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Mit der Kamera gezeichnet - Zur Ästhetik realer Comicverfilmungen


Tesis de Maestría, 2004

171 Páginas, Calificación: 1,3


Extracto


INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Wie die Bilder laufen lernten – Comicverfilmungen im historischen Überblick
2.1. Vorgeschichte: Die Genese des Comics in den U.S.A.
2.2. „Serials“ und Hollywoods erste Comicfilme
2.3. Serienfilme im „Double Feature“ und Fernsehproduktionen
2.4. Großproduktionen und neueste Entwicklungen

3. Die Inszenierung des Comichaften – „Comic-Look“ und „Comic-Look-Alike“
3.1. Der exaltierte Code der Comics
3.2. Der neoformalistische Ansatz der Filmanalyse – Grundlagen und Bezeichnungen
3.3. Reminiszenzen, Hommagen und Versatzstücke
3.3.1. Zeichnungen und Zeichentrickelemente
3.3.2. Ikonographische Zeichen mit Comicbezug
3.3.3. „Comictypische“ Bildeinstellungen
3.3.4. Weitere Bezugnahmen
3.4. Physiognomie, Maske, Kostüm und Produktionsdesign
3.4.1. Von Übermenschen und Monsterwesen
3.4.2. Die „grelle“ Welt der Comics
3.4.2.1. Durch die Hölle zum Regenbogen – Die Batman -Filme seit 1989
3.4.2.1.1. Im Herzen der Finsternis – Batman S.90
3.4.2.1.2. Rückkehr an die Wirkungsstätte des Dunklen Ritters – Batman Returns
3.4.2.1.3. Abenteuer im Vergnügungspark – Batman Forever
3.4.2.1.4. Comichelden im Wunderland – Batman & Robin
3.4.2.2. Im Reich der Primärfarben – Dick Tracy
3.5. Alles ist möglich, auch das Unmögliche – Tricktechnik im Dienste der Comicästhetik
3.5.1. Realer Zeichentrick in drei Dimensionen – The Mask
3.5.2. Aktion Mutante – X-Men
3.5.3. Mit Netz, aber ohne doppelten Boden – Spider-Man
3.6. Übergänge im Comicstil – Die Wiederkehr der Panels in Hulk

4. Schluss

5. Filmverzeichnis

6. Literaturverzeichnis

1. EINLEITUNG

Comics und Film zählen zu den populärsten Ausdrucksformen unserer Zeit. Die Entwicklung beider Medien verlief in unterschiedlichen Bahnen und Entwicklungsschüben. Dabei erscheint es bemerkenswert, daß bedeutende Pionierleistungen des Comics und des Kinofilms zeitlich im selben Jahr 1895 und nur um wenige Wochen auseinander liegend festgemacht werden.[1] Es käme ebenso einer Sisyphusarbeit gleich, alle Ahnen und Vorreiter der Filmgeschichte und ihre Beiträge zur Entstehung des Kinos aufschlüsseln wie alle Wegbereiter und Erfinder des Comics benennen zu wollen. Dennoch kann man zwei Ereignisse des Jahres 1895 als bedeutsam für die Entstehung und Entwicklung beider Ausdrucksformen definieren, die unsere heutige Kultur wesentlich prägen. Am 28. Dezember 1895 wurde der wegweisende Film La Sortie des Usines Lumière[2] der Gebrüder Lumière der Öffentlichkeit vorgestellt. Und am 7. Juli des selben Jahres war in der Zeitung New York World der erste "richtige" Comic Strip mit dem Titel Down Hogan’s Alley, der später unter der Betitelung The Yellow Kid erscheinen sollte, aufgetaucht und hatte für eine ähnlich große Sensation gesorgt.[3] Down Hogan’s Alley beziehungsweise The Yellow Kid gilt gemeinhin als entscheidender Repräsentant und Wegbereiter der typischen Erscheinungsform des Comic Strips, dessen Kriterien an späterer Stelle genauer erläutert werden sollen.

Die Medien Comic und Film haben sich immer wieder gegenseitig berührt und Einfluß aufeinander ausgeübt. Nicht nur historisch in Anbetracht ihrer im engeren Sinne gleichzeitigen Ausgestaltung und ihrer gleichzeitigen Entwicklungsgeschichte, sondern auch semantisch sind beide Medien miteinander verbunden. So entstand über die Jahre ein nicht immer von Erfolg gekrönter, doch für beide Seiten stets fruchtbarer Dialog. Nahezu alle bedeutenden Comics wurden früher oder später mindestens einmal auch für den Film bearbeitet, sei es als Kino-, Fernseh- oder Zeichentrickfilm.[4] Der italienische Filmwissenschaftler Massimo Moscati sieht die Wirkungen beider Medien aufeinander jedoch zu Recht nicht als Beeinflussung in einer einzigen Richtung: „Heldengestalten wie Douglas Fairbanks, Errol Flynn, Humphrey Bogart, Alan Ladd, Gary Cooper haben geradezu kultische Verehrung auf sich gezogen. Ihre Filme haben die Zeichner und Autoren von Comic-Serien inspiriert, die wiederum, nachdem sie mit neuen Varianten und Abenteuerphantasien bereichert waren, zu Vorlagen oder doch Ideenquellen für neue Filme wurden.“[5] Graphische Künstler beeinflußten die Entwicklung des Films, doch ebenso übernahmen Comiczeichner Elemente der filmischen Ästhetik. Und immer wieder wurden Comichelden nach den Vorbildern populärer Filmschauspieler gestaltet. Lieutenant Blueberry, seit 1963 Titelheld einer populären französischen Comicreihe, gezeichnet von Jean „Moebius“ Giraud, sieht anfangs aus wie Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Forests 1962 erdachte Comic-Amazone Barbarella wie Brigitte Bardot. Und auch der zivile Name Supermans, Clark Kent, ist eine Reminiszenz an die früheren Kinohelden Clark Gable und Kent Taylor.[6]

Über die Jahre entstanden zahlreiche reale Verfilmungen beliebter Comicgeschichten. Das Phänomen der Comicverfilmung ist uns durch seine mitunter sehr erfolgreichen Vertreter wie beispielsweise die Superman -Filme mit Christopher Reeve in der Hauptrolle ebenso geläufig wie schwer zu definieren. Ende der 1980er Jahre versuchte Massimo Moscati, die Grenzen des von ihm als solches bezeichneten „Pseudogenres“[7] der Comicverfilmung auszuloten: „Es weist Züge des Abenteuerfilms, der Science Fiction, des Gangsterfilms, des Western wie der Komödie auf und unterscheidet sich doch von allen diesen "echten" Genres durch die Naivität und den Elan, mit dem es die Grenzen von Wahrscheinlichkeit, Geschichte, Logik und Erzählweisen überschreitet.“[8]

Damit ist ein Anfang getan. Doch diese Definition ist längst nicht erschöpfend. In dem von Thomas Koebner herausgegebenen Reclams Sachlexikon des Films unternimmt Susanne Marschall eine dezidiertere Begriffsbestimmung. Sie bezeichnet die kinematographische Gattung der Comicverfilmung als:

