Die "Hamletmaschine" von Heiner Müller und deren Inszenierung von Robert Wilson

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Der Text
II.1 Vorbemerkungen zu Heiner Müllers Theaterkonzeption
II.1.1 Interpretierbarkeit der HAMLETMASCHINE
II.1.2 „Emanzipieren vom diktierten Ergötzen“
II.1.3 „Vom Welterretter zum Apokalyptiker“: Heiner Müllers Absage
II.2 Interpretation
II.2.1 „Hamlet“: Müllers Zerstörung eines Klassikers
II.2.2 Fragmentarische Form, Monologe und Metaphern
II.2.3 Szene 1: „Familienalbum“
II.2.4 Szene 2: DAS EUROPA DER FRAU
II.2.5 Exkurs 1: Zur Geschlechterdifferenz bei Heiner Müller
II.2.6 Szene 3: „SCHERZO“
II.2.7 Exkurs 2: Anmerkungen zum Geschichtsbild Heiner Müllers
II.2.8 Szene 4: „PEST IN BUDA SCHLACHT UM GRÖNLAND“
II.2.9 Szene 5: „WILDHARREND / IN DER FURCHTBAREN
II.2.10 Exkurs 3: „DAMIT ETWAS KOMMT MUSS ETWAS GEHEN“
II.2.11 „Das Denkmal liegt am Boden.“

III. Die Hamburger Inszenierung von Robert Wilson
III.1 Weder Sozialistischer noch Psychologischer Realismus
III.2 Exkurs: Robert Wilsons „theatre of visions“
III.2.1 Robert Wilson und traditionelles Theater
III.2.2 Die Bühne in Wilsons Bildertheater
III.2.3 Wilsons Lichtgestaltung
III.2.4 Kombination Hören und Sehen
III.2.5 Die Zuschauer
III.2.6 Die Schauspieler
III.2.7 Text und Sprache, Inhalt und Illustration
III.2.8 Die Zeit
III.2.9 Medien und Motive
III.2.10 Hermeneutik der Sinne
III.3 Eine texanisch-sächsische Kollaboration
III.4 Wilsons Arbeitsweise am Beispiel HAMLETMASCHINE
III.5 Visuelle und sonore Parallelwelten
III.6 „Hohle Bombastik der Metaphern“ oder „theatrical masterpiece“? -
III.7 Mehr als nur ergänzende Teile

IV. Fazit: „Interpretation violates art“

V. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

„Am Ende standen sie Hand in Hand an der Rampe, das wohl seltsamste Paar des zeitgenössischen Theaters: der schmächtige Dichter aus Eppendorf/Sachsen und der baumlange Mann aus Waco/Texas.“^[1] Der Kritiker der „Zeit“, Benjamin Henrichs, schreibt über die Zusammenarbeit des deutschen Dramatikers Heiner Müller und Robert Wilson anläßlich der Inszenierung der HAMLETMASCHINE^[2] in Hamburg, auf der Werkstatt-Bühne des Thalia Theaters. Nicht nur äußerlich bestehen große Unterschiede zwischen den beiden Theaterschaffenden, ihre Zusammenarbeit ist von gegensätzlichen Voraussetzungen geprägt. Laurence Shyer schreibt darüber: „A more unlikely and mutually contradictory collaboration could hardly be imagined than that of Robert Wilson and the East German playwright Heiner Müller.“^[3] Der Regisseur aus Amerika, „political naif“^[4], inszeniert das Stück eines „Marxist poet“^[5]. Während Müller in historischen Zusammenhängen verwurzelt ist, unter zwei Diktaturen in Deutschland leben mußte, ist Wilson in der vergleichsweise heilen Welt einer amerikanischen Kleinstadt aufgewachsen. Wilsons Theaterkonzeption ist die Gleichberechtigung der einzelnen Theaterkünste, der Text tritt also aus seiner Hauptrolle zurück, der Autor Müller verliert an Wichtigkeit gegenüber den anderen Elementen des Theaters. Trotzdem ist Müller mit der Inszenierung durch den amerikanischen Regisseur sehr zufrieden. Wilson reüssiert mit einem Stück, an dem vor ihm viele Regisseure gescheitert sind. Heiner Müller selbst bezeichnete die HAMLETMASCHINE als unspielbar.

Unter literaturwissenschaftlichen Aspekten interessiert zunächst einmal der Text des Stückes, von Heiner Müller 1977 fertiggestellt, der sich einer oberflächlichen, rein unterhaltsamen Lektüre sperrt, oder wie Marie-Louisa Kobus schreibt: „Der erste Eindruck hinterläßt ein Gefühl des Nichtverstehens.“^[6] Doch auch die reflektierende, mehrfache Lektüre und das Erforschen des Textes bringt den Leser nicht zu einer eindeutigen Lösung der Probleme des Textes, wie Genia Schulz feststellt. Der Leser müsse „[...] den Anspruch auf das Verstehen des ´Ganzen´ fallen lassen.“^[7] Daraus ergibt sich auch für die Literaturwissenschaft eine neue Herangehensweise an einen Text. Guido Hiß formuliert es allgemein als „Abkehr von Vorstellungen der idealen Interpretierbarkeit eines künstlerischen Textes“^[8]. Es gibt nicht mehr die einzige Lösung eines Problems, nicht mehr eine klare Moral der Geschichte, schon allein, weil es die Geschichte nicht gibt. Vielmehr müsse man als moderner Interpret sich der Umstände der Analyse bewußt sein, Hiß nennt es die „Einsicht in die geschichtliche Relativität auch der wissenschaftlichen Analyse“^[9].

Unterschiedliche Lektürevoraussetzungen führen zu unterschiedlichen Interpretationen. Ein Leser der damaligen DDR hat die HAMLETMASCHINE sicherlich anders verstanden, als es einem Leser im vereinigten Deutschland möglich ist. Der erste Abschnitt dieser Arbeit widmet sich deshalb dem geschichtlichen und persönlichen Rahmen Müllers bei der Niederschrift der HAMLETMASCHINE, sowie seinen grundsätzlichen Auffassungen von Theater.

Heiner Müller selbst sieht seinen Text als vielfältiges Themen-Angebot an die Rezipienten, die sich aufgrund der polyphonen Textvorlage ihr Thema heraussuchen können: „Ich habe, wenn ich schreibe, immer nur das Bedürfnis, den Leuten so viel aufzupacken, daß sie nicht wissen, was sie zuerst tragen sollen, und ich glaube, das ist auch die einzige Möglichkeit. [...] Man muß jetzt möglichst viele Punkte gleichzeitig bringen, so daß die Leute in einen Wahlzwang kommen.“^[10] Unter diesen Gegebenheiten kann eine Interpretation der HAMLETMASCHINE nur ein - wenn auch möglichst objektiver - subjektiver Blick auf den Text sein.

Ein Beispiel für eine mögliche Lesart der HAMLETMASCHINE liefern Genia Schulz und Hans-Thies Lehmann in ihrer Interpretation: „Müllers Maschine läßt sich auf unterschiedliche Weise in Gang setzen, verschiedene Gänge können eingelegt werden. Je nachdem, welche Lesemaschine angeschlossen wird, leitet sie auf verschiedenen Wegen jeweils andere Energien anderswohin. Eine Lesart: >Hamletmaschine< ist eine Selbstreflexion des marxistischen Intellektuellen im Spiegel der Hamlettragödie.“^[11] Heiner Müller selbst schlägt eine andere Lesart vor: „HAMLETMASCHINE [...] kann gelesen werden als Pamphlet gegen die mörderische Illusion, daß man in unserer Welt unschuldig bleiben kann.“^[12]

Teil II dieser Arbeit soll mögliche Lesarten der HAMLETMASCHINE erläutern, wobei zwischen einer Interpretation der einzelnen Szenen und einer Zusammenfassung von übergreifenden Themen getrennt wird. Zunächst gehe ich auf den Shakespeare-Bezug der HAMLETMASCHINE und auf formale Aspekte ein. Jeder einzelnen Szene ist ein Kapitel gewidmet, drei Exkurse befassen sich mit der im Stück dargestellten Geschlechterdifferenz, mit Heiner Müllers Geschichtsbild und mit dem Vorwurf der Kritiker, Müllers Stück sei zu pessimistisch.^[13] Es wird sich zeigen, daß Heiner Müllers Ziel, durch die Darstellung des Scheiterns seiner Charaktere, in einer grundsätzlichen Erneuerung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu finden ist. Der Autor verbindet die Hoffnung auf eine soziale Revolution mit seiner Darstellung der Katastrophen, letztlich verfolgt er ein optimistisches Ziel. Frank-Michael Raddatz spricht in diesem Zusammenhang von Müllers Stücken als „kalkulierten Alpträumen“^[14].

Nicht der Sturz der DDR als solche ist Müllers Ziel, sondern die Veränderung der gesellschaftlichen Bedingungen, um das utopische Ziel der klassenlosen Gesellschaft zu verwirklichen. Müller ist Kritiker des real existierenden Sozialismus der DDR, nicht generell der sozialistischen Ideen, wie Carl Weber festhält: „He definitely has chosen the side of socialism. But, just as definitely, he occupied the position of a highly skeptical and deeply concerned observer, the lonely corner of a truly independent thinker, in an age and in a country where such a position was never especially popular.“^[15] Die HAMLETMASCHINE wurde in einer Phase geschrieben, in der sich „Müllers Protest gegen die Politik und den Rationalismus zu artikulieren“^[16] beginnt. Frank-Michael Raddatz sieht noch ein anderes Thema, das Heiner Müller in den siebziger Jahren beschäftigt. Müllers Weg führe von der „Gesellschafts- zur Zivilisationskritik“^[17].

Doch nicht bloß auf politisch-sozialer Ebene ist der Wunsch Heiner Müllers eine revolutionäre Veränderung der Situation, eng damit hängt für ihn auch die allgemeine Entwicklung der Theater zusammen. Nur ein von Grund auf verändertes Theater bietet die Möglichkeit zur Einflußnahme auf die Zuschauer. Nicht mehr die Moral der Fabel zählt, sondern das Theater dient dazu, Denkprozesse der Zuschauer anzuregen, damit diese ihre eigene Standpunkte entwickeln können. Katharina Keim spricht vom „Auftakt zu einer neuen ´metadramatischen´ Dramaturgie“^[18]. Das Drama dient nur noch als Anregung, nicht mehr als mimetische Problemlösung. Heiner Müller will ein mündiges Publikum, da eine Revolution nur von einer überzeugte Mehrheit ausgehen kann. Ausgang der Revolution ist die Beunruhigung der Massen, die Müller mit seinen Stücken schüren will, so Vlado Obad: „Für den Leser/Zuschauer [...] werden Lösungen verweigert, weit eher entsteht in der Rezeption der Eindruck tiefer Beunruhigung und Warnung, nicht selten aber auch Unverständnis und Ablehnung.“^[19]

In diesem Punkt stimmen die Theaterkonzeptionen von Heiner Müller und Robert Wilson überein. Während Heiner Müller mit dem Text HAMLETMASCHINE zahlreiche Lesarten und Anregungen für die Rezipienten geben möchte, also eine eindeutige Interpretation verweigert, geht Robert Wilson nicht mit den üblichen Kategorien der Regie an den Text heran. Er versucht nicht, durch eine psychologisierende Inszenierung den Text auf der Bühne durch Bilder zu verdeutlichen, die Bedeutungen von Sprache und Bildern zu doppeln, sondern schafft eine ästhetische Parallelwelt, die noch weitere Lesarten für die Rezipienten ermöglicht. Ist es dem Leser des Textes nur möglich, verschiedene Themen, die Müller andeutet, zu reflektieren, kommt jetzt die ästhetische Ebene der Theaterkünste hinzu, die für sich genommen eine eigenständige Bedeutung haben, aber auch den Text durch Kontraste oder Unterstützungen noch vielfältiger erscheinen lassen. Ein Beispiel dafür ist die von Wilson eingesetzte Wiederholung von einzelnen Sätzen, die durch unterschiedliche Betonung verändert werden. Manche Aussage wird so ins Lächerliche gezogen, obwohl der Wortgehalt eigentlich zu Erschrecken führen muß. Ziel des dritten Teiles dieser Arbeit ist die Darstellung dieses Phänomens. Durch vom Text unabhängige Bilder bieten sich dem Rezipienten noch eine Vielzahl weiterer Lesarten, die Müller im Text direkt nicht vorgesehen hatte. Aufgabe dieser Arbeit kann es jedoch nicht sein, eine exakte theaterwissenschaftliche Analyse der Wilson-Inszenierung durchzuführen, da es sich hier um eine literaturwissenschaftliche Arbeit handelt, die darüber hinaus eine Möglichkeit aufzeigen soll, wie man einen für das Theater schwierigen Text erfolgreich auf die Bühne bringen kann. Nur in diesem Sinne kann diese Arbeit als fachübergreifend begriffen werden.

