Der Film „The Dark Knight“ von Christopher Nolan. Welche narrativen Strategien der Emotionslenkung gibt es und wie werden sie praktisch umgesetzt?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Narration und Emotion

3. Analysebeispiel: „The Dark Knight“ (Nolan, 2008)

4. Set the mood

5. Plotentwicklung
5.1 Figurenkonzeption
5.2 Zielorientierung und Konflikte
5.3 Plot Points

6. Auflösung

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Einer der größten Reize audiovisueller Medienangebote besteht darin, Emotionen beim Publikum hervorzurufen: „The garden-variety emotions underwrite our experience of most films, especially popular movies“ (Carroll, 1999, p. 23). Menschen schauen Spielfilme, Kurzfilme, Sitcoms, Dramen, Dailysoaps, etc., weil sie lachen, weinen, sich gruseln oder freuen wollen. Kurz gesagt: die Zuschauer wollen etwas fühlen: „Eine Emotion ist eine Erregung, die denjenigen erfasst, der das Gefühl hat“ (Wulff, 2006, p. 18).

Emotionen zu vermitteln ist ein entscheidender Teil des Kommunikationsprozesses zwischen Publikum und Filmemacher: „Filme sind auf die emotionalen Aneignungsprozesse von Zuschauern ausgerichtet, diese bilden ihren intentionalen Horizont“ (Wulff, 2006, p. 18). Emotionen sind Filmen und anderen audiovisuellen Medien also bereits eingeschrieben und von Filmemachern intendiert. Audiovisuelle Medien vereinfachen Emotionalstrukturen (Skarics nach Wuss, 2004) und „thematisieren Emotionen in allgemeiner Form, zeigen die Gefühle realer Personen oder erfundener Figuren und lenken das emotionale Erleben der Zuschauer“ (Bartsch, Eder & Fahlenbrach, 2007, p. 10).

Die Frage, die sich nun stellt ist, wie es audiovisuellen Medien gelingt die Emotionen der Zuschauer gezielt zu lenken. Plantinga dazu: „I claim that narrative scenarios are the most important structuring mechanisms in the movies“ (2009, p. 141-142). Daraus ergibt sich das Forschungsinteresse meiner Hausarbeit: Emotionslenkung durch narrative Strukturen. Allgemein bezieht sich Narration auf eine Erzählung jeglicher Art. Bordwell & Thompson beschreiben: „Narrative is a fundamental way that humans make sense of the world“ (2008, p. 78). Dass Filme Geschichten erzählen, liegt außer Frage. Die narrative Struktur eines Films entscheidet darüber, wie sich die Geschichte entfaltet. Sprich narrative Strukturen entscheiden darüber, wann der Zuschauer welche Informationen erhält oder verschwiegen bekommt, was die Figuren tun, sagen und wonach sie streben, wie sich der Plot entwickelt und wie die Geschichte im Endeffekt ausgeht. Mein Ziel ist es nun herauszufinden, welche narrativen Strategien der Emotionslenkung beim populären Film existieren und wie diese praktisch umgesetzt werden. Daraus resultiert das finale Thema meiner Hausarbeit: Narrative Strategien der Emotionslenkung in „The Dark Knight“ (Nolan, 2008). Ich habe „The Dark Knight“ (Nolan, 2008) als Analysebeispiel ausgewählt, da der Film als erfolgreicher Blockbuster zahlreiche Strategien populärer Filmdramaturgie enthält und gleichzeitig über eine komplexe narrative Struktur verfügt. Ich hoffe, dass es mir gelingt im Laufe der Hausarbeit narrative Strategien offen zu legen, die Regisseur Christopher Nolan intentional zur Emotionslenkung eingesetzt hat.

Nun zum Aufbau: am Anfang steht eine Einführung in das Thema „Narration und Emotion“ (Kapitel 2). Dieses Kapitel legt den Grundstein der Arbeit und errichtet das theoretische Grundgerüst. Nach einer kurzen Vorstellung des Analysebeispiels „The Dark Knight“ (Nolan, 2008) folgt das Kapitel „Set the mood“, welches sich inhaltlich mit den Anfangssequenzen audiovisueller Medien beschäftigt und sich auf Smiths „mood-cue approach“ stützt. Das 5. Kapitel „Plotentwicklung“ macht den größten Teil Arbeit aus und ist in die Unterkapitel „Figurenkonzeption“, „Zielorientierung und Konflikte“ und „Plot Points“ geteilt. Darauf folgt das Kapitel „Auflösung“ sowie das Fazit und das Literaturverzeichnis. Der Aufbau der Hausarbeit orientiert sich an dem kanonischen Story-Schema, welches Filme in 3. Akte (Exposition, Konfrontation und Auflösung) teilt (Eder, 2000).

