Gerhard Richters Bilderzyklus "18. Oktober 1977". Heldenverehrung oder Ideologiekritik?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Sechs gegen 60 Millionen - die RAF

3. Der Bilderzyklus 18. Oktober 1977
3.1 Betrachtung einzelner Bilder des Zyklus
3.2 Auslassen einzelner Bildmotive

4. Ideologiekritik in früheren Werken Richters

5. Vom Umgang anderer Künstler mit der RAF-Thematik
5.1 Sigmar Polke: Ohne Titel (Dr. Bonn) und Sicherheitsverwahrung
5.2 Odd Nerdrum: Der Mord an Andreas Baader

6. Fazit

7. Abbildungsverzeichnis und -nachweise

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Gerhard Richters Bilderzyklus trägt den schlichten Namen 18. Oktober 1977. Der Titel verweist auf das Ende eines langen Konfliktes zwischen den staatlichen Autoritäten der Bundesrepublik Deutschland, dem so genannten politischen Establishment, sowie der ersten Generation einer radikal militanten Vereinigung, der Roten Armee Fraktion.¹ Die unmittelbare Konfrontation mit dem linken Terrorismus gehörte zu den prägendsten Ereignissen der deutschen Nachkriegsgeschichte. Die Thematik ist bis heute »wesentlich stärker mit Verboten, Scham und Angst besetzt als die Verbrechen des Dritten Reiches, mit denen sich viel zu viele längst psychisch und sozial arrangiert zu haben scheinen.«² So hieß es begleitend zur ersten Ausstellung des Zyklus im Haus Esters in Krefeld, »Richter habe einen unerledigten Fall der neueren Geschichte wieder aufgenommen.«³

Durch die bis heute anhaltende politische Brisanz gehört der Zyklus wohl zu den strittigsten Werken Richters. Kein anderes Kunstwerk des ausgehenden 20. Jahrhunderts sei von der Kritik mit vergleichbarem Interesse aufgenommen oder ähnlich kontrovers diskutiert worden resümierte Dietmar Elger, ehemals Sekretär im Atelier von Richter.⁴ Von vielen Seiten wurde Richter vorgeworfen, er verharmlose mit seinem Werk den Terror und seine Fokussierung auf die RAF-Täter stelle eine Pietätlosigkeit gegenüber den Opfern dar.⁵ Dass dies nicht nur eine deutsche Sichtweise war zeigt die Kritik Hilton Kramers, als er Richter im Zuge des Ankaufes des Bildzyklus durch das MoMa 1995 im New York Observer vorwarf, er wolle die Erinnerung an die RAF romantisieren und erhebe die Baader-Meinhof-Bande zu politischen Heiligen bzw. Märtyrern.⁶ Er stellte ihn somit indirekt als deren Sympathisanten dar. Dem Vorwurf der Heldenverehrung widerspricht diese Arbeit entschieden. Vielmehr stellt diese Arbeit die These auf, Richters Zyklus stellt es eine umfassende, allgemeine Kritik an ideologischen bzw. totalitären Denkmustern dar.

Um den Nachweis der Richtigkeit dieser These zu erbringen, erfolgt zunächst ein Exkurs zur RAFThematik. Ein chronologischer Ablauf der Ereignisse wäre dabei jedoch unsachgemäß, vielmehr soll das totalitäre Denken der RAF hier im Vordergrund stehen. Anschließend wird im weiteren Verlauf auf ausgewählte Werke des Zyklus eingegangen. Eine umfassende Untersuchung des gesamten Zyklus lässt der begrenzte Umfang dieser Arbeit nicht zu. Dass im Zyklus wichtige zeithistorische Motive nicht dargestellt wurden, ist hinsichtlich der Interpretation des Zyklus von Bedeutung. Um einzelne dieser Motive soll es in dieser Arbeit gehen. Hinsichtlich der These scheint es zudem angebracht, genauer auf frühere Werke Richters einzugehen. Der Film Volker Bradke und der Lichtdruck Mao sind nicht nur frühe Werke Richters, in denen er sich kritisch mit ideologischen Denkmustern auseinandersetzte, in beiden Arbeiten wurde auch das Prinzip der Unschärfe angewandt. Da sich auch andere Künstler mit der RAF-Thematik auseinandersetzt haben, wird der letzte Teil dieser Arbeit exemplarisch aufzeigen, wie diese mit der Thematik umgegangen sind und Unterscheide sowie Gemeinsamkeiten zu Richter aufzeigen. Die Verifizierung der eingangs postulierten These erfolgt abschließend in einem kurzen Fazit.