Ausgangspunkt des dritten Teils ist dennoch ein ausführlicher Exkurs zur Theaterkonzeption Robert Wilsons, da es nur wenige wissenschaftliche Arbeiten zu diesem Thema gibt.^[20] Robert Wilson selbst äußert sich nicht in theoretischen Texten über seine Sicht des Theaters. Meist sind es Interviews, in denen Wilson Stellung nimmt. Wilson wehrt sich dagegen, daß seine Theaterstücke von Wissenschaftlern analysiert werden. Er gibt den Rezensenten keine Möglichkeit, seine Inszenierungen als Interpretation eines literarischen Textes zu sehen: „Mit seinen Bühnenkompositionen traf er keine rational nachvollziehbaren Aussagen, vermittelte keine Botschaften und ermittelte keine Geschichten. Es gab darin nichts zu verstehen, jedoch viel zu assoziieren.“^[21] Das stellt Kritiker natürlich vor Probleme, die Hellmuth Karasek benennt: „Man kann da, als Besucher, nachträglich nur Andeutungen von Beschreibungen geben, die natürlich die verfälschende Interpretation schon durch Verkürzung in sich tragen.“^[22] Die Aufführung wird zu einem vom Text weitgehend unabhängigen, eigenständigen Kunstwerk.

Heiner Müller, der als Autor eigentlich dem Text den Vorrang vor den anderen Theaterkünsten geben müßte, war von der Unabhängigkeit der Bilder und des Textes in der Wilson-Inszenierung beeindruckt. Hier traf sich die Theaterarbeit von Robert Wilson mit Müllers Wunsch nach einem mündigen Publikum. Es schade laut Müller einem Text nicht, wenn er auf der Bühne nicht mit Bildern illustriert wird, denn „ein guter Text braucht nicht die Interpretation durch einen Regisseur oder durch einen Schauspieler. Was der Text sagt, sagt der Text. [...] Die Interpretation ist die Arbeit des Zuschauers, die darf nicht auf der Bühne stattfinden.“ (GI 1, 153) Die Zusammenarbeit von Heiner Müller und Robert Wilson zeigt, wie theaterorientiert der Autor Müller wirklich ist. Er ist nicht nur Dramatiker und Schriftsteller, sondern auch Theaterpraktiker, was anfänglich weniger in Erscheinung getreten ist. Seine Funktion als Autor tritt für Heiner Müller allmählich immer mehr in den Hintergrund, auch im Hinblick auf das Publikum. Der Autor ist nicht mehr die Autorität des Theaters: „Die Autorität ist der Text, nicht der Autor.“ (GI 3, 161)^[23]

II. Der Text

II.1 Vorbemerkungen zu Heiner Müllers Theaterkonzeption

II.1.1 Interpretierbarkeit der HAMLETMASCHINE

Bereits früh in seiner Karriere als Theater-Autor wendet sich Heiner Müller gegen Theaterstücke, die sich durch eine literaturwissenschaftliche Interpretation zu einer Aussage, Lehre oder Moral verdichten lassen. Schon Ende der fünfziger Jahre, während einer Diskussion zu seinem Stück DIE KORREKTUR im Kombinat „Schwarze Pumpe“, äußert Müller seine Kritik, die unter dem Titel ZWISCHENBERMERKUNG in „Neue Deutsche Literatur“, Heft 5 des Jahres 1958, veröffentlicht wurde. Man befinde sich laut Müller in einer widersprüchlichen Übergangszeit, die eine neue Form von Theater erfordere: „Folgen für die Dramaturgie: Tendenz zu >offenen< und Splitterformen, Schwierigkeit, zu >geschlossenen< Formen zu gelangen.“^[24]

Diese neue, offene Form von Theater verschließt sich den herkömmlichen, psycho-logischen Kategorien für die Interpretation eines Theaterstückes, weil es nicht mehr um das Verstehen einer Thematik mit einer eindeutigen Lehre für den Leser geht, sondern um eine deutlich erweiterte Ansicht der Funktion von Theaterliteratur. Erklärtes Ziel Heiner Müllers ist ein Theater der Erfahrung: „Es geht im Theater nicht darum, daß man etwas versteht, sondern daß man etwas erfährt.“^[25] Im Verlauf dieser Arbeit wird sich herausstellen, daß Müller dies sowohl in Bezug auf seine Literatur als auch bezogen auf die Umsetzung seiner Theaterstücke durch Regisseure so sieht.

Bedingt durch diese Orientierung haben viele seiner Interpreten darauf hingewiesen, daß es sich bei Müllers Theatertexten um besonders schwierige Stücke handele. Hier nur ein Beispiel: „Die HAMLETMASCHINE ist als Totalität in einem philologischen Sinn nicht auffüllbar, sie entzieht sich dem hermeneutischen Zugriff, der Germanisten-Routine. Das Fragment konstituiert sich nicht in der Sinnfindung durch den Einzelnen: es wäre vollständig nur beschreibbar in der Summe der Erfahrungsberichte all seiner Rezipienten.“^[26] Es gibt also - folgt man dem hier zitierten Journalisten und Theaterwissenschaftler Burkhard Schmiester - eine Vielzahl von Möglichkeiten, die HAMLETMASCHINE zu interpretieren, jeder Zuschauer sieht rein subjekt ein anderes Stück. Ergebnis ist eine Polyphonie von Erfahrungen und Meinungen, eine Interpretation kann nur subjektiv, nie objektiv sein.

Ziel des Interpretationsteils dieser Arbeit ist es deshalb auch nicht, Anspruch auf Vollständigkeit oder Endgültigkeit zu erheben, sondern verschiedene Interpretations-möglichkeiten aufzuzeigen. Es ist nicht möglich, die HAMLETMASCHINE auf eine Aussage oder Geschichte zusammenzufassen: „Die HAMLETMASCHINE kennt keine Fabel im Brechtschen Sinne; die Konstellation ihres Materials ist nicht objektivierbares - literarisches - Gestaltungsmoment des Stücks. Sie ergibt sich vielmehr erst im Prozeß der interpretierenden Lektüre. Diese nun kann mit jedem Rezeptionsakt anders ausfallen, je nach Erkenntnisinteresse und -aspekt des Rezipienten.“^[27] Theo Girshausen betont hier die Wichtigkeit des Einzelnen, denn Müllers Theater ist für die Zuschauer nicht mehr kollektive, sondern rein subjektive Erfahrung.

Selbst wenn sich das Publikum nach der Vorstellung zusammenfindet, um über das Stück zu diskutieren, wird es ebenso viele Meinungen wie Personen geben, wie bereits Jürgen Kleindiek in seiner Untersuchung „Zur Methodik der Aufführungs-analyse“ feststellt: „Rezeptionsanalyse hat es mit Publikum zu tun, d. h. mit einer mehr oder minder großen Anzahl von Individuen, deren Rezeptionsverhalten nicht identisch, sondern allenfalls ähnlich ist, was wiederum darauf beruht, daß jeder Zuschauer unterschiedliche Rezeptionsvoraussetzungen mitbringt [...]. Es existieren prinzipiell so viele Bedeutungen, wie es Zuschauer gibt.“^[28] Ein Ende mit einer eindeutigen Lehre ist in Müllers HAMLETMASCHINE nicht vorgesehen.^[29]

Besonders fruchtbar für eine Untersuchung der Interpretierbarkeit der HAMLETMASCHINE ist Susan Sontags Essay „Against Interpretation“, da sie in vielen Punkten Aussagen trifft, die auch von Heiner Müller stammen könnten. Sontag schreibt: „Thus, interpretation is not (as most people assume) an absolute value, a gesture of mind situated in some timeless realm of capabilities. Interpretation must itself be evaluated, within a historical view of human consciousness.“^[30] Interpretation kann also laut Sontag nie einen absoluten Status einnehmen, sondern ist immer wieder veränderbar, vor allem wenn die Rahmenbedingungen der Rezeption sich verändern.

Heiner Müller legt seine Stücke bewußt so an, daß man vieles in den Texten sehen kann, aber durchaus nicht sehen muß. Es geht ihm nicht darum, Offensichtliches auf die Bühne zu bringen. Eher will Müller ein Sichtbarmachen des Unsichtbaren, denn, so schreibt er 1993 in dem Gedicht „Schwarzfilm“: „Das Sichtbare / kann fotografiert werden / O PARADIES / DER BLINDHEIT / Was noch gehört wird / Ist Konserve / VERSTOPF DEINE OHREN SOHN / Die Gefühle / sind von gestern Gedacht wird / Nichts Neues Die Welt / Entzieht sich der Beschreibung / Alles Menschliche / Wird fremd“^[31] Die Welt ist nicht mehr beschreibbar. Man kann fotografieren, was man sieht, aber mit Wirklichkeit habe das nichts zu tun.

In einem Interview weist Heiner Müller darauf hin, daß er häufig mit Lesarten seiner Texte konfrontiert wird, mit denen er nicht gerechnet habe: „Das ist für mich immer ein Schock, wenn ich gezwungen werde, mit Leuten zu reden, die irgendwas von mir gelesen haben, stoße ich dauernd auf unerwünschte Nebenwirkungen meiner Medikamente. Und ich weiß doch gar nicht, was ich da zusammenmische.“^[32] Es gibt also auch durchaus Interpretationsansätze, die der Autor Müller weder durch seinen Text vorgeben wollte, noch voraussehen konnte.

Es ist ihm also nicht immer bewußt, was er schreibt, oder besser, Müller sind nicht alle Lesarten seiner Texte während des Schreibens bewußt. Mehrfach berichtet er von einer Anekdote über die russische Tänzerin Pawlowa: „Es gab noch nie so viel Dramaturgie bei so wenig Dramatik wie heute. Eine russische Tänzerin wurde befragt, was sie mit einem bestimmten Tanz sagen wollte. Antwort: >Wenn ich das mit Worten sagen könnte, hätte ich mir nicht die Mühe gemacht, es zu tanzen!<“^[33] Im Hinblick auf Müllers Texte heißt das: Wenn er etwas hätte auf einfache Art und Weise sagen oder schreiben können, hätte sich Heiner Müller nicht die Mühe gemacht, einen seiner komplexen Theatertexte zu Papier zu bringen.

Ergänzt werden muß die Möglichkeit, daß ein Autor seine Interpreten natürlich auch - bewußt oder unbewußt - in die Irre führen kann. Dies findet in einem Gespräch mit Erich Fried die Zustimmung Heiner Müllers. Wahrscheinlich schmunzelnd erzählt Fried folgende Geschichte über ein Gedicht von Paul Celan: „Sehr lustig, in dem einen Gedicht kommt vor: >Einhorn<. Und da haben sich die Leute mit seiner Einhorn-Mythologie befaßt. In Wirklichkeit war Einhorn der Mitschüler, der ihn zum Marxismus gebracht hat.“^[34]

In ihrem Gespräch machen Heiner Müller und Erich Fried deutlich, daß sie einer wissenschaftlichen Behandlung von Texten skeptisch gegenüberstehen. An anderer Stelle beklagt sich Heiner Müller sogar nachdrücklich über die Arbeitsweise professioneller Interpreten, was allein an der Wortwahl ablesbar ist: „Der ganze Kulturbetrieb zielt ja auf Dingfestmachung. Ein einziger Polizeistaat. Wenn du etwas publizierst, wirst du doch sofort erkennungsdienstlich behandelt, dingfest gemacht. Du wirst auf eine Identität festgelegt, die nur für den Polizeibericht gebraucht wird.“ (GI 1, 56) Vom Publikum brauche niemand die ordnenden Erkenntnisse des Kulturbetriebs, so Müller. Er sieht einen Texte lieber als „Insel der Unordnung [...], auf der Publikum sich ansiedeln kann.“ (GI 2, 66f.)^[35]

II.1.2 „Emanzipieren vom diktierten Ergötzen“

„Toute oeuvre littéraire est à chaque

instant exposée à l´initiative du lecteur.“^[36]

(Paul Valéry)

Die HAMLETMASCHINE ist also ein sehr vieldeutiges, offenes Stück, das jedem Zuschauer ein großes Maß an gedanklicher Freiheit läßt. Das gilt für viele der Theaterstücke Müllers, wie Stefan Johansson feststellt: „Die Müller-Texte müssen gebraucht werden als eine Möglichkeit, mit eigenen Erfahrungen, Erinnerungen, Assoziationen zu arbeiten. Man muß nicht versuchen, diese Texte zu verstehen, sondern sie bewältigen.“^[37] Nichtsdestotrotz ist natürlich interpretatorische Arbeit hilfreich für die Lektüre, kann Denkanstöße für die Bewältigung der schwierigen und verschlossenen Theatertexte Müllers geben, denn: „Dem Publikum wird die Möglichkeit eindeutiger Sinnentnahme, leichter Rezipierbarkeit verweigert, die Anstrengung des Entziffern-Müssens abverlangt [...].“^[38]

