Gedichtinterpretation von Ovids 'Amores 1,6'

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung in die Analyse– Die ovidische Liebeselegie

2. Verse 1- 31

3. Die Verse 32- 48
3.1 Der Refrain
3.2 Amor, Waffen und Wein– Verse 33 bis 39
3.3 Die Enttäuschung und der Schlaf des ianitor – Verse 40 bis 46
3.4 Das schwere Los des Liebenden: amica et sors – Verse 45 bis 48

4. Zusammenfassung: Das Spiel mit der Liebe

5. Literaturverzeichnis

1. Einführung in die Analyse – Die ovidische Liebeselegie

Ovid gilt als einer der begabtesten römischen Liebeselegiker neben klassischen Elegikern wie Properz oder Tibull. In der römischen Liebeselegie, äußerlich gekennzeichnet durch die Verwendung des elegischen Distichon, tritt der Dichter als handelndes Ich in einem servitium amoris auf, die Geliebte ist häufig eine römische Libertine und das Ziel einer dauerhaften Liebe wird nicht erreicht^[1]. Typische Figuren der Liebeselegie sind der jugendliche Liebhaber, die Hetäre, die Kupplerin, der Rivale, Sklavinnen und Sklaven. Diese allgemeinen Charakteristika lassen sich auch bei Ovid finden. Während in der vorovidischen Dichtung das Pathos der Liebe und des willkürlich- unerbittlichen Liebesgottes auf ernsthafte Weise behandelt wurde , fasst Ovid Liebe als ein nicht so ernst zu nehmendes Spiel auf, das durch die Regeln und Topoi der Vorgänger schon festgelegt ist^[2]. Brooks Otis sieht Ovids Liebeselegie sogar als eine „reductio ad absurdum“ der Gattung wie sie für Properz und Tibull charakteristisch war, die sich durch „Umschweife und irreführende Ernsthaftigkeit“^[3] auszeichnet. Ovid entwickelt das Thema in Anlehnung an Tibull und Properz, die zum tragischen Genus tendierten, zwar spielerisch und komisch, aber mit dennoch täuschend echter Ernsthaftigkeit.

Die Amores bestehen, so wie sie uns in der zweiten Ausgabe überliefert sind, aus drei Büchern. Von den fünfzehn Gedichten des ersten Buches sind die Elegien zwei bis sieben und neun bis vierzehn thematisch parallel angeordnet; sie werden umrahmt von den Programmgedichten eins, acht und fünfzehn^[4]. Der Grund für das Verfassen einer Elegie (am. 1.1) ist der Liebesgott Amor, der ein Versmaß stahl und den Dichter mit einem Liebespfeil traf, so dass dieser von seinem Vorhaben ein Epos zu schreiben abkam und sich in Corinna verliebte. So wie sich die Erfüllung in der Liebe (1.5) und die Absage (1.12) gegenüberstehen, so entsprechen sich auch die Elegie 1.6, die hier genauer analysiert werden soll, mit der nächtlichen Klage vor der Tür der Geliebten und die Elegie 1.13 mit dem Abschied am Morgen.

Im folgenden möchte ich zeigen wie Ovid das bekannte Motiv des Paraklausithyron auf äußerst witzige, amüsante Weise entwickelt, indem er den exclusus amator lächerlich macht, und doch oberflächlich die Ernsthaftigkeit eines Properz oder Tibull bewahrt. Dabei zeichnen vor allem die Verwendung eines Refrains und die starken Kontraste innerhalb des Gedichtes das nach Erich Reitzenstein „neue Kunstwollen“ des Dichters aus.

2. Verse 1-31

Nachdem das elegische Ich in der Elegie 1.5 seine Erfüllung in der Liebe erlebt hat, finden wir es in der Elegie 1.6 in der unwürdigen Situation des exclusus amator wieder, der den ianitor, einen Sklaven, vergeblich um Einlass bittet. Die Klage vor der Tür der oder des Geliebten, das Paraklausithyron, war in hellenistischer Zeit schon beliebt und spielte vor allem auch in der Komödie eine große Rolle wie zum Beispiel bei Menander^[5]. Auch Ovid schafft eine komische Situation, in der das Liebesglück eines freien Mannes, von einem Sklaven abhängt.

Die Elegie beginnt mit dem parenthetischen Ausruf indignum, womit das elegische Ich versucht die Sympathie des Sklaven zu gewinnen, indem er sich mit ihm auf eine Stufe stellt. Beide sind unwürdig: das elegische Ich aufgrund seiner Situation, der ianitor, weil er angekettet ist.

Der amator ist am Beginn der Elegie voller Mut und ohne Angst, nachdem Cupido ihn tapfer gemacht hat, und versucht den Sklaven auf friedliche Weise, mit Argumenten und Schmeicheleien, dazu zu bewegen ihm die Tür zu öffnen. So ist es nur der Sklave, den er fürchtet und den er mit dem höchsten Gott Jupiter gleichsetzt (ebd., v. 15f.): Te nimium lentum timeo, tibi blandior uni:/ Tu, me quo possis perdere, fulmen habes.