2. Sechs gegen 60 Millionen - die RAF

»Wer sich nicht wehrt, stirbt [...]. Mit dem bewaffneten Widerstand beginnen! Die Rote Armee aufbauen!«⁷

Die Entstehung der Roten Armee Fraktion war eng mit den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Jahre 1967-69 verbunden. Ihre Gründer stammten zumeist aus dem Umfeld der damaligen Protestbewegung. Die RAF war vor allem ein Produkt der Zerfall- und Transformationsgeschichte der Protestbewegung.⁸ Die Erschießung Benno Ohnesorgs 1967, sowie das Attentat auf Rudi Dutschke knapp ein Jahr später, sollte viele Teile der Studentenbewegung radikalisieren. Die Entstehung militanter Gruppen führt Michael Horn auf ein wachsendes »sozialistisch-klassenkämpferisches Bewußtsein« zurück.⁹

Die gewaltsame Befreiung Baaders aus dem Deutschen Institut für Soziale Fragen am 14. Mai 1970 kann als Gründung der RAF angesehen werden. Die Bezeichnung Rote Armee tauchte erstmals in der kurzen Erklärung zur Befreiung Baaders auf.¹⁰ Der Name Rote Armee war eine Analogie zur Oktoberrevolution unter Lenin in Russland 1917. Die RAF begriff sich ideologisch als Teil einer weltumfassenden Bewegung des proletarischen Internationalismus. Durch die Analogie Rote Armee wurde suggeriert, sie stünde in der Tradition der sowjetischen Armee, die im Zweiten Weltkrieg im Bündnis mit den Westalliierten den Nationalsozialismus besiegten. So stellte sich die RAF nicht nur als Speerspitze einer weltrevolutionären Bewegung dar, sondern auch als militante Vorhut im Kampf gegen einen angeblich aufziehenden neuen Faschismus.¹¹ In Ihrer ersten theoretisch fundierten Schrift Das Konzept Stadtguerilla beschrieb die RAF ihre revolutionären Vorstellungen für die Praxis, welche im theoretischen Bereich durch einen ideologischen Rahmen abgesichert werden sollten. Ziel der RAF war der revolutionäre Umsturz der BRD, deren Erbauer ihrer Auffassung nach die »Genera- tion von Auschwitz« waren.¹² Die Ablehnung des westdeutschen Staates basierte auf dem Vorwurf, dieser sei keine Demokratie, sondern ein »faschistoider, repressiver Staat.«¹³

Das ideologische Fundament der RAF war hauptsächlich marxistisch-leninistisch geprägt, Anleihen aus lateinamerikanischen Befreiungsbewegungen, oder anarchistische Ideen wie die von Blanqui sind in ihren Erklärungen immer wider zu finden, ihnen wurde jedoch keine größere Bedeutung beigemessen. Die Herkunft des Begriffs Stadtguerilla zeigt eine, neben der Bekämpfung des deutschen Staates, weitere wichtige Motivation der RAF, nämlich die Probleme der Dritten Welt durch den bewaffneten Kampf lösen zu wollen.¹⁴ Das Konzept der Stadtguerilla, sprich das totalitäre Denkkonzept der RAF, einen antiimperialistischen Kampf in den Metropolen zu führen, wurde von ihnen schlussendlich marxistisch-leninistisch begründet. »Daß der bewaffnete Kampf die höchste Form des Marxismus-Leninismus (Mao) jetzt begonnen werden kann[...]« lautete ihr Credo.¹⁵ Diese klare Positionierung hin zum bewaffneten Kampf untermauerte die RAF in ihrer Erklärung Über den bewaffne- ten Kampf in Westeuropa noch einmal. Die Revolution müsse demnach gewalttätig verlaufen. »Die revolutionäre Situation entsteht nicht erst, wenn sie auch die Soziologen erkennen. Sie kündigt sich an in der Richtungsänderung der Gewalttätigkeit. Sie ist vorhanden [...] wenn der gewaltsame Widerstand gegen das Ausbeutersystem [...] kollektive Züge annimmt«.¹⁶

Die hauptsächlichen Aktivität der ersten RAF-Generation sollte zunächst die klassische Beschaffungskriminalität sein, wenig später erfolgten zahlreiche Bombenanschläge gegen deutsche bzw. USamerikanische Einrichtungen. Im Sommer 1972 wurde der harte Kern nach einer beispiellosen Fahndungsaktion festgenommen. Der Tod Holger Meins 1974, die Stammheimer Prozesse ab 1975, sowie die außergewöhnlichen Haftbedingungen gaben der RAF eine politische Bedeutung, die sie bis dahin mit ihren eigenen Aktivitäten nie erreicht hatte und nie wieder erreichen sollte. Im April 1977 endeten die Stammheimer Prozesse mit der Verurteilung der inhaftierten Terroristen zu lebenslangen Freiheitsstrafen. Ulrike Meinhof wurde bereits ein Jahr zuvor erhängt in ihrer Zelle aufgefunden. Mit dem Urteilsspruch begann der vorläufige Höhepunkt des Deutschen Herbstes. Horst Buback und Jürgen Ponto gehörten zu den prominentesten Opfer der zweiten RAF-Generation.¹⁷ Die Taten der RAF waren nun weniger ideologisch motiviert, die für 1977 vorgesehenen Taten dienten vornehmlich der Gefangenenbefreiung. Der Staat sollte durch »gezielte aufeinanderfolgende Angriffe weiter weich geklopft werden«.¹⁸ Mit der Entführung Schleyers, sowie der Lufthansa Passagiermaschine Landshut durch ein palästinensisches Kommando, erreichte der Deutsche Herbst schließlich seinen Höhepunkt. In der Nacht vom 17. auf den 18. Oktober 1977 konnten in Mogadischu alle