Heiner Müllers Texte erfordern einen aktiven Theaterzuschauer, was im konservativen Theater eher selten der Fall ist. In seiner vielbeachteten „Theorie des modernen Dramas“ (erstmals erschienen 1959) beschreibt Peter Szondi als Ausgangspunkt jeder modernen Dramatik die klassische Form von Theater, auf einem herkömmlichen Drama basierend. Das Verhältnis des Publikums zum vorgetragenen Text ist distanziert, man nimmt auf, was von den Schauspielern ausgesprochen wird, ohne sich eine eigene Meinung zu bilden: „Das Verhältnis Zuschauer-Drama kennt nur vollkommene Trennung und vollkommene Identität, nicht aber Eindringen des Zuschauers ins Drama oder Angesprochenwerden des Zuschauers durch das Drama. [...] Die Relation Schauspieler-Rolle darf keineswegs sichtbar sein, vielmehr müssen sich Schauspieler und Dramengestalt zum dramatischen Menschen vereinen.“^[39]

Bereits im Jahre 1907 beschrieb Wsewolod E. Meyerhold in „Das stilisierte Theater“ eine andere Form, in der nicht nur klassische Elemente vorkommen und das Publikum ebenfalls nicht bloß rein rezipierenden Charakter hat: „Die Stilisierung verlangt schließlich neben Autor, Regisseur und Schauspieler noch nach einem vierten Schöpfer - dem Zuschauer. Das stilisierte Theater schafft Inszenierungen, in denen der Zuschauer mit seiner Vorstellungskraft schöpferisch beendet, was die Bühne nur andeutet. [...] Die Stilisierung bekämpft die Illusion.“^[40]

Auch wenn es nicht Müllers Zielsetzung ist, durch Andeutungen eine bestimmte Lesart seiner Dramen zu erreichen, wie Meyerhold es noch beschreibt, so kann man doch festhalten, daß Heiner Müllers Ansichten bezüglich Illusionen auf dem Theater mit Meyerholds Konzept übereinstimmen: „Ich habe großen Spaß daran, Illusionen zu zerstören. Vielleicht, weil sie bei mir sehr früh zerstört worden sind. Und nun will ich diesen Effekt bei anderen auch erleben.“^[41]

Ein eindimensionales Drama mit einer Fabel und einer zwingenden Aussage läßt ihn kalt: „Ich merke, wenn ich ins Theater gehe, daß es mir immer langweiliger wird. Das interessiert mich eigentlich nicht mehr. Wenn in dem ersten Bild eine Handlung anläuft, und im zweiten eine ganz andere weitergeführt wird, und dann fängt eine dritte und vierte an, ist es unterhaltend, angenehm [...].“^[42] Viele Stücke Müllers nehmen deshalb die Form von Montagen und Collagen an. Müller stellt Szenen zusammen, die auf den ersten Blick nicht zusammenpassen, vielleicht auch gar nicht passen sollen, aber in vielen Fällen lassen sie sich doch unter Zuhilfenahme übergeordneter Kategorien aufeinander beziehen.

Die HAMLETMASCHINE ist dafür ein gutes Beispiel: Sie hat keine stringente Handlung mehr, die Zuschauer müssen sich auf jede einzelne Szene neu einlassen. Kontinuitäten zwischen den Szenen stellt Müller nicht her, denn für solche Theaterstücke und Inszenierungen hat er nur noch herbe Kritik übrig: „Inzwischen zählt das Theater der Restauration, in seinen zwei Spielarten, zynisch oder nostalgisch, die Küchenschaben hinter der Vierten Wand oder interpretiert das Blumenmuster der Tapeten, bejubelt von einem verblödeten Publikum und einer vorsätzlich schwachsinnigen Kritik. Wenn das Theater den Biß verliert, besetzen die Zahnärzte den Zuschauerraum.“^[43] Müllers Ziel ist ein Theater mit einem mündigen Publikum, das statt „Mausoleum für Literatur“ und „Konservierungsmittel für abgelebte Zustände“ zu sein, zu einem „Laboratorium sozialer Fantasie“ und „Instrument von Fortschritt“^[44] wird.

Bereits in seinem ersten Stück DER LOHNDRÜCKER^[45] wendet sich Müller direkt mit dem Hinweis an seine Zuschauer, daß sie keine Lösungen erwarten dürften. Im Vorspruch schreibt er: „Das Stück versucht nicht, den Kampf zwischen Altem und Neuem, den ein Stückeschreiber nicht entscheiden kann, als mit dem Sieg des Neuen vor dem letzten Vorhang abgeschlossen darzustellen; es versucht, ihn in das Publikum zu tragen, das ihn entscheidet.“^[46]

Theo Girshausen schreibt zu diesem Aspekt, LOHNDRÜCKER sei auf die „intellektuelle Mitarbeit des Zuschauers angewiesen, dem die Aufgabe zufällt, aus zahllosen in der Handlung formulierten Thesen und Antithesen seine Synthese zu bilden.“^[47] Marc Silbermann erweitert diesen Punkt noch, indem er ihn allgemeiner ausdrückt. Für ihn entzieht sich Heiner Müller „der Verantwortung, Fragen zu beantworten, die das Material aufwirft. Das Beantworten ist die Aufgabe der Leser/Zuschauer.“^[48] Diese Haltung ist - besonders zu Beginn der Theater-Karriere Müllers - stark kritisiert worden, denn es war gefordert, daß das Theater dem Publikum Lösungen auf dem Weg zu einer sozialistischen Gesellschaft aufzeigen solle.^[49] So kam es schon im Zuge der LOHNDRÜCKER-Inszenierung zu einem Disput, den Heiner Müller folgendermaßen wiedergibt:

„In einer Diskussion der LOHNDRÜCKER-Aufführung des Maxim Gorki Theater 1957 wurde die Szene moniert, in der ein Arbeiter und ehemaliger SA-Mann um Aufnahme in der SED nachsucht. Es dürfe nicht in der Luft hängenbleiben, ob er aufgenommen wird oder nicht. Gegenkritik eines anderen Zuschauers: Wieso in der Luft. Wir reden doch darüber. Zwei Ansichten über Funktion und Wirkungsweise von Theater. In der Praxis hat sich, aus welchen Gründen immer, die erste durchgesetzt: Theater als Zustand.“^[50]

Heiner Müller dagegen will Theater als Prozeß^[51], das die Zuschauer anregt, sich mit dem Gesehenen auseinanderzusetzen, möglicherweise auch, weil es beim Zuschauer während der Vorstellung nichts als Unverständnis hervorgerufen hat: „Wenn sie nach Hause gehen, und wenn sie dann noch nach vierzehn Tagen, in der Straßenbahn zum Beispiel, plötzlich denken: Was war denn da, das habe ich nicht kapiert. Wirkung bedeutet Langzeitwirkung anstelle dieser kurzzeitigen Übereinstimmung, die Erfolg heißt. Wirkung ist es insofern, weil es dann wirklich ins Leben eingreift, weil es die Leute länger beschäftigt.“ (GI 2, 92)

Um Langzeitwirkung zu erzielen entfernt sich Heiner Müller von den klassischen Elementen des Theaters und schreibt Texte, die wie die HAMLETMASCHINE keine - oder nur sehr unzureichende - Rollenzuordnungen mehr aufweisen.^[52] Oftmals gibt es, gerade in den Stücken ab Mitte der siebziger Jahre, weder einfache und erklärbare Szenen noch eine nacherzählbare, schlüssige Handlung. Stattdessen entwirft Heiner Müller komplizierte Denkbilder, mit deren Entschlüsselung sich selbst professionelle Interpreten schwertun: „Sein Anspruch, das Medium der Literatursprache als theaterfremdes Element zu behaupten, sperrt sich gegen die Gewohnheit, die Realität >einfach< umzusetzen. Er fordert das Theater und das Publikum auf, sich beunruhigen zu lassen, um neue, eigene Produktionsmittel zu finden.“^[53]

Müllers Wunsch ist ein Erneuerungsprozeß des Theaters, der nur unter Mithilfe des Publikums stattfinden kann. Jeder muß selbst zu seiner Erkenntnis kommen, sonst hat er nichts gelernt, sondern bloß imitiert. Martina Kaiser schreibt über diesen Aspekt anläßlich der Inszenierung der HAMLETMASCHINE durch Josef Szeiler in Tokio: „Der Stoff wird erst interessant, wenn ich ihn zu meinem Stoff gemacht habe, das gilt für Schauspieler genauso wie für Zuschauer. Und dem Zuschauer die Möglichkeit geben, sich zu emanzipieren vom diktierten Ergötzen, ihm einfach einen Raum zu bieten, zu dem er sich verhalten muß - Raum in jeder Hinsicht, auch einen TextRaum-, das heißt, Theater als Laboratorium zu begreifen und zu benutzen: Theater politisch zu machen.“^[54]

Martina Kaiser geht es hier um eine andere als die übliche Definition von politischem Theater. Es ist nicht Sinn und Zweck des Müllerschen Theaters, politische Aussagen zu transportieren und den Zuschauern nahezulegen, sondern ihnen Konflikte zu zeigen, die sie selbst zu politisch denkenden Individuen machen. Müller will nicht mit erhobenem Zeigefinger eine wie auch immer geartete politische Lehre verbreiten, denn, so schreibt Genia Schulz über Heiner Müller, „Kunst hat keine direkte Hilfsfunktion für Politik und Propaganda zu übernehmen. Kunst ist nicht Politik [...].“^[55] Schulz zufolge könne Kunst im besten Fall die „Funktion einer Selbstanalyse der Massen“^[56] übernehmen. Mythendarstellungen wie etwa die Müllers - beispielsweise durch den Bezug auf Hamlet - diene dann als „Allegorie gesellschaftlicher Verhältnisse“^[57]. Mit diesen Elementen kann ein Theater im Sinne Müllers politische Funktionen übernehmen, Fortschritt findet durch Erneuerung und/oder Revolution statt. Dazu äußert sich Roland Clauß wie folgt: „Sozialismus als eine Aufgabe der Praxis, als offene Entwicklung, die von allen, das heißt in einer breiten Demokratie, täglich neu zu gestalten ist; das Theater als Impulsgeber in diesem Prozeß.“^[58] Die letzte Entscheidung bleibt dem Publikum überlassen.

In diesem Punkt beißt sich übrigens das Theaterkonzept Heiner Müllers mit dem Bertolt Brechts, der in „Die Große und die Kleine Pädagogik“ eine eindeutigere Politisierung des Publikums durch das Vorbild Theater fordert: „stücke und darstellungsart sollen den zuschauer in einen staatsmann verwandeln [d]eshalb soll im zuschauer nicht an das gefühl appelliert werden das ihm erlauben würde ästhetisch abzureagieren sondern an seine ratio die schauspieler müssen dem zuschauer figuren und vorgänge entfremden so dass sie ihm auffallen der zuschauer muß partei ergreifen statt sich zu identifizieren“^[59]. Brecht will einen vernunftgesteuerten Zuschauer, der anhand einer verfremdeten, aber vorbildlichen Handlung seine Entscheidung wie ein „staatsmann“ trifft, wohingegen Müller zunächst die unbewußte Erfahrung vor eine rationelle Verarbeitung setzt.

Übereinstimmungen finden sich dagegen an anderer Stelle. In seinen Kommentaren zu den Lehrstücken schreibt Brecht: „Die Grosse Pädagogik verändert die rolle des spielens vollständig sie hebt das system spieler und zuschauer auf [...] sie kennt nur mehr spieler die zugleich studierende sind [...].“^[60] Auch Heiner Müllers Konzeption zielt auf eine Theaterform, die sich vom Publikum emanzipiert beziehungsweise umgekehrt das Publikum vom Theater^[61]: „Das Theater wird seine Funktion nicht finden, solange es sich aus der Teilung in Spieler und Publikum konstituiert. Es lebt aus der Spannung zwischen Bühne und Zuschauerraum, von der Provokation der Texte.“^[62]

Aus dem Schauspieler wird also nicht mehr der von Szondi 1959 beschriebene dramatische Mensch. Ziel des Theaterkonzeptes von Heiner Müller ist, daß es kein Publikum mehr gibt, sondern alle Zuschauer und Schauspieler, Konsumenten und Produzenten zugleich sind. Die Zuschauer sollen zu Produzenten werden, ihre eigenen Theater-Erfahrungen machen, eigene, subjektive Lösungen hervorbringen. Nur in diesem übertragenen Sinn kann man Heiner Müllers Theater als politisch ansehen. Ein Theater, das sein Publikum im Sinne einer intendierten Moral politisch belehren will, ist nicht sein Ziel.

