Analyse der Motette Nr. 4 von Guillaume Machaut


Hausarbeit, 2011

11 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Gliederung

1. Aufbau
1.1 Allgemeiner Aufbau
1.2 Isorhythmischer Aufbau

2. Tenor
2.1 Der Tenor als Grundlage einer Motette
2.2 Herkunft des Tenors aus einem Gregorianischen Choral
2.3 Zusammenhang zwischen Tenor und Triplum- und Motetustext

3. Struktur
3.1 Isorhythmie als Strukturelemet oder transzendentales Moment
3.2 Binnengliederung und Analogien
3.2.1 Unterteilung im Teil I
3.2.2 Unterteilung im Teil II

4. Musikalische Textbezüge
4.1 Strukturelle Analogien von Versenden und Kadenzen
4.2 Textausdeutung in der Motette

5. Zusammenfassung

Das Ziel folgender Arbeit ist eine knappe Analyse der Motette Nr. 4 von Guillaume de Machaut. Dabei soll untersucht werden, wie das Werk aufgebaut ist, welche Einflüsse aus einer anderen Gattung sich finden lassen, und wie sich das Verhältnis von Text und Musik gestaltet.

Die Edition der Motetten Machauts von Friedrich Ludwig diente vorliegender Analyse als Quelle.1

Die Motette ist dreistimmig aus Tenor, Motetus und Triplum aufgebaut und entsprechend in c4 und zweimal in c1 geschlüsselt. Der Modus und das Tempus sind imperfekt und die Prolatio perfekt. Die perfekte Prolatio oder Prolatio maior, die die Teilung der Semibrevis in drei Minimae angibt, wird in den Noten als Triole wiedergegeben. Eine Mensur wird hier als eine Einheit verstanden, die die Dauer einer Longa oder von zwei Breven besitzt. Ein auffälliges Formmerkmal stellt der zweiteilige Aufbau der Motette dar. Ab Mensur 103 beginnt der zweite, diminuierte Teil, der insofern verkürzt ist, als die Notenwerte im Tenor jeweils um die Hälfte kleiner werden und somit Talea und Color doppelt so schnell erklingen.

Die Motette Nr. 4 ist eine isorhythmische Motette. Die Talea oder Tondauernreihe umfasst 12 Töne und der Color 18 Töne, was ein kleinstes gemeinsames Vielfaches von 36 ergibt. Das bedeutet, dass die Talea dreimal und der Color zweimal erklingen müssen, um ein gemeinsames Ende zu finden und einen Durchlauf zu beenden. In Teil II erscheint der Tenor dagegen diminuiert, was zur Folge hat, dass sich die Bewegung gewissermaßen beschleunigt. Die Gestaltung einer Talea lässt sich in rhythmischer Notation darstellen:

Dabei ist anzumerken, dass die sechs Taleae nicht nahtlos aneinander schließen, sondern durch eine Pause miteinander verbunden sind.

Eine Verklammerung dieser Nahtstellen findet im Triplum statt, dessen neuer Vers jeweils in der Mensur zwischen den Taleae beginnt. Durch dieses Mittel wird erreicht, dass die einzelnen Taleae nicht wie separate Abschnitte wahrgenommen werden, sondern sich in den Gesamtfluss der Motette einfügen.

Als Grundorganisationsprinzip einer Motette beschrieb der mittelalterliche Musiktheoretiker Johannes de Grocheio den Tenor als „illa pars, supra quam omnes aliae fundantur, quemadmodum partes domus vel aedificii super suum fundamentum.“2

In der Motette Nr.4 hat der Tenor, der es von seiner Faktur und seiner Ausführung her nahe legt, dass er instrumental konzipiert worden ist, seinen Ursprung in einem gregorianischen Choral. Als Vorbild diente hier der Introitus für den ersten Sonntag nach Pfingsten.3

Domine, in tua misericordia speravi:

exsultavit cor meum in salutari tuo:

cantabo Domino, qui bona tribuit mihi.

Herr, auf deine Barmherzigkeit habe ich gehofft:

Mein Herz jauchzte in dir, der du so heilsam bist:

Ich werde dem Herrn, der mir Gutes getan hat ein Lied singen.

Das Melisma über „speravi“ ist ein direktes Vorbild für die Motettenkonzeption:

Machaut rezipierte den Choralausschnitt für den Tenor seiner Motette, indem er dessen melodisches Material verwendet.