Geiseln lebend befreit werden. Obwohl man den Häftlingen in Folge des Kontaktsperrengesetztes alle Radios weggenommen hatte, konnten diese durch umgebaute Plattenspieler miteinander kommunizieren und Informationen von außen erlangen. Am Morgen des 18. Oktober 1977 fand man schließlich die Leiche des erschossenen Baaders, Ensslin hing tot an einem Lautsprecherkabel, Jan-Carl Raspe saß sterbend auf seinem Bett, lediglich Irmgard Möller überlebte die Todesnacht von Stammheim. Am Tag darauf gaben die Entführer die Ermordung Schleyers bekannt.¹⁹

3. Der Bilderzyklus 18. Oktober 1977

Der 15 Gemälde umfassende Zyklus setzt sich aus den beiden Tryptichen Tote (Abb. 1-3) und Gegenüberstellung (Abb. 4-6), den Dyptichen Festnahme (Abb. 7,8) und Erschossener (Abb. 9,10), sowie den Einzelnbildern Zelle (Abb. 11), Erhängte (Abb. 12), Plattenspieler (Abb. 13), Jugendbildnis (Abb. 14) und Beerdigung (Abb. 15) zusammen. Bei der Ausführung der Gemälde griff Richter noch einmal auf die Technik zurück, mittels eines Episkops Fotografien auf eine Leinwand zu projizieren, um anschließend das Motiv mit Ölfarbe auszuführen. Anschließend modifizierte er die Bilder indem er die Farbe mit einem breiten Pinsel vorsichtig verwischte.²⁰ Im Gegensatz zu seinen früheren Werken mischte er dem Grau kein Umbra mehr bei. Somit erzielte er einen kräftigen Schwarz-GrauKontrast, was darin begründet liegen könnte, dass Richter die Gemälde nicht nach Originalfotografien, sondern nach Fotokopien fertigte und bei diesen die grauen Zwischentöne wegfallen.²¹ Für die Betitelung der einzelnen Leinwände wählte er keine konkrete Angaben, er beschränkte sich auf verallgemeinernde, typisierende Angaben wie Erschossener oder Festnahme. Der Gesamttitel 18. Oktober 1977 verweist allerdings auf das historische Ausgangsthema. Darüber hinaus stellt der Zyklus keine chronische Abfolge dar, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Richter verzichtete auf eine narrative, erzählende Struktur. Da es keinen klar definierten Anfang und daher auch kein Ende gibt, handelt es sich streng genommen nicht um einen Zyklus. Die Werke an sich sind eigene, abgeschlossene Werkeinheiten, können aber erst im thematischen Zusammenhang als künstlerische Einheit verstanden werden. Aufgrund der Zusammenhänge der einzelnen Bilder, führte Richter selbst den Begriff Zyklus ein.²²

Richter versuchte sich mit der Ungeheuerlichkeit des Terrorismus der RAF auf eine künstlerische Art auseinanderzusetzen. Dass es für die aufgegriffene politische Thematik einen privaten Hintergrund gab machte Richter selbst nie öffentlich. Er wollte, dass die Bilder allgemein gelesen werden.²³ Erstmals wurde dieser Hintergrund von Robert Storr angesprochen. Richter habe ihm die private Intention für eine Auseinandersetzung mit dem Links-Terrorismus in der BRD nachdrücklich bestätigt. Mit seiner damaligen Frau Isa Genzken und dem Kunsthistoriker Benjamin Buchloh habe Richter einen über zehn Jahre fortlaufenden kontroversen Dialog über Terrorismus, dessen Ursache, sowie Konse- quenzen geführt, da beide eine Zeit lang mit der Ideologie der RAF sympathisierten und deren Radi- kalität schätzten, so Storr.²⁴ Richter selbst war zwar von dem kompromisslosen Willen und dem absoluten Mut der Terroristen beeindruckt, lehnte selbst jedoch ihre Ideen ab.²⁵

3.1 Betrachtung einzelner Bilder des Zyklus

Jugendbildnis:

Für das Jugendbildnis der Ulrike Meinhof (Abb. 14) lag Richter ein konventionelles Brustbild, vermutlich ein Pressefoto (Abb. 16) zu Meinhofs Film Bambule vor. Es ist das einzige Motiv, was nicht aus der Zeit der RAF stammt. Richter veränderte die fotografische Vorlage nur geringfügig, indem er das Gemälde nur ganz leicht durch Verwischung in Unschärfe setzte. Meinhof wird hier als nachdenkliche, melancholische junge Frau dargestellt, ihr Blick wirkt unbelastet, er signalisiert träumerische Zuversicht. Ihr Haar verschmilzt nahezu mit dem dunklen Hintergrund und ist nur an wenigen Stellen durch Lichtreflexe strukturiert. Dieses Gemälde nimmt eine zentrale Funktion innerhalb des Zyklus ein. Es gibt kein anderes Motiv, von dem sich der Betrachter derart direkt angesprochen fühlt. Die Meinhof signalisiere eine Unmittelbarkeit, eine Direktheit, die nahezu einmalig zu sein scheint, wie es bereits Martin Henatsch formulierte.²⁶