2. Narration und Emotion

Wie bereits erwähnt, sind Filme und audiovisuelle Medienangebote im Allgemeinen „auf die emotionalen Aneignungsprozesse von Zuschauern ausgerichtet“ (Wulff, 2006, p. 18). Hierbei spielen narrative Strukturen offensichtlich eine entscheidende Rolle. Allgemein bezeichnet man Narration als den „process through which the plot conveys or withholds story information“ (Bordwell & Thompson, 2008, p. 493). Durch die Narration entfaltet sich demnach die fiktionale Welt vor den Augen der Zuschauer. Sie entscheidet darüber, zu welchem Zeitpunkt das Publikum welche Storyinformationen erhält oder nicht erhält. Die „korrekte Aneinanderreihung (...) repräsentierter Storyinformationen ist Aufgabe des Zuschauers“ (Blanchet, 2003, p. 18). Der Zuschauer versucht also aus dem, was ihm präsentiert wird, Sinn zu machen, versucht das Gezeigte zu verstehen und wird somit kognitiv und mental herausgefordert. Wie Platinga beschreibt: „The spectator is motivtaed in part by a desire to understand“ (2009, p. 148). An diesem Prozess des Verstehens sind auch Emotionen beteiligt.

Emotionsforscher sind sich darüber einig, dass das Erleben und Entstehen von Emotionen eine kognitive Komponente erfordert. Der Emotions-Prototyp beschreibt, dass Emotionen „an action tendency, an orientation toward objects, and a goal orientation“ (Smith, 1999, p. 104) besitzen. Emotionen sind demnach zielgerichtet und intentional und nicht willkürlich auftretende Gefühlszustände. Wenn uns ein Film glücklich macht, deprimiert oder zum Lachen bringt, reagieren wir auf etwas, was wir sehen und erleben. Der narrative Kontext ist demnach entscheidend für unser emotionales Erleben (Suckfüll nach Wuss, 2010).

Carroll führt weiter aus, „(...) fiction film events have been emotionally predigested for us by filmmakers“ (1999, p. 31). Wulff teilt diese Ansicht: „Erzählungen (...) sind darauf ausgerichtet, gewisse Zuschauer-Emotionen zu erzielen“ (2006, p. 19). Dabei spielen die narrativen Strukturen im Zusammenhang mit dem präsentierten Inhalt die wohl entscheidendste Rolle (Plantinga, 2009). Wie bereits erwähnt, treten Emotionen nicht willkürlich auf. Der Zuschauer muss von dem was er sieht, gefesselt werden, damit das Filmerlebnis emotional gefärbt wird. Er muss verstehen und fühlen wollen. Nach Plantinga hängen direkte Emotionen mit dem Verstehen der Story bzw. der Syuzhet zusammen (2009, p. 161). Des Weiteren kategorisiert er Emotionen als „’concern-based construals’“ (2009, p. 159). Er sagt aus: „Emotions are rooted in construals or appraisals of events and situations in relation to the concerns of the subject (...)“ (2009, p. 45). Carroll beschreibt ähnlich: „To prompt an emotional response and to secure emotive focus require that the audience be engaged by concerns (...) about what is going on in the story“ (1999, p. 31). Der Zuschauer muss also Interesse und an der fiktiven Geschichte und den Figuren haben. Dieses Interesse ist Voraussetzung für die Bewertung der Ereignisse, die das emotionale Erleben lenken. Nach Blanchet umfasst eine Emotion „immer die Interpretation eines Sachverhalts“ (2003, p. 19). Wie der Zuschauer die Sacherverhalte interpretiert ist im Endeffekt subjektiv abhängig, aber zweifelsfrei durch die Narration determiniert. Wie Wulff observiert: „Zuschauer-Emotionen korrespondieren mit dramaturgischen Mitteln“ (2006, p. 18). Demnach können Filmemacher wie Christopher Nolan dramaturgische Mittel gezielt zur Emotionslenkung einsetzen.

