guattari waren wohl die ersten westlichen Philosophen der Neuzeit, die wesentliche Aspekte für den idealen Zustand eines Netzwerkes manifestierten. In den 90er Jahren wurde zur Beschreibung von Internetstrukturen zunehmend der Begriff 'Rhizom' populär. Eine vordergründig logisch erscheinende Definition, doch die Struktur des Internets besteht keineswegs ohne Hierarchien: Webdomains werden nach dem Prinzip des 'Meistbietenden' verkauft und Suchmaschinen filtern Ergebnisse nach dem 'Aufmerksamkeitsprinzip'.[17]

1.3 Bruno Latour 'Akteur Netzwerk Theorie' (ANT)

Seit den 1980er Jahren entwickelten die französischen Soziologen Bruno Latour, Michel Callon, John Law und weitere die „Akteur-Netzwerk-Theorie.“ Im Gegen-satz zu Simmel beschreibt die 2005 von Latour herausgegebene „Reassembling the Social: An introduction to Actor-Network-Theorie“(ANT) keine Theorie mit der man 'arbeiten' kann.

„Sie ist eine Theorie und sogar eine starke, denke ich, aber eine Theorie darüber, wie Dinge zu untersuchen sind, oder vielmehr, wie sie nicht zu untersuchen sind – oder vielmehr, wie man den Akteuren ein wenig Raum läßt, um sich selbst auszudrücken“[18]

Es handelt sich um ein Werkzeug mit dem auch ich arbeiten werde um die Komplexität und Bedeutung der Akteure in der Performance-Art Szene zu erfassen.

Bruno Latour verfasste mit seiner ANT eine Theorie für Akteure, heißt dass die Handelnden 'selbst agieren müssen', einschließlich der Entwicklung ihrer eigenen Theorien und Absichten. Infolgedessen setzt er den Akzent auf Beschreibung und nicht auf Erklärung. (Vgl.B.Latour, „Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft.“S. 253)

Unter anderem entwickelte er den weit gefassten Begriff des Aktanten, der alle beinhaltet die in Geschehnisse involviert sind oder sie beeinflussen. Dies sind neben den menschlichen Akteuren auch Tiere, spirituelle Wesen (Geister) und Gegenstände. Die ANT als Theorie zu nutzen, um eine Studie zu untermauern, ist obsolet wie der Dialog zwischen einem Studenten der genau dies vorhat und seinem Professor belegt:[19]

„S:(...) 'Kann ANT mir nicht mit dieser Masse von Daten helfen? Ich brauche einen Rahmen!' P: 'Ein Königreich für einen Rahmen! Sehr bewegend. Ich glaube ich verstehe ihre Verzweiflung. Aber nein, dafür ist die ANT ziemlich unbrauchbar. Die Hauptlehre der ANT lautet, dass die Akteure selbst alles machen, einschließlich ihres eigenen Rahmens, ihrer eigenen Theorien' (...)”[20]

Latours Ansätze verlangen eine bessere, präzisere Beschreibung: „Ich würde sagen, dass Ihre Beschreibung, wenn sie eine Erklärung benötigt, keine gute Beschreibung ist (…).“ [21] Er sieht in den Akteuren, ob nun hybride Wesen, Objekte oder Menschen die Möglichkeit sozialen Strukturen, Gruppen und Gegebenheiten auf den Grund zu gehen, indem man den Akteuren selbst den Raum gibt sich zu entfalten und nicht von vornherein in Kategorien zu denken.

„Es ist, als würden wir zu den Akteuren sagen: Wir wollen nicht versuchen, euch zu disziplinieren, euch in Kategorien zu stecken; wir werden euch eure eigenen Welten entfalten lassen und euch erst später bitten zu erklären, wie ihr es angestellt habt, sie zu festigen.“[22]

Latour fordert eine Sozialforschung, die unvoreingenommen ohne Hypothese, die es nur zu verifizieren gilt, an das zu untersuchende Feld herangeht. Dies bedeutet besonders für die Komplexität von Netzwerken die Notwendigkeit einer umfang-reichen Erhebung und Datensammlung.

1.4 Selbstdefinition der Netzwerktheorie, die dieser Arbeit zu Grunde liegt

Georg Simmel sieht die Grundlage der Gesellschaft als wechselseitige Beziehung von Akteuren. Die daraus entstehenden Dynamiken können als Katalysator für die Veränderung von Gesellschaften fungieren. Besonders wenn die Akteure aus unterschiedlichen 'Milieus' stammen und im Laufe ihres Lebens miteinander in Kontakt kommen, kann es zwischen heterogenen Soziologien zu einem Austausch kommen.