Die meisten Betrachter werden bei dem Namen Ulrike Meinhof ein anderes Bild erwarten, als es Richter präsentierte. Er zeigt eine junge, unauffällige Frau, deren weiterer Werdegang sich kaum am Portrait ablesen lässt.²⁷ Zum Zeitpunkt des Erscheinen des Originalfotos war Meinhof 36 Jahre alt, Richter portraitierte sie allerdings als ein etwa 20jähriges Mädchen. Gerade zu diesem Zeitpunkt entschloss sie sich der RAF anzuschließen und in die Illegalität zu gehen. Richter thematisierte im Falle der Meinhof die biografische Dimension des Terrorismus, indem er ein Jugendbildnis in die Bildergruppe integrierte und damit wohl die hoffnungsvolle Zukunft der Jugendlichen verdeutlichen wollte.²⁸ Das Bild steht quasi für den Anfang der RAF sowie deren ideologischen Gesellschaftskonzeptes. In Gesprächen mit Richter merkte Jan-Thorn Prikker an, die rührende, harmlose Person müsse nicht unbedingt die Meinhof selbst darstellen. Vielmehr thematisiere Richter mit diesem Werk die Ideologieanfälligkeit jeder Person.²⁹ Richter wolle keine Symphatiegefühle oder gar Solidarität beim Betrachter erwecken, eher die spezifische Einsicht, der Fanatismus, der Glaube an eine all umfassende Ideologie könne aus jeglicher bürgerlichen Normalität entspringen.³⁰ Der sehnsuchtsvolle Blick der Meinhof lässt die fatale Konsequenz der RAF nahezu unbegreiflich erscheinen.

Festnahme (1) /(2):

Das Dyptichon Festnahme (Abb. 7,8) zeigt die Verhaftung Baaders und Raspes im Jahre 1972. Richters Ausführungen basieren auf Polizeiaufnahmen, die anschließend im Stern publiziert wurden (Abb. 17,18). Die im Titel benannte Handlung ist nicht offensichtlich, wenn überhaupt ist sie nur zu erahnen. Die bis zur Unkenntlichkeit vorangetriebene Vermalung, die schemenhafte Darstellung und der somit einhergehenden Verharrung des Bildinhaltes auf der Ebene des Andeutens lassen außer parkende Autos und einem hellen, sich in die Tiefe streckenden Gebäude nichts Genaues erkennen. Der große, helle und diagonal ins Bild gesetzte Häuserblock auf der linken Seite findet seine formale Entsprechung in der abgedunkelten Ecke der gegenüberliegenden Gemäldehälfte. Die im Gemälde kaum zu erkennende Person stellt Holger Meins dar. Auf der ersten Fotografie steht Meins direkt vor einem Polizeiwagen, auf der zweiten Fotografie erscheint das Fahrzeug einige Meter nach hinten versetzt. Auf den ersten Blick scheinen die beiden Werke nahezu identisch, allerdings unterscheiden sie sich nicht nur anhand der Positionierung des Fahrzeuges. In Festnahme 1 ist das Wohnhaus relativ klar zu erkennen, der Bildhintergrund verschwindet jedoch aufgrund der starken Verwischung beinahe vollständig. Bei Festnahme 2 wirkt der Bildhintergrund im Vergleich stark fokussiert, während das Wohnhaus beinahe vollständig aufgelöst wirkt. Das authentische der Pressefotografie, die auf Sensation baut um den Leser zu fesseln, wird in Richters Ausführungen durch die Verwischung nahezu aufgehoben.³¹

Richter stellt die Konfrontation Meins mit der Polizei dar. Indem er den nackten Meins darstellte, der von der Polizei aufgefordert wurde seine Kleider abzulegen, verweist er auf das Ausgeliefertsein des Individuums gegenüber der Staatsgewalt. Die Festnahme-Bilder sind die einzigen innerhalb des Zyklus, die den Konflikt zwischen Staat und RAF andeuten bzw. darstellen. Da diese Gegenüberstellung recht unverhältnismäßig wirkt, könne man sogar eine Parteinahme zugunsten der Terroristen vermuten.³² Die eingesetzte Verwischung relativiert diesen Eindruck jedoch. Durch die Verwischungstechnik vermeidet Richter eine derart eindeutige Interpretation. Richter scheint den ideologischen Konflikt beinahe wegwischen zu wollen. Die Eigentliche Handlung verbirgt sich hinter einem undurchdringlichen Grauschleier. Dieser Grauschleier verhindert einen unmittelbaren Zugriff auf das Dargestellte. Der unsichere Umgang mit dem Motiv entspricht somit dem Umgang mit der gesamten RAF-Thematik.³³

Erhängte:

Erhängte (Abb. 12) ist ein Einzelbild und gehört zu den dunkelsten und unschärfsten des Zyklus. Eine zweite Version wurde von Richter verworfen und in weiterer Folge abstrakt übermalt (Abb. 19). Dargestellt ist Gudrun Ensslin, die mit einem Lautsprecherkabel erhängt an ihrem Zellenfenster gefunden wurden. Die fotografische Vorlage (Abb. 20) zeigt eine junge Frau mit nach vorne gefallenem Kopf und baumelnden Beinen. Richters Ausführung zeigt diese junge Frau nur noch äußerst schemenhaft.