Adaption gezeichneter Comicstrips und Comic-Serien für das Medium Film. Comicverfilmungen gelten dann als gelungen, wenn die filmische Realisierung die ästhetischen Paradigmen beider Ausgangsmedien auf originelle Weise zu einer neuen Form verschmilzt. Dabei gibt die Gattung Comic, zumeist eine Abenteuer-, Detektiv- oder Fantasygeschichte, die Ausgangsposition vor: Comicstrips setzen Schlaglichter auf die Eck- und Höhepunkte einer Geschichte, vergleichbar mit extrem reduzierten und verdichteten Filmstills. Die Gesetze der Logik und der Wahrscheinlichkeit sind im Comic ebenso dehnbar und variabel wie die Grenze zwischen Leben und Tod. In Kampfsituationen bleiben die gezeichneten Körper letztlich resistent gegen jegliche Brutalität des Gegners, weder Erdenschwere noch Flugabenteuer können den Helden und Heldinnen etwas anhaben. Im Gegensatz zum Filmbild steht das Bild im Comic still, aber es suggeriert dennoch permanent Bewegung und Aktion. Emotion und Reaktion der Figuren artikulieren sich in graphischen Lautmalereien, für ausführliche Dialoge bleibt selten Platz im Bild. Die Ästhetik des Comics beruht auf der ausgeklügelten Verdichtung der Geschichte, dem Entwurf eines Figurenensembles aus Helden und Antihelden, die einander im Rahmen einer Grundstory mit schematischen Variationen immer wieder begegnen, und vor allem auf der genauen Komposition von Zeichenstrich, Form und gegebenenfalls Farbe [...].

[...] Für die Regisseure der Comicverfilmungen ist das Experiment mit der Ästhetik des Comics eine filmische Herausforderung, die im Übrigen nicht selten mißlingt.[9]

In diesen Ausführungen ist ein entscheidender Ansatz konzeptionell festgeschrieben, nämlich die Beurteilung einer gelungenen Comicverfilmung über Kriterien der Ästhetik. Ziel einer guten Comicverfilmung sollte es sein, der Vorlage und insbesondere dem Vorlagenmedium gerecht zu werden, mit filmischen Mitteln eine gewisse Comicästhetik nachzuempfinden. In der Verschmelzung stilistischer Methoden und Prinzipien beider Medien liegt der Weg zu einer sinnvollen, eigenständigen Form. Diesen Ansatz möchte die vorliegende Arbeit aufgreifen und versuchen herauszuarbeiten, inwiefern und in welcher Weise diesbezügliche visuelle Strategien in realen Comicverfilmungen zur Anwendung kommen. Um die spezifische Ästhetik des Comicmediums im Sinne einer kunstphilosophischen Ausdeutung begreifen und konkretisieren zu können, wird seine historische Entwicklung zumindest ansatzweise nachgezeichnet. Darüber hinaus sollen charakteristische, künstlerische Grundmuster des Mediums herausgestellt werden. Zur Bestimmung der ästhetischen Qualität eines Films erscheint es sinnvoll, das Hauptaugenmerk auf die Kameraarbeit, den Bereich des Produktionsdesigns, Maske, Kostüm, Ausstattung und Dekor zu lenken. Insbesondere in diesen Bereichen ist es dem Filmmedium mutmaßlich möglich, Akzente im Sinne einer adaptierten Comicästhetik zu setzen. Interessant ist überdies der Bereich der Tricktechnik. Vor allem die neuen Entwicklungen im Bereich der Computertechnologie scheinen dem Film bemerkenswerte Möglichkeiten zu eröffnen, reale Comicverfilmungen adäquat zu realisieren. Das primäre Interesse der vorliegenden Arbeit zielt auf die Betrachtung und Kenntlichmachung gestalterischer Kriterien. Dabei beziehen sich alle folgenden Überlegungen und Feststellungen auf die reale Comicverfilmung, weitestgehend unbeachtet bleiben der Zeichentrick- und Animationsfilm.

Die Filmauswahl der vorliegenden Arbeit ist bewußt breit angelegt, um der Mannigfaltigkeit realer Comicverfilmungen gerecht zu werden. Allerdings liegt ein Interessensschwerpunkt auf Produktionen der letzten drei Jahrzehnte. In den „Big-Budget-Projekten“ der vergangenen Jahre ist ein deutlicher Qualitätsunterschied zu früheren realen Comicverfilmungen erkennbar. Diese Trendwende läßt sich bis zum Ende der 1970er, Anfang der 1980er Jahre zurückzuverfolgen. Mit Richard Donners Superman – The Movie (Superman – Der Film) aus dem Jahr 1978 mag eine Neuorientierung hin zur aufwendigen und bewußt kostspieligen, die Vorlage und sich selbst ernst nehmenden, realen Comicverfilmung begonnen haben. Dementsprechend kommen neben Richard Donners Superman – The Movie insbesondere Robert Altmans Popeye (Popeye – Der Seemann mit dem harten Schlag) von 1980, Mark Goldblatts The Punisher (Der Punisher) von 1989, alle vier großen Batman -Verfilmungen der Jahre 1989 bis 1997, Tim Burtons Regiearbeiten Batman von 1989 und Batman Returns (Batmans Rückkehr) von 1992, sowie die von Joel Schumacher inszenierten Filme Batman Forever und Batman & Robin von 1995 und 1997, Warren Beattys Dick Tracy von 1990, Charles „Chuck“ Russells The Mask (Jim Carrey’s Die Maske – Von Null auf Superheld) von 1994, Danny Cannons Judge Dredd von 1995, Rachel Talalays Tank Girl aus dem selben Jahr, Bryan Singers X-Men und X2 (X-Men 2) von 2000 und 2003, Sam Raimis’ Spider-Man von 2002, Mark Steven Johnsons Daredevil und Ang Lees Hulk, beide letztgenannten von 2003, zur Sprache. An diesen Filmen sollen diverse Aspekte exemplarisch aufgezeigt werden. Als Beispiele früherer Comicverfilmungen werden darüber hinaus der Fortsetzungsfilm Dick Tracy, welchen die Regisseure Ray Taylor und Alan James 1937 inszenierten, sowie Gordon Douglas’ Dick Tracy Vs. Cueball von 1946 besondere Erwähnung finden. Zur Auswahl der in dieser Arbeit behandelten Filme sei angemerkt, daß hauptsächlich Hollywoodproduktionen im Mittelpunkt des Interesses stehen. Als dominierende Filmnation setzen die USA auch heute immer noch Trends und Maßstäbe und bestimmen ganz entscheidend die Kinolandschaft weltweit. Kino aus Hollywood ist immer auch das Kino der großen Budgets, das Kino der Blockbuster, das Kino der Superlative. Und somit, wie es scheint, das adäquate Kino für Comicverfilmungen. Denn Comicverfilmungen leben von der direkten Wirkung ihrer Bilder, vom schnellen Thrill, und sind dem „Kino der Attraktionen“ eng verbunden. Kostspielige Spezialeffekte sind wesentlicher Bestandteil vieler Comicverfilmungen und ihrer Budgetierung. In keinem anderen Land der Welt wird soviel Geld in die Filmindustrie gesteckt wie in den USA. Hier sind zumindest finanziell die besten Voraussetzungen gegeben, Entwicklungen voranzutreiben, um bestmögliche Ergebnisse zu erzielen. Im Bemühen um eine passende Comicästhetik im Film bietet sich hier in Produktionen der letzten drei Jahrzehnte hervorragendes Anschauungsmaterial.