Zusammengefasst lässt sich sagen: „What guides the spectator reponse is (...) the narration that establishes preferred models of judgements and response“ (Plantinga, 2009, p. 156). Damit der Zuschauer emotional auf einen Film reagiert, muss er aufmerksam und involviert (Blanchet, 2003) sein und kognitive Schemata müssen aktiviert werden. Ob das Publikum „concern-based“ Bewertungen und Interpretationen bei der Rezeption vornimmt, hängt zum Großteil von der „prefocused narration“ (Plantinga, 2009, p. 148-149) des Filmes ab. Mein Ziel ist es nun herauszufinden, welche narrativen und dramaturgischen Mittel diese „prefocused narration“ ausmachen und wie diese in „The Dark Knight“ (Nolan, 2008) umgesetzt wurden.

3. Analysebeispiel: „The Dark Knight“ (Nolan, 2008)

Das Action-Drama „The Dark Knight“ (Nolan, 2008) ist der zweite Teil aus der Batman-Trilogie des Regisseurs Christopher Nolan und war der kommerziell erfolgreichste Kinofilm in seinem Erscheinungsjahr. Darüber hinaus wurde der Film mit zwei Oscars ausgezeichnet.

Inhaltlich handelt der Film davon wie Bruce Wayne versucht als sein Alterego Batman Gotham City zu beschützen und zu einem sicheren Ort zu machen. Dabei erhält er Hilfe von dem Staatsanwalt Harvey Dent und muss gegen den bösartigen Joker und eine Gruppe von Mafiabossen ankämpfen.

Ich habe den Film ausgewählt, da ich narrative Filmstrukturen an einem konkreten Beispiel untersuchen wollte. Der Film lässt sich zwar nicht schablonenhaft in das klassische 3-Akt-Hollywoodschema einfügen, eignet sich aber dennoch gut als Analysebeispiel. Besonders in Hinblick auf das Genre finden sich zahlreiche Beispiele klassischer Filmdramaturgie in „The Dark Knight“ (Nolan, 2008), wie etwa das Vorhandensein eines Protagonisten und Antagonisten, der Aufbau von suspense, ein innerer Konflikt des Helden oder dramatische Wendepunkte im Plot. Des Weiteren sind die narrativen Strukturen sehr komplex und lassen Raum für Analyse.

Natürlich muss ich anmerken, dass die Analyse der narrativen Strukturen in „The Dark Knight“ (2008) noch wesentlich tiefgründiger durchgeführt werden könnte und ich mich in Anbetracht des Umfangs der Hausarbeit auf die wichtigsten Punkte beschränkt habe.

4. Set the mood

Im „kanonischen Story-Schema“ (Eder, 2000, p. 83) der Filmdramaturgie ist die Exposition der 1. Akt. Als Exposition bezeichnet man den Beginn eines Filmes, den Teil des Plots „that lays out important story events and character traits“ (Bordwell & Thompson, 2008, p. 90) und der „das Glaubenssytem der Welt des jeweiligen Films etabliert“ (Skarics, 2004, p. 101). Die Exposition ist entscheidend für das emotionale Erleben der Zuschauer: „Die ersten Minuten eines Films prägen die Erwartungshaltungen des Zuschauers und orientieren ihn über die Art des Films und seinen voraussichtlichen Verlauf“ (Eder, 2000, p. 50). Wie ein Film beginnt, ist also entscheidend für das Rezeptionserlebnis. Wird das Interesse des Zuschauers geweckt? Werden „mentale Schemata“ (Eder, 2000, p. 50) stimuliert? Ist der Zuschauer bereit für die nächsten etwa 90 Minuten seine Aufmerksamkeit auf das Leinwandgeschehen zu fokussieren?

Besonders wichtig ist, dass der Zuschauer zu Beginn des Films in die richtige mood, sprich die richtige Stimmung versetzt wird. „Die Stimmung muss von Anfang an klar sein und währende des ganzen Films aufrecht erhalten bleiben“ (2004, p. 101), sagt Skarics. Mood ist ein wichtiger Begriff in der kognitiven Psychologie. Smith beschreibt mood als „a longer-lasting but less forceful emotion state whose orienting function encourages us to express a particular group of emotions“ (1999, p. 113). Blanchet zitiert Fridja und fügt mood noch das Charakteristika der „Diffusheit oder Globalität“ (2003, p. 20) hinzu, sprich eine mood ist im Gegensatz zur Emotion nicht unbedingt intentional oder zielgerichtet. Smith beschreibt in seinem Ansatz, dass der Zustand der mood eine Prädisposition für das Erleben von Emotionen ist und dass eine mood den Ausdruck von Emotionen unterstützt und begünstigt (Smith, 1999). Dabei fokussiert uns der Zustand einer mood auf die Wahrnehmung bestimmter Reize, die unserer mood entsprechen. Smiths entwickelter „mood-cue approach“ besagt, dass ein Film sogennante „emotion cues“ (1999, p. 117) beinhalten muss, um die intendierte Emotion an den Zuschauer zu kommunizieren und langfristig aufrechtzuerhalten (1999). Diese emotion cues sind narrativer oder stilistischer Natur, und sorgen dafür, dass der Zuschauer emotional involviert bleibt. Daraus resultiert eine wichtige Aufgabe der Exposition: „A primary task for a film’s early sequences (...) is to establish a emotional orientation that will guide the audience through the film, encouraging them to evaluate cues in mood-congruent-ways“ (Smith, 1999, p. 120).

