Aktualisierung als Problem und Chance der Literaturverfilmung. Die Mehrfachverfilmung von „Effi Briest“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

I. Zum Forschungsgegenstand Literaturverfilmung
2. Die Literaturverfilmung in Deutschland – Motivation und Chronik eines Genres
3. Zum Verhältnis von Literatur und Film
4. Die Problematik der Literaturverfilmung
5. Die Kategorie der Werktreue
6. Adaptionsforschung
7. Adaptionstypologien

II. Die fünf Verfilmungen von Effi Briest
8. Der Schritt vom Wege (1939)
8.1. Nationalsozialistische Filmpolitik
8.2. Geschlechterrollen in Ideologie und Filmen der NS-Zeit
8.3. Regisseur Gustaf Gründgens
8.4. Filmanalyse von Der Schritt vom Wege (1939)
8.5. Filmkritik im Dritten Reich
8.6. Der Schritt vom Wege in der Filmbetrachtung
9. Rosen im Herbst (1955)
9.1. Die Heimatfilmwelle der fünfziger Jahre
9.2. Besetzung und Stab von Rosen im Herbst
9.3. Filmanalyse von Rosen im Herbst (1955)
9.4. Rosen im Herbst in der Kritik
10. Effi Briest (1970)
10.1. Film, Fernsehen und die Kulturpolitik der DDR
10.2. Die Fontane-Rezeption in der DDR
10.3. Produktionshintergründe von Effi Briest
10.4. Filmanalyse von Effi Briest (1970)
10.5. Effi Briest in der Kritik
11. Fontane Effi Briest (1974)
11.1. Der Neue deutsche Film im historischen Kontext
11.2. Regisseur Rainer Werner Fassbinder
11.3. Filmanalyse von Fontane Effi Briest (1974)
11.4. Fontane Effi Briest in der Kritik
12. Effi Briest (2009)
12.1. Historische Vorbilder des Romans
12.2. Besetzung und Stab von Effi Briest
12.3. Filmanalyse von Effi Briest (2009)
12.4. Mythoskorrektur
12.5. Effi Briest in der Kritik
13. Fazit
14. Bibliographie
14.1. Primärliteratur
14.2. Sekundärliteratur zu Effi Briest
14.3. Filmwissenschaftliche Schriften
14.4. Sonstige wissenschaftliche Schriften
14.5. Filmographie (Kurzform)
15. Anhang
15.1. Ausführliche Filmographie
15.2. Szenenfotos
15.3. Synopse von Dialogen aus Der Schritt vom Wege und der Romanvorlage
15.4. Auszug aus dem Presseheft zu Effi Briest (2009)

1. Einleitung

Theodor Fontanes Roman Effi Briest ist vor 115 Jahren^[1] erschienen und bis heute geht von dem Klassiker eine Faszination aus, die deutsche Filmemacher verschiedenster Generationen in ihren Bann gezogen hat. Fünfmal wurde der Gesellschaftsroman verfilmt^[2]: 1938/39 während des Nationalsozialismus drehte Gustaf Gründgens mit Marianne Hoppe als Effi Der Schritt vom Wege. Die zweite Verfilmung folgte 1955 in den Zeiten des Wirtschaftswunders und des Heimatfilms und trug den Titel Rosen im Herbst. Regisseur Rudolf Jugert besetzte die Hauptrolle mit Ruth Leuwerik. 1968 bis 1970 entstand in der DDR unter der Regie von Wolfgang Luderer die DEFA-Produktion Effi Briest mit Angelica Domröse. Nur wenig später (1972-74) drehte in Westdeutschland der Autorenfilmer Rainer Werner Fassbinder seine persönliche Version des Romans und ließ Hanna Schygulla die Protagonistin in Fontane Effi Briest verkörpern. Die jüngste Adaption mit Julia Jentsch in der Hauptrolle unternahm von 2007 bis 2009 Regisseurin Hermine Huntgeburth, die Effi Briest erstmals aus weiblicher Perspektive beleuchtet.^[3]

Zwischen der ersten und der aktuellen Verfilmung liegen rund 70 Jahre, in denen sich vieles verändert hat. Die Filme stammen aus völlig unterschiedlichen historischen Kontexten und in jeder Adaption spiegelt sich auch die jeweilige Entstehungszeit wider. Das verbindende Element zwischen ihnen ist Fontanes Klassiker, in dem jeder der fünf Filmemacher etwas gesehen hat, was ihn oder sie zu einer ganz eigenen Lesart veranlasste. Diese Lesarten beinhalten nicht nur die subjektiven Intentionen und Motivationen der Regisseure, ihrer Drehbuchautoren und Produzenten, sondern sind auch von gesellschaftlichen, politischen und ideologischen Zeiterscheinungen sowie den jeweiligen technischen Möglichkeiten und vorherrschenden ästhetischen Konzepten geprägt. Die vorliegende Arbeit soll nun exemplarisch an der Mehrfachverfilmung von Effi Briest untersuchen, wie die kontextuellen Einflüsse und individuellen Interpretationsansätze der Filmemacher sich in ihren Filmen in Form von Aktualisierungen manifestieren. Der Ausdruck Aktualisierung ist kein eigenständiger Terminus, soll aber in dieser Arbeit verwendet werden, um die Einflüsse der jeweiligen Entstehungszeit, die den Originalstoff verändern, unter einem Begriff zusammenzufassen.^[4] Analog ließe sich auch von Modernisierung sprechen.

Wie aus dem Titel der Magisterarbeit hervorgeht, besitzt die Aktualisierung an sich einen ambivalenten Charakter. Sie kann als Chance für einen zeitgemäßen Zugang zu einem Klassiker wahrgenommen und positiv bewertet werden. Problematisch wird sie dann, wenn sie mit einer bestimmten Erwartungshaltung des Rezipienten kollidiert: dass die literarische Vorlage unantastbar sei. Denn Modernisierung bedeutet auch immer eine Veränderung des Originalstoffes, so dass ein Vergleich von Film und Buch unter dem Postulat der Werktreue stets zulasten des Films gehen muss.

Es schließt sich also die Frage an: Wie werden die filmischen Lesarten von Effi Briest mit ihren Aktualisierungen von der Rezipientenseite aufgenommen? Dies soll in der vorliegenden Arbeit anhand von Filmkritiken untersucht werden. Dazu werden Rezensionen aus dem unmittelbaren zeitlichen Umfeld der fünf Adaptionen herangezogen. Zwar gehören die (meisten) Filmkritiker zu einem intellektuellen, über Filmwissen verfügenden Zuschauersegment und repräsentieren so nicht alle Publikumsschichten. Doch ihr Meinungsbild soll dieser Arbeit genügen, da es an Alternativen mangelt. Publikumsbefragungen beispielsweise liegen für die ersten vier Verfilmungen nicht vor und sind bei der aktuellen Adaption aufgrund des zeitlichen und finanziellen Aufwands nicht machbar.

Bevor ich mich den Aktualisierungen in den einzelnen Effi Briest -Filmen und den Reaktionen darauf widme, möchte ich den Forschungsgegenstand Literaturverfilmung und seine historische Entwicklung in Deutschland näher beleuchten. Um die einzelnen Adaptionen angemessen zu analysieren, ist es wichtig, das Verhältnis von Film und Literatur mit all seinen Gemeinsamkeiten und Unterschieden zu kennen und sich der allgemeinen Problematik bewusst zu werden, die mit der Literaturverfilmung einhergeht und in der nicht aussterben wollenden Werktreuediskussion gipfelt. Diese Ausführungen zum theoretischen Forschungshintergrund des Genres Literaturverfilmung schließen mit einem Abriss über die Adaptionsforschung und die Adaptionstypologien ab.

Der darauf folgende Hauptteil meiner Arbeit behandelt die fünf Effi Briest -Verfilmungen, die zunächst in ihren historischen Kontexten verortet werden. Berücksichtigt werden die für die jeweilige Filmproduktion relevanten Hintergründe und beeinflussenden Faktoren, wie z. B. gesellschaftspolitische Entwicklungen, vom politischen Regime abhängige Ideologien, filmästhetische Strömungen und Biografien der Regisseure. Die einzelnen Filmanalysen sind bewusst nicht auf eine ausführliche Vollständigkeit angelegt, sondern sollen sich nur mit inhaltlichen und gestalterischen Aspekten befassen, die im Zusammenhang mit der Entstehungszeit des jeweiligen Films stehen. Dies kann bedeuten, dass bei einer Analyse die Filmmusik eine erhebliche Rolle spielt, während sie bei einer anderen Adaption, die das Hauptaugenmerk auf die Figurengestaltung legt, nicht näher untersucht wird. An die einzelne Filmanalyse schließt sich jeweils eine Auseinandersetzung mit den Filmkritiken an, um zu bestimmen, inwiefern die Rezipienten die an der Verfilmung vorgenommenen Aktualisierungen als Problem oder Chance empfinden. Das Fazit soll die Beobachtungen, die an den einzelnen Adaptionen und Filmkritiken gemacht wurden, zusammenführen und eine allgemeine Entwicklung aufzeigen.

Fontanes Roman Effi Briest wird in dieser Arbeit als bekannt vorausgesetzt und nicht näher analysiert. Dies würde zum einen den durch fünf Filmanalysen bereits strapazierten Umfang dieser Magisterarbeit erheblich übersteigen. Zum anderen handelt es sich bei der vorliegenden Untersuchung nicht um eine literaturwissenschaftliche, sondern um eine medienwissenschaftliche Arbeit, bei der vielmehr die Filme im Mittelpunkt stehen sollen. Vergleiche zwischen Film und Buch werden nur dann vorgenommen, wenn anhand der Veränderungen und Eingriffe in das literarische Original der Einfluss des Entstehungskontextes des Films deutlich wird.