Dieser Gedanke beinhaltet eine bedeutende Grundlage für diese Arbeit. Der Begriff der Soziologien wird jedoch verifiziert mit dem Aspekt der Kulturen, da die Protagonisten der von mir beschriebenen Performance-Art Netzwerke aus verschiedenen 'Kulturräumen' stammen.[23] Es handelt sich bei allen dreien um virulente Strukturen, die über ethnische, kulturelle und soziale Grenzen global agieren und wiederum untereinander zahlreiche Schnittpunkte aufweisen. Die Anzahl der KünstlerInnen in diesen Netzwerken ist mit 9 (BMI), 15 (TAV) und ca. 30 ( PAErsche) KünstlerInnen relativ klein und überschaubar.[24]

Ein weiterer wesentlicher Aspekt der dieser Arbeit zu Grunde liegt stammt aus der Netzwerktheorie von Deleuze und Guattari. Von zentraler Bedeutung ist in ihrem 'Manifest' Rhizom die Geisteshaltung mit der die Protagonisten 'sich mental in einem Netzwerk befinden' und sich letztendlich keinen Hierarchien unterordnen. „(...) ist das Rhizom ein nicht zentriertes, nicht hierarchisches und nicht signifikantes System ohne General, organisierendes Gedächtnis und Zentralautomat(…). “[25] Die Fähigkeit sich gleichwertig in Form der 'Gabe' einzubringen und sich Hierarchien zu verweigern gehört zu den wesentlichen Ausgangsbedingungen einer Teilnahme in Performance-Art Netzwerken. Hierzu zählt auch die mentale Bereitschaft in einem Netzwerk zu agieren und offen zu sein für einen globalen Austausch an künstlerischen Ideen und Visionen.

2. Historischer Abriss von Künstlerstrukturen

„Im Kunstkontext sind immer wieder Kollektive gebildet worden. Dies geschah zumeist unter dem Begriff der Avantgarde mit dem Ziel, über die Kritik an der Kunst und Kultur ein Gegenmodell zu entwickeln. (Dada, Fluxus, Warhol Factory,Performance-Art usw."

Marion Strunk [26]

Zu den wesentlichen Voraussetzungen kultureller Veränderungen gehören die ökonomischen, sozialen und politischen Bedingungen. Kunstbewegungen mit ihren Beobachtungen, Visionen und Ängsten artikulieren und reflektieren die jeweilige Epoche. Die industrielle Revolution in Europa bedeutete einen solchen Paradig-menwechsel. Die Folgen von Erfindungen und Entdeckungen entwickelten eine ungeheure Eigendynamik. Fabriken wurden gebaut, Städte elektrifiziert, erste große Warenhäuser errichtet und riesige Lichtspielhäuser eröffnet, in denen die Visualisierung von Ideen, Kunst und Hochkultur transportiert und multipliziert wurden. Die Verbreitung von Fotografie und Film wandelte die Sehgewohnheiten.[27] Zu dieser Epoche gehören auch die großen Weltausstellungen. Die erste fand 1851 im Crystal Palace in London statt und 1855 war Paris im 'Palais de l’Industrie' der Gastgeber.[28] Es entwickelte sich so etwas wie ein vages globales Verständnis. Erstmals gab es für breite Schichten der Bevölkerung die Möglichkeit Kultur und Wissen aus anderen Ländern zu 'bestaunen'. Auch wenn zu Beginn dieser Weltmessen der Schwerpunkt in Erfindungen, technischen Innovationen und Entdeckungen lag, so wurden auch ethnologische Exponate, Exotisches im allgemeinen, Kunsthandwerk, Theateraufführungen[29] - aber auch missgebildete Menschen gezeigt. (Vgl. KUNSTFORUM INTERNATIONAL, Band 116, S. 102)

2.1 Erste Kunstgruppen und Netzwerke

Eine der frühen, aus dieser Epoche dokumentierten Kunstgruppen, waren die als Nazarener bezeichneten Künstler um Friedrich Overbeck und Franz Pforr in Wien. Um 1810 emigrierten sie nach Rom. Wegen ihrer Philosophie, einer Rückbesinnung auf die Renaissance und ihres Aussehens; des Tragens von Hüten und langen Haaren wurden sie „Nazarener“ genannt. 1830 beschreibt der Komponist Bartholdy Mendelssohn sie als 'furchtbare Gestalten', die im Cafe Gredo sitzen.

