Die Wichtigkeit des Kostümbilds. Kleidung als gestalterische Ausdrucksmöglichkeit auf der Theaterbühne


Bachelorarbeit, 2016
38 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Rahmungen zu Kostümen auf der Theaterbühne
2.1.Ursprünge der Kleidung
2.2. Kleidung als Kommunikationsmittel
2.3. Kostüm als theatrales Zeichen im Theater nach Fischer-Lichte

3. Vorstellung der Stücke „Elektra“ und „Medeamaterial“
3.1. „Medeamaterial“ von Heiner Müller
3.2. „Elektra“ von Hugo von Hofmannsthal

4. Funktion und Verhältnis von Gestaltung, Kreativität und Ästhetik für das Kostüm

5. Gestalterische Ausdrucksmittel bei „Elektra“ und „Medeamaterial“
5.1. Material
5.2. Farbe
5.3. Form

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

Jede Bühnenfigur transportiert mit ihrem Äußeren individuelle Botschaften. Doch dienen diese der Rolle nur, wenn sie in einer bestimmen Weise wahrgenommen werden. Das zu bewerkstelligen, erfordert einige konzeptuelle Vorarbeit (…).1

Aufgrund meiner Theaterbegeisterung absolvierte ich bereits 2012 ein Praktikum an der Studiobühne Paderborn. Parallel zu meinem Studium war ich dort bis Januar 2015 selbstständig in der Kostümabteilung für Recherche und Entwürfe zuständig, organisierte Anproben, kümmerte mich um die Materialbeschaffung und nähte bzw. änderte oder reparierte Kostüme für die Inszenierungen. Durch die praktische Beschäftigung mit Theaterkostümen begann ich auch wissenschaftliche Texte über dieses Thema zu suchen um mich tiefer mit der Materie auseinanderzusetzen. Dabei ist zu vermerken, dass Kostüme wenig Beachtung in der Forschung finden- sei es in der Theaterwissenschaft, die sich lieber mit dem Schauspieler und dessen Körper, oder der Kleidungsforschung, die sich zumeist mit der Mode beschäftigt.

Daraufhin entstand die Idee zum Thema meiner Bachelorarbeit „Kostümbild- Kleidung als gestalterische Ausdrucksmöglichkeit auf der Theaterbühne“, in der ich zwei Kostümbilder die ich für die Studiobühne entworfen und genäht habe, auf ihre Gestaltungskomponenten untersuchen, sowie deren Zutun zur Wirkung bestimmter Rollen oder der Inszenierung im Ganzen aufzeigen möchte.

Im Januar 2015 kamen die beiden aus der griechischen Mythologie stammenden Figuren Elektra und Medea auf der Studiobühne Paderborn zur Aufführung. Seit der Antike werden die tragischen Schicksale der Frauen in verschiedenen Epochen in facettenreicher Form verarbeitet und tauchen so mehrfach in der Kunst, sowie auf der Theaterbühne auf.

Unter dem Motto „Rezeption der Antike“ wollte der Regisseur und Leiter der Studiobühne Dr. Hans Moeller in seiner Interpretation der Stücke von Hugo von Hofmannsthal („Elektra“) und Heiner Müller („Medeamaterial“) jedoch ein „falsches Antikisieren“ vermeiden. Denn die Autoren behandeln zwar den mythologischen Stoff, jedoch setzen sie ihre eigenen Akzente bei den ausschlaggebenden Motiven der Figuren und geben so „auf je unterschiedliche Art die eigentliche Aussage des Stoffes in anderer Form zurück“.2

Diese „andere Form“ sollte sich auch in den Kostümen niederschlagen. Bei der Thematik der Antike schnellen einem umgehend Bilder von Menschen in Sandalen, gekleidet mit drapierten Stoffen, den Chitons, welche mit Fibeln teilweise nur an einer Schuler festgemacht werden in den Kopf. Ohne Nähte, nur durch Gürtel werden die Rechtecke in Falten geworfenen, sodass sie den Körper umspielen. Die Schlichtheit der einfarbigen Stoffe ist mit Mäandern, also Bandornamenten an den Tuchrändern verziert. Jedoch sollten genau diese Verbildlichung vermieden werden, um die Aktualität der Stücke nicht zu trüben.

