Traum und Rausch bei Nietzsche und Svevo

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Zielsetzung der Arbeit
1.2 Forschungsstand und Methode

2. Svevo und die Autoren der Prätexte
2.1 Svevo und Nietzsche
2.2 Svevo und Wagner

3. Einordnung der „Wagner-Szene“ in den Roman

4. Einbeziehung kulturellen Wissens in die „Wagner-Szene“

5. Die Typologie des ästhetischen Menschen in der „Geburt der Tragödie“
5.1 Die apollinische Ästhetik
5.2 Die dionysische Ästhetik
5.3 Die sokratische Ästhetik

6. Der Kulturmensch Emilio
6.1 Emilio - Der apollinische Kulturmensch
6.1.1 Apollinische Zerstreuung
6.1.1.1 Erlösung durch apollinische Schönheit
6.1.2 Apollinisches Mitleid
6.1.3 Apollinische Oberfläche
6.1.4 Apollinische Subjektivität
6.1.5 Apollinisches Erwachen
6.2 Emilio - Der theoretische Kulturmensch
6.2.1 Der theoretische Kritiker
6.2.2 Die theoretische Vorbereitung auf die Oper
6.2.3 Die theoretische Musikempfindung
6.3 Synthese

7. Amalia - der dionysische Kulturmensch

7.1 Dionysische Erregungsmittel

7.2 Dionysische Selbstentäußerung

7.3 Dionysisches Mitleid

7.4 Musik als Muttersprache

8. Fazit

Literaturverzeichnis XXXII

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Gerade einmal 110 Bücher aus dem Gesamtbestand der einstigen Bibliothek Ettore Schmitz‘ sind der Nachwelt erhalten geblieben. Unter ihnen Werke von Flaubert, Rilke, Croce und Kierkegaard. Simone Volpato und Riccardo Cepach haben in ihrem Werk „Alla peggio andrò in biblioteca” den Einfluss des wiederentdeckten Nachlasses aus der svevianischen Bibliothek auf die Romane „Una vita“, „Senilità“ und „La coscienza di Zeno“ untersucht. „Alla peggio andrò in biblioteca“ stellt mit seiner detaillierten Bezugsherstellung der Prätexte zu den Romanen S.s einen Meilenstein in der Einflussforschung dar. In Volpatos und Cepachs Werk bleibt jedoch die Frage offen, inwieweit Autoren, die sich nicht im Nachlass S.s finden, dessen Romane inspiriert haben. Dank Livia Venezianis biografischer Aufzeichnungen über ihren Mann weiß die Wissenschaft von Schmitz‘ Begeisterung für Schopenhauer im Speziellen und der deutschsprachigen Philosophen im Allgemeinen. Seine Bewunderung für Richard Wagner ist der Svevo-Forschung ebenso bekannt. War S. doch der erste Triestiner, der einen Zeitungsartikel über Wagner veröffentlichte. Zudem bezieht sich S. in „Senilità“ explizit auf die Premiere des „Nibelungenrings“ in seiner Heimatstadt Triest. Ettore Schmitz war also Anhänger Schopenhauers als auch Wagners. So liegt es nahe, dass sich Schmitz auch mit der Lektüre Nietzsches, insbesondere mit der GT auseinander gesetzt hat. N. stützt sich in der GT, welche geradezu als Hymne an Wagners Oper zu verstehen ist, explizit auf Schopenhauers Metaphysik aus „Die Welt als Wille und Vorstellung“, um seine Theorie der apollinischen und dionysischen Kunsttriebe zu begründen. Jedoch sind N.s Werke in „Alla peggio andrò in biblioteca“ nicht im Bibliothekskatalog des svevianischen Nachlasses vermerkt. Die Textpassage aus „Senilità“, in welcher die beiden Protagonisten Emilio und Amalia Brentani die Vorstellung der „Walküre“ im Stadttheater Triests besuchen, weißt unübersehbare Parallelen zum Inhalt von N.s GT auf. Die hier in der Arbeit vorliegende Einflussanalyse belegt, dass S. mit der Lektüre der GT vertraut war. Doch wie interpretiert S. N.s Theorie der apollinischen und der dionysischen Kunsttriebe in der nur knapp zwei Seiten umfassenden „Wagner-Szene“ in „Senilità“? Wie zeigt sich, dass Emilio der apollinische Träumer, Amalia hingegen die dionysisch Berauschte darstellt? Der auktoriale Erzähler aus „Senilità“, so zeigt die Arbeit, zeichnet den Charakter der beiden Protagonisten nuanciert und differenziert anhand der unterschiedlichen Perzeptionen von Richard Wagners Oper „Die Walküre“.