„(...) mit den breiten Hüten auf, große Schlachterhunde neben sich, (...) machen einen entsetzlichen Qualm, sagen einander Grobheiten; (...) so trinken sie Kaffee und sprechen von Tizian und Pordenone, als säßen die neben ihnen und trügen auch Bärte und Sturmhüte! Dazu machen sie so kranke Madonnen, schwächliche Heilige, Milchbärte von Helden, daß man mitunter Lust bekommt drein zuschlagen“[30]

Die Nazarener bezogen sich zunächst auf die Abkehr des Akademismus, später auf die Ideale der mittelalterlichen Zünfte und Gilden. Sie waren jedoch weniger an einem Austausch mit anderen Künstlern außerhalb der Gruppe interessiert. Ihre Struktur und Lebensform diente als romantischer Gegenentwurf zur aufkommen-den Industrialisierung und der mit ihr einhergehenden Entfremdung des Menschen von der Natur.[31] Selbst wenn es zeitweilig sehr dogmatisch in dieser Gruppe zuging, so „hatten die Nazarener gezeigt, daß eine derartige Künstler – Gemeinschaft lebensfähig und lebenswert war.“[32]

Auch in konservativen Strukturen entstanden Projekte in denen sich KünstlerInnen zusammenschlossen. Die Düsseldorfer Malerschule (1819 bis 1918) entwickelte zum Beispiel internationale Kontakte und erwarb - mit klassischer Genremalerei - verbunden mit einer intelligenten Vermarktung - einen weltweiten Ruf mit einem komplexen Netzwerk.

„Der hervorragende Ruf der Akademie und der freien Maler zog scharenweise Künstler aus der ganzen Welt nach Düsseldorf. Auf dem Höhepunkt des internationalen Interesses an Düsseldorf, in den 1850/60er-Jahren, bildeten sich große Künstlerkolonien von Skandinaviern, Amerikanern, Russen und Balten. Sogar aus Argentinien, Chile, Peru, Kappadokien, Indien, Java, dem Iran oder Neuseeland kamen einzelne Künstler nach Düsseldorf. Manche blieben nur einige Monate, andere ein Leben lang“ [33]

Diese Begegnungen führten zu einer Potenzierung der Möglichkeiten. Letztendlich kam es jedoch zu einer Aufspaltung der Malerschule, da dieses hierarchisch strukturierte Netzwerk immer weniger dem Zeitgeist entsprach.

2.2 weitere Strömungen (ca. 1830-1945)

Neben den ökonomischen Aspekten und einer fehlenden gesellschaftlichen Aner-kennung spielten besonders eine ähnliche künstlerische Auffassung und die Geistesverwandtschaft eine erhebliche Rolle, um die Bildung von Künstler-gruppierungen und Netzwerken zu forcieren. Zunehmend diskutierten und rezipierten Intellektuelle und Künstler neue Theorien wie die von Sigmund Freud, Rudolf Steiner oder Karl Marx. Es entwickelte sich ein Idealismus in dessen Zentrum neben dem humanistischen Weltbild immer wieder eine Rückbesinnung auf die Natur definiert wurde. „Auf dieser Suche nach innerer und äußerer Natur finden die Künstler zu ländlich einfachen Lebensformen.“[34]

Es bildeten sich zahlreiche Künstlergemeinschaften wie Barbizon (1830), Auvers–sur–Oise,(1860) oder Pont–Avent (1886) oder Monte Veritàs (1900). Auch in Deutschland folgten die Künstler dem 'Ruf aufs Land' wie die Malerkolonien Kronenberg (1858), Dachau (ca.1875) oder Worpswede (1889) belegen. Es handelte sich durchaus um eine Art Netzwerk, denn „ Zwischen diesen Orten gab es ein reges hin und her, die Künstlerkolonien waren durch ein interlokales Netz miteinander verbunden, das auch nationale Grenzen überwand.“[35]

Auch die Entstehung des Impressionismus steht in diesem historischen Kontext, selbst wenn sich seine Maler nicht unbedingt als Netzwerk definierten. „Die Geschichte des Impressionismus ist in erster Linie die Geschichte einer Gruppe von Malern, die es in den Jahren zwischen 1874 und 1886 wagten, ihre Werke außerhalb des offiziellen Pariser Salons auszustellen (...).” [36] Über dieses gemein-same Schicksal hinaus entwickelte man einen intensiven, intellektuellen Austausch über die Auffassungen moderner Malerei. Zunehmend bildeten sich weitere Bewegungen und programmatische Kunstgruppen. Als exemplarische Beispiele: 'Der Blaue Reiter', 'Die Brücke' oder 'Les Fauves'. Die große Sonderbund Ausstellung 1912 in Köln zeugt von dieser Vielfalt:

„(...) Rund 650 Kunstwerke – darunter alleine 130 Gemälde von van Gogh, (...) 25 von Gauguin, 32 von Munch und 16 von Picasso – waren in der eigens für die Schau errichteten Ausstellungshalle zu sehen. Das Spektrum der ausgestellten Kunst reichte vom Postimpressionismus bis hin zum deutschen Expressionismus, den jungen Malern der Brücke und des Blauen Reiters“.[37]

Fast zeitgleich gründeten sich in Italien die Futuristen mit Marinetti als 'Chef-ideologen' und Dada in der Schweiz. Interdisziplinäre Kontakte scheiterten an den konträren Auffassungen. Der Hauptakzent der meisten Gruppierungen lag im Erforschen neuer Möglichkeiten zu kollektivem Arbeiten, Leben, Denken sowie der Affinität zu den großen sozialen Utopien und einer 'Verbesserung' der Gesellschaften. (Diagramm der Kunstströmungen S. 65)

Die vielen Manifeste dieser Epoche bezeugen den Dogmatismus einzelner Gruppen. Aufgrund dieser Gemengelage war es nicht verwunderlich, dass es meist schnell zu Konflikten kam und die Künstlergemeinschaften selten eine Dekade überdauerten. „Da Künstler–Gemeinschaften sich mehrheitlich aus präg-nanten Persönlichkeiten mit stark idiolektischen Bekundungswillen zusammen-setzten macht die latente Spannung zwischen Individualität und Sozialität sie besonders konfliktanfällig.“[38]

Nach dem 1. Weltkrieg setzte in den europäischen Gesellschaften ein neues Begreifen ein; Synonyme wie Ehre und Ruhm hatten ihren Sinn verloren. Folglich begann eine Suche nach neuen Artikulationsformen. In der Epoche der 20er Jahre gab es eine immense Vielfalt an Kunstrichtungen und - Gruppen, die eindrucksvoll Engagement und Kreativität dieser Zeit widerspiegeln.[39] „ Der internationale Faschismus und der zweite Weltkrieg breiten schließlich dieser komplizierten Entwicklung künstlerischer Sozialität ein unfreiwilliges Ende.“ [40]

2.3 Die zweite große Welle (nach 1945)

Die Schutthaufen der zerstörten Städte in Europa wichen nach dem 2. Weltkrieg neuen Hoffnungen. Die Menschen begannen wieder zu leben und zu genießen. Beginnend mit einer Alltagskultur wie Waschmaschine, Telefon und TV bis hin zu den Prophezeiungen von Atomenergie und Raumfahrt schien alles machbar. Die Schuldfragen der Kriegskatastrophen wurden zunehmend verdrängt und dagegen wehrten sich vor allem Intellektuelle und Künstler. Es entstanden schwerpunkt-mäßig in Europa, den USA und Japan radikalere künstlerische Konzepte und Aktionen.

Die internationalen Avantgarde- Bewegungen der 50er Jahre folgten verschiedenen Ideen. Sie überschnitten sich teilweise oder agierten parallel. In Frankreich waren es die Lettristen, aus denen sich die Situationistische Internationale entwickelte, in Österreich die Wiener Gruppe, in Japan Gutai und viele weitere.

Gezielte Provokationen entwickeln sich zum Repertoire öffentlicher Auftritte. Besonders Klaviere – als Symbol der bürgerlichen Hochkultur - wurden sowohl in Wien (Wiener Gruppe), Berlin (Al Hansen), Tokio oder später Aachen (J. Beuys) performativ malträtiert und zerstört und das Publikum reagierte verunsichert. Weltweite Studentenproteste, deren globales Verständnis sich auch in Vietnam- Demonstrationen widerspiegelte, zeugten von der Umbruch-Atmosphäre. Die Kunst hatte diese Ahnung von Freiheit bereits vorab in den sechziger Jahren durch Konzepte und Aktionen durchspielt. Es entstand eine einzigartige Epoche der Experimentierfreude. „ Die sechziger Jahre waren wohl die quirligsten und anregendsten des vergangenen Jahrhunderts: Aufbrüche und Ausbrüche überall, Proteste, geistige Rebellion, Befragen und neues Durchdenken aller Verhältnisse, radikale Setzungen in den Künsten.“ [41]