In der vorliegenden Arbeit möchte ich anhand von Kleidungs- Kostüm- und Gestaltungstheorien aufzeigen, wie anhand des daraus resultierenden Wissens, die Kostümbilder für „Elektra“ und „Medeamaterial“ entstanden.

Zunächst wird auf den Begriff Bühnenkostüm eingegangen, der zu klären ist. Da das Kostüm nur ein Unterbegriff von Kleidung ist, werden Kleidertheorien aufgeworfen, die die Beweggründe des Kleidens sowie deren Bedeutung für den Menschen hervorheben und Zusammenhänge herstellen sollen. Es ist die Frage zu klären, weshalb „mit dem Äußeren individuelle Botschaften“ kommuniziert und wie diese im Kostümbild genutzt werden können. Um exemplarisch die Kostümbilder auf ihre Gestaltungskomponenten Material, Farbe und Form untersuchen und interpretieren zu können, werden zunächst die Handlungen der beiden Stücke kurz zusammengefasst. Im Fazit sollen die Ergebnisse zusammengefasst und mögliche Ausblicke für künftige weiterführende Untersuchungen gegeben werden.

Um den Schreibfluss der Arbeit nicht zu durchbrechen, sind im Anhang Bilder der Kostüme, die Programmhefte sowie Rezensionen über die Aufführungen zu finden.

2. Theoretische Rahmungen zu Kostümen auf der Theaterbühne

In einem Modegeschäft befinden sich in der Abteilung ‚Kostüm‘ Karnevalsverkleidungen oder Ensembles aus Rock und passendem Blazer, was als weibliches Pendant zum Businessanzug gilt. Diesem alltäglichen Gebrauch des Wortes „Kostüm“ steht die fachspezifische Bedeutung gegenüber. Etymologisch gesehen ist es ein Lehnwort aus dem Italienischen il costume (ethnische Eigenart), welches im 18. Jahrhundert in den deutschen Sprachgebrauch fand. Der Ursprung im Lateinischen consuetudo kann mit Gewohnheit, Sitte, Praxis übersetzt werden.3

Bis ins 19. Jahrhundert° wurde der Kostümbegriff größtenteils synonym verwendet mit dem der Kleidung; er gab beispielsweise ‚Kostümsammlungen‘ und ‚Kostümkunde‘ den Namen.4 Seit Anfang des 20. Jahrhunderts verbindet sich mit den Begriffen ‚Kostümgeschichte‘ und ‚Kostümforschung‘ eine „primär form- und stilgeschichtlich orientierte Beschäftigung mit der Kleidung“.5 Diese grenzt sich von der modernen Kleidung, die als Mode bezeichnet wird ab und wird unter Mode- oder Kleidungsforschung behandelt.

Nach dem Germanisten Hans Schulz geht der Einsatz des Terminus ‚Kostüm‘ im Theaterbereich auf den Sprachforscher Johann Christoph Gottsched zurück, welcher einen Eintrag dazu in seinem Handlexikon aus dem Jahre 17606 verfasste.

Seit Gottsched wurde diese Forderung [der historischen Treue] auch fürs Theater erhoben und betraf hier natürlich bes. die Kleidung, ohne damit aber dem Worte seinen allg. Inhalt zu nehmen. Dieser ist auch noch in der Wendung „im Kostüm (einer Zeit usw.) erhalten, die zunächst nur „nach der Sitte“ bedeutete. Allmählich verstand man aber darin Kostüme als „Kleidung“, und dieser Gebrauch ist dann im 19. Jahrh. der herrschende geworden.7

Kerstin Moser bemerkt in ihrer Diplomarbeit, dass ab 1763 das noch von Gottsched mit c geschriebene ‚costume‘ eingedeutscht und nach der französischen Lautschrift erstmalig ‚Kostüm‘ ausgeschrieben wurde. Zudem stellt sie fest, dass im damaligen Theaterkontext mit ‚Kostüm‘ das gesamte Bühnenbild gemeint war.8

Heute beschränkt sich der Begriff auf die Kleidung des Schauspielers, aber auch Maske, Frisur, Schminke und Accessoires zählen zum Theaterkostüm. Merit Bohr beschreibt das Kostüm als „eine Form von szenischer und dramaturgischer Körpergestaltung innerhalb bewusst gelenkter, ästhetischer und theatraler Prozesse“ und betitelt es als „Konzept“.9 “.10 Es beeinflusst den Schauspieler in seiner Darstellung und kann die Wirkung auf das Publikum verstärken.