II.1.3 „Vom Welterretter zum Apokalyptiker“: Heiner Müllers Absage

an die Kulturpolitik der DDR

Heiner Müller reagiert mit einem Theaterkonzept auf die Mißstände der DDR-Verhältnisse, das konträr zur offiziell erwünschten Wirklichkeit des DDR-Theaters der Epoche steht. 1975 fordert Hans-Rainer John, damals Chefredakteur der Zeitschrift „Theater der Zeit“: „Die Parteilichkeit des sozialistischen Theaters schließt aus, die Verantwortung für den Theaterabend an den Zuschauer zu delegieren.“^[63] Das Theater müsse Vorbildcharakter haben. Für Hans-Rainer John setzt das die Eindeutigkeit des Theaters voraus, Verschlüsselungen und Metaphern dürften nicht zur Verschleierung der Dramen beitragen, wie er ebenfalls noch 1975 schreibt: „Die künstlerische Metapher hat auch in der Theaterkunst große Bedeutung, aber darüber darf nicht verloren gehen, daß die Hauptaufgabe des Darstellers nicht Zeichensetzung, sondern Verkörperung unverwechselbarer Menschen in konkreten, historischen Situationen ist.“^[64]

Seit dem 5. Plenum des Zentralkomitees der SED im Jahr 1951 war offiziell eine Form vorgeschrieben, die Helmut Fuhrmann als „Kunstdoktrin des Stalinismus“^[65] bezeichnete, der Sozialistische Realismus. Ziel dieser für alle Kunstformen geltenden Doktrin war die Darstellung von Problemen des täglichen Lebens in der sozialistischen Gesellschaft. Literatur und Kunst sollten zu Motoren für die Produktion werden. Dabei durften durchaus auch Konflikte dargestellt werden, wenn sie nur in einer positiven Lösung sozialistischer Natur endeten.^[66] Eine kurze und prägnante Definition findet sich in einem Essay von Ralph Hammerthaler: „Thesenartig verkürzt, stützte sich das dogmatische Modell auf die Säulen Allgemeinverständlichkeit, Parteilichkeit und Perspektive [...].“^[67]

Laut Andreas Keller war der Sozialistische Realismus „für jegliche Kunstausübung in der DDR bis in die siebziger Jahre hinein verbindlich“^[68]. Hauptfigur der Theorie war Georg Lukács, und der DDR-Kulturminister Johannes R. Becher war überzeugt, daß es sich dabei um die absolute Kunstform handele: „Eine große deutsche Kunst wird entweder eine sozialistisch-realistische sein; oder sie wird nicht sein.“^[69]

Heiner Müller wendet sich im Laufe der Zeit von diesem eben zusammenfassend dargestellten Dogma der DDR-Literatur mehr und mehr ab, wie Theo Girshausen feststellt: „In der HAMLETMASCHINE schließlich kommt der geschichtsträchtige Bereich der materiellen Produktion nicht mehr vor, womit die stoffliche Grundlage zur [...] Identifikation von Müllers Geschichtsstücken mit dem Produktionsstück-Typus und seiner Herleitung im Sinne des >Sozialistischen Realismus< vollständig fehlt.“^[70] Grund für Müllers Abwendung von dieser Doktrin ist, daß er mit grundsätzlichen Enwicklungen innerhalb der DDR nicht konform gehen kann. Er will den Fortschritt bei der Erlangung der sozialistischen, klassenlosen Gesellschaft, von der die DDR Mitte der siebziger Jahre weit entfernt ist. In der DDR, erklärt Müller 1978, „befinden wir uns in einer Zeit der Stagnation, wo die Geschichte auf der Stelle tritt, wo die Geschichte einen mit >Sie< anredet.“^[71]

Dabei hatte es Anfang der siebziger Jahre so ausgesehen, als würde sich ein entscheidender Richtungswechsel der Politik vollziehen, der sich auch in einer liberalen Kulturpolitik niederschlagen sollte. 1971 wurde Walter Ulbricht von Erich Honecker abgelöst, der schon kurz nach seinem Amtsantritt auf der 4. Tagung des Zentralkomitees der SED am 16./17. Dezember 1971 einen liberalen Kurs ankündigte: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben. Das betrifft sowohl die Fragen der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils - kurz gesagt: die Fragen dessen, was man die künstlerische Meisterschaft nennt.“^[72]

Folge der Liberalisierung war unter anderem, daß es zwischen 1972 und 1976 eine Reihe von Uraufführungen der Stücke der bisher weitgehend von den DDR-Bühnen verbannten Theaterautoren Heiner Müller, Volker Braun und Peter Hacks gegeben hat.^[73] Doch dieser Lichtblick aus der Perspektive der Dramatiker dauerte nur ein halbes Jahrzehnt. Der IX. Parteitag der SED im April 1976 brachte dann wieder eine Welle der Restriktionen und Einflußnahmen, gerade im künstlerischen Bereich.^[74] Helmut Fuhrmann bezeichnet das Jahr 1976 deshalb auch als den „Zusammenbruch aller literaturpolitischen Illusionen“^[75].

Wohl das einschneidenste restriktive Ereignis der DDR-Kulturpolitik war die Ausweisung des Liedermachers Wolf Biermann am 17. November 1976: „Die Ausbürgerung ist ein, vielleicht das wesentliche Ereignis im künstlerischen Leben der DDR. Es signalisiert die endgültige Verkrustung der Gesellschaftsstrategie der SED und die Nicht-Realisierung einer 1971/72 mit der Machtübernahme Honeckers angekündigten modifizierten Kulturpolitik.“^[76] Es folgte der vehemente Protest vieler Kulturschaffender, darunter auch Heiner Müller, und, wiederum als Reaktion auf die Proteste, die Ausbürgerungen von Thomas Brasch und Katharina Thalbach.

Heiner Müller überstand diese Phase relativ unbeschadet, wohl auch, weil er seinen Protest auf Wunsch offizieller Stellen zurücknahm. Wolf Biermann schreibt dazu: „Freund Heiner unterwarf sich dem Drängen der Obrigkeit, er distanzierte sich von jener Petition der Schriftsteller vom November 1976 und beteuerte listig, er habe sie damals nur unterschrieben, um das Ansehen der DDR in der Welt zu schützen.“^[77]

Trotz der massiven Kritik an der restriktiven DDR-Politik kann man aber meiner Meinung nach nicht die Schlußfolgerung für das Werk Heiner Müllers ziehen, die Theo Girshausen nahelegt. Ihm zufolge könne man die HAMLETMASCHINE betrachten als „politische Absage an den Marxismus, die ihre Energie aus einem hybriden Anarchismus bezieht.“^[78] Eine so generelle Absage an die von Müller unterstützte Utopie kann man in dem Stück aber wohl nicht sehen. Müller bleibt der DDR treu und das Ziel seiner Arbeit als Schriftsteller war weiterhin die Verbesserung der politischen Lebensverhältnisse in der DDR, von der Müller weiterhin überzeugt gewesen ist.

Allgemein kann man über die in der DDR verbleibenden Literaten und ihre Arbeit nach den Turbulenzen um die Ausbürgerung Biermanns so urteilen, wie es Richard Herzinger formuliert. Er spricht von „kritisch-loyaler Literatur“^[79]. Das gilt auch für Müller, wie Reinhard Tschapke schreibt: „Er, der so gerne mit je einem Bein jenseits der Mauer stand, verhielt sich trotz aller Ambivalenz im Grunde loyal.“^[80] Auch Genia Schulz beschreibt Müllers Loyalität zu seinem Heimatland, Heiner Müller komme „der paradoxe Status eines integrierten Außenseiters in seinem Staat“^[81] zu. Noch 1989 äußert sich Heiner Müller über die DDR kritisch, aber in den Grundgedanken - ob und wie auch immer sie verwirklicht worden sind - loyal: „Das Dogma von der führenden Rolle der Staatspartei in allen Bereichen hat zur Stagnation in allen Bereichen geführt, zum Prinzip der negativen Auslese: Gesinnung vor Leistung, Sicherheit vor Produktion, zur Diktatur der Inkompetenz.“^[82]

Müllers Kritik gilt der SED, deren Politik Schuld an den Problemen der DDR sei. Die Utopie, die diesem Staat zugrunde lag, wird von Müller nicht angegriffen. Ganz im Gegenteil: Es müsse weiterhin an der Verwirklichung einer klassenlosen Gesellschaft gearbeitet werden: „Wir sollten keine Anstrengung und kein Risiko scheun für das Überleben unserer Utopie von einer Gesellschaft, die den wirklichen Bedürfnissen ihrer Bevölkerung gerecht wird [...].“^[83]

Heiner Müller ging es zeitlebens um ein Weiterbringen der DDR und nicht um vernichtende Staatskritik, dies zeigt noch ein anderer Komplex. Er hat seinen Ausgangspunkt unmittelbar vor der Fertigstellung der HAMLETMASCHINE. Am 4. Januar 1977 schreibt Müller an Reiner Steinweg^[84] einen Brief mit dem Titel „Verabschiedung des Lehrstücks“, der in der Rotbuch-Werksausgabe direkt vor der HAMLETMASCHINE abgedruckt ist. Müller schreibt, ihm falle zum Lehrstück nichts mehr ein. In Zeiten des Stillstands fehle die Bewegung, die ein Lernprozeß benötige: „Ich werde nicht die Daumen drehn, bis eine (revolutionäre) Situation vorbeikommt. Aber Theorie ohne Basis ist nicht mein Metier, ich bin kein Philosoph, der zum Denken keinen Grund braucht, ein Archäologe bin ich auch nicht, und ich denke, daß wir uns vom LEHRSTÜCK bis zum nächsten Erdbeben verabschieden müssen.“^[85] Zu der Zeit, als Müller den Brief schrieb, zeigt sich deutlich seine Resignation über die regungslose DDR-Gesellschaft, auch in der HAMLETMASCHINE. Dort heißt es: „Mein Drama, wenn es noch stattfinden würde, fände in der Zeit des Aufstands statt.“ (HM, 93f.)

Helmut Fuhrmann fügt der Stagnation noch einen ganz entscheidenden Aspekt hinzu. Er spricht an, daß „der Mangel an oder die Auslöschung von Reformbestrebungen innerhalb des sozialistischen Lagers“^[86] Heiner Müller dazu zwangen, sich von seinen Erwartungen an die Reform der DDR-Gesellschaft für lange Zeit zu verabschieden. Erst als sich innerhalb der sozialistischen Staaten wieder etwas bewegt, wird auch Heiner Müller wieder zuversichtlicher. Mit dem Ende der resignativen Haltung Müllers ganz eng verbunden ist das Jahr 1984. Der Hoffnungsschimmer hat für den Dramatiker einen Namen: Gorbatschow. Das Perestroika-Programm gibt Müller die Hoffnung, das es nun endlich - auch in der DDR - zu tiefgreifenden Reformen kommen konnte: „Für mich ist Gorbatschow bei aller Skepsis die einzige Hoffnung, nicht nur in der Abrüstungsfrage.“^[87] Generell ist er voll des Lobes für den Politiker Gorbatschow: „Gorbatschow war der erste kommunistische Staatsmann, der mutig aussprach, was wir schon vierzig Jahre lang wußten.“^[88]

Folgerichtig äußert sich Heiner Müller 1986 wieder optimistisch über die Verwendung der Brechtschen Lehrstück-Theorie. Er revidiert seine Absage: „Das ist im Moment für mich wieder vorbei. Denn, etwas zu lernen, das ist immer nur in Situationen möglich, in denen sich historisch etwas bewegt. Und ich meine, es dreht sich jetzt etwas, es muß sich etwas drehen. Die Situation ist reif für Veränderungen. Das ist der Moment, wo wieder gelernt werden kann, gelernt werden muß. Da wird auch dieses Spielmodell Lehrstück wieder aktuell.“ (GI 1, 189) Müller nähert sich nach seinem verschlüsselten Theatertext BILDBESCHREIBUNG wieder Brechts Form des Lehrstückes. Als Beispiele können die zum Zyklus WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE gehörenden fünf Stücke genannt werden.

Doch auch diese Phase sollte sich wieder ändern, denn die DDR-Politik vollzog nicht die Kehrtwende, die Müller sich gewünscht hat: „Ich hielt den Staat, in dem ich lebte, seit Gorbatschow für reformierbar. Nach der Verweigerung des Gorbatschow-Programms durch die Parteiführung der DDR ging es im Blick auf den Untergang der DDR in meinen Gesprächen mit der Staatssicherheit um Schadensbegrenzung gegen die wachsende Hysterie der Macht.“^[89] Die Folgen dieser Behinderung der Reformen durch die SED sieht Müller damals nahezu prophetisch voraus. Wenn Gorbatschow scheitere, so schreibt er, „ist der Kommunismus für immer erledigt“^[90].