Dunkle Grauschwaden lassen die Schlinge, an der die Dargestellte hängt, nur noch erahnen. Richter ließ vermutlich einen Vorhang, der auf der Vorlage zu erkennen ist, mit dem Boden und der Erhängten verschmelzen, so dass der Blick des Betrachters auf den hängenden Körper der Ensslin in der Bildmitte gelenkt wird. Der nur noch schemenhaft dargestellte Körper wird von Richter beinahe förmlich aufgelöst. Das Aufgehängtsein kann im Gemälde nicht definitiv erkannt werden, es lässt sich jedoch dadurch erschließen, dass Richter die untere Körperhälfte Ensslins im Grau der Malerei beinahe vollständig verschwinden lässt und der Boden, auf dem sie theoretisch stehen müsste, ebenfalls nicht mehr zu erkennen ist.³⁴ Das untere Bilddrittel erscheint als dunkler Abgrund von nicht erkennbarer Tiefe. In Richters Malerei hat die Tote im wahrsten Sinne des Wortes den Boden unter den Füssen verloren.³⁵ Es liegt nahe, den Boden hier als Metapher für Ensslins letztendlich gescheiterte Weltanschauung zu sehen. Ensslin wurde immer wieder als eindrucksvoller Mensch beschrieben weil sie so absolut war und notfalls mit ihrem Leben für ihre Überzeugung eintreten würde.³⁶ Diese Überzeugung sollte ihr Ende in Stammheim finden.

Beerdigung:

Beerdigung (Abb. 15) ist das größte Format der Oktober-Bilder. Als Vorlage diente Richter eine Fotografie des Begräbnisses der RAF-Terroristen auf dem Stuttgarter Waldfriedhof (Abb. 21). Die malerische Ausführung erfolgte gemäß der Vorlage äußerst genau. Durch die Technik der Verwischung fällt es allerdings schwer, das Szenario genau zu erkennen. Zu erahnen sind drei helle Flecken, die die Särge der Terroristen darstellen, sowie eine umherstehende Menschenmenge. Der Trauerzug verläuft dabei wie eine Diagonale von links in den rechten unteren Bildrand, die Struktur des Bildes wird dabei von hellen und dunklen Flächen und Strichen bestimmt. Richter wählte wohl ein derartig großes Format, um die Aussage der gesamten Bildergruppe zu resümieren.³⁷ Es entsteht der Eindruck, Richter wolle der dokumentarische Wiedergabe der Beerdigung eine metaphorische Dimension verleihen. Richter zeige hier nicht nur die Beerdigung der einzelnen Protagonisten, vielmehr wird die Ideologie der toten Terroristen nun sinnbildlich zu Grabe getragen.³⁸ Beerdigung bedeute auch immer Abschied und Abschluss, sie ist also eine radikale Form der Distanzierung, im ideologischen Sinne der Abschied einer bestimmten Heilslehre und darüber hinaus Abschied von einer Illusion, unakzeptable Lebensumstände bekämpfen zu können.³⁹ Diese Distanzierung wird von Richter durch die malerische Verwischung formal-gestalterisch vollzogen. Diese signalisiere die fortschreitende Auflösung greifbarer Faktizität im Zeichen von Zeitlichkeit.⁴⁰ Sie zeigt in diesem Fall den Vergangenheitscharakter des Ganzen, also der Ideologie.

3.2 Auslassen einzelner Bildmotive

Wie wir heute wissen, spielte Richter mit dem Gedanken, weitere Motive von Holger Meins in den Zyklus mit aufzunehmen. In Richters Bildfundus finden sich einige Portraitaufnahmen des toten Terroristen. Ein für den Zyklus ursprünglich bestimmtes Motiv, welches Meins auf dem Totenbett zeigte, übermalte Richter aber wenig später wieder (Abb. 22).⁴¹ Dass Richter diese Darstellungen Meins nicht in den Zyklus aufnahm, ist für diese Arbeit durchaus von Interesse. Meins war einer der wichtigsten Personen der RAF. Er verstarb 1974 in Folge eines Hungerstreikes gegen die damaligen Haftbedingungen. Als seine Anwälte das Bild seines toten, ausgemergelten Körpers (Abb. 23) dem Nachrichtenmagazin Stern zur Verfügung stellte, war man sich der Wirkungsmacht des Bildes durchaus bewusst. Dieses Foto war für viele ein Schock. Der Anblick des toten Meins erinnerte nicht wenige an die toten Häftlinge von Auschwitz, zumal die Insassen immer wieder ihre Bedingungen mit denen der NS-Häftlinge verglichen hatte. Das Foto stilisierte Meins zum Märtyrer, der durch den faschistischen bundesdeutschen Staat ermordet worden sei. Meins letzte Worte aus der Haftanstalt Wittlich lauteten: »Dass der faschistische Staat seine militanten Gegner auch physisch vernichten will, daran besteht für viele radikale Linke kein Zweifel mehr«.⁴²