Diesen Begriff der emotionalen Orientierung möchte ich nun aufgreifen und auf das Filmbeispiel „The Dark Knight“ (Nolan, 2008) beziehen. Zu Beginn des Films haben wir es mit einem klassischen hook zu tun (Skarics, 2004). Narrative Funktion des hooks ist es genau diese emotionale Orientierung für den Zuschauer bereitzustellen. In der Anfangssequenz von „The Dark Knight“ (Nolan, 2008), die etwa 6 Minuten lang ist, sehen wir wie der Joker mit seinen Komplizen eine Bank in Gotham City überfällt. Die kognitiven Schemata der Zuschauer werden sofort aktiviert. Mit einem Banküberfall assoziieren wir Verbrechen, Gefahr und Kriminalität. Wir wissen nicht, welcher der maskierten Männer der Joker ist. Die Bankräuber erschießen sich gegenseitig kaltblütig, da der Joker sie manipuliert und gegeneinander ausspielt. Die Gefühle, die sich beim Zuschauer entwickeln sind Unsicherheit, Bedrohung, Angst und Chaos. Der emotionale Grundstein des Films ist gelegt. Der Joker manipuliert allerdings nicht nur, sondern tötet auch zwei Männer und platziert eine Granate im Mund des Bankdirektors. Dem Zuschauer wird klar, dass Batman es mit einem gefährlichen Gegner zu tun haben wird und beginnt sich im Idealfall bereits jetzt Fragen zu stellen: „Was ist das Ziel des Jokers?“, „Wird Batman ihn stoppen können?“. Es ist entscheidend, dass bereits die ersten Minuten den Zuschauer in dieser Weise fesseln. Wie ich bereits in Kapitel 2 ausgeführt habe, muss der Zuschauer in das Leinwandgeschehen involviert sein, er muss ein Interesse an dem Geschehen entwickeln, damit Emotionen geweckt werden können. Dass der Zuschauer in die richtige Stimmung gebracht wird, hängt in dem Beispiel von „The Dark Knight“ (Nolan, 2008) zum Großteil mit der Narration zusammen. Natürlich tragen hier auch stilistische Mittel wie die subtile extra-diegetische Musik, die lange Kamerafahrt zu Beginn der Szene, das Make-up des Jokers, etc. zu der Wirkung der Szene bei, aber die Narration lässt uns den Joker als Antagonisten erkennen: er tötet, manipuliert, überfällt eine Bank. Durch die Art und Weise, wie uns die Narration das Geschen präsentiert – die Reihenfolge der Einstellungen, das was wir sehen und hören - wird bereits in den Anfangsminuten Spannung aufgebaut. Erst gegen Ende des hooks zieht der Joker seine Maske ab und entlarvt sich.

Allerdings ist es nicht nur Aufgabe der Exposition, den Zuschauer emotional zu „catchen“, sondern sie etabliert auch die Figuren- und Konfliktkonstellation. Diese Punkte werde ich im folgenden Kapitel diskutieren.

5. Plotentwicklung

5.1 Figurenkonzeption

Filmwissenschaftler sind sich einig darüber, dass die Beziehung der Zuschauer zu den Figuren eine wichtige Rolle in unserem Rezeptionserlebnis spielt. Wullf bringt es auf den Punkt: „Es sind die Figuren, die die Zuschauer ansprechen und binden“ (2005, p. 381). Darüber hinaus erfüllen Figuren eine dramaturgische Funktion (Eder, 2010): Sie treiben die Handlung voran, kommunizieren Informationen an das Publikum, determinieren die narrativen Blickwinkel der Geschichte und haben hohen emotionalen Wert für die Geschichte. Figuren fungieren als „agents of cause and effect“ (Bordwell & Thompson, 2008, p. 82), sind aktiv und Fokus unserer Aufmerksamkeit.