Auch wenn Heiner Müller es als Unsinn abgeschmettert hat, seine Werke in Perioden einzuteilen, da er an jedem Stück über eine Zeitraum von vielen Jahren schreibe, hat es aus literaturwissenschaftlichen Gesichtspunkten schon einen Sinn, dies zu tun. Als erste Phase könnte man die Epoche der relativ realistischen Produktions- und Lehrstücke bezeichnen. Danach sieht Andreas Keller eine Phase der „Textcollagen“ (GERMANIA TOD IN BERLIN bis FATZER) und anschließend die Phasen der „komplexen Textstrukturen“ (AUFTRAG bis BILDBESCHREIBUNG).^[91] Sinnvoller ist meines Erachtens eine Einteilung, wie sie Teichmann vornimmt. Er unterscheidet in eine realistische (Produktionsstücke), eine pragmatische (Lehrstücke) und eine a-mimetische (etwa ab der Absage an das Lehrstück) Phase, die sich durch die Hinwendung zur Mythologie und deren Zerstörung auszeichne.^[92]

Wolf Biermann beschreibt in seinem Nachruf auf Heiner Müller genau die Phase des Umschwungs von der pragmatischen zur a-mimetischen Phase: „Mit seinen frühen Stücken wollte er das, was auch ich wollte, nichts anderes als den kranken Sozialismus heilen und voranbringen. Als er diese Illusion verlor, hat diese Ent-Täuschung ihn aber nicht niedergeschmettert wie so viele. Müller rettete sich in die sarkastische Prophetie kommender Weltuntergänge. Der Schritt vom Welterretter zum Apokalyptiker ist kurz.“^[93] In ihrer sehr anregenden Arbeit über Heiner Müller faßt die amerikanische Germanistin Arlene Akiko Teraoka knapp zusammen, was den DDR-Dramatiker zum Apokalyptiker werden ließ, nämlich der bereits angeführte Stillstand in der sozialistischen Entwicklung: „From the mid-1970´s to the present, Müller has composed historical-mythological-literary „montages“ which explore the philosophical causes for, and the consequences of, the failure of the revolutionary German intellectuals and the demise of the working-class movement in Germany.“^[94] Die DDR hat nach Teraoka für Heiner Müller versagt, die Arbeiterbewegung hatte nicht die revolutionären Gesellschaftsverhältnisse geschaffen, die sie sich als Ziel gesetzt hatten.

Heiner Müller versucht lange, sich in der DDR als Schriftsteller zu behaupten und sieht seine Arbeit als ein Faktor zur Erlangung der in seinen Augen notwendigen Reform der DDR-Verhältnisse. Dabei ist seine 1951 getroffene Entscheidung, im Osten zu bleiben, keineswegs so heroisch-sozialistisch gewesen, wie man sie oftmals zu lesen bekommt. Als seine Familie nach und nach in den Westen übersiedelte, blieb Müller: „Später erst hat sie [gemeint ist die Mutter von Heiner Müller, D.M.] erfahren, was mein eigentliches Motiv war, ich hatte eine Freundin, sie war schwanger und konnte nicht weg, und ich wollte bei ihr bleiben. Das also war meine historische Entscheidung für den Sozialismus. Später hatte ich mir eine politische Entscheidung nacherfunden und das Ursprungsmotiv absolut verdrängt.“^[95] Trotz dieser unbewußten Entscheidung für die DDR hat es für Heiner Müller nie zur Diskussion gestanden, zu bleiben. In einem kurzen Essay schreibt er: „Ich bin im westlichen Ausland gelegentlich gefragt worden, warum ich in der DDR bleibe. Niemand wird einen Franzosen fragen, warum er in Frankreich bleibt.“^[96]

Gerade im Osten aber hatte Heiner Müller es schwer, sich als Dramatiker zu etablieren, sein Erfolg begann maßgeblich in Westdeutschland. Erst 1975 werden, im Ostberliner Henschel Verlag, Stücke von Heiner Müller in Buchform veröffentlicht.^[97] Bis in die achtziger Jahre hinein ist Heiner Müller aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen gewesen.^[98] Erst 1986 wird seine Arbeit ausgezeichnet, dann allerdings auf höchstem Niveau. Der „Beirat für Dramatik beim Ministerium für Kultur“ überreicht ihm den „Nationalpreis erster Klasse“, vielleicht auch als Reaktion auf den westdeutschen Büchner-Preis, den er 1985 erhält.

Schon weitaus früher darf Müller allerdings die Privilegien genießen, die es in der DDR für Künstler gab. Er darf reisen, und auch von der finanziellen Seite ist er relativ abgesichert, wenn auch nach einer langen Durststrecke. Die Privilegien hatten aber von seiten der DDR-Kulturpolitik eine ganz besondere Funktion. Sie dienten als eine Art „Steuerungsmechanismus“^[99], durch kleine Zugeständnisse und Vorteile gegenüber den „Normalbürgern“ versuchte man, die Intelligenz bei Laune zu halten. Ralph Hammerthaler bestätigt dies: „Ferner zielte die Vergabe von Privilegien, zumal das der Auslandsreisen, auf die Fügsamkeit der Theatermacher.“^[100]

In Müllers Theatertexten ist der Bezug zur DDR immer vorhanden, wichtig sind ihm dabei vor allem die historischen Zusammenhänge: „Man kann ein DDR-Bild nicht geben, ohne die DDR im Kontext der deutschen Geschichte zu sehen, die zum größten Teil auch eine deutsche Misere ist.“ (GI 1, 32) Müllers Blickwinkel ist immer auf Deutschland gerichtet, nicht explizit auf die DDR: „Der Terror von dem ich schreibe / Kommt aus Deutschland“^[101]. Müller betont dabei aber, daß es sich um einen „Terror der Seele“^[102], wie Edgar Allen Poe es formulierte, handele, also um eine Krise des Geistes, nicht des Körpers.

Trotz des gesamtdeutschen Blinkwinkel sind Müllers Stücke jedoch zuerst für die DDR geschrieben, wie Jean-Louis Besson schlüssig nachweist.^[103] Das Publikum in der DDR verstehe Heiner Müller besser, bemerkt Wolfgang Engel: „Die DDR-Bürger hatten gelernt, zweisprachig miteinander zu leben, oder aber eine Sprache zu sprechen und eine andere zu meinen, man könnte das im negativen Sinn als die Sklavensprache bezeichnen, die es offensichtlich auch war. Auf diese Weise konnte unter Gleichgesinnten eine Verständigung hervorgerufen werden, mit der man aber nicht aneckte.“^[104] Das gelte laut Heiner Müller auch für die Verwendung von Mythen oder historischen Stoffen als Metaphern für aktuelle Probleme. Müller sagt 1983 in einem Spiegel-Interview: „Ich glaube, daß die Gegenwartsbezüge in mythologischen oder historischen Stücken vom DDR-Publikum viel besser begriffen werden.“^[105]

Klarheit und Verständlichkeit waren nicht die Mittel, mit denen ein DDR-Schriftsteller seinem Ziel, der Vermittlung einer Kritik an der aktuellen Politik, näherkommen konnte. Heiner Müller äußert sich dazu in einem Gespräch mit dem Lyriker Erich Fried: „Ich habe meistens unter Bedingungen gearbeitet, wo es kein Glück war, verstanden zu werden.“^[106] Er bedient sich einer Verschlüsselungs-Technik, die ihm aber nicht immer den gewünschten Erfolg bringt, denn beispielsweise die HAMLETMASCHINE ist vor dem historischen Umbruch des Jahres 1989 nicht in der DDR zu sehen gewesen, die Premiere in Berlin fand erst 1990 statt. Ausschlaggebend ist vielleicht folgender Satz aus der HAMLETMASCHINE gewesen, der isoliert viel deutlicher ist als innerhalb des Stückes: „Aus dem Ruf nach mehr Freiheit wird der Schrei nach dem Sturz der Regierung.“ (HM, 94)

Es bleibt festzuhalten, daß Heiner Müller in der siebziger Jahren einen Desillusionierungsprozeß durchmachte, und die HAMLETMASCHINE kann dafür als ein „Schlüsseldokument“^[107] betrachtet werden. Der Autor und Zivilisationskritiker Müller spürt eine Stagnation, obwohl sich die Gesellschaft in Richtung der perfekten sozialistische Gesellschaft entwickeln müßte. Dennoch glaubt Müller, wenn auch nicht im Sinne eines Dogmas, weiterhin an den Kommunismus: „Ich bin nicht mehr sicher, daß der Kommunismus, wie mein Vater mir Achtjährigem aus dem Buch eines indischen Philosophen vorlas, das Schicksal der Menschheit ist, aber er bleibt ein Menschheitstraum, an dessen Erfüllung eine Generation nach der anderen arbeiten wird bis zum Untergang unserer Welt.“^[108] Gerade durch die von ihm empfundene Stagnation verzögert sich der „Prozeß Kommunismus“ erheblich, die Verwirklichung der kommunistischen Ideal rückt in unbestimmte Ferne.

II.2 Interpretation

II.2.1 „Hamlet“: Müllers Zerstörung eines Klassikers

Bereits sehr früh, er hatte gerade das Teenager-Alter erreicht, hat Heiner Müller Shakespeares „Hamlet“ gelesen. In einer Rede mit dem Titel SHAKESPEARE EINE DIFFERENZ, gehalten am 23. April 1988 anläßlich der Shakespeare-Tage in Weimar, erinnert er sich daran: „Erinnerung an die erste Lektüre: Hamlet aus der Schulbibliothek, gegen die Warnung des Lehrers an den Dreizehnjährigen vor der Schwierigkeit des Originals. Ein schwarzer Lederband, auf der Titelseite der Stempel des ehemals großherzoglichen Gymnasiums. Ich ahnte mehr, als ich verstand, aber der Sprung macht die Erfahrung, nicht der Schritt.“^[109]

Die Hamlet-Thematik hat Heiner Müller sein Leben lang begleitet, ihn seinen Äußerungen zufolge immer wieder gequält. Schließlich, um sich von „Hamlet“ zu lösen, blieb ihm nur die Dekonstruktion des Stückes: „Mein Hauptinteresse beim Stückschreiben ist es, Dinge zu zerstören. Dreißig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, HAMLETMASCHINE, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören. Die deutsche Geschichte war eine andere Obsession, und ich habe versucht, diese Obsession zu zerstören, diesen ganzen Komplex.“ (GI 1, 102) Heiner Müllers Ziel ist es, sich von knebelnden und fesselnden, geistig beschränkenden Gedanken zu lösen. Dazu mag wohl auch beigetragen haben, daß er in seinem Leben zwei Diktaturen erleben mußte, die immer wieder latent vorhandene Obsessionen der Gesellschaft gegenüber dem Andersartigen geschürt haben. Unter den Nationalsozialisten hießen die Feindbilder Juden und Bolschewisten, die DDR-Ideologie wandte sich vornehmlich gegen die Kapitalisten, gegen die Westmächte.

Den Mythos Hamlet sieht Heiner Müller als Synonym für das Fehlverhalten eines intellektuellen Individuums, das die Ermordung seines Vaters zu beklagen hat und unter der auf dem Mord basierenden Terrorherrschaft leidet. Shakespeare läßt das Drama um Hamlet ein tragisches Ende nehmen, der Intellektuelle hat in einer Situation versagt, in der er sich hätte bewähren müssen. 1981 äußert Heiner Müller, was ihn am Handlungsmuster der Figur Hamlet interessiert, nämlich „das Versagen von Intellektuellen in bestimmten historischen Phasen, das vielleicht notwendige Versagen von Intellektuellen. [...] Für mich ist das immer wieder Hamlet, die Figur, die mich seit langem am meisten interessiert hat.“^[110] Warum gelingt er dem gebildeten Hamlet nicht, das Gute in Dänemark durchzusetzen? Weshalb endet Shakespeares Tragödie mit einem Massentod der Guten und die Bösen bleiben weiterhin an der Macht? So oder ähnlich könnten die zentralen Fragen Müllers an das Originaldrama lauten.