Aus der Medienwissenschaft wissen wir um die Wirkung ähnlicher Bilder bzw. Bilder, die geradezu identische Motive aufzuweisen scheinen. So genannte Images spiegeln die Vorstellung oder Wahrnehmung einer Person wieder. Für die Rezipienten erfüllen Images unterschiedliche psychologische Funktionen wie eine Identitätskonstruktion, oder aber subjektive, positive Assoziationen mit der abgebildeten Person. Diese positive Assoziationen übertragen die Betrachter eines Bildes nicht selten auf ähnlich kompositorische Bilder.⁴³ Der hier dargestellte Meins erinnert stark an den toten Jesus Christi (Abb. 24). Auch der Vergleich des aufgebahrten Meins (Abb. 25) mit einer Ikone der politischen Linken, Che Guevara (Abb. 25) zeigt eine starke motivliche Übereinstimmung. Durch den Vergleich mit Che Guevara wird Meins moralisch erhöht. Der tote, abgemagerte Meins hätte im Zyklus durchaus eine gesonderte Rolle eingenommen. »Holger Meins war im Kampf gefallen und wurde zur Märtyrerfigur, ähnlich wie Che Guevara«.⁴⁴ So wurde Holger Meins nicht nur in seiner Biographie beschrieben, dies war auch die Auffassung der RAF-Anhänger oder deren Sympathisanten. Eine Verwendung dieser Motive hätte dem Zyklus einen anderen, politischen Akzent verliehen. Im Gegensatz zu den von Richter gewählten Motiven, kann der Betrachter mit der Darstellung des toten, abgemagerten Meins durchaus Mitgefühl entwickeln oder durch die gezeigten Vergleiche positive Assoziationen auf Holger Meins projizieren.

4. Ideologiekritik in früheren Werken Richters

Der bis vor kurzem noch weitgehend unbekannte Film Volker Bradke sollte ein Unikum in Richters Œuvre bleiben. Der Film ist jedoch für diese Arbeit von Interesse, da Richter hier nicht nur das Prinzip der Unschärfe von der Malerei auf den Film überträgt, vielmehr zeigt der Film die kritische Sicht Richters hinsichtlich Heroisierung bzw. Ideologisierung. Zentrales Motiv des Filmes ist ein junger Mann, der banale Bewegungen und Tätigkeiten ausführt, die sich jedoch zu keiner narrativen Struktur verbinden lassen. Die einzelnen Szenen sind hart aneinander geschnitten und durchgängig unscharf, was Richter durch ein defokusiertes Kameraobjektiv erreichte.⁴⁵ Begleitend zur Präsentation des Filmes in der Galerie Schmela fertigte Richter eine weiße Fahne, die er mit dem Konterfei Bradkes bemalte (Abb. 27), sowie ein leicht verwischtes Ölgemälde mit dem Titel Volker Bradke (Abb. 28). Das Motiv aller bildnerischer Medien war immer die Figur Volker Bradke. Der unvorbereitete Besucher musste annehmen, mit einem berühmten Star, oder gar mit einer politischen Ikone konfrontiert zu sein.⁴⁶ Tatsächlich war Bradke lediglich ein junger Szenegänger, der die Nähe zu Künstlern suchte. Günther Uecker charakterisierte ihn als ein »Klischee zwischen bürgerlicher Banalität [...]und einer Radikalität im Aufbruch«.⁴⁷

Es liegt nahe, diese scheinbare Heroisierung in Kontext zu Richters persönlicher Biografie zu setzen. Durch seinen frühen Jahre in der damaligen DDR war Richter mit der Zwangsideologisierung von Massen bestens vertraut. Ab den 50er Jahren sollte nach dem Willen der Staatsführung die Kunst als ein massenwirksames Propagandamittel eingesetzt werden. Sie wurde dabei zu einem Medium der politisch-korrekten Erziehung der Bevölkerung instrumentalisiert.⁴⁸ Richter bezeichnete in den 90er Jahren den damaligen Sozialismus in der DDR als eine Art »Geisteskrankheit, und wie es scheint, eine unheilbare«.⁴⁹ Während die Arbeiter und Bauern überwiegend auf plakativen, stereotypischen Tafelbilder oder Wandgemälde, stets ohne individuellen Charakter, abgebildet wurden, erschienen die ideologischen Vordenker wie Marx oder Engels im Sinne einer politischen Symbolik auf Briefmarken oder Fahnen.⁵⁰ Indem Richter Bradke auf einer Fahne abbildete, erteilte er jeglicher kult- ischen Verehrung oder gar ideologischer Überhöhung eine ironische Absage. Gerade durch die übertriebene scheinbare Zustimmung der Heldenverehrung brachte Richter seine spöttische Kritik zum Ausdruck.⁵¹ Die Unschärfe in den Werken Richters sieht Hubertus Butin als eine ästhetische Kategorie an, die sich wie eine Art Schleier über das Motiv legt um einen erkentnissmäßigen Zugriff zu verwehren. Ihm nach ist die Unschärfe eine Form der Kritik bzw. ein Paradigma eines grundsätzli- chen Erketnniszweifels.⁵²