I.Zum Forschungsgegenstand Literaturverfilmung

2. Die Literaturverfilmung in Deutschland – Motivation und Chronik eines Genres

Die Geschichte der Literaturverfilmung beginnt beinahe zeitgleich mit der Kinematographie und ist eng mit deren Entwicklung verknüpft. Schon in der Stummfilmzeit wurden viele Filme produziert, die auf einer literarischen Vorlage basierten.^[5] Für dieses Vorgehen gab es unterschiedliche Motive: Nach seiner Anfangszeit, in der die Zuschauer vor allem aus Neugier kamen, um die Erfindung bewegter Bilder zu bestaunen, verlor der junge Stummfilm den Reiz des Neuen. Um das Interesse des Publikums zu erhalten, wurde nun verstärkt Wert auf den Inhalt der stummen Kurzfilme gelegt, also auf eine Handlung.^[6] Besonders literarische Klassiker waren aus mehreren Gründen als Vorlage geeignet. Durch ihren allgemeinen Bekanntheitsgrad fiel es den Zuschauern leichter, die stummen und kurzen Filmszenen zu verstehen, die den ursprünglichen Inhalt oft stark zusammenfassten oder nur einen Handlungsausschnitt zeigten.^[7] Zudem kamen erklärende Zwischentitel erst um 1907 auf.^[8]

Auch das positive Image, das sich mit dem Kulturgut Literatur im Allgemeinen und dem Klassiker im Besonderen verband, spielte bei der filmischen Stoffwahl eine große Rolle. Man wollte den unseriösen Ruf der Kinematographie, die als Varieté- und Jahrmarktsattraktion ihren Anfang genommen hatte, mit Hilfe von Literaturverfilmungen überwinden und so auch bürgerliche Zuschauerschichten gewinnen. Ziel war also die Etablierung des jungen Mediums Film neben den altehrwürdigen und intellektuellen Künsten wie der Literatur und dem Theater.^[9]

In den ersten Jahrzehnten der Kinematographie kamen viele Regisseure vom Theater zum Film und brachten von dort literarische Stoffe mit.^[10] Auch später noch verwendeten Filmregisseure die Literatur als Inspirationsquelle, um z. B. ihren künstlerischen Anspruch nach einer kongenialen Literaturverfilmung zu verwirklichen oder dies zumindest zu versuchen.^[11]

Die modernen Massenmedien des 20. und 21. Jahrhunderts zeichnen sich allgemein durch einen immensen Stoffhunger aus. Von der Stummfilmzeit bis heute nutzen sie die Literatur mit all ihren Gattungen und Genres als Pool an Geschichten, Stoffen und Motiven.^[12] Dabei ist auch die Popularität literarischer Klassiker oder der jeweiligen Gegenwartsliteratur von großer ökonomischer Bedeutung: Durch die Wahl eines beliebten Stoffes sinkt das finanzielle Risiko für die Filmproduktionsfirma und die Wahrscheinlichkeit eines lukrativen Einspielergebnisses steigt.^[13]

Weitere wirtschaftliche Faktoren sind die Senkung des Autorenhonorars sowie die Beschleunigung und Vereinfachung des Produktionsprozesses, indem man ein schon vorhandenes Werk als Vorlage benutzt, anstatt ein originäres Drehbuch auf der Basis einer noch unausgereiften Idee schreiben zu lassen.^[14]

Manche Literaturverfilmungen, vor allem Koproduktionen für Kino und Fernsehen, entstehen auch mit dem Anspruch, das literarische Ausgangswerk durch die filmische Adaption einem möglichst breiten Publikum nahezubringen und so Menschen den Zugang zu literarischem Kulturgut zu ermöglichen, die aus verschiedensten Gründen sonst nicht in Kontakt damit kämen.^[15]

Die unterschiedlichsten Motivationen führten und führen also zur filmischen Adaption von Literatur. Dieser Trend zur Literaturverfilmung ist in der gesamten Filmgeschichte wiederkehrend zu beobachten. So griff auch der stumme Langfilm gerne auf literarische Klassiker und damalige Gegenwartsliteratur zurück: Von 1912 bis 1929 wurden allein 230 deutsche Werke verfilmt.^[16] In der NS-Zeit gab es dagegen weniger Adaptionen. Während 1935 noch mehr als die Hälfte der Filmproduktion auf literarischen Stoffen basierte, änderte sich dies nach Goebbels’ „Sieben Film-Thesen“^[17]. Von 1937 bis 1945 wurden bei einer Gesamtfilmzahl von 1.363 Produktionen nur noch ca. 70 Literaturverfilmungen gedreht.^[18]

Nach dem Zweiten Weltkrieg und der Teilung Deutschlands in Ost und West gingen die beiden deutschen Filmindustrien getrennte Wege, auch was ihren Umgang mit Literaturverfilmungen betraf. In der DDR machten Adaptionen von Klassikern und Märchen sowie ostdeutscher und sozialistischer Literatur einen wichtigen Bestandteil der Filmproduktion aus. Das Zentralkomitee ließ Anfang der fünfziger Jahre verlauten, dass die Verfilmung deutscher Klassiker mit großer Verantwortung einhergehe. Dementsprechend hatte man sich einer textnahen, traditionellen Übertragung der Vorlage verschrieben.^[19] Wie sich die SED-Ideologie und der Sozialistische Realismus auf die Literaturverfilmungen der DDR auswirkten, wird in Kapitel 10.1 näher erläutert.

Nachdem in Westdeutschland die unmittelbare Nachkriegszeit überwunden war und die Filmindustrie wieder schleppend in Gang kam, entstanden von 1946 bis 1956 783 Filme, von denen 315, also 40 Prozent, auf einer literarischen Vorlage beruhten.^[20] Während die Literaturverfilmungen der 1950er Jahre, ebenso wie die damals beliebten und deshalb zahlreichen Heimat- und Unterhaltungsfilme, die Eskapismustendenzen dieser Zeit widerspiegelten, indem sie sich zeitkritischer und experimenteller Elemente verweigerten und lediglich ihre Vorlage bebilderten^[21], änderte sich dieses Adaptionskonzept mit dem Oberhausener Manifest ^[22] 1962. Im Anschluss an die französischen Filmemacher der Nouvelle Vague forderten die jungen deutschen Regisseure, dass der Regisseur für seinen Film, wie der Autor für sein Buch, als Ganzes verantwortlich sein, also eine Gesamtkonzeption entwerfen müsse (Autorenfilm). Dementsprechend galt für Literaturadaptionen das Postulat einer eigenen künstlerischen Interpretation.^[23] Ab 1965/66 sind unter den Werken des Neuen deutschen Films viele Literaturverfilmungen, die durch ihren Anspruch eine Herausforderung für den Kinozuschauer darstellten. Einige Schriftsteller der 1960er und 70er Jahre, wie Alexander Kluge und Peter Handke, verwirklichten als Filmemacher ihre eigenen Werke. Neben diesen ambitionierten Adaptionen gab es aber auch weiterhin traditionelle, unterhaltende Literaturverfilmungen, wie z. B. die sehr erfolgreiche Karl-May-Filmreihe ab Anfang der 1960er Jahre.^[24]

In den Achtzigern verlor der westdeutsche Film sein Profil und geriet in die Krise.^[25] Mit Fassbinders Tod 1982 endete die Blütezeit des Autorenkinos.^[26] Die jungen Nachwuchsregisseure setzten größtenteils auf kommerziell erfolgreiche Unterhaltungsfilme anstatt auf Gesellschaftskritik, Innovation oder künstlerischen Anspruch und eiferten Hollywood-Trends und dem amerikanischen Genre-Kino nach.^[27] US-Blockbuster konnten die höchsten Besucheranteile für sich beanspruchen, während der deutsche Film in seinem schlechtesten Jahr (1980) nur einen Marktanteil von unter zehn Prozent verbuchen konnte.^[28] An den Kinokassen erfolgreich waren aus deutscher Produktion überwiegend leichte Komödien, z. B. mit Otto Waalkes und Didi Hallervorden. Immerhin schafften es die folgenden vier Literaturverfilmungen unter die hundert erfolgreichsten Kinofilme in der BRD zwischen 1980 und 1987: Der Name der Rose, Die unendliche Geschichte, Momo und Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo.^[29] Anhand der ersten drei Filme zeichnet sich ein weiterer Trend der achtziger Jahre ab, der sich im Zuge der Globalisierung bis heute fortsetzt: die Zunahme von internationalen Koproduktionen.^[30]

Die 1990er Jahre beschreibt Katja Nicodemus als „Sammelsurium“ von „Strömungen und Tendenzen“^[31]. Der Siegeszug des Unterhaltungskinos mit Hollywood-Blockbustern und deutschen Komödien setzte sich auch nach der Wiedervereinigung fort, während von künstlerisch anspruchsvollen Filmen wenig Notiz genommen wurde.^[32] Erfolgreichstes Genre des deutschen Films war die großstädtische Beziehungskomödie, für die u. a. seichte Bestseller von Hera Lind als Vorlagen dienten. Auch die Schwarze Komödie mit Verfilmungen von Ingrid Noll (Die Apothekerin, Die Häupter meiner Lieben) erwies sich bei den Zuschauern als beliebt.^[33] Abseits von Krimi- und Frauenroman-Adaptionen involvierte sich das öffentlich-rechtliche Fernsehen mehr und mehr in die Verfilmung niveauvollerer Literatur^[34], sei es als Koproduzent von Kinofilmen wie Viehjud Levi (nach Erwin Strittmatter), Pünktchen und Anton (Erich Kästner) und Der Vulkan (Klaus Mann) oder als alleiniger Produzent von TV-Filmen wie Der Laden (Strittmatter), Jahrestage (Uwe Johnson) oder Der Erfolg (Lion Feuchtwanger).

