Musik in Metropolen. Das Beispiel "Empire State of Mind" von Jay-Z und Alicia Keys

Inhalt

1. Einleitung: Musik und Metropolen am Beispiel von Jay- Z und Alicia Keys: „Empire State of Mind“

2. Urbanisierung im 19. Jhd. und die Stadt New York als daraus wachsendes kulturelles Zentrum

3. Populare Musik am Beispiel von HipHop und ihr Verhältnis zur Stadt

4.Analyse:
4.1.Biographische Daten von Jay- Z und Alicia Keys
4.2.Textanalyse
4.3:Musikalische Analyse
4.4.Videoanalyse

5.Fazit

Quellenverzeichnis

Anhang

1. Einleitung: Musik und Metropolen am Beispiel von Jay- Z und Alicia Keys: „Empire State of Mind“

Inwieweit beeinflusst eine Metropole die in ihr entstehende Musik, bzw. in welcher Hinsicht kann von einer Prägung und Korrespondenz auf beiden Seiten gesprochen werden?

Ist die in der Stadt entstehende Musik ein Abbild dieser oder die Stadt ein Resultat ihrer Musik?

Und folgt man diesem Gedankengang: Funktioniert Musik nur in Verbindung mit Stadt als kulturellem Zentrum und der damit verbundenen Korrespondenz?

Diese Fragestellung soll im Folgenden am Rapsong von Jay- Z- und Alicia Keys „Empire State of Mind“ aus dem Jahr 2009 bearbeitet und diskutiert werden.

Um die Komplexität und Struktur einer Metropole im Verhältnis zu Musik erörtern zu können, wird zu Beginn der Ausarbeitung die Metropolenentwicklung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis in das 20. Jahrhundert dargestellt. Hierbei soll die Stadt New York in den Mittelpunkt gestellt werden, da vorliegendes Musikbeispiel den Versuch unternimmt, ihren Mythos einzufangen.

Da der Rapsong dem Genre der Popularen Musik zuzuordnen ist, wird im weiteren Verlauf das Verhältnis von Metropolen und Popularer Musik - vor allem hinsichtlich Rap, bzw. HipHop - bearbeitet. Dies geschieht unter besonderer Berücksichtigung des Artikels von Malte Friedrich: „Lärm, Montage und Rhythmus. Urbane Prinzipien populärer Musik“.^[1]

Die Ausarbeitung des Songs - es wird Text, musikalische Struktur und das dazugehörige Video analysiert - soll als Grundlage zur sich im Fazit abschließenden Fragestellung fungieren: Funktioniert der Song als Prinzip der urbanen Repräsentation und ist er als Spiegel der Metropole New York zu sehen?

Der derzeitige Stand der Fachliteratur ist schwer einzuschätzen. Musik als ein urbanes Phänomen wird zwar hinlänglich bearbeitet, jedoch meistens nur als Ausdruck geschichtlicher Begebenheiten und wirtschaftlicher Ereignisse. Oft wird Musik als Produkt dieser ökonomischen Begebenheiten gesehen. Der Aspekt der Korrespondenz, bzw. die Annahme, dass Metropole und Musik sich gegenseitig bedingen, ist als relativ neu zu betrachten und demzufolge noch nicht ausreichend erforscht. In dieser Hinsicht wären jedoch die Autoren Malte

Friedrich und Jürgen Osterhammel^[2] zu nennen, deren Artikel als Hauptvorlage zu nennen sind.

2. Urbanisierung im 19. Jhd. und die Stadt New York als daraus wachsendes kulturelles Zentrum

In keinem anderen Jahrhundert erfolgte eine so starke Urbanisierung wie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Dabei ist zu beobachten, dass sich der Städtetypus - im Vergleich zu den vorangegangenen Jahrhunderten - grundsätzlich änderte zu einem Ort, (), an dem sich „die Gesellschaft“ versammelte und sich die gesellschaftlich maßgebenden Normen herausbildeten. Die Großstadt wirkte als Triebkraft ökonomischer Kreisläufe und als Multiplikatorin gesellschaftlicher Bewegung. Werte wuchsen dort nicht alleine, wie auf dem Lande, durch Produktion, sondern durch schiere Interkation. Umschlagsgeschwindigkeit schuf Reichtum. Zirkulation wurde als Wesen der neuen Großstadt wahrgenommen: die durch Verkehrstechnik immer mehr beschleunigte Bewegung von Menschen, Tieren, Fahrzeugen und Gütern innerhalb der Stadt und ebenso im Austausch der Stadt mit ihren nahen und fernen Umwelten.^[3]