1.1. Zielsetzung der Arbeit

Um die Fragestellung der Bachelorarbeit zu beantworten, wird zunächst das Verhältnis zwischen S. und N. sowie S. und Wagner untersucht. Inwieweit war der Romancier mit dem Werk N.s und der Oper Wagners überhaupt vertraut? Anschließend wird die „Wagner-Szene“ in den Kontext des Romans eingeordnet und die Bedeutung der Szene für den narrativen Strang herausgearbeitet. Es wird gezeigt, dass die hier behandelte Textpassage aus „Senilità“ keine Bedeutung für den Fortgang der Erzählung hat. Nachdem die Szene in den Gesamtkontext eingeordnet wurde, stellt sich die Frage, warum die Forschung jene Szene noch nicht im Zusammenhang der GT interpretiert hat. Als nächstes erfolgt eine eingehende Analyse der GT, die zum Ziel hat, die Typologien des ästhetischen Menschen nach N. zu unterscheiden. Was zeichnet den apollinischen, den theoretischen und schließlich den dionysischen Menschen aus? Wodurch unterscheiden sie sich in der Wahrnehmung der Musik? Jene Typologien nach N. werden im darauffolgenden Kapitel auf die Protagonisten Emilio und Amalia Brentani übertragen. Zielsetzung der Bachelorarbeit ist zu zeigen, dass Emilio dem Typ des apollinischen Träumers entspricht, während Amalia im dionysischen Rausch den Vorgang der Selbstentäußerung durchlebt. S. integriert die Theorie vom apollinischen Traum und dionysischen Rausch detailgetreu und lebendig in den Roman. Es handelt sich nicht etwa um wage Anspielungen auf die GT, sondern um präzise Übereinstimmungen mit dem Prätext. Dies wird in der vorliegenden Arbeit systematisch und zielorientiert belegt.

1.2 Forschungsstand und Methode

In der Bezugsforschung wurden bereits Zusammenhänge zwischen N. und S. hergestellt. Am eingehendsten ist die Untersuchung von Maria Anna Mariani. In ihrem Essay „Svevo e Nietzsche“ sucht sie nach Referenzen in S.s Gesamtwerk, die einen Bezug zu N. aufweisen. Ihre Untersuchung wirkt jedoch überwiegend eindimensional, da sie ihren Fokus auf die Interpretation und Adaption der von N. geschaffenen Theorie des Übermenschen in S.s Romanen legt. Allerdings ist sie die einzige Wissenschaftlerin, die bisher einen Bezug der GT zu „Senilità“ festgestellt hat. Eine tiefgehende Untersuchung, welche ihre Vermutung stützt, führt sie in ihrem Aufsatz jedoch nicht durch. Somit hat die vorliegende Bachelorarbeit den Anspruch, die erste Beweisführung für den Einfluss der GT auf „Senilità“ zu erbringen.