Nachdem der deutsche Film sich fast zwei Jahrzehnte in den Bedeutungslosigkeiten des Unterhaltungskinos verloren hatte, setzte Mitte/Ende der neunziger Jahre eine Wende ein, die am ehesten am internationalen Erfolg von Tom Tykwers Lola rennt (1998) sichtbar wurde. Eine Reihe junger Regiepersönlichkeiten begann, dem deutschen Film ein frischeres, innovativeres Gesicht zu verleihen. Überwiegend nutzten und nutzen diese Filmemacher Originaldrehbücher, von denen ein Großteil, wie zu Zeiten des Autorenfilms, von ihnen selbst verfasst wurde.^[35] Aber auch literarische Werke, vor allem von Gegenwartsautoren, dienten ihnen als Vorlage. So verfilmte Tykwer Patrick Süskinds Das Parfum (Film: 2006 / Buch: 1985), Andreas Dresen adaptierte Christoph Heins Willenbrock (2005 / 2000) und Hans-Christian Schmid wandte sich mit Benjamin Leberts Crazy (2000 / 1999) der Populärliteratur zu. Der unorthodoxe Filmemacher Oskar Roehler übertrug den Roman Elementarteilchen des französischen Bestsellerautors Michel Houellebecq ins filmische Medium (2006 / 1998) und Romuald Karmakar nutzte Jon Fosses Drama Die Nacht singt ihre Lieder (2004 / 1997) als Vorlage. Caroline Link erhielt für die Adaption von Stefanie Zweigs Nirgendwo in Afrika (2001 / 1995) den Oscar für den besten fremdsprachigen Film und für Im Winter ein Jahr (2008 / nach Scott Campbells Roman Aftermath, der bereits vor der Publikation verfilmt wurde) den Deutschen Filmpreis in Silber^[36].

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts erfährt der deutsche Film einige internationale Erfolge und kann sich auch im Inland wieder behaupten: 2004 lag der Marktanteil sogar bei fast 21 Prozent.^[37] Auch Literaturverfilmungen, vor allem von Gegenwartsautoren wie Bernhard Schlink (Der Vorleser, Platz 1 am 2.3.2009), Patrick Süskind (Das Parfum, Platz 1 am 18.9.2006) und Jan Weiler (Maria, ihm schmeckt’s nicht, Platz 5 am 6.8.2009) schaffen es auf die vorderen Plätze der deutschen Kinocharts, allerdings haben es Klassikerverfilmungen wie Effi Briest (keine Platzierung unter den Top Ten) und „Die Buddenbrooks“ (Platz 5 am 29.12.2008) im Wettbewerb mit Harry Potter und Twilight, die mit jugendlicher Leichtigkeit an die Spitze der Charts schießen und sich oft wochenlang ganz oben halten können, schwer und verschwinden meist schnell wieder aus der Kinohitliste.^[38]

3. Zum Verhältnis von Literatur und Film

Die Verfilmung von Literatur ist Teil einer langen und umfassenden Adaptionsgeschichte, die die Transformation von Stoffen zwischen den verschiedensten Medien umfasst.^[39] Die Kulturpraktik der Adaption existiert schon wesentlich länger als der Film und ist eine „Grundform kultureller Überlieferung und Traditionsbildung“^[40]: Viele Werke aus der Antike oder dem Mittelalter liegen heute nicht mehr in ihrer ursprünglichen Form vor, sondern als Kopie, Neufassung, Bearbeitung oder Übersetzung.^[41] Schon Lessing diskutierte 1766 in seinem Laokoon die Übertragung von Stoffen aus der Literatur in die bildende Kunst und umgekehrt sowie die Dramatisierung epischer Werke.^[42] Vor allem im Zeitalter der modernen Massenmedien ist das Aufgreifen schon vorhandener Stoffe und Motive aus anderen Medien oder Künsten zu einem selbstverständlichen Teil unserer Kulturproduktion geworden.^[43] Die Wechselbeziehung zwischen Literatur und Film ist jedoch besonders komplex und intensiv, von Spannungen, Konkurrenz, Missverständnissen, gegenseitiger Inspiration sowie einigen Gemeinsamkeiten und vielen Unterschieden geprägt.

Gemeinsam ist der Literatur und dem Film – wobei sich die folgenden Ausführungen, dem Thema dieser Arbeit entsprechend, auf den Roman und den Spielfilm beziehen – das Erzählen von Geschichten. Beide Medien entführen den Rezipienten in eine fiktionale Welt, verfügen dabei relativ frei über Zeit und Raum, entwickeln Figuren und eine Handlung und stellen diese durch die ihnen eigenen erzählerischen Mittel dar.^[44] Roman und Spielfilm ermöglichen ihren Zuschauern bzw. Lesern das geistige Ausleben von Fantasien und Sehnsüchten, lassen sie mitfühlen und miterleben und überwinden dabei die Realität und den jeweiligen individuellen Erfahrungshorizont ihrer Rezipienten.^[45] Sie sind einerseits „Lustgewinn“^[46], andererseits „sinnstiftende Zeichensysteme“^[47].

Trotz dieser großen Gemeinsamkeiten weisen Film und Literatur viele einander trennende Eigenschaften auf, die sich auch auf die Konzeption und Bewertung von Literaturverfilmungen auswirken. Zunächst lässt sich feststellen, dass es sich beim Roman und Spielfilm um völlig verschiedene Medien und Kommunikationssysteme handelt. Während der Erzähltext dem typographischen Kommunikationssystem zuzuordnen ist und mit seiner Schriftsprache über eine linguistische Erzählweise verfügt, erzählt das kinematographische Kommunikationssystem Film seine Geschichten in visueller und akustischer Form und nutzt dabei eine Kombination von Zeichensystemen (Bilder, gesprochene und nonverbale Sprache, Musik, Geräusche, Montage, Kameraführung etc.).^[48] Die beiden Medien Film und Literatur verwenden also aufgrund ihrer technischen bzw. „materialen Verschiedenheit“^[49] unterschiedliche Gestaltungs- und Erzählmittel, was ihren Spielraum an erzählerischen Möglichkeiten beeinflusst. Wo der Film aufgrund seiner Visualität und seines Zeige-Charakters anschaulich und konkret ist, kann der Roman mit Hilfe seiner Begrifflichkeiten und Benennungen abstrakt und unbestimmt bleiben.^[50] Die Filmemacher Alexander Kluge, Edgar Reitz und Wilfried Reinke stellen in diesem Zusammenhang fest, dass man im Film nur ungenau und unbestimmt sein könne, wenn man mit Hilfe der Sprache etwas sage, was im Bild nicht gezeigt werde, oder eine Brechung der konkreten Bildinformation vornehme, z. B. durch Unschärfen, Mehrfachbelichtungen oder Aufhebung der Chronologie.^[51]

Auf der konkreten Anschaulichkeit beruht auch der wesentlich stärkere Realitätseindruck^[52], den der Film hinterlässt. Obwohl er ebenso künstlich ist wie die Literatur, fällt seine Gemachtheit weniger auf, während beim Roman die Buchstaben und Worte eine sichtbare Oberfläche bilden, die auf den Rezipienten nicht so unmittelbar einwirken kann, wie die visuellen Eindrücke des Films.^[53] Hier zeigt sich eine weitere Differenz zwischen den beiden Medien: die unterschiedlichen Rezeptionsbedingungen bzw. -wirkungen. Laut George Bluestone wirkt der Film unmittelbar über die wahrnehmenden Sinne Hören und Sehen, die Literatur dagegen über eine symbolisierende Ebene mit Hilfe von Begrifflichkeiten, die erst im Kopf des Lesenden in geistige Bilder umgesetzt werden.^[54] Ulrike Schwab spricht in diesem Zusammenhang von Direktinformation: „Das kinematographische System erzeugt Direktinformation. Sein Medienangebot präsentiert handelnde Personen, die bisensual wahrnehmbar sind. Die vertonte Bilderfolge besteht aus einer Verknüpfung bereits konkretisierter Informationen.“^[55] Der Erzähltext jedoch biete seinem Leser im Vergleich zum Film keine Direktinformation an:

Vielmehr steht die Schrift stellvertretend für die Bedeutung, die sich dann mental konkretisiert. Der Erzähltext formt sich im Akt der Rezeption zum kohärenten Bedeutungsgebilde. Aus dem fiktionalen Gehalt seiner Informationen, aus seiner Mehrdeutigkeit, resultiert das je individuelle Kommunikat, das die literarische Erzählung vorstellt.^[56]

Damit deutet Schwab einen weiteren Aspekt an, auf den Stefan Neuhaus und Eva Binder näher eingehen: Erzähltexte ließen größere Deutungsspielräume und somit eine individuellere Imagination des Gelesenen zu.^[57] Dies bedeutet aber nicht, dass Filme per se zu Passivität und Phantasielosigkeit verführen. Auch sie können vom Zuschauer eine aktive Rezeptionsleistung erfordern. Neuhaus unterscheidet zwei Rezeptionsweisen, die sowohl auf die Literatur als auch den Film zutreffen: die identifikatorische, bei der der Rezipient sich auf Handlung und Figuren konzentriert, und die reflektierende, bei der er auf die Funktionen, Strukturen, Referenzen usw. achtet. Laut Neuhaus biete ein guter Film sowohl Identifikations- als auch Reflexionspotential.^[58]