Im übrigen erscheint das Phänomen der „Comicverfilmung“ urtypisch amerikanisch. In den USA gehören Comics zum Kulturgut, sind wesentlicher Bestandteil der Popkultur. So erscheint es wenig verwunderlich, daß die meisten realen Comicverfilmungen aus der amerikanischen Traumfabrik stammen.

Allerdings sollte nicht unerwähnt bleiben, daß in den letzten Jahren auch in europäischen Produktionen versucht wurde, ambitionierte Comicverfilmungen zu realisieren. Insbesondere in Frankreich, das auf eine große Comictradition verweisen kann, wurden Bemühungen deutlich, der Konkurrenz aus Hollywood auch in diesem Bereich die Stirn zu bieten. Herausragend war die Adaption der sehr populären, französischen Comicreihe Astérix (Asterix und Obelix) von Albert Uderzo und René Goscinny in einem Realfilm des Jahres 1999, Claude Zidis Astérix et Obélix contre César (Asterix und Obelix gegen Cäsar), dem 2002 eine Fortsetzung folgte, Alain Chabats Astérix et Obélix: Mission Cléopâtre (Asterix und Obelix: Mission Kleopatra). Auch zwei frühere Comicverfilmungen aus den Jahren 1961 und 1964 erscheinen erwähnenswert, Jean-Jacques Viernes Tintin et le Mystère de la Toison d’Or und Philippe Condroyers Tintin et les Oranges Bleues. Als bedeutsame europäische Großproduktionen im Bereich der Comicverfilmung nach modernen Maßstäben werden auch Astérix et Obélix contre César und Astérix et Obélix: Mission Cléopâtre in den folgenden Kapiteln Eingang ins Untersuchungsmaterial finden. Tintin et le Mystère de la Toison d’Or und Tintin et les Oranges Bleues werden gleichsam bei der Untersuchung von Teilaspekten Erwähnung finden.

Angesichts der Fülle und der Unterschiedlichkeit der dem Thema dieser Arbeit entsprechenden Materialien muß zwangsläufig eine Auswahl getroffen werden, die unbedeutende B- und C-Filmproduktionen ausschließt. Auch in diesen Bereichen wurden in den vergangenen Jahren Comicverfilmungen produziert, wie beispielsweise Jack Sholders Generation X aus dem Jahr 1996, Jim Wynorskis Vampirella aus dem selben Jahr und Ralph Hemeckers Witchblade (Witchblade – Die Waffe der Götter) aus dem Jahr 2000. Eine Auswahl kann nie ganz erschöpfend sein und alle Bereiche abdecken. Dennoch können zentrale Aspekte aufgegriffen und untersucht werden, bestimmende Trends und Entwicklungen herausgearbeitet und beschrieben werden. Dies soll in den folgenden Kapiteln geschehen.

2. WIE DIE BILDER LAUFEN LERNTEN – COMICVERFILMUNGEN IM HISTORISCHEN ÜBERBLICK

Als „Comic“ versteht man gemeinhin zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und gleichsam oder gar ausschließlich eine ästhetische Wirkung beim Betrachter hervorrufen sollen.[10]

Der Ursprung des Comics oder der Comicerzählung kann mit gutem Willen bis in die Urzeit zurückverfolgt werden. Höhlenmalereien, ägyptische Hieroglyphen, Fresken, Bildsäulen und Bildteppiche sind Urformen oder strenger betrachtet Vorgänger des Comics. Es wird mit Symbolen gearbeitet und anhand mehrerer Bilder zumeist eine Geschichte erzählt. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel einer Bildergeschichte aus dem Mittelalter stellt der berühmte Wandteppich von Bayeux, La Tappiserie de Bayeux, dar, eine Stickerei auf Leinwand aus dem 11. Jahrhundert. Auf diesem Wandteppich wird die Eroberung Englands durch Wilhelm den Eroberer in anschaulichen Bildern dargestellt, die in ihrer Reihenfolge eine zusammenhängende Geschichte erzählen.

Konkrete Urväter der modernen Comicerzählung gibt es viele. Zu ihnen zählen neben den großen Karikaturisten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts, wie James Gillray, Thomas Rowlandson und George Cruikshank, auch europäische Zeichner wie Gustave Doré, Wilhelm Busch, Heinrich Hoffman und der Schweizer Künstler, Schriftsteller und Lehrer Rudolphe Töpffer. In den gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts gegründeten, amerikanischen Zeitschriften Puck, Judge und Life erschienen bereits früh Beiträge von Richard Felton Outcault, James Swinnerton und Frederick Burr Opper, die für die Entwicklung des Comic Strips von eminenter Bedeutung waren. In Europa legten künstlerische Arbeiten in illustrierten, humoristischen Zeitschriften wie den französischen La Caricature und Le Charivari, der englischen Punch, der spanischen El Sol und den deutschen Zeitschriften Die Fliegenden Blätter und Kladderadatsch, allesamt Anfang oder Mitte des neunzehnten Jahrhunderts entstanden, einen Grundstein für die Entwicklung des Comic Strips. Viele dieser Zeitschriften erreichten einen ähnlichen Popularitätsgrad wie die „Dime Novels“ und Groschenromane ihrer Zeit.[11]

Die Kunstform des Comics kann auf viele Vorgänger und Wegbereiter zurückblicken und entwickelte sich in verschiedenen Nationen in differierenden Entwicklungsschüben. Besonders bedeutsam für die Genese des Mediums erscheint die Entwicklung des Comics in den Vereinigten Staaten von Amerika um die Jahrhundertwende des neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhunderts, als sich die Kunstform vor allem im Streit der großen Zeitungssyndikate als autonomes Medium etablierte und erstmals zur Entstehung einer eigenständigen Industrie führte. Diese Entwicklung, die weltweit entscheidende Impulse und Maßstäbe zur Ausgestaltung des Comicmediums setzte, soll im folgenden Unterkapitel zum besseren Verständnis späterer Ausführungen kurz beleuchtet werden.

Der thematische Fokus der vorliegenden Arbeit, der einen Schwerpunkt auf das amerikanische Kino aus Hollywood legt, unterstützt eine Konzentration auf die amerikanische Entwicklungsgeschichte des Comicmediums, in der bereits früh Übergriffe auf das Filmmedium stattfinden.

2.1. VORGESCHICHTE: DIE GENESE DES COMICS IN DEN U.S.A.

Die amerikanische Zeitungspresse gilt als bedeutsame Wiege des Comics. In verschiedenen Entwicklungsschüben konstituierte sich in ihr das neue Medium der unterhaltenden Bildergeschichte.

Im Jahr 1894 entwarf Richard Felton Outcault für die Zeitung New York World eine in sechs Bildern gegliederte Seite, die den Titel The Origin of a New Species, or The Evolution of the Crocodile Explained (Die Entstehung einer neuen Art, oder: Die Erklärung der Evolution des Krokodils) trug, und kam damit besonders nahe an die heute als klassisch verstandene Form des Comic Strips heran.[12] Die Seite präsentierte eine humoristische Bildergeschichte, in der eine Schlange einen Hund verspeist. Als dieser seine Beine aus dem Körper des Reptils streckt, wird aus der Schlange mit Beinen schließlich eine neue Spezies, ein Krokodil.