Vor allem Sympathie und Antipathie für die handelnden Figuren entscheiden darüber, ob und wie stark ein Film emotional auf den Zuschauer wirkt (Eder, 2000). In Kapitel 2 habe ich festgehalten, dass ein Film „concerns“ bei dem Publikum auslösen muss, um emotional wirken zu können. Plantinga argumentiert ähnlich wie Eder: „One of the most powerful and common means by which films create concern, however, is through sympathy, empathy, and antipathy for film characters“ (2009, p. 149) und „concern-based construals (...) arise from a familiarity with the character and her situation“ (2009, p. 145). Wie gelingt das einem Film? Die Antwort liegt in der Narration.

Wenn man von Sympathie für Figuren spricht, sind besonders die Konstrukte Identifikation und Empathie von Bedeutung. Identifikation bedeutet, „that spectators share the thoughts and emotions of the sympathetic protagonist through processes of simulation and empathy“ (Plantinga, 2009, p. 149). Skarics argumentiert, dass sich der Zuschauer „mit den Figuren und Situationen des Filmes identifizieren können“ (2004, p. 97) muss. Nach Eder findet Identifikation statt, „Whenever we are assuming the perspective of characters in relevant aspects“ (2010, p. 34). Wenn wir zusätzlich dazu Gefühle entwickeln, die denen der Figuren ähneln, spricht man von Empathie (Eder, 2010). Skarics hebt hervor, wie wichtig Empathie für das Rezeptionserlebnis ist: „Ein gutes Drehbuch handelt von einer Figur, mit der das Publikum ein gewisses Maß an Mitgefühl empfindet“ (2004, p. 97). Entscheidend ist, dass der Zuschauer ein Interesse an den Figuren und ihren Geschichten entwickelt und versucht, die Situationen, in denen sich die Figuren befinden, zu verstehen und zu bewerten. Ist das der Fall, reagiert der Zuschauer im Idealfall mit eigenen Wünschen und Gefühlen auf die der Figuren (Eder, 2010).

Wieso erscheint uns eine Figur sympathisch? Wieso entwickeln wir in der Regel Mitgefühl für den Protagonisten und hoffen, dass der Antagonist scheitert? Wie bereits angedeutet, hat die Narration hierbei durch ihre „Vermittlung von Daten und Informationen, die der Zuschauer zur Konstruktion der Fabula benötigt“ (Blanchet, 2003, p. 19) die tragende Rolle. Wulff fasst zusammen: „Das Zentrum aller Aufmerksamkeit aber bildet die Handlung. Der Zuschauer nimmt Figuren nur in dem wahr, was sie tun“ (2005, p. 386). Aber woran orientiert sich der Zuschauer, wenn er die Handlungen der Figuren bewertet? Eine viel geteilte Antwort auf diese Frage lautet: Moral. Carroll sagt aus: „Morality supplies a fairly common set of sentiments that are apt to be shared by most typical viewers“ (1999, p. 44). Carroll argumentiert, dass der Zuschauer besonders Sympathie und Empathie für die Figuren entwickelt, die tugendhaft auf ihn wirken (1999). Daraus resultiert eine Art „moral allegiance“ (Carroll, 1999, p. 45) mit den Figuren. Das bedeutet, dass die Figuren durch ihr tugendhaftes Verhalten sozusagen unser Vertrauen gewinnen und wir ihre Ziele als wünschenswerten Ausgang der fiktiven Geschichte akzeptieren. Daraus resultiert wiederum, dass der Zuschauer emotional in das Geschehen involviert bleibt und „concern-based“ Interpretationen der Story vornimmt, die in emotionalen Reaktionen resultieren. Wulff argumentiert ähnlich wie Carroll: Die Figuren „manifestieren sich in Handlungen, denen moralische Qualitäten zugeschrieben werden können“ (2005, p. 385). Wulff spricht in diesem Zusammenhang vom „Moralisieren“ als Teil der Rezeption, dieses ist „Teil der Aktualgenese des Textes und besteht in einer Evaluation der Handlungen und der Figuren“ (2005, p.378). Er sagt außerdem, „das Interesse des Zuschauers am Verständnis eines ethischen Konfliktes oder Dilemmas korrespondiert mit der Bereitschaft, die Antworten von Figuren auf die Wert- und Zielprobleme (...) kognitiv und vor allem affektiv zu begleiten“ (2005, p. 378). Wulff verdeutlicht einen entscheidenden Punkt, der Aufgabe der Narration ist: hat der Zuschauer Interesse an der Situation und den Konflikten der Figuren, ist er eher bereit diese Figuren über etwa 90 Minuten „affektiv zu begleiten“ (Wulff, 2005, p. 378). Einen sympathischen Protagonisten oder einen Protagonisten, für dessen Situation wir Verständnis haben oder Empathie empfinden, begleiten wir eher als uninteressante, unstimmige Charaktere.