Die verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten von Film und Literatur zeigen sich nicht nur in ihrer unterschiedlichen Rezeptionsweise, sondern haben einen großen Einfluss auf den Transformationsprozess bei der filmischen Adaption einer literarischen Vorlage. Da der Spielfilm völlig anderen Konzeptionsgesetzen gehorcht als der Roman, müssen dementsprechend Änderungen, Weglassungen und Ergänzungen vorgenommen werden. Ein Schriftsteller hat die Freiheit, seine Geschichte auf nur hundert oder aber über tausend Seiten auszubreiten. Dem Regisseur ist jedoch eine zeitliche Begrenzung auferlegt: Kinofilme dauern in der Regel zwischen eineinhalb und zweieinhalb Stunden, Fernsehfilme sind zeitlich oft noch strenger reglementiert, damit sie in die Programmstruktur des Senders passen. Bei einer Literaturverfilmung muss somit die komplexere literarische Vorlage auf Kosten von Handlungsdetails im Umfang reduziert werden.^[59] Diese Kürzung ist unvermeidlich, auch wenn dabei Nebenhandlungen, Nebencharaktere und breite Schilderungen verloren gehen.^[60] Bei der Übertragung von Figuren vom literarischen ins filmische Medium muss eine Auswahl bzw. Reduktion unter handlungs- und funktionslogischen Aspekten getroffen werden.^[61] Charaktere werden umgestaltet, kombiniert oder neugeschaffen, damit die Handlung in gekürzter Form funktioniert. Dabei übernimmt z. B. eine Nebenfigur die Funktion eines gestrichenen Nebencharakters. Schwab bemerkt dazu: „Letztlich gleicht die Adaption von Charakteren einem Neuentwurf nach den Gesichtspunkten der kinematographischen Konzeption.“^[62]

Alfred Estermann stellt fest, dass es in der Literatur unverfilmbare Textstellen gebe.^[63] Tatsächlich ist es mit filmischen Gestaltungsmitteln schwieriger, die inneren Zustände und Gedanken einer Figur mitzuteilen. Der Roman kann sich des inneren Monologs, der Ich-Erzählung oder des stream of conciousness bedienen, während der Film durch Artikulation oder Mimik nach außen tragen muss, was im Innersten seiner Figuren vorgeht. Auch reine Ich-Erzählungen sind im Film kaum umsetzbar bzw. sehr ungewöhnlich. Meist werden mit der Kamera nur einzelne Einstellungen aus der subjektiven Perspektive gedreht.^[64] Spielfilm und Roman unterscheiden sich dadurch, dass es in ersterem in der Regel keinen Erzähler gibt, sondern verschiedene Elemente und Vermittlungstechniken sich zum point of view zusammenfügen. Schwab fasst diesen Sachverhalt so zusammen: „Die kinematographische Information hat keinen ‚Vermittler’, sondern ist direkt an den Rezipienten gerichtet.“^[65] Der Zuschauer erlebe die Filmhandlung damit quasi im Zeugenstatus.^[66]

Die künstlerischen Konzeptionen von Buch und Film unterscheiden sich nicht nur durch ihre je spezifischen Gestaltungsmittel, sondern auch durch die verschiedenen Produktionsbedingungen. Ein Roman wird in der Regel von einer einzelnen Person verfasst, die in ihrem künstlerischen Schaffen über eine große Autonomie verfügt, auch wenn der Lektor einen gewissen Einfluss ausüben kann. Beim Film dagegen handelt es sich um Teamarbeit: Im Produktionsprozess übernehmen Regisseur und Drehbuchautor die konzeptionelle Arbeit, während der Produzent eine kontrollierende Funktion innehat. Außerdem sind Produktionsdesigner, Kostüm- und Maskenbildner, Kameramann, Beleuchter und Tonmeister, Cutter, Schauspieler u.v.a.m. an der Entstehung des Films beteiligt. Das macht den Film gewissermaßen zu einer Gruppenarbeit, auch wenn es sich durchgesetzt hat, in erster Linie den Regisseur mit dem Endergebnis in Verbindung zu bringen.^[67]

Des Weiteren lastet auf Filmen aufgrund der hohen Personal- und Materialkosten ein großer finanzieller Erfolgsdruck, dem die meisten Produktionsfirmen begegnen, indem sie für ein Massenpublikum produzieren. Dementsprechend müssen sich viele Literaturverfilmungen mit dem Vorwurf herumschlagen, dass sie durch die „‚Vermassung’ der Literatur“^[68] zur Vereinfachung neigten. André Bazin formuliert es so: „Das Problem der Adaption ist das der Popularisierung.“^[69]

4. Die Problematik der Literaturverfilmung

Die Popularisierung ist nicht das einzige Problem, mit dem die Literaturverfilmung zu kämpfen hat. Im Spannungsfeld zwischen Film und Literatur führt sie ein ambivalentes Dasein. Einerseits will sie als eigenständiges filmisches Werk wahrgenommen werden, andererseits erwartet man von ihr, dass sie ihrer literarischen Vorlage gerecht wird.^[70]

Grundsätzlich lässt sich im Vergleich von Film und Literatur von einer Abwertung des jüngeren audiovisuellen Mediums gegenüber der so traditionsreichen, intellektuellen Buchkultur sprechen. Dies hängt mit der Vorstellung von einer Hierarchie der Künste zusammen.^[71] Der Wettstreit der Künste, die so genannte Paragone, entwickelte sich schon zu Beginn der Neuzeit, als die Künste versuchten, sich gegeneinander abzugrenzen und dadurch auf dem Treppchen der Hierarchie einen möglichst weit oben gelegenen Platz einzunehmen^[72]. Allgemein kommt es in der Kultur- und Mediengeschichte immer wieder zu einer verstärkten Abgrenzung und Hierarchisierung, wenn ein neues Medium als Konkurrent zu den althergebrachten hinzutritt. Dementsprechend wurde auch das junge Kino Anfang des 20. Jahrhunderts als Bedrohung für die Vormachtstellung von Theater und Literatur empfunden.^[73] Dabei ging es nicht nur um künstlerische, sondern auch um wirtschaftliche Konkurrenz, zumal der Film als Massenmedium eine kommerziell ausgerichtete Kunstform war und ist. Auch seine Angewohnheit, sich unbekümmert und frei an literarischen Texten zu bedienen, trug zur Abwertung des Films und der Literaturverfilmung bei.^[74]

Literarische Texte weisen eine hohe Polyvalenz auf, die eine individuelle Rezeption ermöglicht. Die Verfilmung eines Werkes legt jedoch die möglichen Vorstellungswelten auf nur eine fest.^[75] Ralf Schnell bemerkt im Hinblick auf diese Problematik sehr treffend:

Man weiß, daß die Verfilmung literarischer Werke stets mit der visuellen Okkupation eines bislang freien oder autonom verwalteten Gebiets verbunden ist. [] Der Film reicht an die Vorlage nicht heran, zumindest nicht an die durch Lektüre geweckten Phantasien der Leserinnen und Leser, und diese, soweit sie liebende sind, erfahren eine narzißtische Kränkung.^[76]

Beim Lesen eines Romans entwickelt man vor dem inneren Auge eigene Bilder und Vorstellungen von der Geschichte, dem Aussehen der Figuren und den Schauplätzen der Handlung. Es handelt sich hier um individuelles Kopfkino und die Wahrscheinlichkeit ist groß, dass die filmische Konkretisierung der Geschichte nicht mit den eigenen Imaginationen übereinstimmt, sondern davon abweicht und so die Zuschauererwartungen enttäuscht werden. Hinzu kommt die Gefahr, dass die Bilder der Literaturverfilmung die eigene Vorstellung überlagern und sogar ersetzen sowie zukünftige Lektüreerlebnisse beeinflussen können.^[77]

Die Verfilmung wird aber nicht nur an den subjektiven Imaginationen gemessen, sondern scheinbar objektiv immer auch am Roman selbst, ohne die Realität der Produktions- und Konzeptionsbedingungen von Filmen zu berücksichtigen. Wie im vorangehenden Kapitel besprochen, sind bei einer Adaption Kürzungen, Fokussierungen und Veränderungen unvermeidbar, damit der Spannungsbogen der Filmhandlung funktioniert und der Zuschauer nicht zehn Stunden im Kinosessel verbringen muss. Trotzdem wird sowohl vom breiten Publikum als auch von Filmkritikern Werktreue verlangt. Auf die Werktreue-Debatte soll im folgenden Kapitel näher eingegangen werden.

5. Die Kategorie der Werktreue

In Zusammenhang mit der Werktreue wird die Frage gestellt, ob eine Verfilmung dem literarischen Original gerecht werde, und zwar im Bezug auf ihren Sinn bzw. Geist, ihren Stil und/oder ihre Texttreue.^[78] Aber gerade der „Geist“ eines Werkes lässt sich aufgrund der im vorherigen Kapitel angesprochenen Polyvalenz nicht objektiv und zweifelsfrei ermitteln.^[79] Ob und in welcher Form Werktreue erwartet wird, hängt auch mit dem Adaptionskonzept zusammen, das sich zu einer bestimmten Zeit durchgesetzt hat.