Zusammenfassend ist zu sagen, dass die Definition des Begriffs Bühnenkostüm so entwicklungsfähig wie der des Theaters ist- die Kernaussagen sind jedoch, dass es sich beim Bühnenkostüm um die Kleidung eines Darstellers handelt, die während des Theaterspielens getragen wird.11

2.1. Ursprünge der Kleidung

Jeder Mensch, jede Gesellschaft und jede Kultur kennt das Schamgefühl und läuft daher- jeder nach seinen eigenen Maßstäben dafür, was anständig, sittlich oder schamhaft ist- nie ganz nackt herum.12

Nach Gabriele Mentges gilt im Theater als auch in der Realität: „Der soziale Mensch ist ein bekleideter Mensch“13. Neben der Kleidung gehören laut Lehnert aber auch andere Körpertechniken wie das Frisieren, die Bemalung, Tattoos, Schmuck oder das Bedecken nur kleinster Körperpartien zum „Kleiden“ des Körpers.14

So ist es zwar gebräuchlich, am Strand oder Badesee knappe Badekleidung zu tragen, sobald dieses Terrain aber verlassen wird, gehört es zum Anstand, sich dem Anlass entsprechend anzuziehen und den Körper größtenteils zu bedecken.

Doch warum kleidet sich der Mensch? Eine vom Psychoanalytiker John Carl Flügel aufgestellte und von vielen Wissenschaftlern15 übernommene und weiterentwickelte Theorie besagt, dass das Bedürfnis sich zu kleiden aus Gründen der Bedeckung der Scham, des Schutzes vor klimatischen, äußeren Umwelteinflüssen und Verletzungen sowie als Schmuck des Körpers entspringt.16

2.2. Kleidung als Kommunikationsmittel

Kleidung ist Kommunikation, denn sie dient dem Gegenüber als erster Anhaltspunkt, wie die Person unter der Kleidung einzuschätzen sein könnte. Diese Einordnung in bestimmte Kategorien die wir bei fremden Personen vornehmen, ist ein natürlicher Prozess des Gehirns. Um das Thema der Kommunikation mittels Kleider zu verstehen, bildet dieses Wissen um die kognitiven Vorgänge die Grundlage des folgenden Abschnitts. Zudem werden die Erkenntnisse Iris Kolhoff-Kahls aus ihrem Buch „Ästhetische Musterbildung“17 für die Darstellung herangezogen.

Das menschliche Gehirn ist eine außergewöhnliche Verarbeitungsmaschine der Informationen die uns permanent umgeben. Diese Informationen sind extrem zahlreich und von verschiedener Natur, von Geräuschen, über Bilder und Gerüchen zu Geschmäckern und Haptik, welche von den darauf spezialisierten Sinnesorganen wahrgenommen werden. Um nicht von der Summe an Einflüssen überwältigt zu werden, benutzt das Gehirn folgende Strategie: es bildet Muster.18 Jede eintreffende Information wird vereinfacht und somit reduziert in ein solches Muster eingeordnet. Sein ganzes Leben lang erlernt eine Person die Muster und Werte die in seiner Kultur vorliegen. Diese Form der Sozialisation findet durch Selbstreflexion, Einflüsse der Familie, Bildungseinrichtungen, der Medien oder dem Freundeskreis statt.