Was dabei geschieht, wenn Richter das Prinzip der Unschärfe bei Motiven mit einer historischen sowie politischen Bedeutung verwendet, zeigt der Lichtdruck Mao (Abb. 29). Richter zeigt hier eine der mächtigsten Persönlichkeiten der Zeitgeschichte, den Revolutionsführer und damaligen Vorsitzenden der Kommunistischen Partei der Volksrepublik China, Mao Tse Tung. Mao war neben Che Guevara eine der Ikonen der 68er Bewegung und somit fester Bestandteil der politischen Ikonographie. Gerd Koenen bezeichnete sein Portrait gar als »die Mona Lisa der Weltrevolution.«⁵³ Für die 68er Bewegung war der Revolutionsführer eine willkommene Projektionsfläche ihrer politischen Ideale. Mit seinem Portrait konnte man nicht nur eine grundsätzliche Protesthaltung symbolisch zum Ausdruck bringen, Mao war eine Identifikationsfigur für die Kritik am Kapitalismus, Anführer einer sozialistischen Revolution, Held des so genannten antiimperialistischen Befreiungskampfes und schlussendlich bot Mao konkrete Handlungsanleitungen zur revolutionären Praxis.⁵⁴ Nicht zuletzt deswegen war Mao für die RAF von solcher Bedeutung. Zahlreiche Kunstproduzenten um 1970 begriffen die Kunst als eine mögliche oppositionelle Kraft sowie als ein Instrument kritischen Widerstandes.⁵⁵ Mao sah in der Kunst einen »wichtigen und notwendigen Teil, der Revolution propagiert«.⁵⁶

Richter hatte jedoch keinesfalls die Absicht, Mao als einen mythischen Heilsbringer zu verklären. Richter lehnte jegliche gesellschaftlichen Utopien von Grunde auf ab. Er hatte nicht das totalitäre System der DDR 1961 verlassen, um Jahre später dem Marxismus-Leninismus maoistischer Prägung und dessen Wahnvorstellungen zu huldigen. Wie bereits erwähnt, kann die Unschärfe in Richters Werken als grundsätzlicher Erkenntniszweifel gedeutet werden. Die extreme Unschärfe des MaoDruckes lässt jedoch noch einen weiteren Schluss zu. Die Unschärfe kann hier als spezifisches Misstrauen gegenüber der dargestellten Person angesehen werden. Während Richter bereits mit dem Film Volker Bradke jeder Heldenverehrung eine ironische Absage erteilte, kommt die Unschärfe hier einer grundlegenden Infragestellung des Revolutionsführers gleich. Während Richter Bradke als einen kleinbürgerlichen Antihelden inszenierte, so erscheint Mao in der gleichnamigen Grafik als Antiheld gegenüber seinen eigenen dogmatischen Geltungsansprüchen.⁵⁷

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¹ Anm: Im weiteren Textverlauf wird Rote Armee Fraktion mit dem üblichen Kürzel RAF bezeichnet.

² Meinhard, Johannes: „18 Oktober 1977“. In: Richter, Gerhard/ Wilmes, Ulrich (Hg.): Presseberichte zu Gerhard Richter "18. Oktober 1977". Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 1989. S. 124.

³ Storck, Gerhard: Ohne Titel (Gemischte Gefühle). In: Storck, Gerhard (Hg.): Ausst. Kat. Gerhard Richter. 18. Oktober 1977, Museum Haus Esters und Portikus Frankfurt/Main. Verlag der Buchhandlung Walther König , Köln 1989. S. 7.

⁴ Vgl.: Elger, Dietmar: Gerhard Richter, Maler. Dumont Verlag, Köln 2002. S. 213.

⁵ Anm.: Diese Meinung vertreten u.a. Hansgünther Heyme in Art: Das Kunstmagazin 4/1989 und Claudius Seidl in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung 4, 2005.

⁶ Vgl.: Richter, Gerhard: Interview mit Hubertus Butin, 1995. In: Obrist, Hans-Ulrich/ Elger, Dietmar (Hg.): Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2008. S. 329.

⁷ Rote Armee Fraktion: Die Rote Armee aufbauen. Erklärung zur Befreiung Andreas Baaders vom 5. Juni 1970. In: ID-Verlag (Hg.): Rote Armee Fraktion - Texte und Materialien zur Geschichte der RAF. ID-Verlag, Berlin 1997, S. 26.

⁸ Vgl.: Kraushaar, Wolfgang: Zur Topologie des RAF-Terrorismus. In: Kraushaar, Wolfgang (Hg.): Die RAF und der linke Terrorismus. HIS Verlagsgesellschaft, Hamburg 2006. S. 23.

⁹ Horn, Michael: Sozialpsychologie des Terrorismus (Social psychology of terrorism). Campus Verlag, Frankfurt am Main/ New York 1982. S. 32

¹⁰ Vgl.: Rote Armee Fraktion: Die Rote Armee aufbauen. Erklärung zur Befreiung Andreas Baaders vom 5. Juni 1970, S.24.

¹¹ Vgl.: Schweizer, Stefan: Rote Armee Fraktion Ideologie und Strategie im Wandel: Eine Analyse der RAF von 1970 bis 1992. Europäischer Hochschulverlag, Bremen 2009. S. 21.

¹² Rote Armee Fraktion: Das Konzept Stadtguerilla. In: Rote Armee Fraktion - Texte und Materialien zur Geschichte der RAF, S.30.

¹³ Ebenda.

¹⁴ Vgl.: Schweizer 2009, S. 20.

¹⁵ Rote Armee Fraktion: Das Konzept Stadtguerilla, S.31.

¹⁶ Rote Armee Fraktion: Über den bewaffneten Kampf in Westeuropa. Mai 1971. In: Rote Armee Fraktion - Texte und Materialien zur Geschichte der RAF, S. 71.