Auch der Hinweis auf die vergangene Hilfe des amator für den Sklaven nützt nichts, so dass der Liebende nun zu zeigen versucht, wie sinnlos das Verschließen der Tür ist: da kein Krieg herrscht müssten die Türen auch nicht verschlossen werden. Diese Argumente zeigen keine Wirkung, so dass Ovid nun noch andere Kräfte hinzuzieht. Im Vers 24 taucht erstmals ein Refrain auf, der sich im weiteren Verlauf viermal aller acht Verse wiederholt. Mit diesem Refrain beginnt auch der Teil, auf den ich mich konzentrieren möchte (Verse 32 bis 48).

3. Die Verse 32- 48

3.1 Der Refrain

Das Auftreten eines Refrains innerhalb eines Paraklausithyron kommt bei römischen Liebesdichtern wie Properz und Tibull nicht vor und zeigt sehr deutlich wie Ovid versucht das althergebrachte Motiv aufzufrischen, wobei Refrains innerhalb des Zuges zum Haus der Geliebten schon in griechischer Literatur vorkommen (vgl. Ar. Eccl. 971f., 974f.^[6] ).

Der Liebende stellt fest, dass die Stunden der Nacht verrinnen und fordert scheinbar den Sklaven auf den Riegel der Tür beiseite zu schieben. Doch wie eine genaue Analyse von Metrik und Klang zeigt, muss der amator nicht unbedingt den Sklaven ansprechen.

Metrisch besteht eine Balance zwischen den beiden Hälften des Pentameters in Rhythmus und Klang. Nur fünfzehn Pentameter in Ovids Amores, also etwa ein Prozent, zeichnen sich durch Parallelität in der Silbenverteilung in beiden Hemistichien aus (hier 3, 2, 2)⁶:

t empora noctis eunt; excute poste seram.

Außerdem sind jeweils die ersten Vokale der korrespondierenden Wörter gleich. Diese starke Parallelität und Wiederholung des Verses resultiert in einer Eindringlichkeit des Klangbildes wie sie für Zauberformeln^[7] bezeichnend ist. Ovid zieht also nun auch magische Kräfte hinzu, damit sich die Zaubertür mit Hilfe dieser vielleicht selbst öffnet.

In der Tat handelt es sich bei der Tür nicht um einen Eingang, durch den man Zutritt in irgendein aedificium profanum erhält, sondern um eine postis in re amatoria.^[8]. Schon bei Lukrez (4. 1178) und Horaz (Epoden 11.21) wird postis im Sinne der Tür, die zur Geliebten führt, gebraucht. Ovid lehnt sich an dieser Stelle stark an Tibull 1, 2, 31 an, wo es heißt: reseret modo Delia postes. Obwohl auch bei Ovid die Geliebte das Ziel hinter der Tür ist, so betont er doch mehr das Hindernis als die puella hinter der Tür . Und da die Liebe nicht unbedingt von Rationalität und Vernunft bestimmt wird, wie es ja durch den Liebesgott Amor symbolisiert wird, der Personifikation der Liebe als Sache des Herzens und Gefühls^[9], ist es durchaus möglich, dass auch die Tür, hinter der sich die Geliebte befindet, von übernatürlichen Kräften bestimmt wird.

[...]

^[1] P. Ovidius Naso: Amores. Liebesgedichte. Lateinisch und Deutsch von Michael von Albrecht. Stuttgart 1997. S. 233ff.

^[2] Reitzenstein, Erich: Das neue Kunstwollen in den Amores Ovids. in: Michael von Albrecht, Ernst Zinn (Hg.) : Ovid. 1. Auflage. Darmstadt 1968 (Wege der Forschung 92). S. 210ff.

^[3] Otis, Brooks: Ovids Liebesdichtungen und die augusteische Zeit. in: Michael von Albrecht, Ernst Zinn (Hg.) : Ovid. 1. Auflage. Darmstadt 1968 (Wege der Forschung 92). S.237.

^[4] P. Ovidius Naso: Amores. Liebesgedichte. Lateinisch und Deutsch von Michael von Albrecht. Stuttgart 1997.S. 232.

^[5] Gärtner, Hans Arnim: Paraklausithyron. In: Hubert Cancik/ Helmut Schneider (Hg.) : Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Bd. 9.Stuttgart/ Weimar, 2000.

^[6] Ovid: Amores. Text, Prolegomena and Commentary by J.C. McKeown. Vol. I: Text and Prolegomena.Liverpool, Wolfeboro 1987 (ARCA 20). S.136 (= McKeown)

^[7] Weinlich, Barbara: Ovids Amores. Gedichtfolge und Handlungsablauf. Stuttgart/ Leipzig. 1999. S.44.

^[8] ThlL X,2. c.230,

^[9] Bellinger, Gerhard J: Knaurs Lexikon der Mythologie. München 1989. S.31.