Wesentliche Elemente des Comic Strips, wie die Reihung voneinander getrennter Einzelbilder, die eine fortlaufende Handlung entwerfen, waren hier bereits in Grundzügen angelegt, und das folgende Auftauchen von Bildergeschichten in der Tagespresse sollte erheblich dazu beitragen, die Entwicklung zum klassischen Comic Strip voranzutreiben.

Im erbitterten Wettstreit der New Yorker Sensationspresse um die Gunst ihrer Leserschaft erlebten die Comics ihren ersten großen Aufschwung. Schnell erkannten die Zeitungsmacher, daß neben den Schlagzeilen vor allem lustige Bildergeschichten in Serie der beste und beständigste Anreiz zum Kauf einer Zeitung war. Insbesondere Joseph Pulitzers New York World und Randolph Hearsts New York Journal waren führend im Wettstreit um die Lesergunst. Nicht nur mit sensationellen, journalistischen Leistungen versuchten sie, die Konkurrenz zu überbieten, sondern auch mit sonntäglichen Unterhaltungsseiten. Der Farbdruck, ebenfalls ein entscheidendes Mittel im Wettstreit der Zeitungskonzerne, erwies sich nach ersten Versuchen als vielversprechend und fand daraufhin ebenfalls Verwendung. Die farbigen Witzbilder als Wochenendbeilagen wurden unter der Bezeichnung „Comic Supplements“ bekannt und später nur mehr „Comics“ genannt.[13]

1896 gelang es erstmals, auch die Problemfarbe Gelb in Zeitungen zu drucken. Joseph Pulitzer testete das neue Verfahren auf der Unterhaltungsseite seiner Zeitung New York World, auf der bereits seit Juli 1895 Richard Felton Outcaults Beitrag Down Hogan’s Alley erschienen war. Zu den Figuren, die in dieser gemeinhin als ursprüngliche Form des Comic Strips bekannt gewordenen Reihe regelmäßig auftauchten, zählte ein Junge mit abstehenden Ohren, dessen Nachthemd bis zum Boden reichte. Am 16. Februar 1896 wurde das Hemd gelb eingefärbt und die Figur zur Hauptperson der großformatigen Zeichnungen. In Folge dieser Neuerungen wurde auch die Serie umbenannt und erschien nun unter dem Titel The Yellow Kid. Schauplatz der Handlung waren die New Yorker Slums, und die Serie schockierte nicht selten mit äußerst kruden Scherzen.[14]

The Yellow Kid war ein Kind der Sensationspresse, der „Yellow Press“, für die der Comic Strip zum namentlichen Taufpaten wurde, und diente ausschließlich dazu, möglichst viele Leser an die Zeitung zu binden, in der die Comicreihe erschien. Der mitunter schockierende Handlungsverlauf und böse Pointen auf Kosten von Minderheiten oder sozial Schwachen wurden dabei als Stärken der Serie gesehen.

Joseph Pulitzers erbittertster Gegner im Kampf um die Leserschaft, Randolph Hearst, konterte am 12. Dezember 1897 mit der Veröffentlichung einer eigenen sonntäglichen Comicreihe namens The Katzenjammer Kids in seiner Zeitung New York Journal. Auf Seite 8 dieser Ausgabe startete die von dem damals gerade 19-jährigen, deutschstämmigen Zeichner Rudolph Dirk nach dem Vorbild von Wilhelm Buschs Max und Moritz konzipierte Serie aus gezeichneten Kurzgeschichten lustigen Inhalts, die viele Comicforscher erst tatsächlich für den frühesten wirklichen Comic Strip halten, da in diesen Bildergeschichten im Gegensatz zu Richard Felton Outcaults Vorgänger Down Hogan’s Alley beziehungsweise The Yellow Kid auch Dialoge in Sprechblasen verwendet wurden. Allerdings auch nicht von Anfang an. Zunächst agierten The Katzenjammer Kids stumm. Erst in späteren Folgen „sprachen“ die Akteure ein deutsch-akzentuiertes, amerikanisches Englisch.[15] Die Meinungen gehen hier auseinander, je nachdem, welche Definitionen man anwendet. Es bleibt ungeklärt, inwiefern Down Hogan’s Valley beziehungsweise The Yellow Kid oder The Katzenjammer Kids der alleinige Anspruch auf die Bezeichnung „erster richtiger Comic Strip“ zugesprochen werden kann. Entscheidend ist, daß beide wesentlich zur Ausbildung des Populärmediums Comic im Zeitungswesen ihrer Zeit beigetragen haben.

Neben den Comicreihen um menschliche Charaktere entstanden auch Serien über Tierabenteuer. Zu den ersten dieser Art zählt James Swinnertons Little Tiger, eine Reihe, die wie The Katzenjammer Kids am 12. Dezember 1897 im New York Journal debütierte. Diese Reihe muß als wesentlicher Vorfahre aller späteren Tiercomics gesehen werden, zu deren populärsten Vertretern auch die zeichnerischen Arbeiten Walter Elias „Walt“ Disneys zählen.[16]

Nachdem die Sonntagscomics sich mit der Zeit etabliert hatten, wurde 1907 ein weiterer entscheidender Schritt getan. Am 15. November diesen Jahres zeichnete Harry Conway „Bud“ Fisher den ersten täglich erscheinenden Strip, der sich durchsetzte, Mr. A. Mutt, aus dem später Mutt and Jeff werden sollte. Genaugenommen war bereits 1904 ein Tagesstrip in der Chicago American erschienen, A. Piker Clerk von Clare Briggs, allerdings war dieser Comic wenig erfolgreich und wurde bereits nach vierzehn Tagen wieder eingestellt. Die Geschichten um Augustus Mutt und seinen späteren Begleiter Jeff hingegen, die zunächst in der San Francisco Chronicle, später im San Francisco Examiner erschienen, erfreuten sich großer Beliebtheit und wurden überaus populär.[17]

Anfangs waren die Comic Strips lediglich ein auf eine belustigende, unterhaltende Wirkung ausgerichtetes Medium. Neben den genannten, hauptsächlich historisch und für die Entwicklungsgeschichte bedeutsamen Comics zählen zu den Meisterwerken der frühen Humorcomics, die auch „Funnies“ genannt werden, Kin-der-Kids von Lyonel Feininger, Krazy Kat von George Herriman, Felix the Cat von Otto Messner und Happy Hooligan von Frederick Burr Opper, ebenso Blondie von Murat „Chic“ Young, Popeye von Elzie Crisler „E.C.“ Segar und Little Nemo in Slumberland von Winsor McCay.