Die Methodik der Bezugsherstellung beruht auf dem intertextuellen Vergleich zwischen der GT und „Senilità“. Da Sekundärliteratur zum Forschungsgegenstand bisweilen nichts beizutragen vermag, wird auf diese bei der inhaltlichen Gegenüberstellung der GT und „Senilità“ verzichtet. Der Schwerpunkt der Bacherlorarbeit beruht auf der Primärquellenanalyse, wobei die GT als Prätext behandelt wird. Die hier zitierte Ausgabe von „Senilità“ folgt der 2011 in zweiter Auflage erschienen Ausgabe im Newton Compton Editori Verlag (Rom). Die GT wird nach der Kritischen Studienausgabe (KSA) zitiert, welche 1980 im Deutschen Taschenbuch Verlag und im Walter de Gruyter Verlag erschienen ist. Die KSA ist textidentisch mit:

Nietzsche. Kritische Gesamtausgabe. Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Dritte Abteilung. Erster Band. Berlin: Walter de Gruyter, 1972. Die zwei Seiten umfassende Textpassage aus „Senilità“ (120-121), welche Gegenstand der Untersuchung ist, wird vom Verfasser der Bachelorarbeit als „Wagner-Szene“ bezeichnet.

2. Svevo und die Autoren der Prätexte

In diesem Kapitel wird das Verhältnis S.s zu N. und Wagner, den Urhebern der hier behandelten Prätexte von „Senilità“ und der „Walküre“ untersucht. Es wird herausgearbeitet, inwieweit S. zum einen mit der Lektüre N.s, insbesondere der GT, und zum anderen mit der Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ vertraut war. Wie die Untersuchung zeigt, kann S. zweifelsfrei als „Wagnerianer“ bezeichnet werden. Um S.s Kenntnisse der Literatur N.s nachzuweisen, müssen hingegen mehrere Quellen - sowohl Primär- als auch Sekundärquellen - betrachtet werden. Das Puzzle aus Fragmenten, welche S.s Verhältnis zu N. nachzeichnet, bestätigt, dass er N.s Werke kannte.

2.1 Svevo und Nietzsche

In der vorliegenden Arbeit wird der implizite Textbezug von S.s Roman „Senilità“ zu N.s Abhandlung der GT untersucht. Dies setzt voraus, dass S. im Besitz dieses Buches war. Da S. in „Senilità“ eindeutige, wenngleich implizite, Anspielungen auf die GT macht, muss angenommen werden, dass der Romancier mit der Lektüre des hier behandelten Prätextes vertraut war. Doch welche Hinweise ergeben sich darüber hinaus auf S.s Kenntnis von N.s Werk?

Neben den Anspielungen in „Senilità“ auf die GT, muss ein Blick auf S.s erhaltenen Bibliothekbestand geworfen werden. Am 20. Februar 1945 fiel die Villa Veneziani und die sich darin befindliche Bibliothek einem Bombenangriff der Alliierten zum Opfer (vgl. Cepach/Volpato 2013: 51). Die erhaltenen Werke aus S.s Bibliotheksbestand umfassen heute gerade einmal die 39 Exemplare, die im Museo Sveviano aufbewahrt sind und weitere 69 Werke exklusive eines Manuskripts von Giuseppe Caprin und eines Fotoalbums aus dem Bestand der Universitätsbibliothek von Triest (vgl. ebd.: 41). Simone Volpato, der die 71 Werke aus dem Nachlass von Antonio Fonda Savio wiederentdeckt hat, schildert die Bedeutung des Fundes folgendermaßen: „[...] in totale 110 ‚manufatti‘ che s’annichiliscono di fronte alle migliaia di libri brucati nel rogo di Villa Veneziani e alla vastità enciclopedica della biblioteca immaginaria minuziosamente riportate nelle edizioni critiche delle opere di Svevo“ (ebd.: 41). Werke von N. befinden sich nicht im Nachlass¹. In „Alla peggio andrò in biblioteca“ finden sich darüber hinaus keine Hinweise, warum gerade jene 110 Werke aus der Villa Veneziani gerettet wurden. Volpato resümiert, dass die insgesamt 110 erhaltenen Werke angesichts tausender, im „Scheiterhaufen“ der Villa Veneziani vernichteter Bücher, nur einen verschwindend geringen Anteil der einstigen Bibliothek S.s ausmachen. Ob sich N.s Werke unter jenen tausenden verbrannten Büchern befanden, kann nicht nachgewiesen werden.