Man kann davon ausgehen, daß Heiner Müller den Hamlet-Stoff bis in die kleinsten Details kannte. Zusammen mit Matthias Langhoff erstellte er 1976 eine „Hamlet“-Übersetzung^[111] für Benno Besson, der das Stück 1977 für die Berliner Volksbühne inszenierte. Für die HAMLETMASCHINE diente das Shakespeare-Stück dann als Material, das Müller veränderte und damit um auf die Gegenwart bezogene Themen erweiterte. So ergänzte er beispielsweise die Handlung um den Aspekt der Geschlechterproblematik^[112] und stellt Hamlet und Ophelia als unabhängig voneinander agierende, sehr unterschiedlich handelnde Einzelpersonen dar. War Shakespeares „Hamlet“ noch das gemeinsame Stück von Hamlet und Ophelia, so ist es Müllers HAMLETMASCHINE nicht mehr, beide treten getrennt voneinander auf und der kurze, groteske Dialog in der dritten Szene beschränkt sich auf je einen Satz.^[113]

Der Rückgriff auf Shakespeares klassisches Stück der englischen Spätrenaissance erschien Heiner Müller zwingend. Die klassischen Themen haben ihre Aktualität nicht verloren, können aber in der Gegenwart nicht mehr produziert werden, so Müller: „Daß die klassischen Texte noch wirken, hat mit ihrem Reservoir an Utopie zu tun; daß sie nicht mehr geschrieben werden können oder noch nicht wieder, mit der Gefährdung bzw. mit dem Schwund der Utopie.“^[114] Moderne Autoren können nur noch auf die Themen zurückgreifen und sie variieren, die HAMLETMASCHINE ist eine solche Variation bezogen auf „Hamlet“.

Shakespeares Stücke waren für Heiner Müller vor allem auch künstlerische Inspiration in Zeiten, in denen er aufgrund der Stagnation der DDR-Politik kaum kreative Einflüsse aus der Gesellschaft aufnehmen konnte, in der er lebte. Müller schreibt: „Gerade in Zeiten von nachlassender Inspiration ist es eine Bluttransfusion, sich mit Shakespeare zu beschäftigen.“^[115] Wie sehr Shakespeares Stücke zum Nährboden für Müllers Schaffenskraft geworden sind, sieht man an den beiden Bänden der Rotbuch-Werksausgabe, die den Titel SHAKESPEARE FACTORY 1 und 2 tragen und Texte enthalten, die alle unter dem Einfluß Shakespeares geschrieben worden sind.

In SHAKESPEARE EINE DIFFERENZ beschreibt Heiner Müller, wie er die Mythen Shakespeares für sich produktiv gemacht hat: „Der Mythos ist ein Aggregat, eine Maschine, an die immer neue und andre Maschinen angeschlossen werden können.“^[116] Er betrachtet die Werke Shakespeares als eine Art Stromgeber, der die anderen Maschinen (Theaterstücke) versorgt. „Hamlet“ war Inspiration für Heiner Müllers HAMLETMASCHINE, obwohl es mit dem Ausgangsdrama nicht viel gemeinsam hat. Heiner Müller hat seine HAMLETMASCHINE an Shakespeares „Maschine Hamlet“ angeschlossen. Zunächst habe sein Stück keinen Titel gehabt, so Heiner Müller in einem Gespräch mit Alexander Kluge, sollte aber als Teil der SHAKESPEARE FACTORY-Bände veröffentlicht werden. Das Stück sollte Teil dieser Fabrik werden, eine Maschine in der Fabrik, also die HAMLETMASCHINE.^[117]

Klingt dies schon wie eine Herleitung des Titels, so verweist Heiner Müller in einem anderen Interview auf eine ganz andere, spontane Entdeckung: „Übrigens entstand der Titel HAMLETMASCHINE ganz zufällig.“ (GI 1, 114) Für SHAKESPEARE FACTORY 2, der Sammelband, in dem die HAMLETMASCHINE eigentlich veröffentlicht werden sollte, waren Illustrationen von Marcel Duchamp^[118] vorgesehen. In diesem Zusammenhang drängte sich die Bezeichnung „Maschine“ für das Stück und die Beziehung zu dem bildenden Künstler förmlich auf.

Viele Interpreten haben bei der Herleitung des Titels HAMLETMASCHINE auf einen anderen Zusammenhang verwiesen, so Heiner Müller: „Das wurde dann so interpretiert: HamletMaschine = H.M. = Heiner Müller.“ (GI 1, 114)^[119] Da die Wahrheit aber offensichtlich eine andere ist, Müller es aber generell mochte, seine Interpreten zu verwirren, nimmt er diese Fehldeutung auf: „Diese Auffassung habe ich mit Sorgfalt verbreitet.“ (GI 1, 114) Er hat seinen Spaß daran, falsche Fährten zu legen.

Bei der Interpretation des Stückes wird sich zeigen, daß die Bezeichnung Maschine eine handfeste Bedeutung innerhalb des Stückes annimmt, in der vierten Szene wünscht sich der Hamletdarsteller, eine Maschine zu sein. (HM, 96) Roland Petersohn beschreibt die Konnotationen, die der Begriff Maschine in diesem Zusammenhang hervorruft: „Mit der Bezeichnung >Maschine< werden Relationen zum Bereich der Produktion, der Technik und auch Innovationsfähigkeit freigesetzt. Im heutigen Sprachgebrauch wird mit >Maschine< aber auch etwas Unbeherrschbares, Enthumanisiertes, zum Teil Unberechenbares assoziiert.“^[120]

Bernhard Greiner weist darüber hinaus auf einen direkten Bezug des Titels zum Originaldrama von William Shakespeare hin: In einem Liebesbrief von Hamlet an Ophelia ist von einer Maschine die Rede.^[121] Hamlet schreibt: „Der Deinige auf ewig, teuerstes Fräulein, / solange diese Maschine ihm zugehört, / Hamlet.“^[122]

Das Original darf - wie bereits oben erwähnt - nur als Material betrachtet werden, Heiner Müller hat es bis hin zu den Grundkonstellationen abgeändert, er spielt mit den Erinnerungen, die das Publikum an „Hamlet“ hat und benutzt sie, ohne sie direkt anzusprechen. Ein Beispiel dafür ist die erste Szene der HAMLETMASCHINE, die die Kenntnis der Konstellation in Shakespeares Drama voraussetzt. Man befindet sich auf dem Begräbnis des ermordeten Vaters, im Original gibt es eine solche Szene nicht, sondern sie gehört zur dem Drama vorausgehenden Geschichte. Andreas Keller stellt dazu fest: „Direkte Bezüge zu Shakespeares Dramen finden sich in der >Hamletmaschine< [...] nur in rudimentären Ansätzen und Anspielungen. Müller benutzt die Kunstfigur >Hamlet< vorrangig, um seine eigenen Zweifel an der Fortführung bisher gültiger literarischer und politischer Konzeptionen zum Ausdruck zu bringen.“^[123]

Müllers Zielsetzung ist die Zerstörung des Originaldramas, die Vernichtung des Mythos Hamlet. Erst wenn dieser beendet ist, Hamlet nicht mehr aktuell ist, beginnt ein neues Zeitalter. Shakespeare Drama ist ein „[...] Endspiel in der Morgenröte eines unbekannten Tages.“^[124] Der neue Tag kann erst anbrechen, wenn Shakespeares Drama wirklich ein Ende gefunden hat, wenn es keine Bezüge zur Gegenwart mehr gibt.

Bis dahin bleibt jede Veränderung in einem immer wiederkehrenden Prozeß der Geschichte stecken, die noch nicht verarbeitet und damit beendet ist. Für Heiner Müller hat sich an den Grundzügen und -problemen seit Anfang des 17. Jahrhundert nichts Wesentliches verändert, deshalb könne man immer noch Shakespeare spielen: „Shakespeare ist ein Spiegel durch die Zeiten, unsre Hoffnung eine Welt, die er nicht mehr reflektiert. Wir sind bei uns nicht angekommen, solange Shakespeare unsre Stücke schreibt.“^[125] Hat das Shakespeare-Drama noch Bezüge zur Gegenwart, hat sich für Heiner Müller an den Problemen der Menschheit nichts geändert. Erst, wenn sich keine Gegenwartsbezüge im Stück Shakespeares mehr nachweisen lassen, hat sich alles zum Guten gewendet. Bis dahin bleibt die einzig mögliche Antwort auf Shakespeare die Zerstörung seiner Mythen. Hamlet ist kein Beispiel für die Lösung eines wie auch immer gearteten historischen Problems.

II.2.2 Fragmentarische Form, Monologe und Metaphern

Eine wichtige Voraussetzung für die Interpretation der HAMLETMASCHINE ist die formale Analyse des Stückes. Die formalen Besonderheiten schaffen Vorgaben für den Inhalt, der keinesfalls einseitig interpretiert werden darf. Carlotta von Maltzan deutet den Zusammenhang der Benutzung der Hamlet-Thematik und anderer formaler Mittel folgendermaßen: „In der Hamletmaschine dient die Verwendung des Hamletmythos der Abstraktion, die ermöglicht historische Phasen als wiederholbar und sich wiederholend zu begreifen. Dies erfolgt, indem durch Zitate und Eigenzitate in der Hamletmaschine ein geschichtliches Koordinatennetz erstellt wird, das verhindert, Interpretationen auf den jeweiligen historischen Augenblick zu reduzieren.“^[126] Wenn das Stück unter verschiedenen Voraussetzungen rezipiert wird, hat die offene Form der HAMLETMASCHINE auch unterschiedliche Interpretationen zur Folge.

Es gibt in der Hamletmaschine keine Chronologie der Handlung, sondern eher einzelne, überwiegend unabhängige Szenen, wie Andreas Keller anmerkt: : „Es gibt keine langsam von Szene zu Szene gesteigerte Finalspannung mehr, sondern allenfalls punktuelle Spannungsmomente innerhalb der Einzelepisoden. Die Szenen setzen unvermittelt mit einem völlig neuen Spielvorgang ein und brechen am Ende abrupt ab.“^[127] Was zunächst klassisch im Sinne der Einteilung in fünf Akte erscheint, dekonstruiert sich umgehend durch die Textpassagen der Hauptdarsteller, die eine rhetorische Nachahmung auf der Bühne, wie sie Aristoteles für die Tragödie fordert^[128], nicht mehr erlauben, und die räumliche Trennung der einzelnen Szenen. Eine inhaltliche Zusammenfassung im Sinne einer Fabel ist nicht möglich, weil es keine Fabel gibt. Heiner Müller ist der Auffassung, daß eine zusammenhängende Geschichte auf dem Theater nicht mehr möglich ist: „Ich glaube nicht, daß eine Geschichte, die ´Hand und Fuß hat´ (die Fabel im klassischen Sinn), der Wirklichkeit noch beikommt.“^[129] Für die HAMLETMASCHINE gilt deshalb, was Marianne Streisand eigentlich zu DER BAU schreibt: „Eine Fabel dieses Stückes ist schwer zu geben, weil es nur noch Reste narrativer Strukturen aufweist [...].“^[130] Heiner Müller zufolge müssen Texte, die in der Gegenwart noch funktionieren, eher wie Träume beschaffen sein, da durch die Fülle der Eindrücke, die jeder Mensch zu verarbeiten hat, keine einfachen Geschichten und Zusammenhänge mehr deutlich gemacht werden können: „Mich hat immer die Erzählstruktur von Träumen interessiert, das Übergangslose, die Außerkraftsetzung von kausalen Zusammenhängen. Die Kontraste schaffen Beschleunigung.“^[131]

Vier der fünf Szenen der HAMLETMASCHINE sind Monologe, in denen Hamlet und Ophelia beziehungsweise der Hamletdarsteller und Ophelia/Elektra ihre Emotionen, Gefühle und Gedanken äußern, für sich und das Publikum. Wenn sich neben ihnen noch weitere Personen auf der Bühne befinden, so haben sie meist pantomimische Rollen, nur in der Mittelszene SCHERZO gibt es einen kurzen Dialog.

Helmut Fuhrmann spricht die formale Nähe der Theaterstücke Heiner Müllers zu den Konzepten von Samuel Beckett (Absurdes Theater), Antonin Artaud (Theater der Grausamkeit, théâtre de la cruauté) und dem Surrealismus Lautréamonts an. Die Hamletmaschine „ist beherrscht von grausamen und obszönen Bildern, reich an Zitaten und Selbstzitaten sowie vorwiegend monologisch und bewußt hermetisch-fragmentarisch gehalten.“^[132]

Die HAMLETMASCHINE folgt dennoch einem genau festgelegten System, wie Klaus Teichmann feststellt. Die erste Szene dient der Einführung Hamlets, die zweite der Einführung Ophelias. In der dritten treffen beide aufeinander. In der vierten Szene verwandelt sich Hamlet in den Hamletdarsteller und schließlich wieder in Hamlet. Ophelia wird in der fünften Szene zu Elektra, die für eine Frau steht, die ihre Interessen mit Gewalt durchsetzt, ganz im Gegenteil zu Ophelia, die gerade erst rebelliert, aber am Ende doch regungslos ist und nichts bewirken kann.^[133] Das Ende des Stückes ist nicht die Lösung der dargestellten Konflikte, sondern das Scheitern der Protagonisten.