Anfang des 20. Jahrhunderts standen sich die Konservativen und die Modernen in der Adaptionsdebatte gegenüber. Erstere empfanden die Adaption als „‚Verrat’ am literarischen Erbe“^[80], während letztere sich erhofften, dass die Literaturverfilmung das kulturelle Niveau des Kinos im Vergleich zu Literatur und Theater verbessern würde. Nach dem Ersten Weltkrieg änderten sich die Positionen: Die Modernen betrachteten die Adaption als Verrat am Filmischen des Films und die Konservativen glaubten an ihren positiven Einfluss als Gegengewicht zur Trivialisierung und Internationalisierung des Kinos. In Frankreich begann sich mit der Nouvelle Vague und André Bazins Plädoyer für den unreinen Film in den 1950er Jahren das Film- und Adaptionsverständnis zu ändern. In der Bundesrepublik war diese Veränderung erst in den 1960ern zu spüren, als auch hier der Autorenfilm Fuß fasste.^[81]

Die Phase vor diesem Paradigmenwechsel war durch konservative Adaptionen gekennzeichnet, die sich bemühten, Originaldialoge und Handlungsdetails der Vorlage zu übernehmen, und so den Stoff überwiegend illustrierend und nacherzählend handhabten. Man erwartete von ihnen eine große Werktreue im Sinne „bebilderter Literatur“^[82]. Die Literaturverfilmung diente ganz allgemein dazu, das junge Medium Film neben den traditionellen Künsten zu etablieren. Erst mit der Nouvelle Vague und dem Neuen deutschen Film setzte sich ein Adaptionskonzept durch, das die Verfilmung als eigenständiges Kunstwerk betrachtete und Film und Literatur nicht mehr für unvereinbare Gegensätze hielt. Diese Vorstellung führte sogar dazu, dass der traditionellen Adaption ein fehlgeleitetes Filmverständnis unterstellt wurde. Regisseure gingen nun freier und stärker interpretierend an die Adaption literarischer Vorlagen heran. Die großen künstlerischen Experimente, wie z. B. Fassbinders Fontane Effi Briest, ließen jedoch nach der Phase des Autorenfilms nach.^[83]

Die Literaturverfilmung ist folglich seit mehreren Jahrzehnten als unabhängige Kunstform und als Film anerkannt.^[84] Man kann Adaptionen als Interpretationen von Literatur verstehen, als „Rezeptionsakte“^[85], als „Neuversinnlichung literarischer Texte“^[86] und als „Dokumente der Rezeptionsgeschichte literarischer Texte“^[87]. Die Werktreue-Diskussion ist vom wissenschaftlichen Standpunkt aus längst überholt und obsolet geworden.^[88] Trotzdem kehrt der Vorwurf, die Umsetzung einer Literaturverfilmung sei nicht nahe genug am Buch oder an der Intention des Autors erfolgt, in Filmkritiken kontinuierlich wieder. Wie tief die Werktreue als Bewertungskriterium in der öffentlichen Diskussion verwurzelt ist, wird sich im Laufe dieser Arbeit im Zusammenhang mit der Aktualisierung und anhand von Filmkritiken zeigen.

6. Adaptionsforschung

So wie sich die Adaptionskonzepte im Rahmen der Werktreue-Debatte über die Jahrzehnte hinweg veränderten, gab es auch in der wissenschaftlichen Adaptionsforschung unterschiedliche Entwicklungen und Ansätze. Die wichtigsten sollen hier kurz erläutert werden.

Die frühere Adaptionsforschung war – hier findet sich eine Parallele zur Werktreue-Diskussion – vor allem durch Fragen der Bewertung von Literaturverfilmungen geprägt und untersuchte, inwiefern die Übertragung des literarischen Originals ins filmische Medium gelungen oder misslungen sei.^[89] In den 1960er bis 80er Jahren und zum Teil auch noch in der jüngsten Vergangenheit versuchte man sich dem Forschungsgegenstand dabei vor allem durch Analogiebildungen anzunähern, indem man Ähnlichkeiten zwischen Film und Literatur analysierte.^[90] Auf der Suche nach dem tertium comparationis ^[91], der gemeinsamen Eigenschaft beider Medien, entstanden beispielsweise vergleichende Forschungsarbeiten über die Erzählstrukturen von Film und Literatur^[92], über die Verwendung von Tropen und die Montage als filmisches Äquivalent zur Metapher^[93], über die Behandlung von Raum und Zeit, die Gestaltung der Perspektive sowie die Darstellung des Geistig-Seelischen innerhalb der beiden Medien^[94] ; es wurde untersucht, ob eine Filmsprache in Analogie zur natürlichen Sprache bestehe^[95], und die Darstellung von Visualität und Deskription in Spielfilm und Roman verglichen^[96]. Letztlich existieren „fast so viele theoretische Ansätze, wie es Literaturverfilmungen gibt“^[97].

Die meisten Forschungsansätze lassen sich zwei Richtungen zuordnen: der linguistisch und strukturalistisch geprägten Filmsemiotik oder der literaturwissenschaftlich gekennzeichneten Filmnarratologie. Die Filmsemiotik betrachtet den Film als Sprache und basiert auf den sprachwissenschaftlichen Theorien von Charles Sanders Peirce und Ferdinand de Saussure. In den 1960er und 70er Jahren begannen Wissenschaftler wie Christian Metz, Umberto Eco und Jan-Marie Peters linguistische Untersuchungsverfahren auf den Film anzuwenden, um das filmische Zeichen in seine kleinsten Einheiten zu zerlegen und eine Filmgrammatik zu bestimmen.^[98] Inzwischen ist der filmsemiotische Ansatz jedoch sehr umstritten, so dass selbst im Metzler Lexikon Medientheorie Medienwissenschaft zu lesen ist: „Film lässt sich nicht prinzipiell nach festen Regeln und Bausteinen konzipiert denken; eine explizit formulierbare Grammatik gibt es nicht.“^[99] Auch Ralf Schnell stellt fest: „Die Erzählformen des Films beruhen nicht auf linguistischen Strukturen, sondern entstehen aus technischen Mitteln, die ihrerseits Stiltraditionen generieren.“^[100] Wer von einer Filmsprache oder Grammatik des Films im linguistischen Sinne spricht, vermischt zwei unterschiedliche Bereiche miteinander. Der Ausdruck „Filmsprache“ wird heute nur noch in metaphorischer Hinsicht gebraucht und meint bestimmte Ausdrucksmittel des Films, wie z. B. Montagemuster, Kamerapositionen und -perspektiven, Blenden etc.^[101]

Auch die filmnarratologische Forschungsrichtung ist von Semiotik und Strukturalismus beeinflusst. Vertreter dieses Ansatzes versuchen, Elemente der literaturwissenschaftlichen Erzähltheorie, wie z. B. Oberflächen- und Tiefenstruktur, Erzählsituationen, Mittelbarkeit usw., auf das Medium Film zu übertragen und so beispielsweise die Umsetzung von Literaturadaptionen im Vergleich zum literarischen Ursprungstext zu analysieren.^[102]

Problematisch an der Filmnarratologie sowie an der Filmsemiotik ist, dass beide Ansätze den Film als Text bzw. Sprache betrachten und literatur- bzw. sprachwissenschaftliche Terminologien und Theorien auf ein Medium übertragen, das völlige andere Eigenschaften, Darstellungsmöglichkeiten und -ebenen sowie Rezeptions- und Produktionsbedingungen aufweist. Ulrike Schwab verurteilt ein solches Vorgehen als inadäquat:

Die Filmadaption wird nicht als dem kinematographischen System zugehörig betrachtet, sondern in Verlängerung des Ausgangstextes und unter dessen Voraussetzungen modelliert, analysiert und ästhetisch beurteilt. Der Diskussionsrahmen ist eingeengt []. Dadurch wird die Komplexität des Forschungsgegenstandes eingeebnet, und er erscheint ohne Kontext.^[103]

In den letzten beiden Jahrzehnten hat sich die Adaptionsforschung jedoch von ihrer ausschließlichen Fokussierung auf die sprach- und literaturzentrierten Ansätze gelöst und ist vielfältiger geworden. Dies ist zum einen darauf zurückzuführen, dass die Fachgebiete der Medien- und Filmwissenschaft, die noch Anfang der 1980er Jahre an deutschen Universitäten kaum vertreten waren, sich inzwischen ausgebreitet und etabliert haben^[104], wenngleich sie meist interdisziplinär in andere Fächer, wie Germanistik oder Kulturwissenschaft, eingebunden sind. Des Weiteren hat auch die technische Entwicklung ihren Beitrag dazu geleistet, dass die Filmwissenschaft als wissenschaftliche Disziplin anerkannt wurde: Erst mit der Verbreitung des Videorekorders wurde es möglich, das flüchtige Bildmedium Film detailliert zu analysieren, ohne über einen Filmprojektor oder einen Schneidetisch verfügen zu müssen.^[105]

Eine neue Richtung der Adaptionsforschung stellt die Intermedialität dar. Sie schließt an Michail M. Bachtins Dialogprinzip und Julia Kristevas Intertextualitätsbegriff an und hat sich seit den 1980er Jahren zu einem beliebten Forschungsgebiet entwickelt.^[106] Man kann aber nicht von einer umfassenden Theorie oder einem vollkommenen Konzept der Intermedialität sprechen, da viele verschiedene Ansätze existieren. Allgemein lassen sich unter dem Oberbegriff Intermedialität Phänomene zusammenfassen, die die Grenzen zwischen mindestens zwei distinkten Medien überschreiten oder sich zwischen (inter) den Medien befinden.^[107] Als intermedial kann man sowohl eine stoffliche bzw. inhaltliche gegenseitige Beeinflussung mindestens zweier Medien als auch eine Übertragung von Techniken und Verfahrensweisen von einem Medium auf ein anderes bezeichnen.^[108] Laut Irina O. Rajewsky gibt es drei Subkategorien der Intermedialität: Die Medienkombination kann zur Entwicklung eigenständiger Medien führen, wie z. B. dem Film oder der Oper. Hier wird die „plurimediale Grundstruktur zu einem Spezifikum der neu entstandenen Gattung“^[109]. Die Literaturverfilmung fällt unter die Kategorie des Medienwechsels (auch Medientransformation oder Medientransfer genannt): „Die Qualität des Intermedialen betrifft hier den Produktionsprozeß des medialen Produkts, also den Prozeß der Transformation eines medienspezifisch fixierten Prä‚textes’ bzw. ,Text’substrats in ein anderes Medium, d. h. aus einem semiotischen System in ein anderes.“^[110]