Der bürgerliche Kunstbegriff wurde attackiert, der Sprung vom Kunstwerk zur Idee getan und die Gattungsgrenzen überwunden.[42] . „Wir haben ungewollt den Terrorismus ermöglicht" meinte Mary Bauermeister nachdenklich in einem Interview des WDR zur großen Happening und Fluxus Retrospektive. Später relativierte sie diese Aussage und sprach nur noch vom ästhetischen Terrorismus.[43]

Zeitgleich entwickelte sich in Japan Gutai. Die Bewegung war als Vorbild einer eigenen Identität bedeutend für die japanische Fluxusdependance 'Hi Red Center' und spätere asiatische Performance-Art Netzwerke.[44]

2.4 Gutai

Jiro Yoshihara gründete 1954 in Osaka/ Japan die Gruppe Gutai. Sie setzte sich mit Materialerkundungen (Murakami: Durchstoßen von Papierpaneelen, 1955) und Performances ("Sky Festival"1960) auseinander. Bekannt wurden sie vor allem mit 'Action Painting'. Ihr zentrales Thema war das Exponieren des Materials: „Das Leben des Materials leben lassen“ (Manifest von Yoshihara, 1956). Nach dem Tod von Yoshihara löste sich die Gruppe 1972 auf.

Die gegenseitige Wechselwirkung zwischen westlicher und japanischer Avantgarde unterliegt bis heute großen Missverständnissen und die Erforschung der japanischen Kunstgeschichte steht nach Aussage der Kunsthistorikerin Alexandra Munroe erst am Anfang.[45] Ihr Interview mit Ming Tiampo 2013 zur großen Gutai Retrospektive im New Yorker Guggenheim Museum, scheint wie ein Beleg:“modernism was a closed system, located in the West and relentlessly disseminated to its territories with no reciprocal exchange.” [46] Dies ist durch zahlreiche Zitate japanischer und westliche KünstlerInnen zu widerlegen, die sehr wohl einen Dialog pflegten (Vgl.Fußnote 48), nicht zuletzt durch KünstlerInnen wie Takako Saito und Yoko Ono, die zur Fluxusbewegung zählen.

2.5 Fluxus

Fluxus beruft sich auf Dada und kann als erste internationale Kunstgruppe bezeichnet werden, die nach dem Netzwerk-Prinzip gemeinsame, internationale Projekte entwickelte. „(...)Zum Wesen von Fluxus hat immer das Intermediale gehört. Das war das erste große internationale Netzwerk. Damals ging das alles mit Luftpost, aber es funktionierte. Die breite Basis war sehr wichtig,(...)" [47] meinte Ben Patterson. Als ein wichtiger 'Baustein' in der Verdichtung der internationalen Avantgarde in Europa gilt das 'Atelier Mary Bauermeister' in Köln. Hier entstand ein Nährboden, in dem sich bereits Ende der 50er Jahre John Cage, Nam June Paik, K.H. Stockhausen, Ben Patterson (der u. a. 1997 bei der PAC in Bangkok performte) und die meisten Künstler der späteren Fluxusbewegung trafen und Aktionen und Performances realisierten.[48]

Als ideologischer Gründer von Fluxus gilt George Maciunas aus Litauen. Er verfasste ein Manifest und bestimmte, wer zu Fluxus gehörte und wer nicht. Die Idee war aber sehr viel größer und bereits weiter gediehen als er es wahrhaben wollte. „Selbst wenn Maciunas ideologisch und dogmatisch war, so lebte das Potential der offenen Gruppe von dem Freigeist seiner Protagonisten. Maciunas scheiterte eigentlich bereits an der Definition, wer zur Fluxusbewegung gehörte und wer nicht." [49] Es handelte sich um eine Bewegung, der man sich zugehörig fühlte oder nicht. Fluxus war – wie Dada – konzeptionell 'Antikunst', also eine Künstler-Bewegung gegen 'elitäre Hochkunst'. Neben der Aktionskunst spielten auch hier Konzepte alternativen Zusammenlebens eine Rolle. Maciunas hatte mit Freunden bereits eine Insel ausgesucht auf der sie alle leben sollten und Joe Jones hatte den Auftrag den Pilotenschein zu machen. [50] Fluxus war eine internationale Bewegung in deren Zentrum nicht zuletzt die Idee einer humanen, intelligenten, humorvollen und solidarischen künstlerischen Artikulation stand. Es war z.B. durchaus üblich für einen anderen Künstler in der Gruppe eine Performance zu kreieren, oder gemeinsame Arbeiten zu entwickeln. Nam June Paik führte zusammen mit Charlotte Moorman den 'TV -Brah' auf und Charlotte Moorman zeigte 'cut pieces' von Yoko Ono.[51] Das Fluxus Netzwerk kann als Pionier der Performance-Art Netzwerke bezeichnet werden.