Wie bereits deutlich herausgestellt wurde, dienten die Comics im Zeitungswesen den Verlegern in erster Linie dazu, ihre Macht und ihren Marktanteil zu vergrößern. Um nicht nur eine Zeitung von den auflagensteigernden Comic Strips profitieren zu lassen, entstanden schließlich die sogenannten Comic- und Feature-Syndikate, die für einen systematischen Vertrieb der Strips sorgten. Aus Randolph Hearsts bereits 1912 gegründetem Hearst’s International Feature Service ging 1913 King Features Syndicate hervor, das nach Moses Koenigsberg benannt wurde, dem Redakteur Hearsts, welcher erstmals die Idee hatte, die Comics ins Vertriebwesens aufzunehmen. Nach Aufkommen der Comic-Syndikate wurden die amerikanischen Strips über den ganzen amerikanischen Kontinent und schließlich auch ins Ausland vertrieben. Bis 1915 hatten sich die großen Syndikate zu erfolgreichen Wirtschaftsunternehmen entwickelt und die Comic Strips zum unentbehrlichen Beiwerk aller Tageszeitungen mit Ausnahme der New York Times und des Wall Street Journals. Der große Vertriebsboom setzte zwischen 1919 und 1925 ein, als Serien wie Sidney Smiths The Gumps, Carl Eds Harold Teen, Harold Grays Little Orphan Annie, Frank Kings Gasoline Alley, Frank Willards Moon Mullins und Billy DeBecks Barney Google wesentlichen Anteil am nationalen Erfolg der Comic Strips hatten.[18]

Die Aussicht auf wirtschaftlichen Profit und Gewinnsteigerung, die den Comics den erfolgreichen Weg ins Zeitungswesen bereitet und ihre fruchtbare Entwicklung in der Tagespresse angetrieben hatte, war auch der Motor hinter dem Aufkommen und der Etablierung von „Comic Books“. Eine erste Vorform datiert bis ins Jahr 1843, als Wilson and Company, ein Kleinunternehmen, das sich auf die Produktion und den Vertrieb der beliebten Paperback-Romane ihrer Zeit spezialisiert hatte, eine Art Comic Book herausbrachten, das den Titel The Adventures of Obidiah trug. In der Geschichte der amerikanischen Populär- und Trivialliteratur steht dieser Vorläufer einer Sammlung von Bildergeschichten ohne Sprechblasen allerdings isoliert. Erst nach mehr als einem halben Jahrhundert kam man wieder auf die Idee zurück, Comic Books zu verlegen und zu vertreiben.[19]

Die Comic Books waren zunächst Nachdrucke der Zeitungsstrips, wie der 1911 von der Chicago American aufgelegte Sammelband der täglichen Strips von Bud Fishers Mutt and Jeff. Aber schon bald kamen eigenständige Serien auf. Im März 1930 kam das erste Comic Book mit Originalmaterial ohne Nachdrucke auf den Markt, das einem redaktionellen Konzept folgte, Detective Comics, das sich erfolgreich weiterentwickelte und auch unter dem später verwendeten Kürzel DC Comics große Popularität erlangte. Wegweisend für den Inhalt der neuen Comic Books mit eigens für die Hefte konzipierten Bildergeschichten wurde 1938 das erste Auftreten von Superman in den Action Comics, gefolgt von Batman 1939 in Heft 27 der Detective Comics.[20] Das Genre der Superheldencomics war geboren und sollte in den folgenden Jahren die amerikanische Comicszene entscheidend prägen und mitbestimmen. Mit den Geschichten um Übermenschen und außergewöhnlich begabte oder begünstigte Heroen hatte sich auch ein Trend durchgesetzt, der bereits 1929 begonnen hatte, die Abkehr von einer rein auf „Funny Strips“ ausgerichteten Comicproduktion.

Bereits 1929 waren parallel zu den Humorcomics Abenteuercomics entstanden, die realistisch gezeichnete Akteure und Handlungsverläufe präsentierten. Am 7. Januar 1929 debütierten die beiden Serien Buck Rogers von Richard Calkins und Tarzan von Harold R. „Hal“ Foster, die in ihrer jeweiligen Thematik, zum einen Weltraum-, zum anderen Dschungelabenteuer, bereits die unbegrenzten thematischen Möglichkeiten der neuen Comicform deutlich herausstellten. Rund zehn Jahre später erfand Hal Foster den Comic Prince Valiant (Prinz Eisenherz), der mit einer mittelalterlichen Rittergeschichte das Spektrum noch erweiterte und heute mit zu den berühmtesten, realistischen Klassikern zählt.

Seit 1931 ging es Schlag auf Schlag. Es entstanden populäre Serien unterschiedlichster Thematik, unter ihnen Chester Goulds Krimiserie Dick Tracy und Alexander „Alex“ Raymonds thematisch unterschiedliche Reihen Secret Agent X-9, welche auf einer Erzählung Dashiell Hammetts basierte, Jungle Jim und Flash Gordon. Neben den Abenteurern auf verschiedenartigstem Terrain konnten sich auch die beliebten anthropomorphen Tiergestalten aus Paul Terrys und Walt Disneys Werkstätten behaupten und unter Titeln wie Terrytoons Comics und Walt Disney’s Comics and Stories durchsetzen. Nur wenig später tauchten auch informative Comic Books auf, die neben einem reinen Unterhaltungswert auch dem eigenen Anspruch gerecht werden wollten, das neue Medium als Bildungsträger zu nutzen. Zu den unter dieser Prämisse erschienenen Reihen zählen George J. Hechts True Comics, die Classics Illustrated der Gilberton Company und Educational Comics von Herausgeber Maxwell C. „M.C.“ Gaines .

2.2. „SERIALS“ UND HOLLYWOODS ERSTE COMICFILME

Insbesondere nach Aufkommen der ernsthafteren Abenteuercomics schafften es in den USA auch reale Comicadaptionen auf die Kinoleinwand. Erste Berührungen der beiden Medien Comic und Film hatte es zuvor bereits im frühen Zeichentrickfilm gegeben. Viele junge Comiczeichner standen dem neuen Medium Film nicht uninteressiert gegenüber und versuchten sich in der Umsetzung kleiner, gezeichneter Animationsfilme. So auch der bereits erwähnte Winsor McCay, der neben seiner Reputation als herausragender Comiczeichner als Miterfinder des Zeichentrickfilms gilt.[21] Bereits 1909 präsentierte Winsor McCay der Öffentlichkeit den ersten kommerziellen Kurz-Animationsfilm mit Handlung, Gertie, the Trained Dinosaur, in dem er selbst auftrat und zusammen mit einem Zeichentricksaurier agierte.[22] Bestärkt durch den Erfolg dieser Arbeit verfilmte Winsor McCay daraufhin Episoden seiner Comicserien Little Nemo in Slumberland und Dreams of a Rarebit Fiend, und produzierte 1918 den ersten Zeichentricklangfilm, The Sinking of the Lusitania. Die Zeichentrickfilmbranche entwickelte sich stetig weiter und zu einem ihrer prominentesten Vertretern wuchs Walt Disney heran, dessen frühes Mickey Mouse-Vehikel Steamboat Willie 1928 als erster Zeichentrickfilm mit Ton berühmt wurde. Die Stimme der Hauptfigur hatte Walt Disney selbst eingesprochen.