Die ästhetische Wahrnehmung und Kategorisierung führen wir auch beim ersten Kontakt mit fremden Menschen durch, indem wir auf deren Eigenschaften anhand ihres Kleidungsstils schließen. Der Kopf kategorisiert, er ordnet die neuen Eindrücke alt bekannten zu.19

Mit der Wahl unserer Kleidung kommunizieren wir also täglich, teils bewusst teils unterbewusst. Wir suchen uns Outfits aus, die zu uns und unserer kulturellen sowie gesellschaftlichen Stellung passen, funktional sind, oder dem Dresscode des Arbeitsfeldes entsprechen. Somit drücken wir damit unsere Persönlichkeit aus. Denn ob eine Person morgens entweder wahllos in den Kleiderschrank nach einer Jeans und einem ausgewaschenen T-Shirt greift, welches von der Mutter einst gekauft wurde, oder ob wiederum die Farbe der Schuhe harmonisch mit den Accessoires abgestimmt wird: Kleidung ist Kommunikation, denn sie dient dem Gegenüber als erster Anhaltspunkt, wie die Person unter der Kleidung einzuschätzen sein könnte. Jedoch muss berücksichtigt werden, dass sich diesem Effekt viele Menschen bewusst sind, das heißt sie nutzen ihre Kleidung, um eine andere Facette ihrer Identität auszuleben, oder um den Menschen eine andere Persönlichkeit vorzugaukeln - im Falle eines Schauspielers ist das sogar sein Beruf.

Das bewusste Anwenden von Körpertechniken kann als Selbstinszenierung des Körpers gesehen werden, auch wenn dies weder dem Träger der Kleidung noch seinem Umfeld bewusst sein muss.20 Auch Fischer-Lichte sieht Zusammenhänge zwischen der Inszenierung des Körpers und des sich stetig weiterentwickelnden Individuums.

Nur in und durch Körper-Inszenierungen bildet sich Identität heraus, kann sich so etwas wie ein Selbst konstituieren. Denn Identität gibt es nur insofern, als sie vorgeführt, handelnd erprobt und ausagiert wird.21

Die Ausbildung der Identität geschieht also in einem prozesshaften Verlauf in der Kommunikation mit der Umwelt.

2.3. Kostüm als theatrales Zeichen im Theater nach Fischer-Lichte

Da „[d]ie Funktionen des Theaterkostüms und die Funktionen, welche die Kleidung im sozialen Leben auszuüben vermag, (…) weitgehend überein[stimmen]"22, versteht das Publikum die Gestalt des Akteurs im Theater als ein Zeichen, welches Rückschlüsse auf die Identität der Figur in seiner Rolle zulässt.23

Die Theorie, dass Theater als vielschichtiges Zeichensystem zu deuten ist, wird von der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer- Lichte mit ihrem Buch „Semiotik des Theaters“ aufgestellt. Mit Zeichen beziehungsweise Semiotik (Lehre der Zeichen)24 ist gemeint, dass Menschen bei der Kommunikation nur Verweise haben, die gedeutet werden müssen. Da das Theater nicht die Realität abbildet, ist laut Fischer-Lichte alles was auf der Theaterbühne passiert ein Zeichen, das vom Zuschauer gelesen werden kann. So könnte ein getragener Regenmantel bei einer Inszenierung ein Zeichen sein, dass es während dieser Szene regnet, ohne dass Wasser auf die Bühne tropfen muss. Dieser Eindruck könnte durch nasse Haare des Schauspielers verstärkt werden.

Im Theater geben Kostüme Aufschlüsse auf das Alter sowie das Geschlecht der Figur, denn in den meisten Kulturen wird zwischen Kinder- und Erwachsenenkleidung, sowie Damen- und Herrenbekleidung deutlich unterschieden. Ist beim Altersaspekt noch die biologische Statur und der Geschmack des Menschen entscheidend für die Formgebung (großer Kopf bei Kleinkindern bedingt Knöpfe auf der Schulternaht; bunt für Kinder und dunkle Farben bevorzugt für Ältere), so bestimmt beim Geschlechtsaspekt das kulturelle Verhalten Form und Farbe. So werden Mädchen pink angezogen wohingegen das für Jungs verpönt ist genauso wie das Tragen von Röcken oder Kleidern.25