Eine weitere Quelle stellt Livia Venezianis Erinnerungsbuch „Vita di mio marito, con altri inediti di Italo Svevo“ dar. S.s Frau nennt Autoren, deren Werke der Romancier mit besonderem Interesse studiert und gelesen hat. Wieder findet sich kein einziger Hinweise auf N. Dies erscheint merkwürdig, nimmt doch Livia Veneziani explizit Stellung zu S.s Begeisterung für Schopenhauer²:

Mehr als seine Herkunft hatte ihn die Erinnerung an die Ausbildung, die er in seiner Jugend in Deutschland erhielt, wo sich der Einfluß [sic] Schopenhauers als besonders stark erwiesen hatte, zur Wahl dieses Pseudonyms [Italo Svevo; Anm. D.N..] veranlaßt [sic]. Schopenhauer war und blieb sein ganzes Leben lang sein bevorzugter Philosoph: Er besaß alle seine Werke und zitierte oft ganze Passagen auswendig (Veneziani Svevo 1994: 39).

Es ist nicht auszuschließen, dass S. während seiner gymnasialen Ausbildung von 1873 bis 1877 in Segnitz bei Würzburg nicht nur mit Werken Schopenhauers, sondern auch mit denen N.s in Berührung kam. Widmete er sich doch während seiner Ausbildung der intensiven Lektüre deutscher Autoren (vgl. Veneziani Svevo 1994: 217). Desweiteren ist N.s Bewunderung für Schopenhauer bekannt. Livia Veneziani lässt die Forschung über S.s literarisches Verhältnis zu N. allerdings im Ungewissen.

Als aufschlussreichere Quelle hingegen erweist sich S.s Aufsatz „Soggiorno londinese“ aus dem Jahr 1927, welcher zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieb. Hier nimmt S. explizit Stellung zur Adaption N.s „superuomo“ in der italienischen Literatur³. Aus dem Aufsatz geht nicht nur hervor, dass S. mit N.s Werk vertraut war. Er nimmt zudem Stellung zu den Schwierigkeiten, die damit verbunden sind, wenn der Romancier die Theorien und Ideen von Philosophen, insbesondere die N.s , in seine Literatur einfließen lässt:

Noi romanzieri usiamo baloccarci con le grandi filosofie e non siamo certo atti chiarirle. Le falsifichiamo ma le umanizziamo. Il superuomo quando arrivò in Italia non era precisamente quello di Nietzsche. Attuato in Italia in prosa, in poesia ma anche in azione non so se Nietzsche lo riconoscerebbe per suo e ormai darebbe tanto peggio per lui se ne rifiutasse la paternità (Svevo, Italo: “Soggiorno londinese”, in: Bertoni, Federico (Hg.): Teatro e saggi. 1. Auflage. Mailand: Meridiani, 2004, S.895.).

Der Romanautor verfälscht die Philosophie und vermag sie nicht zu erhellen. Doch er macht sie menschlicher. Darin, so offenbart S., besteht der Anspruch des Künstlers, sich der Philosophie zu bedienen.

Questo rapporto intimo tra filosofo e artista, rapporto che somiglia al matrimonio legale preché non s’intendono fra di loro proprio come il marito e la moglie e tuttavia come il marito e la moglie producono dei bellissimi figliuoli conquista all’artista un rinnovamento o almeno gli dà il calore e il sentimento della cosa nuova [...] (vgl. ebd.: 896).