2.5.1 Ultimate Akademie:

Aus Fluxus resultierte u. a. die Ultimate Akademie[52], die 1987 in Köln von Al Hansen und Lisa Cieslik gegründet wurde und in einigen Aktionen mit Fluxus KünstlerInnen wie Ben Patterson, Takako Saito, Carolee Schneemann und anderen zusammen arbeitete. "Jeder Künstler ist sein Professor und jeder Künstler ist Student." Die 'Ultimate' verstand sich als offene Netzwerkstruktur, die Künstler-Innen fast bedingungslos aufnahm und mit anderen meist regionalen Netzwerken kooperierte aber auch internationale Kollaborationen organisierte.[53] Die 'Ultimate' dient auch als Beleg, wie bedeutend auf Dauer die 'mentale Einstellung zur Bereitschaft in einem Netzwerk zu agieren' ist. Einige Mitglieder konterkarierten die Idee wie Außenstehende hin und wieder anmerkten: „ Ich kam gerade aus New York und besonders die Gruppendynamik eines 'proletarischen' Künstlergebarens schreckte 'Fremde' ab, denn als solche wurden Besucher meist behandelt.”[54] Die 'Ultimate' moderierte jedoch als Schnittstelle zu Fluxus und als Knotenpunkt zu ASA European und der daraus erfolgenden Performance-Art-Conference. (s.Kapitel 5.1)

3. Voraussetzung zur Entstehung der Performance-Art Netzwerke

„Primär ist es eine Qualitätsfrage der Performance Art gegenüber der Priorität des Ichs. Netzwerke sind kulturelle Strukturen.”[55]

Bezugnehmend auf Kapitel 2 bedarf es einer bestimmten Mischung aus sozialen, gesellschaftspolitischen und ökonomischen Faktoren um Entwicklungen zu begün-stigen oder auszulösen. Die Performance-Art Netzwerke entstanden folgerichtig nicht zufällig in den 80er und 90er Jahren. Beispielhafte Aspekte waren: die fort-schreitende 'Globalisierung der Kulturen' – nicht zuletzt durch das Medium TV - die zunehmende Nutzung digitaler Medien, die Expansion des Massentourismus - mit dem hieraus resultierenden Preisverfall der Reisekosten. Des weiteren eine programmatische Öffnung westlicher kultureller Einrichtungen wie das Institut Français oder das Goethe Institut; sie exportierten nicht mehr ausschließlich ihre eigene Kultur in die jeweiligen Länder, sondern entwickelten - durch die amtierenden InstitutsleiterInnen bedingt - mehr oder weniger ambitionierte Projekte, in denen zunehmend lokale Künstler involviert wurden.[56] Die Entstehung des Internets bedingte die Performance-Art Netzwerke nicht, aber verhalf ihnen zu einer extrem wichtigen Kommunikationsplattform für organisatorische Belange.

3.1 Soziale und politische Voraussetzungen

Um die verschiedenen Faktoren zu berücksichtigen, die zur Entstehung der Performance-Art Netzwerke führten, ist es notwendig eine differenzierte Betrach-tung der sozialen und politischen Gegebenheiten in dem jeweiligen Kulturraum vorzunehmen.

The Artists Village entstand 1988 in Singapur, das zu Beginn der 80er Jahre noch immer geprägt war von der 1963 gewonnenen Unabhängigkeit und den hieraus resultierenden Problemen. Das Land war belastet durch hohe Arbeitslosigkeit und ethnische Konflikte.[57] Ferner wurde das Geschehen noch immer von einer latenten Identitätssuche und der hieraus resultierenden Abgrenzung und Differenzierung zu den Nachbarländern Malaysia, Indonesien und auch China bestimmt. Für eine eigenständige Kulturpolitik existierten keine Ressourcen und die KünstlerInnen konnten nur an einer traditionellen Kunstschule studieren. Diejenigen, die sich mit der zeitgenössischen Avantgarde auseinandersetzen wollten, migrierten ins Ausland. „(...) and there is no one to talk to, to discuss new ideas, or to brain storm. Artist here don´t argue. You have difficulty trying to get someone to talk to you about Marcel Duchamp or Man Ray“ [58]

KünstlerInnen die den Weg zurück nach Singapur fanden, wie Tang Da Wu, suchten sich fernab vom offiziellen Kulturbetrieb ihre eigenen Nischen, welche wiederum als Katalysatoren für andere KünstlerInnen fungierten. „Artist explore radical new ways and ideologies in making art that is in synch with the societal changes and state of affairs in the late 80 th. “ [59]Performances waren verboten und fanden im Untergrund statt, sie wurden mit Gefängnis- und Geldstrafen geahndet. (siehe auch Kapitel 5.6 Zensur)

[...]