Dabei ist zu bemerken, dass die Urbanisierung in den verschiedenen Teilen der Welt mit unterschiedlicher Geschwindigkeit verlief. Als weiteres Merkmal der Urbanisierung gilt das Auftreten einer Vielzahl an Städtetypen^[4], die internationale Vernetzung der Städte untereinander, die Entstehung von Infrastruktur, die Kommerzialisierung, die Entstehung von städtischer Öffentlichkeit und kommunaler Politik und das Bewusstsein von Stadt als Mittelpunkt von Diskussion in Weltdeutungskämpfen.“^[5]

Als ein neuer Moment entsteht der Begriff der Moderne. Diesen definiert Osterhammel auf diese Weise:

Die heroische Moderne von Städten ist ein flüchtiger Moment von manchmal nur wenigen Jahrzehnten: Eine Balance von Ordnung und Chaos, die Verbindung von Immigration und funktionierenden Technostrukturen, Öffnung von Räumen unstrukturierter Öffentlichkeit, Energetisierung in Nischen des Experimentellen.^[6]

Wenn man eine Stadt als Kulturhaupstadt oder kulturelles Zentrum dieser Zeit bezeichnen will, so ist dies Paris und auch Wien gewesen, trotz der Tatsache, dass ab 1900 London als Welthauptstadt bezeichnet wurde.^[7]

Aus musikalischer Sicht ist an dieser Stelle Wien am interessantesten, da hier viele Kompo- nisten ansässig waren. Als erster ist hier Johann Strauss zu nennen, der zu dieser Zeit in Wien mit seinen Walzern und später (ab 1871: „Indigo und die 40 Räuber) mit seinen Operetten sehr erfolgreich war^[8] und es schaffte, „vorstädtische Unterhaltungsmusik auf das Niveau des Kunstwerkes“^[9] zu erheben. Sicher auch ausschlaggebend für Strauss` großen Erfolg war der Faktor, dass er mit seiner Musik das Bedürfnis der Bevölkerung nach „Alt- Wiener Nostalgie“^[10] und die Erinnerung an eine bessere Zeit, die es wohl so nie gegeben hat, aber einen Mythos begründet, befriedigte: „Wien lebt wie wenige Weltstädte von seiner Vergangenheit, die zum Klischee erstarrt ist.“^[11]

Auch Johannes Brahms, der ab 1863 in Wien lebt, verfährt ähnlich und greift in seinen Kompositionen auf Melodien und Formen des Barock und der Klassik zurück (vor allem Bach und Beethoven), um sie dann seiner Zeit gemäß umzugestalten.

Jenseits von Effekthascherei und Modernität sucht Brahms eine musikalische Qualität, die unbewusst oder bewusst tradierte Geschichte voraussetzt (Historismus, Klassizismus), um sich dann ihrerseits als tragfähig für die weitere Entwicklung zu erweisen. Brahms verehrt die hohe Geistigkeit und das handwerkliche Können der alten Meister. Er sucht die Reinheit der Gattungen, gestaltet alte Formen vital neu.^[12]

Ein kultureller Umbruch ist in den Jahren nach 1920 abzulesen. New York löst London als Kulturhauptstadt ab und entwickelt sich zur Metropole. ^[13] Dieser Prozess vollzieht sich im Zeitraum von 1890- 1930 und findet seinen Ursprung darin, dass New York eine Hafenstadt ist. Der Hafen ist nicht nur Hauptanlaufpunkt für Amerikas wichtigstes Exportgut - die Baumwolle - sondern auch erste Anlaufstelle der Immigranten.^[14] Nach Osterhammel gilt die Bevölkerung einer Hafenstadt als „turbulent und unkontrollierbar, auch als kosmopolitisch“^[15] und ist auch demzufolge aus sozialer Sichtweise dem Aspekt des „Modernen“ förderlich und bedingt New Yorks wachsenden Aufstieg.