Doch dies sind nicht die einzigen Muster beziehungsweise Zeichen, die der Zuschauer lesen kann. Regionale sowie nationale Trachten lassen Schlüsse auf die Nationalität oder Herkunft einer Person zu; so tragen Inderinnen oft Saris oder eine Frau im Tschador ordnen der Herkunft nach einem islamischen Land im arabischen Raum zu. Dies führt auch zum nächsten möglichen Zeichenfaktor eines Kostümes: der der Religionszugehörigkeit.26

Ärmlich aussehende oder teuer wirkende Kleidung lassen Rückschlüsse auf die soziale Klasse des Dargestellten zu.

In der Berufswelt gibt es Uniformen für Polizisten oder Soldaten, Dresscodes für Bänker und Wirtschaftsleute welche Anzug und Krawatte zu tragen haben, oder haben Ärzte und Pflegepersonal weiße Kittel an. So ist es für den Zuschauer auch ein leichtes solche vestimentären Zeichen die auf einen Beruf oder Tätigkeitsausübung hinweisen, im Theater deuten zu können.27

Wie schon angesprochen ist Kleidung aber auch situationsbedingt, so tragen Bräute zur Hochzeit in der westlichen Kultur weiße Kleider oder aber bei Beerdigungen schwarz, was für Trauer steht.28 Des Weiteren weisen historische Silhouetten auf eine spezifische Epoche hin, in der das Publikum die Handlung versetzen kann. Zudem können Kostüme die Stimmung der darstellenden Person nach außen sichtbar machen, wie es auch in dem Beispiel der schwarzen Trauerkleidung der Fall ist.29

Die kommunikative Funktion von Kleidung bildet eine Grundlage der Kreation von Kostümbildern. Obwohl die Muster, Botschaften und Codes vom Publikum teilweise nur passiv wahrgenommen werden, sollte dieses wichtige theatrale Zeichen nicht unterschätzt oder gar vernachlässigt werden. Jedoch kann durch Verschieben der Muster, also durch das Verwenden irreleitender Symbole, auch bewusst mit der Wahrnehmung der Zuschauer gespielt werden, um sie zu täuschen, Spannung aufzubauen oder sie zum Nachdenken anzuregen.30

3. Vorstellung der Stücke „Elektra“ und „Medeamaterial“

Bevor sich der Analyse der Kostüme gewidmet werden kann, wird zunächst auf den jeweiligen Inhalt und das zugrundeliegende Konzept der Dramen eingegangen. Denn es galt aus den Vorstellungen des Regisseurs, sowie der Regieanweisungen von Hugo von Hofmannsthal für die Kostüme, und natürlich nicht zuletzt aus den Texten heraus, einen Weg zu einer homogenen Gestaltung zu finden. Zur Übersicht folgt eine Tabelle, in der

Angaben über die jeweils auftauchende Figur und dessen Darsteller gemacht werden, samt der Kostüme. Insgesamt wurden für „Medeamaterial“ zwei Kostüme genäht, sowie 16 für „Elektra“, wobei zwei der Mägde auch in „Medeamaterial“ auftraten, sodass diese Kostüme bei beiden Aufführungen zum Einsatz kamen.

[...]


1 Proetel, Tim: Fantasie in Form. Das Kostüm in der Rollenarbeit, erschienen in: Schultheater, Wahrnehmung I Gestaltung I Spiel, Nr. 16 Kostüm, 1. Quartal 2014, S.8.

2 Flyer siehe Anhang.

3 Vgl. Kluge, Friedrich, Seebold, Elmar (bearb.): Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 24., durchges. und erw. Aufl., Berlin/New York 2001, S.531f.

4 Vgl. Zander-Seidel, Jutta: Kleiderwechsel: Frauen-, Männer- und Kinderkleidung des 18. bis 20. Jahrhunderts, Nürnberg 2002, S.12.