Ist es also S.s Anspruch, im ästhetischen Sinne gesprochen, etwas „Neues“ und „Schönes“ auf Grundlage einer Philosophie zu schaffen, die er selbst nicht gänzlich versteht? Nimmt S. es in Kauf, die Ideen Nietzsches in seinem Roman „Senilità“ zu verfälschen, um sie im Gegenzug, wie er es nennt, menschlicher zu machen? Mit Adaption des Inhaltes der GT in „Senilità“ beschäftigen sich Kapitel 6 und 7 ausführlich.

Ein weiterer Beleg dafür, dass S. N.s Literatur kannte, ist ein kurzes Fragment des Romanciers mit dem Titel „Nietzsche“, welches Umbro Apollonio 1954 erstmals in seinem herausgegebenen Sammelwerk „saggi e pagine sparse“ veröffentlichte:

E tu penserai e non con l’atteggiamento del pensatore. Se tu pensassi soltanto sapresti andare poco lontano mentre per raggiungere qualche cosa devi allontanarti molto d’arte. Non prenderai altro atteggiamento che quello di chi è dispost al lavoro a un lavoro se non sa quale sia. Quanto piu inerte sarai stato, tanto meglio, a lavoro finite, potrai dire: Ecco, questo son io (Svevo in Apollonio 1954: 321).

Nachdem gezeigt wurde, dass S. sowohl mit den Werken N.s als auch mit dessen Adaption in der italienischen Literatur vertraut war, wird im folgenden Abschnitt ein näherer Blick auf S.s Verhältnis zu Richard Wagner geworfen.

2.2 Svevo und Wagner

S. beschreibt die sinnliche Wahrnehmung Richard Wagners Oper „Die Walküre“ durch die Rezipienten Emilio und Amalia. Gerade jene Szene im Roman lässt vermuten, dass S. selbst eine Aufführung der „Walküre“ besucht hat. War er sogar „Wagnerianer“? Und welche Bedeutung hat S.s Verhältnis zu Wagner auf seinen Roman „Senilità“? Aufgrund der unzureichenden Quellenlage kann hier nur knapp auf diese Fragen eingegangen werden.

Die Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ wurde 1883 erstmals in Triest aufgeführt (vgl. Sarzana 1985: 32). Es gibt keine Quellen, die S.s Besuch des Opernzyklus in Triest belegen. Pietro Sarzana geht jedoch davon aus (vgl. ebd.: 32). Diese Annahme stützt Livia Venezianis Bemerkung aus ihrem Erinnerungsbuch:

Als begeisterter Anhänger Wagners war er der erste in Triest, der einen Artikel über die wagnerianische Ästhetik schrieb. Ich bewahre noch ein Exemplar der Zeitung vom 22. Dezember 1884 mit der Überschrift L’autobiografia di Riccardo Wagner⁴ [Hervorhebung im Original] auf. In dieser Ausgabe läßt [sic] er seiner ganzen leidenschaftlichen Bewunderung für den großen Meister, der wenige Monate zuvor verstorben war, freien Lauf (Veneziani Svevo 1994: 32f.).

S. wird dem Leser in diesem Zitat als „Wagnerianer“ vorgeführt. „Wagner è condotto da un Dio [...]“, urteilt S. in jenem Artikel selbst (Svevo 1884: L’autobiografia di Riccardo Wagner, in: Bertoni 2004: 1022). Als Essayist, der als erster Triestiner über Wagner schreibt, offenbart sich S.s Selbstverständnis als „Wagnerianer“. Ob die „Wagner-Szene“ in „Senilità“ auf den Erinnerungen S. an die Wagner-Premiere in Triest anspielt, kann ohne explizite Hinweise des Autors oder etwaiger Zeitzeugen nicht beantwortet werden. Obwohl Belege dafür fehlen und zwischen Premiere und Romanveröffentlichung 15 Jahre liegen, kann dies nicht gänzlich ausgeschlossen werden.