Bei der intermedialen Bezugnahme werden Elemente oder Strukturen eines Mediums in einem anderen Medium mit dessen eigenen Darstellungsmitteln thematisiert, simuliert oder reproduziert, Beispiele für diese Subkategorie sind die filmische Schreibweise oder die Literarisierung des Films.^[111]

Das Besondere des intermedialen Ansatzes ist, dass er fach- weil medienübergreifend angewendet wird, dass er die Medien nicht als isoliert voneinander betrachtet, sondern die Wechselwirkungen zwischen den Medien als natürlich empfindet, und dass er die Literaturverfilmung aus der ästhetischen Hierarchisierungs- und Bewertungspraxis befreit. Jürgen E. Müller beschreibt die intermediale Perspektive im Vergleich zur traditionellen literatur- und sprachwissenschaftlichen Herangehensweise so: „An die Stelle der bekannten Frage, ob einzelne Szenarios/Filme (oder andere Medientexte) eine adäquate Wiedergabe eines (literarischen) Primärtextes leisten, tritt die Frage, was die Medientexte mit spezifischen Elementen und Konzepten des ‚ursprünglichen’ Textes tun.“^[112]

Bisher noch wenig vertreten sind in der Adaptionsforschung Arbeiten, die die medienpraktische Seite, also die Rezeption und Produktion, berücksichtigen. Eine in diesem Zusammenhang interessante Perspektive nimmt Ulrike Schwab ein. Sie konzentriert sich bei ihren Ausführungen vor allem auf die Produktionsseite, untersucht das Verhältnis von Verfilmung und Buch unter pragmatischen, filmpraxisnahen Aspekten und bezieht dabei die Rezeptionsforschung mit ein.^[113]

Die medienwissenschaftliche Forschungsperspektive der vorliegenden Arbeit wurde von Schwabs Ansatz beeinflusst und analysiert die Filme unter der konkreten Frage nach Aktualisierungen, basierend auf zuvor erarbeiteten Informationen zu zeithistorischem Kontext und Regisseursbiografie, und bezieht den Aspekt der Rezeption mit ein, um die Wirkung der Aktualisierung zu untersuchen. Die genaue Herangehensweise wurde bereits in der Einleitung erläutert.

7. Adaptionstypologien

Immer wieder wurde in der Adaptionsforschung versucht, die Beziehungen zwischen Buch und Film mit Hilfe von Kategorien zu definieren. Es gibt jedoch keine verbindliche Adaptionstypologie, sondern viele verschiedene Konzepte. Das bekannteste stammt von Helmut Kreuzer^[114], der die vier Adaptionsarten Aneignung von literarischem Rohstoff, Illustration, Interpretierende Transformation mit der Subkategorie Transformierende Bearbeitung und Dokumentation unterscheidet. Des Weiteren haben auch Michaela Mundt^[115], Helmut Schanze^[116], Sandra Poppe^[117] und Wolfgang Gast^[118] Kategorien aufgestellt, die sich teilweise mit Kreuzers Typologie überschneiden.

Zunächst erscheint es als eine sinnvolle Idee, die verschiedenen Ausprägungen von Literaturverfilmungen mittels einer Typologie zu erfassen. Doch beschäftigt man sich intensiver mit einzelnen Verfilmungen und arbeitet verschiedene Aspekte und Facetten heraus, wird es zunehmend schwieriger, die Filme eindeutig einzuordnen. Ihre Komplexität verweigert sich dem starren Korsett der Kategorisierung. Adaptionen, die oberflächlich betrachtet als Illustrationen durchgehen würden, lassen bei einer tiefer gehenden Analyse ideologisierende Einflussnahmen, Umbewertungen von Figuren und Schwerpunktverschiebungen erkennen. Die eine Verfilmung lässt sich in eine Kategorie nach Kreuzer einteilen, für die andere eignet sich Poppes oder Mundts Systematik besser, die nächste bleibt eine Mischform, egal welche Typologie man anwendet. Auch Sandra Poppe merkt an, dass die Grenzen zwischen den Transformationstypen fließend sind^[119], und Helmut Kreuzer gelingt es nicht, Fassbinders Fontane Effi Briest eindeutig einer seiner eigenen Kategorien zuzuordnen^[120]. Die Systematik von Adaptionstypen sollte den Umgang mit Literaturverfilmungen eigentlich vereinfachen und nicht neue Probleme aufwerfen. Deshalb wird in der vorliegenden Arbeit auf ihre Anwendung verzichtet.

Bei der Analyse der Effi Briest -Verfilmungen lassen sich eher Trends feststellen, wie eine Textnähe zum Original, die sich in einer Übernahme von Originaldialogen und vielen Handlungsdetails der Vorlage äußert, oder ein konservativ-traditioneller Ansatz, der sich am Werktreue-Postulat orientiert und stärker illustrierend als interpretierend vorgeht. Dass Werktreue ein problematischer und sehr subjektiver Begriff ist, der zudem das Buch zur Bewertungsgrundlage des Films macht, wurde bereits in Kapitel 5 erläutert. Mit dem konservativ-traditionellen Adaptionskonzept geht häufig eine Historisierung einher, d. h. der Stoff wird als vergangen und als historisches Zeitdokument inszeniert, was sich rein äußerlich in einer historischen Detailversessenheit mit Authentizitätsanspruch widerspiegelt. Solche Adaptionen zielen nicht darauf ab, mögliche zeitübergreifende oder aktuelle Aspekte des Klassikers herauszuarbeiten; trotzdem können sich auch in ihnen verändernde Einflüsse ihrer Entstehungszeit, z. B. herrschende Ideologien, zeigen.

II. Die fünf Verfilmungen von Effi Briest

8. Der Schritt vom Wege (1939)

8.1. Nationalsozialistische Filmpolitik

Die allgemeine Gleichschaltungspolitik der Nationalsozialisten betraf in besonderem Maße auch den Film, den sie als Leitmedium zur ideologischen Beeinflussung der Massen betrachteten. Nach und nach wurden die deutschen Filmunternehmen durch Aufkäufe verstaatlicht.^[121] Die Mitgliedschaft in der 1933 neu geschaffenen Reichsfilmkammer wurde zur rechtlichen Voraussetzung, um in der Filmbranche tätig zu sein, und bot den Nationalsozialisten eine einfache Möglichkeit, Berufsverbote gegen jüdische und dem Regime unliebsame Filmschaffende auszusprechen.^[122] Das Lichtspielgesetz vom 16. Februar 1934 führte zu einer umfassenden Kontrolle der deutschen Filmproduktion: Filmen, die die Prädikate „künstlerisch volksbildend oder kulturell wertvoll“ oder „staatspolitisch wertvoll“ erhielten, wurde bei der Vorführung die Lustbarkeitssteuer erlassen, was die Filmauswahl der Kinos beeinflusste. Die Zensur wurde durch die relativ frei auszulegende Verbotskategorie „Verletzung des nationalsozialistischen Empfindens, des sittlichen Empfindens und des künstlerischen Empfindens“ verschärft. Es gab nur noch eine Zentrale Filmprüfstelle in Berlin, die dem Reichspropagandaministerium unterstand. Eine Vorzensur der Drehbücher vor Drehbeginn durch den Reichsfilmdramaturgen diente dazu, Filme zu verhindern, die nicht in die ideologische Vorstellungswelt der Nationalsozialisten passten.^[123]

Alle filmpolitischen Institutionen – die Filmbehörde des Reichspropagandaministeriums, die Zentrale Filmprüfstelle sowie die Reichsfilmkammer – unterstanden nach dem Führerprinzip Joseph Goebbels, dem Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda. Er war sowohl bei Zensurfragen als auch bei der Prädikatvergabe von Filmen die letzte Entscheidungsinstanz und mischte aktiv in der deutschen Filmproduktion mit, indem er z. B. mit Leuten aus der Filmbranche verkehrte und Rollenbesetzungen beeinflusste. Der Propagandaminister zog Unterhaltungsfilme den offensiven Propagandafilmen vor.^[124] Er betonte aber in seiner Rede im Berliner Hotel Kaiserhof, die er am 28. März 1933 vor Filmschaffenden hielt, dass Kunst grundsätzlich „mit ihren Wurzeln in das nationalsozialistische Erdreich eingedrungen“^[125] sein sollte und „völkische Konturen“^[126] in Filmen wünschenswert seien.

[...]

---

^[1] Effi Briest wurde zunächst von Oktober 1894 bis März 1895 in sechs Teilen in der Kulturzeitschrift Deutsche Rundschau abgedruckt, bevor der Roman im Oktober 1895 als Buch erschien. Vgl. Dietmar Grieser: Sie haben wirklich gelebt. Literarische Figuren und ihre Vorbilder. Frankfurt/M., Leipzig: Insel 2003, S. 31 f., 51.

^[2] Eine ausführliche Filmographie mit Daten zu Stab, Besetzung, Dreharbeiten etc. siehe Anhang 15.1.