5 Ebd., S.13.

6 Gottscheds Artikel lautet wie folgt: „Costume. Ein malerischer Ausdruck, wodurch man dasjenige versteht, was der Zeit der Denkungsart, den Sitten, Gesetzen, dem Geschmacke, dem Reichthume, dem Charaktere und den Gewohnheiten eines Landes gemein ist, dahin man die Scene eines Bildes setzen will.“ Zitiert aus: Schulz, Hans. Deutsches Fremdwörterbuch. Straßburg 1913, S.400f.

7 Schulz, Hans: Deutsches Fremdwörterbuch, Straßburg 1913, S.400f.

8 Moser, Kerstin: Des Schauspiels neue Kleider. Überlegung zur Integration kostümtheoretischer Ansätze in die theaterwissenschaftliche Methodik, Diplomarbeit 2013, unter: http://othes.univie.ac.at/26800/.

9 Mohr, Berit: Das unsichtbare Kostüm. In: Röttger, Kathi (Hrsg.), Welt- Bild- Theater. Bildästhetik im Bühnenraum, Tübingen 2012, S.222.

10 Mohr 2012, S.222.

11 Vgl. Weissensteiner, Magdalena: Von der Idee auf die Bühne. Schwierigkeiten der Umsetzung von Theaterkostümen, Diplomarbeit 2013, S. 16. Unter: http://othes.univie.ac.at/27654/1/2013-04- 08_0609873.pdf.

12 Strohmeyer, Karolin: Kleider machen Leute. Pädagogische Aspekte von Kleidung als nonverbaler Botschaft, Nordersted 2013, S.9.

13 Mentges, Gabriele: Kleidung als Technik und Strategie am Körper. In: Holstein, André, u.a., Zweite Haut : zur Kulturgeschichte der Kleidung ; Referate einer Vorlesungsreihe des Collegium Generale der Universität Bern im Herbstsemester 2007, Bern 2010, S.18.

14 Lehnert 2013, S. 87

15 z.B. René König „Menschheit auf dem Laufsteg: die Mode im Zivilisationsprozeß“ 1999, oder Michael R. Solomon, Nancy J. Rabolt „Consumer Behavior“ 2004.

16 Vgl. Flügel, John Carl: Die Psychologie der Kleidung, In: Bovenschen, Silvia (Hg.) Die Listen der Mode, Frankfurt am Main 1986. S.221ff.

17 Vgl. Kolhoff-Kahl, Iris: Ästhetische Muster- Bildungen. Ein Lehrbuch mit ästhetischen Werkstätten zum Thema Kleid- Körper- Kunst, München 2009.

18 Vgl. Kolhoff-Kahl 2009, S.37ff.

19 Flügel, J. C. 1986, S.214.

20 Vgl. Weissensteiner 2013, S.20.

21 Fischer-Lichte, Erika: Theater im Prozess der Zivilisation, Tübingen 2000, S.19.

22 Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters: eine Einführung / Bd. 1: Das System der theatralischen Zeichen, Tübingen 1983, S. 120.

23 Vgl. Ebd.

24 Ausführlich haben sich die Sprachtheoretiker Ferdinand Saussure sowie Roland Barthes mit der Semiotik beschäftigt, welches hier leider nicht tiefer ausgeführt werden kann.

25 Fischer-Lichte 1991, S. 123.

26 Ebd., S.123f.

27 Fischer-Lichte 1983, S.124f.

28 Ebd., S.124.

29 Ebd., S.126f.

30 Weissensteiner 2013, S.21.

Ende der Leseprobe aus 38 Seiten

Details

Titel
Die Wichtigkeit des Kostümbilds. Kleidung als gestalterische Ausdrucksmöglichkeit auf der Theaterbühne
Hochschule
Universität Paderborn  (Kunst / Musik / Textil)
Note
1,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
38
Katalognummer
V318910
ISBN (eBook)
9783668181687
ISBN (Buch)
9783668181694
Dateigröße
2785 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kostüm, Kleidung, Theater, Gestaltung, Gestaltungslehre, Erika Fischer-Lichte, Kommunikation
Arbeit zitieren
Annemarie Kögl (Autor), 2016, Die Wichtigkeit des Kostümbilds. Kleidung als gestalterische Ausdrucksmöglichkeit auf der Theaterbühne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/318910

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