Das literarische Werk N.s als auch das musikalische Opus Wagners sind Bestandteil des kulturellen Wissens S.s. Im Folgenden wird eine Einordnung der hier als „Wagner-Szene“ bezeichneten Textstelle in den Roman vorgenommen.

3. Einordnung der „Wagner-Szene“ in den Roman

Einen bedeutenden Ansatz für die Interpretation der Textstelle ist seine Einordnung in den Gesamttext. Dabei wird untersucht, welche Bedeutung die Textpassage für die narrative Struktur des Romans aufweist. Die „Wagner-Szene“, so stellt sich heraus, bildet keinen Wendepunkt in der Histoire. Welche Bedeutung kommt ihr dann zu?

Die Szene, in welcher Emilio und Amalia die Aufführung der Walküre besuchen, erstreckt sich auf nur knapp zwei Seiten des Romans. Dennoch nimmt sie eine zentrale Position im Gesamttext ein. Der Roman ist in vierzehn Kapiteln unterteilt; die hier behandelte Textpassage findet sich im neunten Kapitel. Acht Kapitel gehen der Szene voraus, fünf weitere folgen. Dies deutet darauf hin, dass S. die Textstelle selbst als zentrales Element des Romans betrachtet. Eine Stellungnahme des Autors, welche die These stützt, existiert jedoch nicht.

Wie ist die Szene in den Histoire einzuordnen? Zunächst einen kurzen Überblick über die Handlung, die dem Theaterbesuch vorausgeht und schließlich zur selben führt. Sowohl Emilio als auch Amalia leiden an Liebeskummer. Aus Eifersucht verlässt Emilio Angiolina (vgl. Senilità: 93) und unterbindet Stefanos Besuche, wodurch er Amalia brüskiert und in ihr ein Leiden auslöst, das sie bis zu ihrem Tod begleitet (vgl. Senilità: 114). Zwischen den Geschwistern Emilio und Amalia setzt daraufhin ein distanziertes Verhältnis ein. Der Liebeskummer der beiden wird doch zwei auslösende Ereignisse verstärkt: Emilio begegnet Angiolina zufällig auf der Straße, als sie auf dem Weg ins Theater ist (vgl. Senilità: 116). Stefano Balli besucht auf Drängen Emilios das Geschwisterpaar, worauf Amalia nicht vorbereitet ist (vgl. Senilità: 119).

Wie kommt es zu dem Besuch der Walküre-Aufführung? Es ist der Nebenprotagonist Sorniani, der Emilio von der Aufführung berichtet: “Si dava per la prima volta la Valchiria [Hervorhebung im Original] e il Sorniani si meravigliava che Emilio, conosciuto in altra epoca per aver fatto la critica musicale avvenirista - che cosa non aveva fatto in sua vita? non fosse stato a teatro⁵ “ (Senilità: 117). Auch Balli besucht die Premiere der Walküre, schildert den Geschwistern jedoch seine Langeweile, die er dabei empfunden habe (vgl. Senilità: 119). Von Gewissensbissen geplagt lädt Emilio als Zeichen der Versöhnung Amalia ein, ihn ins Theater zu begleiten. Vom Besuch der Walküre erhofft er sowohl für sich als auch für seine Schwester Ablenkung und Zerstreuung (vgl. Senilità: 118).

Die Ausgangssituation, die dem Theaterbesuch vorausgeht, ist damit geklärt. Die nun entscheidende Frage ist, welche Bedeutung die „Wagner-Szene“ für die narrative Struktur des Romans einnimmt. Findet in der Textpassage eine Veränderung bzw. Transformation der Protagonisten statt, die zu einer neuen Situation überleitet, ist die Szene für die Geschichte des Romans insofern von Bedeutung, da sie eine Erzählstruktur schafft (vgl. Krah 2006: 294). Die Oper befreit Emilio und Amalia von ihrem Schmerz (vgl. Senilità: 120f.). Eine Transformation der Protagonisten findet jedoch nicht statt. Schon beim Verlassen des Theaters kehrt der Schmerz zurück, eine Aussprache zwischen den Geschwistern findet nicht statt (vgl. Senilità: 121). Beide verfallen in die Ausgangssituation zurück. Die Textpassage trägt nicht zur narrativen Struktur des Romans bei, d.h. sie beeinflusst nicht den Fortgang der Erzählung⁶. Welchen Wert ist der Textstelle dann beizumessen? In ihr spiegelt sich S.s Wissen über N.s GT und Begeisterung für Wagner wider.