„New Yorks kultureller Aufstieg folgte direkt seiner wachsenden Bedeutung als Finanzzent- rum“.^[16] Die Gründung der Metropolitan Opera 1883 und der Carnegie Hall im Jahr 1891 sind Symbole des Reichtums finanzkräftiger Unternehmer, die - aus Mangel eines Fürstenstaates oder einer anderen staatlichen Förderung - die Chance ergreifen, aus ihrem Reichtum gesellschaftliche Voranstellung zu erreichen.^[17] Immigranten aus Deutschland und Italien sorgen für eine rege Nachfrage im symphonischen, klassischen Konzertbetrieb; Iren und zwei Generationen weiter die Juden und schwarzen beleben die Szene rund um die populare Musik und das Musiktheater. ^[18]

Aufgrund dieses Zustroms siedeln sich viele Musikverlage - sowohl im klassischen als auch im popularen Bereich - in New York an.^[19] Einen großen Stellenwert hat zur damaligen Zeit neben dem Broadway, an dem die europäische Operette einen großen Erfolg feierte - ^[20] die 28. Straße in New York, die Tin Pan Alley:

() so benannt nach dem Klimpern der hundert Pianos, das tagsüber aus den Fenstern klang. Hier wurden die Lieder nicht nur geschrieben, arrangiert und instrumentiert, von hier aus ergoss sich auch das Herr der plugger, ihrer berufsmäßigen Verbreiter, über Theater, music halls, Nachtlokale und Tanzsäle, um Sänger, Manager, und band- leader zu Aufführungen, das große Publikum zum Ankauf von Klavierbearbeitungen zu animieren.^[21]

Aufgrund des Fehlens „einer bürgerlichen Musikkultur mit entsprechenden Traditionen auch im Verlagswesen“^[22], führte dies zu einem „ebenso unbekümmerten wie auch rücksichtslosen Umgang“^[23] der Musikproduktion und Verbreitung. Die Folge war eine jährliche Gesamtauflage von mehr als 2 Milliarden verkauften Exemplaren und ein boomender Musikmarkt.^[24]

Ausdruck dieses regen Musikbetriebes und der Heterogenität der Stilrichtung sind die Vielzahl an Komponisten und ihrer jeweiligen Bezugnahme zur Metropole New York. Darunter sind zu finden: ^[25] Charles Yves („Central Park in the Dark“, 1898-1907, UA 1954), Victor Her- bert („The Red Mill, 1906), und Georg Gershwin („Rhapsody in Blue“, 1924). Auffallend an

allen Werken ist die Tatsache, dass sie eine direkte Auseinandersetzung mit der Stadt New York und ihrer damaligen Kultur hörbar machen. Dies geschieht jedoch auf verschiedenste Weise. Yves lässt in seinem Stück eine Geräuschkulisse der Stadt entstehen, Herbert besingt in seiner Operette die Schönheit und Vielfältigkeit New Yorks^[26] (man beachte in dieser Hinsicht auch den Faktor der Nostalgie, der auch schon in Wien eine große Rolle spielte: „In dear old New York“)^[27], die durch die jungen Frauen zum Ausdruck kommt und Gershwin bewirkt in seinem Stück die Synthese von Jazz und Klassik.^[28]. Trotz ihrer unterschiedlichen Stilrichtungen verbindet alle eines: Das Bekenntnis zur Stadt New York und der amerikanischen Lebensweise. Virgil Thompson schreibt hierzu:

Es ist ganz einfach, amerikanische Musik zu schreiben. Man braucht nur Amerikaner zu sein und dann eine beliebige Art Musik zu komponieren^[29]

3. Populare Musik am Beispiel von HipHop und ihr Verhältnis zur Stadt

Das New York zu Beginn des 20 Jahrhunderts legte den Grundstein zu der Begrifflichkeit der „popularen Musik“ oder „Popmusik“. Strittig ist jedoch, welche der sich daraus abspaltenden Musikstile der popularen Musik, bzw. Unterhaltungsmusik oder der ernsten Musik- der EMusik zuzuordnen sind. Erschwerend ist dabei die Tatsache, dass sehr oft Mischformen auftreten. Im größten medialen Lexikon, der Wikipedia ist zu lesen:

Im weiteren Sinne zählt jede durch Massenmedien verbreitete Art von Unterhaltungsmusik wie Schlager, Filmmusik, Operette, Musical, Tanzmusik, sowie populäre Adaptionen aus Klassik, Folklore und Jazz zur Popmusik.^[30]

Da der Ursprung der popularen Musik nun einmal in der Stadt zu finden ist, stellt sich nun die Frage, inwieweit „von einer direkten empirischen Beeinflussung der ästhetischen Prinzipien von der Musik durch die städtische Umwelt“^[31] ausgegangen werden kann. Die Vermutung, dass ein direkter Zusammenhang besteht liegt nahe, da „nicht nur die Musiker vieler populä- rer Musikstile oft in Städten leben, sondern auch das Publikum, an das sich die Musik in ers- ter Linie richtet“.^[32]

Als Beispiel soll hier die Musikrichtung HipHop, bzw. Rap, dienen:

„It`s about servival, economics and keeping our people moved on“^[33]. Dieses Zitat von Afrika Bambaataa - ein DJ und einer der Mitbegründer des Rap - legt nahe, worin es im Hip- Hop geht und lässt erahnen, wie sehr HipHop „auf klanglicher Ebene auf seine städtische Herkunft“^[34] verweist.

HipHop^[35] ist DJ- Musik^[36] und der Zusammenhang von Sound und Stadt ist so eng wie in fast keiner anderen Musikrichtung an die sozialen, ökonomischen und politischen Entstehungsbedingungen der jeweiligen Form geknüpft.^[37]

Die verschiedenen musikalischen Praktiken im Rap gründeten sich während der Entstehungszeit von HipHop in den 1970er und 1980er Jahren auf die Alltagserfahrungen vor allem afroamerikanscher und hispanischer Jugendlicher in den durch Deindustrialisierung, städtebaulichen Niedergang und sozialräumliche Segregation gekennzeichneter New Yorker Stadtteilen Harlem und Bronx. Auf der Straße, in Parks, kleinen Clubs, community centers oder auf Highscool- Parties präsentierten die frühen HipHop DJ`s eine rhythmisch betonte und basslastige Musik, die sie mit Hilfe zweier Plattenspieler und einem Audiomixer aus verschiedenen Teilen alter Tonträger zusammen mischten.^[38]

Dabei ist bezeichnend, dass HipHop zuerst Tanzmusik war, bevor es sich als selbständiger Musikstil etablierte. Auf klanglicher Ebene sind im HipHop ständig urbane Klänge in die Musik eingebaut. ^[39] Hilfsmittel sind hierbei Sequenzer, Drumcomputer und Sampler, welche zum einen direkte Reproduktion und zum anderen eine neue musikalische Reorganisation ermöglichen.^[40]

[...]

^[1] Friedrich, Malte: Lärm, Montage und Rhythmus. Urbane Prinzipien populärer Musik. In: Sound and the City. Populäre Musik im urbanen Kontext. Hg. v. Dietrich Helms und Thomas Phelps. Bielefeld: transcript Verlag, 2007.

^[2] Osterhammel, Jürgen: Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts. O. Hg.3. Auflage. München: Verlag C. H. Beck 2009.

^[3] Vgl. ebd. S. 361

^[4] Wie z.B. Hauptstädte, Industriestädte, fürstliche Residenzen, Pilgerstädte. Vgl. ebd. S. 387- 401.

^[5] Vgl. ebd. S. 362- 365.

^[6] Vgl. ebd. S. 365

^[7] Vgl. ebd. S. 386

^[8] Vgl. Grun Bernhard: Die leichte Muse. Kulturgeschichte der Operette. O. Hg., 2. Auflage. München: Albert langen Georg Müller Verlag 1961, S. 140-150.

^[9] Antonicek, Theophil: Wien. 19 Jhd. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. v. Ludwig Finscher, 2. neubearb. Auflage, Sachteil Band 9. Kassel. Bärenreiter und Stuttgart: Metzler 1997, Sp. 1013. ^[10] Leonard, Ralf: Alt- Wiener Nostalgie. In: Internetseite der TAZ, aufgerufen am 30.08.2011, 18.07 Uhr, unter: http://www.taz.de/4/reise/europa/oesterreich/alt-wiener-nostalgie/

^[11] Vgl. ebd. Z. 16-18.