Nachdem im Zeichentrickfilm der Weg vom Comic- ins Filmmedium bereits erfolgreich beschritten worden und gar ein eigenständiger sich parallel entwickelnder Zweig der Filmproduktion entstanden war, kam es seit den 1930er Jahren auch zu realen Filmadaptionen. Dies geschah zunächst in Form des sogenannten „Serials“, einer Reihe inhaltlich zusammenhängender Kurzfilme von jeweils ungefähr zwanzig Minuten Länge, welche in zwölf bis fünfzehn Teilen in wöchentlichem Abstand jeweils im gleichen Kinosaal gespielt wurden und in der Gesamtschau eine abgeschlossene Geschichte erzählten.[23] In den Jahren 1930 bis 1956 wurden in Hollywood 231 „Serials“ unterschiedlicher Genrezugehörigkeit produziert. Kleinere Produktionsfirmen wie Mascot, Monogram und Republic, aber auch „Major Companies“ wie Universal und Columbia verzeichneten mit der Herstellung von „Serials“ große finanzielle Erfolge. Insbesondere die kleinere Produktionsfirma Republic spezialisierte sich auf die populäre Produktionsform des „Serials“ und blieb dem Konzept am längsten treu. Während man bei der zunächst führenden Major Company Universal 1946 die Herstellung von Serials einstellte, wurde bei Republic in diesem Bereich unbeirrt bis in Jahr 1956 weiterproduziert.[24]

Die Produktion der Fortsetzungsfilme unterlag strengen ökonomischen Beschränkungen, da sie in einer Zeit entstanden, in der sich das Medium Film als Ausdrucksmittel und Industrie etablierte und dem Streben nach wirtschaftlichem Profit mit der Aussicht auf weitere Expansion oberste Priorität eingeräumt wurde. Die „Serials“ mußten so billig wie möglich hergestellt werden, was bestenfalls dazu führte, daß ästhetische und technische Armut durch handwerklichen und mythischen Reichtum aufgefangen wurde. Zumeist zeichneten sich die Filme jedoch durch erzählerische Naivität und grobschlächtig inszenierte Sensationsszenen aus. Nichtsdestotrotz wurden die „Serials“ beim vornehmlich jugendlichen Publikum äußerst beliebt.

Die Handlungen der „Serials“ waren sehr physisch angelegt, körperliche Aktion stand im Vordergrund. Diese Tatsache begünstigte den Einstieg von Sportgrößen ins Filmgeschäft, die einen Großteil ihrer Stunts selbst übernahmen. Zu diesen ehemals erfolgreichen Athleten, die auch auf der Leinwand reüssierten, zählt Larry „Buster“ Crabbe, Olympiasieger im Schwimmen, der insbesondere in der Verkörperung der Comichelden Flash Gordon und Buck Rogers zum bedeutenden „Serial“-Star avancierte. Diese Rollen spielte er in den vier zwischen 1936 und 1940 entstandenen Fortsetzungsfilmen Flash Gordon, Flash Gordon’s Trip to Mars und Flash Gordon Conquers the Universe sowie Buck Rogers. Bei Flash Gordon von 1936 führte Frederick Stephani Regie, die anderen drei Filme inszenierte Ford L. Beebe.

In Aufbau und Inhalt ähnelten sich die „Serials“ untereinander stark. Der finanziell sehr eng gesteckte Produktionsrahmen ließ wenig Spielraum für ausschweifende Dramaturgien oder Setentwürfe. Vielmehr entstanden starre Konventionen aus Handlungselementen, die sich als erfolgreich erwiesen hatten und im Vertrauen auf ihre andauernde Beliebtheit ständig wiederholt wurden. Zu den immer wiederkehrenden Standards im „Serial“ zählen beispielsweise die Gestalt des „Mad Scientist“, des verrückten Wissenschaftlers, oder das dramaturgische Element der „Last Minute Rescue“, der Rettung in letzter Minute. Zum inhaltlichen Repertoire der „Serials“ gehörten variierte Fliegergeschichten, Dschungelabenteuer, Weltraumstories und Gangsterfilmthematiken.

Formal wurde eine feste Grundstruktur immer wieder aufs Neue durchdekliniert. In der ersten Episode, die gewöhnlich etwas länger als die nachfolgenden ist, werden zunächst der Held und die Konfliktsituation vorgestellt, zu deren Bewältigung der Protagonist bis zum Ende des letzten Kapitels durchhalten muß. Die dazwischen liegenden Episoden werden selten zur Weiterentwicklung der Handlung oder gar zur Vertiefung der Charaktere genutzt. Vielmehr werden in ihnen diverse Hindernisse und retardierende Momente geschildert, die dem Hauptakteur den Weg zur Lösung des Konfliktes erschweren. Der Held wird beispielsweise in einen Hinterhalt gelockt, folgt einer falschen Spur oder gerät in eine zunächst aussichtslose Situation. Konzeptionell folgt man der Prämisse einer klaren Abfolge von Szenen der Gefahr und der Errettung, von Episoden der Spannung und der Entspannung. In der letzten Folge des jeweiligen „Serials“ wendet sich alles zum Guten und die Handlung wird in einem befriedigenden Happy End aufgelöst.[25] Moralischen oder psychologischen Feinzeichnungen werden in der Konzeption der „Serials“ kein Forum eingeräumt. Die Helden werden während ihrer Odyssee durch physisch dominierte und präfigurierte Handlungsstränge weder geläutert noch in irgendeiner Weise persönlich verändert. Eine vertiefende Charakterzeichnung wird zugunsten der körperlichen Aktion, die als hauptsächlicher Publikumsmagnet verstanden wird, vernachlässigt. Über den Helden wird nur soviel bekannt, wie das Publikum wissen muß, um sein Handeln zu verstehen.

Dieser selbst auferlegten inhaltlichen Reduktion als Produktionsbedingung entsprachen Comicvorlagen in besonderem Maße. Bei den Produzenten der „Serials“ waren Helden beliebt, die schon in anderen Medien wie beispielsweise den sehr populären Comic Strips ihr Publikum gefunden hatten. Die Helden aus den gezeichneten Abenteuern waren dem Publikum bereits hinreichend bekannt. So konnte die Vorstellung des Protagonisten in der ersten Episode des „Serials“ beinahe vollständig übergangen werden und die physische Aktion gleich mit dem ersten Auftreten des Hauptakteurs beginnen.

Des weiteren lieferten die Comics eine visuelle Vorlage, was zur Erleichterung der filmischen Arbeit diente. Im Prinzip wurde nur nach einem Schauspieler gesucht, der dem gezeichneten Vorbild einigermaßen ähnlich sah, den Rest erledigten die Kostüm- und Maskenbildner, die sich eigene Entwürfe sparen konnten.

In dieser lapidaren Übernahme von Comicpredispositionen ins Filmbild ohne angemessene Modifikations- oder sinnvolle Transformationsbemühungen, sicherlich auch aus finanziellen Gründen, wurzeln die ästhetische Armut und das künstlerische Unvermögen der ersten realen Comicadaptionen in Form von „Serials“. Beim Übergang vom einen Medium ins andere wurde den teilweise unterschiedlichen ästhetischen Paradigmen beider Medien nicht Rechnung getragen, sondern lediglich bekannte Personen und Handlungsverläufe aus dem Comic- ins Filmmedium „umkopiert“. Das Resultat waren unbeholfene Darstellungen in einfallslosen Geschichten, die sich aus heutiger Sicht nicht selten durch unfreiwillige Komik auszeichnen, in jener Zeit aber ihr Publikum fanden.

Eine Besonderheit, welche die Comics und die „Serials“ formal miteinander verbindet, ist der sogenannte „Cliffhanger“. Ebenso wie die auf Serialität angelegten Comicabenteuer der ernsthaften Kategorie endeten die einzelnen „Serial“-Episoden immer mit einem offenen Ende, das in Form eines dramatischen Höhepunktes den Leser oder Zuschauer wißbegierig nach der Fortsetzung der Handlung in der nächste Folge machen sollte.