Heiner Müller geht es, vor allem bezogen auf den Fragmentcharakter der Stücke um die Mitte der siebziger Jahre, um die Darstellung von Prozessen in Individuen und in der Gesellschaft: „Ich glaube [...], daß der Akzent im Moment mehr auf Prozessen liegen sollte im Theater als auf Resultaten.“ (GI 1, 25) Um dieses erreichen zu können, müsse auch das Theaterstück immer ein Prozeß, das heißt Fragment, ohne eindeutiges Ende bleiben. Lösungen und moralische Lehren will Müller nicht vermitteln, seine Kunstwerke bleiben offen.

Seinen Aussagen zufolge könne er, angesichts der ihn beeinflußenden deutschen Geschichte, ausschließlich fragmentarisch arbeiten, was aber nicht zum Nachteil seiner Dramen sei: „Keine dramatische Literatur ist an Fragmenten so reich wie die deutsche. Das hat mit dem Fragmentcharakter unserer (Theater-) Geschichte zu tun, mit der immer wieder angerissenen Verbindung Literatur-Theater-Publikum (Gesellschaft), die daraus resultiert. [...] Die Not von gestern ist die Tugend von heute: die Fragmentarisierung eines Vorgangs betont seinen Prozeßcharakter, hindert das Verschwinden der Produktion im Produkt, die Vermarktung, macht das Abbild zum Versuchsfeld, auf dem Publikum koproduzieren kann.“^[134] Die Fragmentarisierung ist eindeutiges Ziel Müllers zur Zeit der Entstehung der HAMLETMASCHINE, und wieder läuft es darauf hinaus, daß er dies als Mittel dazu sieht, ein mündiges Publikum zu schaffen, das lernt, eigenständig mit der Kunstform Theater umzugehen und nach eigenen Lösungen zu suchen. Bevormundung durch den Schriftsteller wird durch die fragmentarische Form von Stücken wie HAMLETMASCHINE ausgeschlossen. Müllers Ziel ist ein anti-autoritäres Theater.

[...]

---

^[1] Henrichs, Benjamin: Sachsen ist nicht Texas. Der Dichter und der Bilderdichter: ein Mysterium, ein Mißverständnis. In: Die Zeit, 10. Oktober 1986, S. 63. (Zunächst wird jeder benutzte Literaturtitel einmal vollständig zitiert. In der Folge verwende ich Kurztitel, die anhand des Literaturverzeichnisses leicht nachzuvollziehen sind. Gibt es nur einen verwendeten Titel eines Autoren, so wird nur noch der Autor und die Seitenzahl genannt. Gibt es mehrere Texte eines Autoren, zitiere ich weiterhin Teile des Titels.)

^[2] Textgrundlage dieser Arbeit ist die leicht verfügbare Ausgabe der Texte Heiner Müllers im Rotbuch-Verlag: Müller, Heiner: Die Hamletmaschine. In: Ders.: Mauser. Texte, Band 6. Berlin, 1978, S. 89-97. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird aus dem Theatertext im Text mit einer Sigle zitiert. Beispiel: HM, 89. Die Zahl ist die Seitenzahl der Rotbuch-Ausgabe. Noch einige Daten zu Müllers Stück: Es wurde 1977 erstmals gedruckt und 1979 im Theatre Gerard Philippe in Paris uraufgeführt. Bis 1988 ist es in der DDR nicht gedruckt worden, erst nach der Wende gab es die ostdeutsche Erstaufführung am 23. April 1990 im Deutschen Theater in Berlin, Regie führte Heiner Müller selbst.

^[3] Shyer, Laurence: Robert Wilson and His Collaborators. New York, 1989, S. 117.

^[4] Ebd., S. 117.

^[5] Ebd., S. 117.

^[6] Kobus, Marie-Louisa: Heiner Müllers Maschinentheater. Von dem LOHNDRÜCKER zur HAMLETMASCHINE. Magisterarbeit, Universität Hannover, 1990, S. 41.

^[7] Schulz, Genia: Heiner Müller. Stuttgart, 1980, S. 19.

^[8] Hiß, Guido: Der theatralische Blick - Einführung in die Aufführungsanalyse. Berlin, 1993, S. 80.

^[9] Ebd., S. 80.

^[10] Müller: Gesammelte Irrtümer, Band 1. Frankfurt/Main, 1986, S. 20. (Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird für dieser Titel im Text mit der Sigle GI 1 zitiert.) Theoretische Texte von Heiner Müller sind selten, Interviews gibt es dagegen in einer großen Zahl, obwohl man vorsichtig mit der Verwendung als definitive Aussagen Müllers zu seinem Theater sein muß: „Es ist aber viel anstrengender für mich, Theoretisches auszuformulieren, also zu schreiben, und deswegen bin ich manchmal, auch wider besseres Wissen oder manchmal wider Willen, bereit, mich in Gespräche einzulassen. Das andere ist sicher, daß man in Gesprächen etwas leichtfertiger formulieren kann, als wenn man schreibt. Man ist nicht so sehr in die Pflicht genommen. Man kann am nächsten Tag das Gegenteil sagen.“ (Müller im Gespräch mit Ulrich Dietzel. In: Sinn und Form, Heft 6, Jahrgang 37, 1985, S. 1193f.)

^[11] Schulz, Genia/Lehmann, Hans-Thies: Es ist ein eigentümlicher Apparat. Versuch über Heiner Müllers „Hamletmaschine“. In: Theater heute, Heft 10, 1979, S. 11.

^[12] Thalia-Theater (Hrsg.): Hamletmaschine von Heiner Müller - Programmheft. Heft 13, Spielzeit 1986/87. Hamburg, 1986, S. 3.

^[13] Siehe Koch, Hans: Kunst und sozialer Realismus. In: Neues Deutschland, 15. April 1979, S. 4. Der Literaturwissenschaftler Gunnar Müller-Waldeck sieht Heiner Müllers Stück als nicht fruchtbar für die DDR-Bevölkerung: „An das letzte Stück kann kaum angeknüpft werden, von hier aus führt kein Weg zu einer gesellschaftlich relevanten Dramatik.“ Siehe: Müller-Waldeck, Gunnar: Heiner Müller. In: Geerdts, Hans Jürgen (Hrsg.): Literatur der Deutschen Demokratischen Republik. Einzeldarstellungen, Band 2. Berlin (Ost), 1979, S. 227.

^[14] Raddatz, Frank-Michael: Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart, 1991, S. 43.

^[15] Weber, Carl: Heiner Müller - The Despair and the Hope. In: Performing Arts Journal, Band 12, 1980,

S. 136.

^[16] Wieghaus, Georg: Heiner Müller. München, 1981, S. 98.

^[17] Raddatz: Dämonen unterm Roten Stern, S. 46. Dieser Aspekt wird am deutlichsten in der vierten Szene der HAMLETMASCHINE: Siehe Kapitel II.2.8 dieser Arbeit.

^[18] Keim, Katharina: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers. Tübingen, 1998, S. 45.

^[19] Obad, Vlado: Zu Müllers Poetik des Fragmentarischen. In: Hörnigk, Frank (Hrsg.): Heiner Müller Material. Leipzig, 2. Auflage, 1989, S. 160f.

^[20] Ein solcher Exkurs ist gerade für das Verstehen der Wilson-Inszenierung der HAMLETMASCHINE besonders wichtig. Zwar geht auch Katharina Keim, die ebenfalls Müllers Drama und Wilsons Inszenierung bespricht, auf diesen Punkt ein, aber nur sehr knapp. Ihre Analyse der Theaterkonzeption Wilsons umfaßt ganze 4 Seiten. Siehe Keim: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers, S. 169-172.

^[21] Simhandl, Peter: Bildertheater. Bildende Künstler des 20. Jahrhunderts als Theaterreformer.

München, 1997, S. 144.

^[22] Karasek, Hellmuth: Sanfter Tyrann. In: Der Spiegel, Heft 8, 1979, S.201.

^[23] Auch dieser Titel wird als Sigle im Text zitiert. Hier einmal vollständig: Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer, Band 3. Frankfurt/Main, 1994, S. 161.

^[24] Müller, Heiner: Zwischenbemerkung. In: Ders.: Geschichten aus der Produktion 1. Texte, Band 1, Berlin, 1974, S. 62. Heiner Müller bedient sich oft der Form des Fragments, nicht, weil er seinen Text nicht beenden konnte, sondern er verzichtet bewußt auf ein Ende, um seine Leser, sein Publikum mit einem offenen Ausgang zu konfrontieren. (Siehe zur Form des Fragments die Untersuchung der formalen Mittel, die Heiner Müller in HAMLETMASCHINE verwendet, in Kapitel II.2.2 dieser Arbeit).

^[25] Müller, Heiner: Bilder eines Lebens. 1929-1995. Herausgegeben von Oliver Schwarzkopf und Hans-Dieter Schütt. Berlin, 1996, S. 339.

^[26] Schmiester, Burkhard: „Ein Fragment gegen Strohköpfe“. In: Girshausen, Theo (Hrsg.): Die Hamletmaschine - Heiner Müllers Endspiel. Köln, 1978, S. 161.

^[27] Girshausen, Theo: Subjekt und Geschichte. Aspekte der Neudefinition von Geschichte als ästhetischem Gegenstand in den Stücken Heiner Müllers. In: Ders. (Hrsg.): Die Hamletmaschine - Heiner Müllers Endspiel, S. 109.

^[28] Kleindiek, Jürgen: Zur Methodik der Aufführungsanalyse. München, 1973, S. 110.

^[29] Wolfgang Rihm, Komponist der Opernfassung der HAMLETMASCHINE (Uraufführung am 30. März 1987 in Mannheim), schreibt dazu: „In die Geologie dieses Textes eindringen heißt: ihn als Steinbruch lesen, das heißt: in seinem Material den Weg formen, um ihn dort zu suchen. Am Ende steht nicht Hamlet oder ein Täter oder eine Überführung oder ein >offener< Schluß - da es kein Ende gibt.“ (Wolfgang Rihm: Gangarten, Hamletmaschine, Brief an P.O. In: Storch, Wolfgang (Hrsg.): Explosion of a memory Heiner Müller DDR - Ein Arbeitsbuch. Berlin, 1988, S. 78.

^[30] Sontag, Susan: Against Interpretation - and other essays. New York, 1990, S. 7.

^[31] Müller, Heiner: Die Gedichte. Werke, Band 1, herausgegeben von Frank Hörnigk. Frankfurt/Main,

2. Auflage, 1998, S. 275.

^[32] Müller, Heiner: Ich bin ein Neger- Eine Diskussion mit Heiner Müller. Darmstadt, 1994, S. 40.

^[33] Müller, Heiner: Sechs Punkte zur Oper. In: Ders.: Theater-Arbeit. Texte, Band 4, Berlin, 1975, S. 118.

^[34] Fried, Erich/Müller, Heiner: Ein Gespräch - geführt am 16.10.1987 in Frankfurt/Main. Berlin, 1989, S. 27.

^[35] Auch für diesen Text wird desweiteren eine Sigle im Text verwendet: Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer, Band 2. Frankfurt/Main, 1990, S. 66f. Heiner Müller äußert sich in diesem Zitat über seinen Hydra-Text.

^[36] Was Paul Valéry hier in seinem Vorwort der „Histoires brisées“ für die Literatur und ihre Leser beschreibt, gilt bei Müller für seine Theatertexte und die Zuschauer. Valéry, Paul: Oeuvres, Band 2. Pris, 1960, S.407.

^[37] Johansson, Stefan: Schweigen und Tanzen. In: Storch (Hrsg.): Explosion of a memory, S. 82.

^[38] Guntermann, Georg: Heiner Müller: Die Hamletmaschine. In: Pikulik, Lothar/Kurzenberger, Hajo/Guntermann, Georg (Hrsg.): Deutsche Gegenwartsdramatik, Band 1. Göttingen, 1987, S. 48.

^[39] Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt/Main, 5. Auflage, 1968, S. 16.

^[40] Meyerhold: Wsewolod E.: Das stilisierte Theater. In: Ders.: Schriften, Band 1. Berlin, 1979, S. 135.

^[41] Müller: Bilder eines Lebens, S. 335.

^[42] Heiner Müller 1975 in einem Gespräch mit Horst Laube. In: Laube, Horst/Landes, Brigitte (Hrsg.): Theaterbuch 1, München, 1978, S. 238.

^[43] Müller, Heiner: Brief an Erich Wonder. In: Storch (Hrsg.): Explosion of a memory, S. 47.

^[44] Alle vier Zitate aus Müller, Heiner: Ein Brief. In: Ders.: Theater-Arbeit, S. 126.

^[45] Müller, Heiner: Der Lohndrücker. Ders.: Müller: Geschichten aus der Produktion 1, S. 15-44.

^[46] Ebd., S. 15.