---

[1] Schüttpelz, Erhard: Ein absoluter Begriff: Zur Genealogie und Karriere des Netzwerkkonzepts; In Vernetzte Steuerung , Hg. Kaufmann, Stefan: Zürich 2007, S. 15

[2] Novak: "Und jetzt alle"; Die ZEIT, Sa, So (7 / 8 Mai 2011)

[3] Aldrete, Gabriela: wissenschaftl. Mitarbeiterin Römisch German.Museum, Köln im Gespräch (Mai 2013)

[4] Vgl. Goldoni, Carlo: Geschichte meines Lebens und meines Theaters, Serie Piper, München 1968

[5] Dirmoser, G.: o.T, o.S; Die Schwarze Lade, Box: Kooperationen

[6] Vgl. Müller, A.u. Neurath, W. o.S. http://www.univie.ac.at/oezg/OeZG121.html#Editorial (14.04.2013)

[7] Vgl. Kapitel 2.3

[8] Vgl.Moos, Ludwig: Frequenzbesetzer, Arbeitsbuch für ein anderes Radio, Rowohlt, Hamburg 1983

[9] Vgl..Schüttpelz, Erhard: Ein absoluter Begriff: Zur genealogie und Karriere des Netzwerkkonzepts; in Vernetzte Steuerung , Hg. Kaufmann, Stefan Zürich 2007, S. 17

[10] Vgl. Simmel, Georg: Grundfragen der Soziologie: Individium und Gesellschaft, Berlin 1984

[11] Vgl. Hollstein, Betina S. 1-12 http://www.soz.uni-frankfurt.de/Netzwerktagung/hollstein.pdf (17.04.2013)

[12] Ebd. S. 1 - 12

[13] Deleuze, Gilles (1925 – 1995), Guattari, Felix (1930-1992)

[14] Deleuze, Gilles und Guattari, Felix: Rhizom, Merve Verlag Berlin, 1976, S. 6

[15] Ebd. S. 41

[16] Ebd. S. 12

[17] Vgl. Rötzler, Florian: Da s Web wird zum Massenmedium: KUNSTFORUM INTERNATIONAL Dez.1999 Jan. 2000, Band 148, S. 58

[18] Latour, Bruno: Eine neue Sozilogie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.Main, Erstauflage 2010, S. 245

[19] Ebd. S. 244-271

[20] Ebd. S. 253

[21] Ebd. S. 254

[22] Latour, Bruno: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk- Theorie. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. Main, Erstauflage 2010, S. 44-45

[23] TAV vereint KünstlerInnen verschiedener Ethnien: Malyen, Chinesen, Inder etc./ BMI versch. Kontinente: Asien, Europa, Mittelamerika etc. PAErsche gemischte Nationalitäten wie: Mexiko, Niederlande, Belgien. Österreich etc.

[24] Stand Mai 2013

[25] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: Rhizom, Berlin 1977

[26] Strunk, Marion: Performative Praxis und Kommunikation, DVD gesammelte Texte, Archiv, Die Schwarze Lade, Köln 2013

[27] Vgl.: Garncarz, Joseph: Maßlose Unterhaltung. Zur Etablierung des Films in Deutschland 1896–1914, Frankfurt am Main und Basel, 2010, S.149,

[28] o.A.o.S. http://www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/courbet-dossier/kuenstlerischer-kontext.html (09.05.2013)

[29] In Paris kamen unter anderem Max Reinhard und W. Meyerhold in Kontakt mit dem japanischen Kabuki Theater und ließen sich inspirieren. (Rudnitsky, Konstantin „Russian and Soviet Theatre“ Thames and Hudson Ltd, London, USA, 2000)

[30] Zit Frankfurt am Main und Basel, 2010, S.149, . nach Metgen, Günter: "Die Nazarener" Frankfurt

a. Main, 1997, S. 41

[31] Die Ausbildung bestand darin „alte Meister“ zu kopieren und dadurch die Kunst zu erfahren, eine damals weit verbreitete Auffassung an Kunstakademien. (nach d. Diktum des Klassizisten Anton Raphael Mengs: „Die Kunst ist der Natur überlegen“)