In der Forschung wurde bisher kein wissenschaftlich fundierter Bezug zwischen der „Wagner-Passage“ in „Senilità“ und N.s GT hergestellt. Stattdessen weißt die Sekundärliteratur in diesem Zusammenhang auf S.s Begeisterung für Wagner hin, womit die Textstelle jedoch unzureichend interpretiert ist⁷. Im folgenden Kapitel wird untersucht, welche kulturellen Wissensbestände S. in die Textpassage einfließen lässt und auf welche Weise er diese markiert.

4. Einbeziehung kulturellen Wissens in die „Wagner-Szene“

S. integriert zwei Wissensbereiche in die Textpassage. Zum einen referenziert er auf Wagners Oper „Die Walküre“, zum anderen auf N.s GT. Für die Einflussforschung stellt sich die zentrale Frage, auf welche Weiße ein Text signalisiert, dass kulturelles Wissen zu seinem Verständnis erforderlich ist. Wie markiert S., dass zusätzliches, textexternes Wissen nötig ist, um die Textstelle zu interpretieren?

[...]

¹ Vgl. hierzu den Bibliothekskatalog der Biblioteca civica „Attilio Hortis“ Trieste, Museo Sveviano, in: Cepach, Riccardo/ Volpato Simone: Alla peggio andrò in biblioteca. I libri ritrovati di Italo Svevo. Macerata: Bibliohaus, 2013, S. 102-116 u. Università degli studi di Trieste, Raccolta Antonio Fonda Savio, in: Ebd.: S. 116-153.

² In der vorliegenden Arbeit wird nach der deutschen Übersetzung von Weckherlin, Eva zitiert: Veneziani Svevo, Livia: Das Leben meines Mannes Italo Svevo. Originaltitel: Vita di mio marito, con altri inediti di Italo Svevo. Dt. Erstausg. Frankfurt: Frankfurter Verl.-Anst., 1994.

³ Svevo bezieht hier Stellung zu Gabriele D’Annunzios „Übermensch-Rezeption“ aus dem Roman „Le vergini delle roce“ (1895)

⁴ Schmitz, Ettore: „L’autobiografia di Riccardo Wagner”, in: „L’Indipendente“, Triest, 22. Dezember 1884, in: Bertoni, Federico (Hg.): Teatro e saggi. 1. Aufl. Mailand: Meridiani, 2004, S.1020-1024.

⁵ An dieser Stelle offenbart sich Emilio als Alter Ego von Italo Svevo, der in der Triestiner Zeitung

„L’indipendente“ den Artikel „L’autobiografia di Riccardo Wagner“ veröffentlichte und auf lokaler Ebene für seine Artikel bekannt war (vgl. Veneziani Svevo 1994: 32f.).

⁶ Dementsprechend verzichtet Bolognini in der gleichnamigen Romanverfilmung auf die Szene. Vgl. Senilità. R.: Mauro Bolognini. IT: Zebra Film 1962. 115 Min.

⁷ U.a. übersieht Maria Strada den Bezug zu N. und versucht stattdessen ergebnislos einen Vergleich zw. Sieglinde und Amalia bzw. Siegmund und Emilio aufzustellen. Vgl. Svevo, Italo: Senilità. Hg. u. kommentiert von Strada, Marisa. Florenz: Giunti Gruppo Editoriale, 1995, S. 134.