^[3] Szenenfotos der Hauptdarsteller aller fünf Filme siehe Anhang 15.2.

^[4] Der hier verwendete Begriff der Aktualisierung hat nichts mit Wolfgang Gasts Definition der „Aktualisierenden Adaption“ zu tun, die die Übertragung eines historisch angesiedelten literarischen Stoffes in die Gegenwart meint (Vgl. Wolfgang Gast: Grundbuch – Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. Frankfurt/M.: Diesterweg 1993, S. 49 f.). Alle Effi Briest -Verfilmungen spielen im 19. Jahrhundert, weisen aber Aktualisierungen auf, d. h. einzelne Bezüge, die zur jeweiligen Entstehungszeit aktuell gewesen sind.

^[5] Vgl. Ulrike Schwab: Erzähltext und Spielfilm. Zur Ästhetik und Analyse der Filmadaption. Berlin, Münster: Lit 2006, S. 32.

^[6] Vgl. Christian-Albrecht Gollub: Deutschland verfilmt. Literatur und Leinwand 1880-1980. In: Film und Literatur. Literarische Texte und der neue deutsche Film. Hg. von Sigrid Bauschinger, Susan L. Cocalis u. Henry A. Lea. Bern, München: Francke 1984, S. 19.

^[7] Vgl. ebd., 19 f., und Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 32.

^[8] Vgl. Rainer Rother: Stummfilm. In: Sachlexikon Film. Hg. von Rainer Rother. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1997.

^[9] Vgl. Joachim Paech: Literatur und Film. 2., überarb. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1997, S. 28, 90, und Gollub, Deutschland verfilmt, 20, und Wolfgang Gast, Knut Hickethier u. Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. In: Literaturverfilmung. Hg. von Wolfgang Gast. Bamberg: Buchners 1993, S. 15.

^[10] Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Von der Literatur zum Film. Zur Geschichte der Adaptationsproblematik. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Franz-Josef Albersmeier u. Volker Roloff. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, S. 16.

^[11] Vgl. Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 29.

^[12] Vgl. ebd. und Gast, Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen, 13, 15.

^[13] Vgl. Rudolf Rach: Die filmische Adaption literarischer Werke. Kölner Diss. Köln, Berlin: Grote’sche Verlagsbuchhandlung 1964, S. 27, und Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 29.

^[14] Vgl. Gast, Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen, 15, und Rach, Die filmische Adaption, 27.

^[15] Vgl. Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 29.

^[16] Vgl. Gollub, Deutschland verfilmt, 22.

^[17] Goebbels verkündete seine „Sieben Film-Thesen“ auf dem Internationalen Filmkongress in Berlin 1935. Er sprach sich dafür aus, dass der Film eine Kunst mit eigenen Gesetzen sei, sich von den anderen Künsten lösen und sich auf ihre eigenen Füße stellen solle. Er erwartete vom Film, dass er sich als zeitnahe Volkskunst entwickle. Vgl. Joseph Goebbels: Die sieben Film-Thesen. In: Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien. Hg. von Wilfried von Bredow u. Rolf Zurek. Hamburg: Hoffmann u. Campe 1975, S. 178-180.

^[18] Vgl. Gollub, Deutschland verfilmt, 28.

^[19] Vgl. Michael Grisko: Fontane im DDR-Fernsehen. Historische Lesart oder ideologische Adaption? In: Der Deutschunterricht 50 (1998), Heft 4, S. 59 f.

^[20] Vgl. Rach, Die filmische Adaption, 26.

^[21] Vgl. Gollub, Deutschland verfilmt, 32 f.

^[22] Vgl. Oberhausener Manifest. In: Literaturverfilmung. Hg. von Wolfgang Gast. Bamberg: Buchners 1993, S. 46, sowie Kapitel 11.1.

^[23] Vgl. Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 37.

^[24] Vgl. Gollub, Deutschland verfilmt, 34 f.

^[25] Vgl. Eric Rentschler: Film der achtziger Jahre. Endzeitspiele und Zeitgeistszenerien. In: Geschichte des deutschen Films. Hg. von Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes u. Hans Helmut Prinzler. 2. akt. u. erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2004, S. 281.

^[26] Vgl. Sabine Hake: Film in Deutschland – Geschichte und Geschichten seit 1895. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2004, S. 291.

^[27] Vgl. ebd., 305, und Rentschler, Film der achtziger Jahre, 286, 288.

^[28] Vgl. Claudia Dillmann u. Thomas Möller: 50 Jahre Kino in Deutschland. In: Homepage HDF (Hauptverband Deutscher Filmtheater e.V.). http://www.deutsches-filminstitut.de/hdf/. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009.

^[29] Vgl. Rentschler, Film der achtziger Jahre, 287 f.

^[30] Vgl. ebd., 294.

^[31] Katja Nicodemus: Film der neunziger Jahre. Neues Sein und altes Bewußtsein. In: Geschichte des deutschen Films. Hg. von Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes u. Hans Helmut Prinzler. 2. akt. u. erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2004, S. 319.

^[32] Vgl. Dillmann, 50 Jahre Kino.

^[33] Vgl. Nicodemus, Film der neunziger Jahre, 326 f.

^[34] Vgl. Hake, Film in Deutschland, 330 f.

^[35] Vgl. Nicodemus, Film der neunziger Jahre, 334.

^[36] Vgl. Anonym: Im Winter ein Jahr. Credits. In: filmportal.de. http://www.filmportal.de/df/d9/Credits,,,,,,,,51AB31C3A77B4984BAC479155721EE97credits,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009.

^[37] Vgl. Anonym: Aktuelle Tendenzen im deutschen Film. Schlaglichter als work in progress. In: filmportal.de. http://www.filmportal.de/df/dd/Artikel,,,,,,,,EE4828C9AE239E35E03053D50B37045C,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009.

^[38] Die verwendeten Daten sind aus den deutschen Kinocharts (Top 10) auf kino. de entnommen und basieren dort auf den repräsentativen Erhebungen von media control. Vgl. Anonym: Deutsche Kinocharts. In: kino.de. http://www.kino.de/charts/deutschland. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009.

^[39] Vgl. Albersmeier, Geschichte der Adaptationsproblematik, 16.

^[40] Gast, Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen, 12.

^[41] Vgl. ebd., 12.

^[42] Vgl. ausführlich Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon. In: Projekt Gutenberg-DE. http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=1617&kapitel=1#gb_found. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009. (Erstveröffentlichung: 1766).

^[43] Vgl. Gast, Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen, 12 f.

^[44] Vgl. Stefan Neuhaus: Literatur im Film. Eine Einführung am Beispiel von Gripsholm. In: Literatur im Film. Beispiele einer Medienbeziehung. Hg. von Stefan Neuhaus. Würzburg: Königshausen u. Neumann 2008, S. 17, und Ralf Schnell: Medienästhetik – Zu Geschichte und Theorie audiovisueller Wahrnehmungsformen. Stuttgart, Weimar: Metzler 2000, S. 147.

^[45] Vgl. Eva Binder u. Christine Engel: Film und Literatur. Von Liebeleien, Konflikten und langfristigen Beziehungen. In: Literatur im Film. Beispiele einer Medienbeziehung. Hg. von Stefan Neuhaus. Würzburg: Königshausen u. Neumann 2008, 42, und Neuhaus, Literatur im Film, 16.

^[46] Neuhaus, Literatur im Film, 16.

^[47] Ebd., 11.

^[48] Vgl. Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 10, 43, Neuhaus, Literatur im Film, 11 f., und James Monaco: Das Verhältnis von Literatur und Film als Wechselbeziehung. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Gerhard Adam. München: Oldenbourg 1984, S. 29.

^[49] Rolf Busch: Literatur als Material, Vorlage, Anreiz zur Herstellung von Filmen. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Gerhard Adam. München: Oldenbourg 1984, S. 31.

^[50] Vgl. Alfred Estermann: Das Problem der Transformation, vom Standpunkt rezeptionaler Möglichkeiten betrachtet. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Gerhard Adam. München: Oldenbourg 1984, S. 37-39.

^[51] Vgl. Edgar Reitz, Alexander Kluge u. Wilfried Reinke: Die Leistungen sprachlicher Formen im filmischen Erzählen. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Gerhard Adam. München: Oldenbourg 1984, S. 80 f.

^[52] Vgl. Binder, Film und Literatur, 42 f., 45.

^[53] Vgl. Stefan Neuhaus: Vorspann. In: Literatur im Film. Beispiele einer Medienbeziehung. Hg. von Stefan Neuhaus. Würzburg: Königshausen u. Neumann 2008, S. 8.

^[54] Vgl. George Bluestone: Kinematographische Äquivalente für sprachlich-literarische Tropen. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Gerhard Adam. München: Oldenbourg 1984, S. 54.

^[55] Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 42.

^[56] Ebd.

^[57] Vgl. Binder, Film und Literatur, 42 f., und Neuhaus, Literatur im Film, 12.

^[58] Vgl. Neuhaus, Literatur im Film, 19 f.

^[59] Vgl. Monaco, Das Verhältnis von Literatur und Film, 29.

^[60] Vgl. Alfred Estermann: Strukturelle Unterschiede in Bezug auf die literarischen Kategorien des Epischen und Dramatischen. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Gerhard Adam. München: Oldenbourg 1984, S. 46 f.

^[61] Vgl. Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 130 f.

^[62] Ebd., 130.

^[63] Vgl. Estermann, Das Problem der Transformation, 37.

^[64] Vgl. Rach, Die filmische Adaption, 70, 72.

^[65] Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 89.