¹⁷ Berendse, Gerrit-Jan/ Cornils, Ingo: The Long Shadow of Terrorism. In: Berendse, Gerrit-Jan/ Cornils, Ingo (Hg.): Baader-Meinhof Returns. History and Cultural Memory of German Left-Wing Terrorism. Rodopi B.V., Amsterdam/New York 2008, S. 11ff.

¹⁸ Peters, Butz: Tödlicher Irrtum: Die Geschichte der RAF, 3. Auflage. Fischer, Frankfurt am Main 2007. S. 378.

¹⁹ Vgl.: Berendse, Gerrit-Jan/ Cornils, Ingo: The Long Shadow of Terrorism, S. 17.

²⁰ Vgl.: Butin, Hubertus: Zu Richters Oktober Bildern. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 1991. S. 13.

²¹ Vgl.: Elger 2002, S. 362.

²² Vgl.: Butin 1991, S. 15f.

²³ Vgl.: Elger 2002, S. 385.

²⁴ Vgl.: Storr, Robert: Gerhard Richter: October 18, 1977. Museum of Modern Art, New York 2002. S. 98f.

²⁵ Vgl.: Richter, Gerhard: Notizen November 1988. In: Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. S. 217.

²⁶ Vgl.: Henatsch, Martin: Gerhard Richter - 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild der Geschichte. Fischer Verlag, Frankfurt 1998. S. 74.

²⁷ Vgl. : Butin 1991, S. 47.

²⁸ Vgl.: Hemken, Kai-Uwe: Gerhard Richter: 18. Oktober 1977. Eine Kunst-Monografie. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1998. S. 80.

²⁹ Vgl.: Richter, Gerhard : Gespräch mit Jan Thorn-Prikker über den Zyklus 18. Oktober 1977, 1989. In: Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007, S. 230.

³⁰ Vgl.: Butin 1991, S. 48.

³¹ Vgl.: Hemken 1998, S. 67.

³² Vgl.: Kolb, Henriette: 9. November 1974/ 18. Oktober 1977. In: Conradt, Gerd (Hg.): Starbuck. Holger Meins. Ein Portrait als Zeitbild. Espresso Verlag, Berlin 2001. S. 188.

³³ Vgl.: Henatsch 1998, S. 38.

³⁴ Vgl.: Butin 1991, S. 17.

³⁵ Vgl.: Elger 2002, S. 115.

³⁶ Vgl.: Kraushaar, Wolfgang: Zur Topologie des RAF-Terrorismus. S. 23.

³⁷ Vgl.: Hemken 1998, S. 67.

³⁸ Vgl.: Ebenda, S. 67f.

³⁹ Vgl.: Schreiber, Christoph: Die Leere und der Tod im Bild. Gerhard Richters Gemäldezyklus 18 Oktober 1977. In: Presseberichte zu Gerhard Richter "18. Oktober 1977", S. 119.

⁴⁰ Vgl.: Ebenda.

⁴¹ Vgl.: Storr, Robert: Gerhard Richter. Malerei. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2002. S. 75.

⁴² Meins, Holger: Entweder Mensch oder Schwein. In: Der Spiegel 47, 1974. S. 30.

⁴³ Vgl.: Hügel, Hans-Otto: Handbuch populäre Kultur. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/ Weimar 2003. S. 261.

⁴⁴ Vgl.: Kolb 9. November 1974/ 18. Oktober 1977, S. 189.

⁴⁵ Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik? Gerhard Richters Film Volker Bradke von 1966. In: Westheider, Ortrud/ Philipp, Michael: Ausst. Kat. Gerhard Richter. Bilder einer Epoche. Katalog zur Ausstellung. Hirmer Verlag, München 2011. S. 83.

⁴⁶ Vgl.: Ebenda, S. 85f.

⁴⁷ Uecker Günther zit. n. Elger 2002, S. 136.

⁴⁸ Vgl.: Elger 2002, S. 18.

⁴⁹ Richter, Gerhard: Interview mit Sabine Schütz 1990. In: Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007, S. 258.

⁵⁰ Vgl.: Jacobi, Fritz: Nationalgalerie Berlin. Kunst in der DDR. E.A. Seemann, Leipzig 2003. S. 9f.

⁵¹ Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik?, S. 86.

⁵² Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik?, S. 86f.

⁵³ Koenen, Gerd. Interview mit Laura Diehl. In: Gehrig, Sebastian (Hg.): Kulturrevolution als Vorbild? Maoismen im deutschsprachigen Raum. Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 2008. S. 35.

⁵⁴ Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik?, S. 88.

⁵⁵ Vgl.: Schmidt, Hans-Werner: Chinesen am Rhein. Bilder zum Bild Mao Tse-tungs. In: Syring, Marie Luise (Hg.): Ausst. Kat. Um 1968. Konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft. Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf. DuMont, Köln 1990. S. 57.

⁵⁶ Mao: Worte des Vorsitzenden Mao Tse-tung, 2. Auflage. Vnw Verlag, Essen 1993. S. 355.

⁵⁷ Vgl.: Butin, Hubertus: Heldenverehrung oder Ideologiekritik?, S. 89.