[32] Thurn, Hans Peter: "Die Sozialität der Solitären, Gruppen und Netzwerke der bildenden Künste in

KUNSTFORUM INTERNATIONAL, Band 116, Nov. Dez. 1991, S. 103

[33] Die Düsseldorfer Malerschule ist der Vorläufer der heutigen Kunstakademie o.A.o.S.:http://www.duesseldorfer-malerschule.com/einfuehrung.html (12.05.2013)

[34] Ebd. Thurn, Hans Peter: "Die Sozialität der Solitären”, S. 103

[35] Ebd. S. 104

[36] o.A.o.S: www.kunstwissen.de/fach/f-kuns/b_neu/impress/00.htm (16.05.2013)

[37] o.A.o.S: http://www.wallraf.museum/index.php?id=337 (16.05.2013)

[38] Thurn, Hans Peter: Die Sozialität der Solitären, Gruppen und Netzwerke der bildenden Künste, KUNSTFORUM INTERNATIONAL, Band 116 Nov/ Dez. 1991, S. 119

[39] Vgl. Whillet, John:Art and Politics in the Weimar Period, The New society,1917-1933,Pantheon books, New York,1978,S.17 (Diagramm im Anhang S.65) "art streams of the 20s”, Vgl. S. 8-18

[40] Thurn, Hans Peter: Die Sozialität der Solitären, Gruppen und Netzwerke der bildenden Künste, KUNSTFORUM INTERNATIONAL, Band 116, Nov/ Dez. 1991, S. 107

[41] Schneede, Uwe M.: Die Geschichte der Kunst im 20.Jahrhundert, Von den Avantgarden bis zur Gegenwart, C.H. Beck oHG, München 1.Aufl. 2001 S.215

[42] Vgl. Ebd. Schneede: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, S.215

43 Bauermeister, Mary: Oral History, Hoffnungsthal (ca. Mai 2008)

[44] Nakajima, Hiroko: im Gespräch, Köln (Mai 2012)

[45] Vgl. Munroe, Alexandra: Scream against the sky. Voice piece for Soprano, I.N: Kunst-Welten im Dialog. Von Gauguin zur globalen Gegenwart: (Hg.: Scheps, Marc; Dziewior,Yilmaz; Thiemann,Barbara M. Köln 1999, S. 287

[46] http://www.japantimes.co.jp/culture/2013/02/28/arts/in-new-york-the-guggenheim-goes gutai/#.UZSr3 Eo cPi0: (16.05.2013)

[47] Patterson, Ben. im Interview von Fischer, Katinka: "Das war das erste große Internationale Netzwerk" in FAZ 28.02.2012 http://www.faz.net/aktuell/rhein-main/im-gespraech-ben-patterson-fluxus-pionier-das-war-das-erste-grosse-internationale-netzwerk-11665973.html (13.05.2013)

[48] Herzogenrath Wulf: Die 60er Jahre, Katalog des Kölner Kunstvereins 1986, S. 14/15

[49] Jones, Joe: Oral History (in einem Gespräch mit R. Hinterecker und B. Patterson in Wiesbaden 1985)

[50] Patterson, Ben: im Gespräch, Wiesbaden 2005

[51] Berger, Michael: im Gespräch,Wiesbaden 2011

[52] Katalog: Kirsch, R.J; Pokoyski, D: Die Geschichte der Ultimate Akademie von 1987 – 1996 KRASH und Vilter Verlag, Köln 1997

[53] An dem Mail Art-Projekt 'One Day of My Life in a Box' nahmen ca.70 KünstlerInnen aus dem assoziierten Netzwerk der 'Ultimate' sowie 70 KünstlerInnen aus d. Kunstszene u. Strukturen (U. Kabat) Thailands teil Die Objektkästen der 140 TeilnehmerInnen wurden in Bangkok / Köln gezeigt. (1996)

[54] Ferro, Knopp: im Gespräch, München (April 2006)

[55] Nieslony, Boris:o.S: http://www.asa.de/projects/netzwerk/ch2.htm (15.05.2013)

[56] Asavesna, Eva: im Gespräch, Bangkok, Thailand ( Juli / Aug. 2007)

[57] http://en.wikipedia.org/wiki/Singapore, 76,8 % Chinesen, 13,8 % Malaien, 7,9 % Inder, etc. (16.05.2013)

[58] Wen, Lee: “This Is My Room and Tree Life” 1984, Dokumentationskatalog ‘The Artists Village’ Singapore

1988 - 1999, o.S

[59] Wu, Tang Da, kleine Notiz, Archiv, Die Schwarze Lade in Box III