^[47] Girshausen, Theo: Realismus und Utopie. Die frühen Stücke Heiner Müller. Köln, 1981, S. 137.

^[48] Silbermann, Marc: Heiner Müller. Amsterdam, 1980, S. 41.

^[49] Zu diesen Vorgaben der offiziellen DDR-Kulturpolitik siehe das folgende Kapitel.

^[50] Müller, Heiner: Ein Diskussionsbeitrag. In: Ders.: Theater-Arbeit, S. 121.

^[51] In seinem kurzen Text ÜBER DEN DRAMATIKER STEFAN SCHÜTZ schreibt Heiner Müller: „Theater, als eine Utopie, bleibt lebendig nur solange wie es sich ständig neu aufhebt. Repertoiretheater ist ein Widerspruch an sich.“ (In: Müller: Theater-Arbeit, S. 123.) Theater - überhaupt Kunst - muß neu sein, sonst kann sich Müller nicht damit identifizieren: „Kunst legitimiert sich durch Neuheit = ist parasitär, wenn mit Kategorien gegebner Ästhetik beschreibbar.“ (Müller: Ein Brief. In: Theater-Arbeit, S. 124.)

^[52] Genauer wird dies erläutert in Kapitel II.2.2 dieser Arbeit über die Form der HAMLETMASCHINE.

^[53] Silbermann, S. 76.

^[54] Kaiser, Martina: DIE SPRACHE anHALTEN. In: Haas, Aziza (Hrsg.): HamletMaschine. Tôkyô. Material. Eine Theaterarbeit von Josef Szeiler und Aziza Haas in Japan. Berlin, 1996, S. 70.

^[55] Schulz: Heiner Müller, S. 18.

^[56] Ebd., S. 18.

^[57] Ebd., S. 18.

^[58] Clauß, Roland: Vom großen Anfang und vom schalen Ende. Zu „Der Lohndrücker“ und „Germania 3 Gespenster am Toten Mann“. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg): Heiner Müller. München: edition text und kritik, 2. neuerarbeitete Auflage, 1997, S. 38.

^[59] Zit. n.: Steinweg, Reiner (Hrsg.): Brechts Modell der Lehrstücke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen. Frankfurt/Main, 1976, S. 51.

^[60] Zit. n.: Ebd., S. 51. [Hervorhebungen im Original]

^[61] Heiner Müller schreibt dazu: „Das Theater kann sein Gedächtnis für die Wirklichkeit nur wieder finden, wenn es sein Publikum vergißt. Der Beitrag des Schauspielers zur Emanzipation des Zuschauers ist seine Emanzipation vom Zuschauer.“ (Müller, Heiner: Herzstück. Texte, Band 7, Berlin, 1983, S. 108.)

^[62] Müller, Heiner: „Und vieles / Wie auf den Schultern eine / Last von Scheitern ist / Zu behalten...“ In: Ders.: Rotwelsch. Berlin, 1982, S. 91f.

^[63] Zit. n.: Hasche, Christa/Schölling, Traute/Fiebach, Joachim (Hrsg.): Theater in der DDR. Chronik und Positionen. Berlin, 1994, S. 91. Der Regisseur Martin Linzer schreibt 1996 in einem Nachruf auf Heiner Müller über den Chefredakteur Hans-Rainer John als langjährigem Widersacher Müllers: „[...] Hans-Rainer John, Abteilungsleiter im Ministerium für Kultur, später langjähriger Chefredakteur und Chefinquisitor bei der Hetzjagd auf Heiner Müller nach der „Umsiedlerin“-Uraufführung.“ (Linzer, Martin: Wechselvoller Umgang mit einem Autor. Heiner Müller und Theater der Zeit. In: Theater der Zeit, Heft 2, 1996, S. 13.)

^[64] Zit. n. Hasche/Schölling/Fiebach (Hrsg.), S. 92.

^[65] Fuhrmann, Helmut: Warten auf „Geschichte“. Der Dramatiker Heiner Müller. Würzburg, 1997, S. 16.

^[66] Vgl. Petersohn, Roland: Heiner Müllers Shakespeare-Rezeption - Texte und Kontexte. Bern, Frankfurt/Main, New York, 1993, S. 17.

^[67] Hammerthaler, Ralph: Die Position des Theaters in der DDR. In: Hasche/Schölling/Fiebach (Hrsg.), S. 171.

^[68] Keller, Andreas: Drama und Dramaturgie Heiner Müllers zwischen 1956 und 1988. Frankfurt/Main, 1992, S. 50.

^[69] Diskussionsrede von Becher auf der 2. Parteikonferenz der SED vom 9. bis 12. Juli 1952. In: Schubbe, Elimar (Hrsg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED. Stuttgart, 1972, S. 52.

^[70] Girshausen: Subjekt und Geschichte. In: Ders. (Hrsg.): Die Hamletmaschine - Heiner Müllers Endspiel,

S. 108.

^[71] Müller, Heiner: Produktiver Umgang mit Brecht. Zit. n.: Profitlich, Ulrich: Das Drama der DDR in den siebziger Jahren. In: Hohendahl, Peter Uwe/Herminghouse, Patricia (Hrsg.): Literatur der DDR in den siebziger Jahren. Frankfurt/Main, 1983, S. 124.

^[72] Zit. n.: Rüß, Gisela (Hrsg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED 1971-1974. Stuttgart, 1976, S. 287.

^[73] Siehe Fuhrmann, S. 32f.

^[74] Siehe Petersohn, S. 16.

^[75] Fuhrmann, S. 33.

^[76] Hasche/Schölling/Fiebach (Hrsg.), S. 96.

^[77] Biermann, Wolf: Die Müller-Maschine. In: Der Spiegel, Heft 2, 1996, S. 160.

^[78] Girshausen (Hrsg.): Die Hamletmaschine - Heiner Müllers Endspiel, S. 6.

^[79] Herzinger, Richard: Masken der Lebensrevolution. Vitalistische Zivilisations- und Humanismuskritik in Texten Heiner Müllers. München, 1992, S. 15.

^[80] Tschapke, Reinhard: Heiner Müller. Berlin, 1996, S. 40.

^[81] Schulz: Heiner Müller, S. 3.

^[82] Müller, Heiner: Plädoyer für den Widerspruch. In: Ders: Zur Lage der Nation. Heiner Müller im Interview mit Frank M. Raddatz. Berlin, 1990, S. 80.

^[83] Ebd., S. 82.

^[84] Reiner Steinweg ist so etwas wie der Wegbereiter der Erforschung der Brechtschen Lehrstück-Theorie.

^[85] Müller, Heiner: Verabschiedung des Lehrstücks. In: Ders.: Mauser, S. 85.

^[86] Fuhrmann, S. 34.

^[87] Müller, Heiner: Dichter müssen dumm sein. André Müller spricht mit Heiner Müller. In: Die Zeit,

14. August.1987, S.30.

^[88] Müller: Bilder eines Lebens, S. 72.

^[89] Müller, Heiner: Die Hysterie der Macht, Presseerklärung, 14.1.1993. In: Ders.: Gesammelte Irrtümer,

Band 3, S. 175.

^[90] Müller: Dichter müssen dumm sein, S. 30.

^[91] Keller, Andreas, S. 41.

^[92] Teichmann, Klaus: Der verwundete Körper - Zu Texten Heiner Müllers. Freiburg, 1989, S. 114.

^[93] Biermann, S. 159.

^[94] Teraoka, Arlene Akiko: The Silence of Entropy or Universal Discourse - The Postmodernist Poetics of Heiner Müller. New York, 1985, S. 11.

^[95] Müller: Zur Lage der Nation, S. 88.

^[96] Müller: Und vieles wie auf den Schultern eine Last von Scheitern ist Zu behalten... (Hölderlin). In:

Hörnigk (Hrsg.): Heiner Müller Material, S. 90.

^[97] Müller, Heiner: Stücke. Berlin (Ost), 1975.

^[98] Ausgeschlossen worden war er wegen seines Stückes DIE KORREKTUR, das nach der Ur-Aufführung verboten worden war.

^[99] Jäger, Manfred: Kultur und Politik in der DDR. Ein historischer Abriß. Köln, 1982, S. 183.

^[100] Hammerthaler, S. 248.

^[101] Müller, Heiner: ABC. In: Ders.: Germania Tod in Berlin. Texte, Band 5, Berlin, 1977, S. 8.

^[102] Ebd., S. 8.

^[103] Besson, Jean-Louis: Hellsicht und Undurchsichtigkeit im Werke Heiner Müllers. In: Buck, Theo/Valentin, Jean-Marie (Hrsg.): Heiner Müller - Rückblicke, Perspektiven. Frankfurt/Main, 1995, S. 117-129.

^[104] Engel, Wolfgang: Eine Art von indirektem Spiegel. In: Raab, Michael: Wolfgang Engel. Frankfurt/Main, 1991, S. 37.

^[105] Jenny, Urs/Karasek, Hellmuth: „Deutschland spielt immer noch die Nibelungen“. DDR-Dramatiker Heiner Müller über seine Theaterarbeit zwischen Ost und West. In: Der Spiegel, Heft 19, 1983, S. 200.

^[106] Fried/Müller, S. 77.

^[107] Fuhrmann, S. 142.

^[108] Müller, Heiner: Das Liebesleben der Hyänen. In: Grimm, Thomas: Was von den Träumen blieb - Eine Bilanz der sozialistischen Utopie. Berlin, 1993, S. 8.

^[109] Müller, Heiner: Shakespeare eine Differenz. In: Ders.: Shakespeare Factory 2. Texte, Band 9, Berlin, 1994,

S. 227

^[110] Müller, Heiner: „Mich interessiert der Fall Althusser...“. In: Hörnigk (Hrsg.): Heiner Müller Material, S. 25.

^[111] Abgedruckt in: Müller, Heiner: Shakespeare Factory 2, S. 7-123.

^[112] Dieser Aspekt der HAMLETMASCHINE wird in Kapitel II.2.5 dieser Arbeit eingehend untersucht.

^[113] Vgl. Haß, Ulrike: Die Frau, das Böse und Europa. Die Zerreißung des Bildes der Frau im Theater von Heiner Müller. In: Arnold (Hrsg.): Heiner Müller, S. 110.

^[114] Müller, Heiner: Mülheimer Rede. In: Hörnigk (Hrsg.): Heiner Müller Material, S. 101f.

^[115] Kluge, Alexander/Müller, Heiner: Ich schulde der Welt einen Toten - Gespräche. Hamburg, 1996, S. 49.

^[116] Müller: Shakespeare eine Differenz. In: Ders.: Shakespeare Factory 2, S. 229.

^[117] Siehe Kluge/Müller: Ich schulde der Welt einen Toten, S. 49f.

^[118] Französischer Maler, Vertreter des Surrealismus, der durch seine maschinenartigen Ready-mades für Aufsehen sorgte.

^[119] Mit dieser Herleitung beginnt der Essay von Genia Schulz und Hans-Thies Lehmann: Schulz/Lehmann: Es ist ein eigentümlicher Apparat. Versuch über Heiner Müllers „Hamletmaschine“. In: Theater heute, Heft 10, 1979, S.11-14.

^[120] Petersohn, S. 97.

^[121] Greiner, Bernhard: Explosion einer Erinnerung in einer abgestorbenen dramatischen Struktur: Heiner Müllers Shakespeare Factory. In: Shakespeare-Jahrbuch 1989. Herausgegeben von der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft (West), S. 101.

^[122] Shakespeare, William: Hamlet. Übersetzt von August Wilhelm Schlegel. Stuttgart, 1969, S. 38.

^[123] Keller, Andreas, S. 180.

^[124] Müller: Shakespeare eine Differenz. In: Müller: Shakespeare Factory 2, S. 227.

^[125] Ebd., S. 228.

^[126] Maltzan, Carlotta von: Zur Bedeutung von Geschichte, Sexualität und Tod im Werk Heiner Müllers. Bern, Frankfurt/Main, New York, 1988, S. 58.

^[127] Keller, Andreas, S. 191.

^[128] Siehe Aristoteles: Poetik, Stuttgart, 1982.

^[129] Müller, Heiner: Ein Brief. In: Ders.: Theater-Arbeit, S. 125.

^[130] Streisand, Marianne: „Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber“. Über das Arbeitsprinzip der Gleichzeitigkeit bei Heiner Müller. In: Weimarer Beiträge, Heft 4, Jahrgang 37 (1991), S. 486.

^[131] Müller, Heiner: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Erw. Neuausgabe. Köln, 1994, S. 298.

^[132] Fuhrmann, S. 39.

^[133] Diese Einteilung folgt Teichmann, S. 134f.

^[134] Müller, Heiner: Ein Brief. In: Ders.: Theater-Arbeit, S. 125.