Nachdem Comicfiguren wie Tailspin Tommy von Hal Forrest, der wagemutige Pilot Ace Drummond von Autor Edward „Eddie“ Rickenbacker und Zeichner Clayton Knight, Flash Gordon, Jungle Jim und Secret Agent X-9 von Alex Raymond, Dick Tracy von Chester Gould, Tim Tyler von Chic Youngs Bruder Lyman Young, Buck Rogers von Texter Philip F. Nowlan und Zeichner Dick Calkins, Terry and the Pirates von Milton Caniff, Mandrake und The Phantom von Lee Falk, Captain Marvel, erfunden von den Geschwistern Earl und Otto Binder und gezeichnet von Charles Clarence „C.C.“ Beck, der Flieger Captain Midnight von Tom Kendrick, Smilin’ Jack von Zack Mosley, Spy Smasher von Bill Parker und C.C. Beck, Batman von Bob Kane, Captain America von Joe Simon und Jack „King“ Kirby, Congo Bill von Whitney Ellsworth, die Reporterin Brenda Starr von Dale Messick, Brick Bradford von William Ritt und Clarence Gray, Bruce Gentry von Ray Bailey, Superman von Joe Shuster und Jerome „Jerry“ Siegel sowie Blackhawk von Red Crandall in den Fortsetzungsfilmen ihren Weg auf die Kinoleinwand gefunden hatten, wurde zuletzt 1956 die Produktion dieser speziellen Art von Filmen eingestellt.[26]

Das in jener Zeit immer populärer werdende Massenmedium Fernsehen kann als wesentlicher Mitverursacher des Niedergangs der speziellen Produktionsform des „Serials“ gesehen werden. Nach Aufkommen des Fernsehens mußte sich das Kino als Unterhaltungsmedium neu konstituieren und definierte sich nun über aufwendige Hollywoodproduktionen, die ästhetisch und technisch bewußt über dem Fernsehstandard lagen. Im Kinoprogramm wurde den zuvor billig produzierten Fortsetzungsfilmen kein Platz mehr eingeräumt. Der künstlerische und handwerkliche Abstand zu zeitgenössischen Neuproduktionen war zu groß geworden, und die einstige Faszination des Publikums an einfach strukturierten und mit geringem finanziellen Aufwand hergestellten Werken war einem höheren künstlerischen Anspruch an das Angebot des mit dem Fernsehen konkurrierenden Kinos gewichen.

Nachdem die „Serials“ ihren festen Platz im Kinoprogramm eingebüßt hatten, erfuhren sie im neuen Fersehmedium, dessen ästhetischen und technischen Standards sie noch entsprechen konnten, ein Revival. Die neu entstanden Fernsehsender kauften auf der Suche nach programmfüllenden Inhalten einen Großteil der in den Vorjahren produzierten und im Kino ausgewerteten Fortsetzungsfilme auf, strahlten sie mit großem Erfolg aus und entwickelten aus ihrer Dramaturgie eine eigene Serienkonzeption, die sich in den späteren, eigens fürs neue Medium produzierten „Fernsehserien“ niederschlug.

2.3. SERIENFILME IM „DOUBLE FEATURE“ UND FERNSEH-PRODUKTIONEN

Zur selben Zeit wie die „Serials“ waren auch „Film Series” in den USA sehr populär. Eine so bezeichnete Gruppe aus Serienfilmen besteht aus mehreren in sich abgeschlossenen Filmen mit den gleichen Hauptdarstellern in den gleichen Rollen, die vor einem kontinuierlich durchgehaltenen Handlungshintergrund agieren. Serienfilme beziehungsweise die übergeordnete Konzeption der Filmserie gibt es bis zum heutigen Tag, wenn auch hauptsächlich in leicht abgewandelter Form der im modernen Sprachgebrauch als „Sequels“ bezeichneten Fortsetzungsfilme beziehungsweise Filmfortsetzungen im heutigen Verständnis und dem zeitlich rückgerichteten Pendant der „Prequels“.[27] Die Serienfilme der klassischen Hollywood-Ära finden an dieser Stelle Erwähnung, da sie zur gleichen Zeit und ebenso wie die „Serials“ dazu beitrugen, bekannte Comichelden und Comic-Motive auf die Kinoleinwand zu transferieren.

Die Serienfilme jener Zeit waren größtenteils „B-Movies“ und meist nur knapp über eine Stunde lang. Mit einer konkreten Laufzeit in der Zeitspanne von siebzig bis achtzig Minuten waren sie wesentlich kürzer als die großen, aufwendigen Produktionen der A-Klasse. Ebenso wie die „Serials“ wurden diese Filme mit niedrigem Budget realisiert, was allerdings unterschiedliche Rahmenbedingungen bei Produktionsfirmen unterschiedlicher Größenordnung bedeutete. So konnte zum Beispiel ein sogenannter A-Film einer kleinen, unabhängigen Firma wesentlich geringer budgetiert sein als ein B-Film, den eine „Major Company“ herstellen ließ.[28]

Eng verbunden mit dem Konzept der Serienfilme ist die Idee des „Double Features“, des Doppelprogramms im Kino, welches dem Zuschauer, nebst Vorprogramm zwei vollwertige Filme für eine Eintrittskarte bietet.[29] Entwickelt wurde dieses Angebot zu Beginn der 1930er Jahre, um dem insbesondere durch die Wirtschaftskrise hervorgerufenen Zuschauerschwund in den Lichtspielhäusern entgegenzuwirken. Massimo Moscati belegt diesen Umstand mit historischen Daten:

1930 besuchten wöchentlich etwa 110 000 Zuschauer die amerikanischen Kinos. Ein Jahrzehnt später sank der Besucherdurchschnitt auf 70 000 pro Woche. Nach dem großen Boom des Tonfilms (der die amerikanische Filmindustrie in der großen Krise von 1929 rettete) erlitt das Kino einen schweren Rückschlag durch die Wirtschaftskrise und sah sich durch das Aufkommen des Radios an den Rand des Abgrunds gedrängt (eine Medien-Konkurrenz, die uns heute eher seltsam erscheint). Eine Waffe gegen den Zuschauerschwund wurde 1932 mit dem System des double features, des Doppelprogramms, entwickelt [...]. Alles in allem übernahmen rund 85 % der amerikanischen Lichtspielhäuser diese Neuerung.[30]

Nahezu alle Produktionsfirmen witterten in den „Low Budget-Filmen“ für das „Double Feature“ ein profitables Geschäft und beteiligten sich an deren Produktion. Auch die Major Companies Universal, RKO, MGM, FOX, Paramount Pictures, Warner und UA/United Artists wollten da nicht außen vor bleiben. So wurden Anfang 1933 in diesen Unternehmen Abteilungen ins Leben gerufen, die sich speziell der Herstellung von B-Filmen zum Auffüllen der Doppelprogramme widmeten.[31]