^[12] Michels, Ulrich: Johannes Brahms. In: dtv- Atlas Musik. 13. neubearb. Auflage, Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart, Badn2. Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München und Bärenreiter Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG Kassel. München München 2003, S. 475.

^[13] Osterhammel 2009, S. 386

^[14] Vgl. ebd. S. 402- 404

^[15] Vgl. ebd. S. 404

^[16] Rockwell, John: Faszination Großstadt. Übers. v. Peter Behrendsen. In: Amerikanische Musik seit Charles Ives. Hg. v. Hermann Danuser, Dietrich Kämpfer u. Paul Therse, 2. Auflage. Regensburg: Laaber- Verlag 1993, S. 31.

^[17] Vgl. ebd. S. 31-32.

^[18] Vgl. ebd. S. 32

^[19] Das waren im klassischen Bereich z.B. Beer und Schirmer (1861), Carl Fischer (1872) und im popularen Bereich Marms und Wimark (1881 und 1885)

^[20] Vgl. Schubert, Gisela: Musical. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. v. Ludwig Finscher, 2., neubearb. Auflage, Sachteil Band 6. Kassel: Bärenreiter und Stuttgart: Metzler 1997, Sp. 695.

^[21] Grun, 1961, S.460.

^[22] Wicke, Peter, Kai- Erik und Wieland, Ziegenrücker: Tin Pan Alley. In: Handbuch der popularen Musik. 3. Auflage. Mainz: Schott Verlag, 2007, S. 547.

^[23] Vgl. ebd. S. 547

^[24] Vgl. ebd. S. 547

^[25] Die hier aufgelisteten Komponisten stellen eine Auswahl dar. Die dazugehörigen genannten Kompositionen sind die im Seminar besprochenen Werke.

^[26] Vgl. Klavierausgabe von „The Streets of New York“: Herbert, Victor: The Streets of New York. In: Victor Herbert Album. 37 Songs und Piano Pieces, 1895- 1913. New York: Dover Publications, INC. 1990, S- 92-96.

^[27] Vgl. ebd.

^[28] Vgl. Rhapsody in Blue. In: Internetseite der deutschsprachigen Wikipedia, aufgerufen am 31.08.2011, um 17.03 Uhr unter: http://de.wikipedia.org/wiki/Rhapsody_in_Blue

^[29] Vgl. Amerikanische Musik seit Charles Ives.Hg. von Hermann Danuser, Dietrich Kämpfer und Paul Terse, 2. Auflage. Regensburg: Laaber- Verlag 1993, Deckblatt.

^[30] Vgl. Populare Musik. In: Internetseite der deutschsprachigen Wikipedia, aufgerufen am 31.08.2011 um 21.24 Uhr, unter: http://de.wikipedia.org/wiki/Popmusik

^[31] Friedrich, 2007, S. 36.

^[32] Vgl. ebd. S. 36

^[33] Forman Murray, Mark Anthony Neal: That`s The Joint. The Hip- Hop Studies Reader. New York u. London: Routledge 2004, S. 201.

^[34] Mager, Christoph, Michael, Hoyler: HipHop als Hausmusik. Globale Sounds und (Sub)urbane Kontexte. In: Sound and the City. Populäre Musik im urbanen Kontext. Hg. v. Dietrich Helms und Thomas Phelps. Bielefeld: transcript Verlag, 2007, S. 45.

^[35] Die Szene, welchen den Rap umgibt, wird HipHop genannt. HipHop involviert Breakdance,Style (Kleider), DJing, Sprache und Graffiti. Vgl. Murray, Neal, 2004, S. 202.

^[36] Vgl. Forman Murray, Mark Anthony Neal: That`s The Joint. The Hip- Hop Studies Reader. New York u. London: Routledge 2004, S. 202.

^[37] Vgl. Mager, Hoyler, 2007, S. 45

^[38] Mager, Hoyler, 2007, S. 45.

^[39] Wie z.B. Konversationen auf der Straße, Sirenen, Schüsse, quietschende Autoreifen, Kindergeschrei oder der Klang von springendem Glas

^[40] Vgl. Mager, Hoyler, 2007, S. 45-46.