^[66] Vgl. ebd., 66.

^[67] Vgl. Neuhaus, Literatur im Film, 12, und Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 72.

^[68] Estermann, Das Problem der Transformation, 35.

^[69] André Bazin: Für ein „unreines“ Kino. Plädoyer für die Adaption. In: Literaturverfilmung. Hg. von Wolfgang Gast. Bamberg: Buchners 1993, S. 36.

^[70] Vgl. Binder, Film und Literatur, 45 f., und Martina Sölkner: Über die Literaturverfilmung und ihren künstlerischen Wert. In: Literatur im Film. Beispiele einer Medienbeziehung. Hg. von Stefan Neuhaus. Würzburg: Königshausen u. Neumann 2008, S. 55 f.

^[71] Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Literatur und Film. Entwurf einer praxisorientierten Textsystematik. In: Literatur intermedial. Musik, Malerei, Photographie, Film. Hg. von Peter V. Zima. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1995, S. 237 f.

^[72] Vgl. Joachim Paech u. Jens Schröter: Vorwort. In: Intermedialität analog / digital. Theorien – Methoden – Analysen. Hg. von Joachim Paech u. Jens Schröter. München: Fink 2008, S. 9.

^[73] Vgl. Albersmeier, Literatur und Film, 236-238.

^[74] Vgl. Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 39 f.

^[75] Vgl. Schnell, Medienästhetik, 156 f.

^[76] Ebd., 157 f.

^[77] Vgl. Knut Hickethier: Literatur und Film. Ein spannungsvolles Verhältnis oder: Über die Lust, sich Geschichten in Bildern erzählen zu lassen. In: Homepage Universität Hamburg. http://www.aww.uni-hamburg.de/hickethier.pdf. Vortrag vom 24.10.2001 an der Universität Hamburg. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009, S.6. Vgl. auch Binder, Film und Literatur, 47.

^[78] Vgl. Albersmeier, Geschichte der Adaptationsproblematik, 19.

^[79] Vgl. Eva-Maria Hartmann: Diskursive Strukturen in Filmadaptionen dramatischer und narrativer Texte. Eine paradigmatische Analyse ausgewählter Verfilmungen von William Shakespeares „Romeo und Julia“ und Emily Brontës „Wuthering Heights“. Münster: Nodus Publikationen 2007, S. 96.

^[80] Albersmeier, Geschichte der Adaptationsproblematik, 20.

^[81] Vgl. Albersmeier, Geschichte der Adaptationsproblematik, 22, 30.

^[82] Sölkner, Über die Literaturverfilmung, 57.

^[83] Vgl. Albersmeier, Geschichte der Adaptationsproblematik, 33 f.

^[84] Vgl. Wolfgang Gast: Vorwort. In: Literaturverfilmung. Hg. von Wolfgang Gast. Bamberg: Buchners 1993, S. 5. Vgl. auch Schnell, Medienästhetik, 159.

^[85] Hartmann, Diskursive Strukturen, 13.

^[86] Gast, Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen, 20.

^[87] Gast, Vorwort, 5.

^[88] Vgl. Sölkner, Über die Literaturverfilmung, 59, und Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 40.

^[89] Vgl. Irina O. Rajewsky: Intermedialität. Tübingen, Basel: Francke 2002, S. 23 f.

^[90] Vgl. Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 50 f.

^[91] tertium comparationis = vergleichbares Drittes.

^[92] Siehe hierzu die Forschungsarbeit von Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer 1996.

^[93] Siehe hierzu Bluestone, Kinematographische Äquivalente.

^[94] Siehe hierzu Rach, Die filmische Adaption.

^[95] Siehe hierzu Christian Metz: Das Kino: Langue oder langage? In: Semiologie des Films. München: Fink 1972, S. 51-129 (Original: Le cinéma: langue ou langage? In: Communications. H. 4., S. 52-90.) sowie Ders.: Sprache und Film. Frankfurt/M.: Athenäum 1973. (Original: Langage et cinéma. Paris 1971.). Siehe hierzu auch Jan-Marie Peters: Komponenten einer „Filmsprache“. In: Literaturverfilmungen. Hg. von Gerhard Adam. München: Oldenbourg 1984, S. 62-69.

^[96] Siehe hierzu Sandra Poppe: Visualität in Literatur und Film. Eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihrer Verfilmungen. Göttingen: Vandenhoeck u. Ruprecht 2007.

^[97] Sölkner, Über die Literaturverfilmung, 62.

^[98] Vgl. Hans Krah: Filmsemiotik. In: Metzler Lexikon Medientheorie Medienwissenschaft. Hg. von Helmut Schanze. Stuttgart, Weimar: Metzler 2002, S. 100-103, und Schnell, Medienästhetik, 171-173.

^[99] Krah, Filmsemiotik, 101.

^[100] Schnell, Medienästhetik, 183.

^[101] Vgl. Gerhard Lampe: Filmsprache. In: Metzler Lexikon Medientheorie Medienwissenschaft. Hg. von Helmut Schanze. Stuttgart, Weimar: Metzler 2002, S. 104 f.

^[102] Vgl. Hans Krah: Filmnarratologie. In: Metzler Lexikon Medientheorie Medienwissenschaft. Hg. von Helmut Schanze. Stuttgart, Weimar: Metzler 2002, S. 99 f., und Hurst, Erzählsituationen, 7, 74, 87.

^[103] Schwab, Erzähltext und Spielfilm, 43 f.

^[104] Vgl. Joachim Paech: Literaturwissenschaft und/oder Filmwissenschaft? In: Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur. Hg. von Joachim Paech. Münster: MAkS Publikationen 1984, S. 9-11. Voraus gegangen war dieser Entwicklung die „Erweiterung des Literaturbegriffes“ auf dem Düsseldorfer Germanistentag 1976.

^[105] Vgl. Thomas Koebner: Halbnah. Schriften zum Film. St. Augustin: Gardez! 1999, S. 231.

^[106] Vgl. Jürgen E. Müller: Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Hg. von Jörg Helbig. Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 32.

^[107] Vgl. Rajewsky, Intermedialität, 12 f.

^[108] Vgl. Volker Roloff: Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut, Godard und Antonioni. In: Literatur intermedial. Musik, Malerei, Photographie, Film. Hg. von Peter V. Zima. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1995, S. 271.

^[109] Irina O. Rajewsky: Intermedialität und remediation. Überlegungen zu einigen Problemfeldern der jüngeren Intermedialitätsforschung. In: Intermedialität analog / digital. Theorien – Methoden – Analysen. Hg. von Joachim Paech u. Jens Schröter. München: Fink 2008, S. 55.

^[110] Rajewsky, Intermedialität, 16.

^[111] Vgl. ebd., 15-17.

^[112] Jürgen E. Müller: Intermedialitä. Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster: Nodus Publikationen 1996.

^[113] Vgl. ausführlich Schwab, Erzähltext und Spielfilm.

^[114] Vgl. Helmut Kreuzer: Medienwissenschaftliche Überlegungen zur Umsetzung fiktionaler Literatur. Motive und Arten der filmischen Adaption. In: Aufklärung über Literatur. Epochen, Probleme, Tendenzen. Ausgewählte Aufsätze. Bd. 1. Hg. von Helmut Kreuzer. Heidelberg: Winter 1992, S. 263-267.

^[115] Vgl. Michaela Mundt: Transformationsanalyse – Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen: Niemeyer 1994, S. 37-40. Sie unterscheidet analoge Wiedergabe, konzeptuelle Interpretation und eigenständige Transformation.

^[116] Vgl. Helmut Schanze: Literatur, Film, Fernsehen. Transformationsprozesse. In: Fernsehgeschichte der Literatur. Voraussetzungen, Fallstudien, Kanon. Hg. von Helmut Schanze. München: Fink 1996, S. 86-89. Er differenziert zwischen Transposition, Adaption, (filmischer) Transformation und Transfiguration.

^[117] Vgl. Poppe, Visualität, 91-94. Sie orientiert sich mit ihrer Typologie an Helmut Kreuzer und Walter Hagenbüchle und spricht von stofforientierter, handlungsorientierter, analoger, interpretierender und freier Transformation.

^[118] Vgl. Gast, Grundbuch, 49-52. Er bemüht sich, Kreuzers Typologie inhaltlich zu füllen und unterscheidet zwischen aktualisierender, aktuell-politisierender, ideologisierender, historisierender, ästhetisierender, psychologisierender, popularisierender und parodierender Adaption.

^[119] Vgl. Poppe, Visualität, 92.

^[120] Vgl. Kreuzer, Umsetzung fiktionaler Literatur, 267 f.

^[121] Vgl. Anonym: Filme im NS-Staat. Film und Filmschaffende unter dem Hakenkreuz. In: filmportal.de. http://www.filmportal.de/df/f7/Artikel,,,,,,,,EE30569746E62E38E03053D50B375592,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009.

^[122] Vgl. Hake, Film in Deutschland, 113-115.

^[123] Vgl. Anonym: Film im NS-Staat. Lichtspielgesetz 1934. In: filmportal.de. http://www.filmportal.de/df/1b/Artikel,,,,,,,,EE80DA73919BE500E03053D50B372282,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009.

^[124] Vgl. Anonym: Film im NS-Staat. „Filmminister“ Goebbels. In: filmportal.de. http://www.filmportal.de/df/9d/Artikel,,,,,,,,EE33749F544193ADE03053D50B371F39,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html. Vom: n. d. Zuletzt abgerufen: 10.12.2009.

^[125] Gerd Albrecht: Der Film im 3. Reich. Karlsruhe: Doku 1979, S. 29.

^[126] Ebd., 27.