Der Choral steht wie der Tenor im fünften modus. Für das Melisma von speravi ist im Choral ein b-molle vorgezeichnet, um den Tritonus f-h zu vermeiden. Zwar ist die Musik einstimmig, doch ergibt sich für den Zuhörer dennoch der Eindruck eines Tritonus, der durch die zusammenhängende Abfolge der Töne im Melisma entsteht. In der Motette ist das b-molle Vorzeichen aufgrund der Mehrstimmigkeit im Tenor vorgezeichnet. Beim Vergleich von Melisma im Choral und Color im Tenor fällt auf, dass die Tonfolge beinahe identisch ist. Machaut hat jedoch für die Bildung des Color den dritten Ton hinzugefügt und den fünften Ton um einen Halbton erniedrigt. Aus welchen Gründen diese Veränderungen vorgenommen wurden, kann man nur vermuten. Eine Möglichkeit wäre, dass das reimser Graduale, das Machaut benutzt hat an dieser Stelle nicht mit dem Tornacensischen übereinstimmt und sich Machaut demnach doch exakt an die Vorlage gehalten hat. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass die Veränderung absichtlich geschah, um das Melisma für eine isorhythmische Verwendung anzupassen. So beträgt die Anzahl der Töne im Choralausschnitt 17, wodurch die Bildung eines kleinsten gemeinsamen Vielfachen mit den 12 Tönen der Talea sehr erschwert würde. Daher wurde ein 18. Ton hinzugefügt, um somit ein optimales Zahlenverhältnis zu schaffen. Das Hinzufügen des Tons a an der Stelle zwischen g und h lässt sich damit erklären, dass versucht wurde Terzsprünge zu vermeiden und eine gerade Linie in Sekundintervallen zu schaffen, wodurch sich auch Machauts Alteration des zweiten b im Choralausschnitt zu a im Tenor erklärt. Der Color ist durch diese geringen Veränderungen entstanden:

Zweitens stellt sich die Frage, weshalb genau diese Stelle des Chorals als Vorlage verwendet wurde. Vermutlich hat Machaut nicht einfach nach gusto ausgewählt, sondern vor allem nach Eignung des Ausschnitts für Talea und Color, sowie für die Texte. Zur Bildung des Color ist wichtig, dass das melodische Material eine zusammenhängende Linie mit Bezug zum Grundton und ohne große Intervalle darstellt. Im vorliegenden Choral findet sich mit „in tua misericordia“ noch eine andere Stelle, die diese Eigenschaft aufweist und die auch textlich geeignet wäre. Aber für die Verwendung in der Talea ist die Anzahl der Töne entscheidend, die an diesem Ausschnitt jedoch 20 beträgt, wodurch die Bildung eines kleinsten gemeinsamen Vielfachen sehr erschwert würde. Daher erweist sich „speravi“ als das in diesem Choral am besten geeignete Vorbild zur Bildung eines Tenors.

Der Tenor ist aber nicht nur in musikalischer, sondern auch in textlicher Hinsicht das Fundament der Motette. Er gibt das Thema vor, auf das die Oberstimmentexte sich beziehen, wobei nicht nur das jeweilige Zitat, sondern auch der Kontext, aus dem es herausgenommen wurde, mit berücksichtigt werden muss.

In diesem Fall hat speravi sowohl in der Motette, als auch im Choral eine Schlüsselfunktion. Die besondere Bedeutung im Choral, die durch ein Melisma hervorgehoben wird, bezieht sich auf die Hoffnung auf Gottes Güte.

[...]


1 Guillaume de Machaut, Musikalische Werke, Bd. III, Motetten, hrsg. von Friedrich Ludwig, Leipzig [ ²1957 ].

2 Johannes de Grocheio, Musiktraktat, hrsg. v. Ernst Rohloff, Leipzig 1975, S. 147.

3 Graduale. Sacrosanctae Romanae Ecclesiae. De Tempore et de Sanctis ss. d. n. PII X. Pontificis Maximi, Tournai 1961, S. 311.

Ende der Leseprobe aus 11 Seiten

Details

Titel
Analyse der Motette Nr. 4 von Guillaume Machaut
Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
11
Katalognummer
V315862
ISBN (eBook)
9783668157361
ISBN (Buch)
9783668157378
Dateigröße
437 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
analyse, motette, guillaume, machaut
Arbeit zitieren
Philip Henri Unterreiner (Autor), 2011, Analyse der Motette Nr. 4 von Guillaume Machaut, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/315862

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