In „The Dark Knight“ (Nolan, 2008) haben wir eindeutig einen Hauptprotagonisten: Bruce Wayne bzw. sein Alterego Batman. Dadurch, dass wir es nur mit einem Hauptprotagonisten zu tun haben, fällt es dem Publikum leichter sich mit diesem zu identifizieren und Sympathie zu entwickeln, da es sich nicht auf eine Vielzahl von Protagonisten konzentrieren muss. Batman steht ein Antagonist gegenüber, der Joker. Dieser ist die Figur, „die im direkten Gegensatz zum Protagonisten steht“ (Skarics, 2004, p. 98). Wie wir bereits festgestellt haben, spielen Sympathie und Antipathie eine wichtige Rolle in Hinblick darauf, dass sich der Zuschauer für das Schicksal der Figuren interessiert und affektiv auf die Erlebnisse dieser reagiert. Plantinga dazu: „Sympathy for a character leads the spectator to take a strong interest in the character’s well-being and develop strong concerns about story outcomes“ (2009, p. 149). Diese „concerns“ sind entscheidend für eine affektbegleitete Rezeption. Warum empfinden wir als Zuschauer Empathie oder Sympathie für Batman? Sollte es uns nicht schwer fallen uns mit einem milliardenschweren Superhelden zu identifizieren? Wie bereits erörtert, sind die Handlungen und insbesondere die Motivationen für die jeweiligen Handlungen entscheidend. Eder beschreibt: „The characters carry out external actions, and we ascribe them particular motives for doing so“ (2010, p. 29). Der Zuschauer weiß, dass es Batmans Ziel ist Gotham City zu beschützen. Dabei folgt er seinem eigenen moralischen Code, nicht zu töten. Wir nehmen Batman als tugendhaft wahr, können eine „moral allegiance“ mit ihm eingehen. Das ist die Voraussetzung für Sympathie und Empathie. Die Erwartung der Zuschauer wird durch Batmans Handlungen bestätigt: er beschützt Rachel (vorerst) vor dem Joker, tötet den Joker nicht als er die Chance dazu hat, rettet Harvey Dent aus der brennenden Lagerhalle und nimmt am Ende des Films sogar die Schuld für Harvey Dents Morde als Two-Face auf sich, um Frieden und Hoffnung in Gotham City zu bewahren. Batman wird durch die von der Narration bereitgestellten Informationen zu einem „moralische[n] Anker“ (Wulff, 2005, p. 386) für die Zuschauer. Das Publikum kann die Motivationen Batmans nachvollziehen und sich in seine Lage versetzen: er kämpft für das Gute sowie um seine große Liebe Rachel Dawes. Bruce Wayne alias Batman ist kein unnahbarer, perfekter, unverwundbarer Superheld und in gewisser Weise immer noch ein Außenseiter und unverstanden von vielen. Daraus resultiert, dass sich die Zuschauer auf seine Seite stellen und sich wünschen, dass er triumphiert. Denn wir wissen: „Everybody loves the underdog.“

Antipathische Gefühle für den Gegenspieler ergänzen die Sympathie für den Protagonisten: „Der Zuschauer will nicht nur, daß der Held gewinnt, er wünscht sich dieß umso mehr, als er auch hofft, daß der Schurke verliert“ (Eder, 2000, p. 34). Der Joker hat im Gegensatz zu Batman keinen Wertekodex, den er befolgt. Wo Batman Gotham City beschützen will, will er Chaos und Anarchie in die Stadt bringen. Er erpresst Batman, manipuliert die Mafiabosse, tötet kaltblütig, jagt Krankenhäuser in die Luft und will Menschen unter Druck zum Schlimmsten bewegen. Was ihn als unmoralischen Bösewicht auszeichnet, sind seine Handlungen und Motivationen, die uns über die Narration vermittelt werden. Natürlich wird dieser Effekt kinematographisch durch Mise-en-scène, wie etwa Make-up, Kostüm oder schauspielerische Leistung, durch Filmmusik, Kameraführung, etc. komplementiert, aber: „The narrative context is always of primary importance“ (Suckfüll nach Wuss, 2010, p. 47).

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