Das „Double Feature“ konstituierte sich aus einem aufwendigen Film der A-Kategorie, welcher die eigentliche Attraktion darstellte, und einem B-Film, der als Serien- oder Genrefilm konzipiert war. Die Veröffentlichung der billig produzierten Serienfilme im Verbund mit Prestige-Produktionen erwies sich für die Filmindustrie der damaligen Zeit in der Nutzung von Synergieeffekten als äußerst profitabel und steigerte die Nachfrage. Auf der Suche nach geeigneten Stoffen griff man bei der Produktion der Serienfilme ebenso wie bei der Herstellung und Konzeption der „Serials“ gerne auf Comicvorlagen zurück, die eine vereinfachte Produktionsplanung garantierten. In gleicher Art und Weise wie bei der inhaltlichen und künstlerisch-technischen Gestaltung der „Serials“ wurden Handlungsmotive und Produktionsentwürfe direkt aus der jeweiligen Comicvorlage übernommen und überwiegend uninspiriert in das Medium Film transferiert. Zu den bekanntesten Serienfilmen nach einer Comicvorlage zählen die auf Chic Youngs populärem Zeitungsstrip basierenden Blondie -Filme[32] und die Filme der Bringing Up Father -Reihe[33] nach den Comics von George McManus. Auch Comichelden, die bereits „Serials“ Pate gestanden hatten, erfuhren ein Revival in Serienfilmen, beispielsweise der von Chester Gould erdachte und gezeichnete Überpolizist Dick Tracy oder der von Glen Chaffin konzipierte und von Hal Forrest gezeichnete Pilot Tailspin Tommy.[34]

Wie auch bei den „Serial“-Produktionen waren die eingeschränkten ökonomischen und technischen Bedingungen der B-Filmproduktion bei der Herstellung der Serienfilme nicht dazu geeignet oder gar angedacht, eine adäquate Übertragung von Comics in das Medium Film zu erreichen oder zu gewährleisten. Vielmehr scheint es erklärtes Ziel gewesen zu sein, die Sprache des Films möglichst zu vereinfachen, sie zu verkürzen, in der irrtümlichen Annahme, auf diesem Wege der Vorlage gerecht zu werden. Ein Ansatz, der sich als wenig fruchtbar erwies.

Mit Beginn der 1950er Jahre wurden die B-Serienfilme im Kino gleichsam wie die „Serials“ durch die zunehmende Attraktivität des neu aufgekommenen Konkurrenzmediums Fernsehen ins finanzielle Abseits der Unrentabilität gedrängt. Hinzu kam noch, daß 1946 ein Gerichtsspruch in bezug auf die in vorangegangenen Jahren verabschiedeten „Anti Trust-Gesetze“ von Paramount Pictures stellvertretend für alle anderen betroffenen Studios verlangt hatte, sich von ihren Kino-Ketten zu trennen. Obwohl die Studios in die nächste Instanz prozessierten, blieben sie erfolglos und 1951 wurde ein Vergleich geschlossen.[35] Die erzwungene Aufgabe der Monopolstellung der großen amerikanischen Studios in der Filmindustrie schwächte diese dermaßen, daß die breite Filmproduktion eingeschränkt und die Produktion der immer unprofitableren B-Filme schließlich gänzlich eingestellt wurde.

Mit dem Verschwinden der „Serials“ und Serienfilmen aus dem Kinoprogramm verschwanden zunächst auch die unzählig bemühten Comichelden und ihre verfilmten Abenteuer von der großen Leinwand. Mit dem Aufkommen des neuartigen Sendeformats der „Fernsehserie“ wurden sie allerdings auch für das neue Medium wieder interessant. Die frühen, zum großen Teil auf Comics basierenden „Serials“ wurden schon bald ins Programm übernommen, und nach und nach wurden auch die ehemals populärsten Serienfilme, die gleichsam in großem Maße Anleihen an beliebten Comics genommen hatten, auf dem Fernsehschirm ausgestrahlt. Insbesondere die Filme der Blondie -Reihe erfreuten sich auch außerhalb der Kinosäle großer Beliebtheit und lockten bereits in der Frühzeit des neuen Massenmediums Fernsehen die Zuschauer erfolgreich vor den Bildschirm.[36]

In den kommenden Jahren wurden Comichelden zum festen Inventar der Fernsehunterhaltung. Vor allem in den 1960er und 1970er Jahren wurden für das Fernsehen neue, auf Comicvorlagen basierende Serienfolgen und Fernsehfilme konzipiert und produziert. Für diese Produktionen wurden insbesondere die Superhelden der konkurrierenden Comicverlage DC Comics und Marvel Comics, ehemals National Comics und Timely Comics genannt, reanimiert, die früher auch schon in erfolgreichen „Serials“ die Titelhelden geben durften. In diesem Zusammenhang entstand beispielsweise die relativ erfolgreiche Fernsehserie um den von Zeichner Bob Kane erschaffenen Batman, welche der Fernsehsender ABC in den Jahren 1966 bis 1968 in 120 Episoden von je 20 Minuten Länge erstmals ausstrahlte.

Unter ästhetischen Gesichtspunkten erscheint diese Serie interessant, da in der Untersuchung ihrer Inszenierung konkrete Bemühungen erkennbar werden, stilistische Eigenheiten des Comics ins Filmbild zu transportieren. Die Nähe und inhaltliche wie auch ästhetische Verbundenheit zum beziehungsweise mit dem Comic werden unterstrichen durch eine die starre Bildkomposition des Comics imitierende, fast ausschließlich unbewegte Kamera, dazu passend harte Schnitte sowie graphische Darstellungen von Geräuschen und Bewegungen, insbesondere in Kampfsituationen. Wie im Comic erscheinen zu solchen Begebenheiten Schriftzüge wie „Bow, Boom, Zack“ bildfüllend und in knallbunten Farben. Diese Ideen und ihre Anwendung zeugen zumindest von eindeutigen Bemühungen, bei der Adaption von Comicerzählungen nicht nur Anleihen bei inhaltlichen Komponenten und im Bereich der Kostüme, der Ausstattung und des Dekors zu machen, was primär im Zentrum des Interesses lag bei der Gestaltung vorangegangener „Serials“ und Serienfilme, sondern auch auf künstlerisch-technischer Ebene die Auseinandersetzung mit typischen Charakteristiken beider Medien zu suchen und zu nutzen. Allerdings fallen die erwähnten Bemühungen unter qualitativen Gesichtspunkten weniger stark ins Gewicht, da sie lediglich den Charakter einer anerkennenden Huldigung von Prinzipien des ideengebenden Ausgangsmediums erreichen. Denn eigentlich ist die Benutzung lautmalerischer Grafiken im Film wenig originell und geradezu irrational, greifen sie doch ein typisches Prinzip des Comics auf, das auf einer Problematik basiert, welche im Film, zumindest in den 1960er Jahren, hinfällig geworden ist, nämlich das Unvermögen, Geräusche anders zu „erzeugen“ und zu vermitteln als in der bildlichen Darstellung. So kommt es gar zu einer Doppelung im Ausdruck, wenn in der Fernsehserie die Onomatopöien begleitet werden von musikalischen Schlaglichtern in Form von dramatischen Blasmusikeinspielungen. Was im Comic notwendig und originell anmutet und ein entscheidendes Wesensmerkmal der modernen Bilderzählung begründet, verkommt in der filmischen Adaption zur bemühten, im Ansatz sicherlich bemerkenswerten aber wenig sinnvollen Zugabe. Was Susanne Marschall in dem in der Einleitung erwähnten Zitat ihrer Definition des Phänomens der Comicverfilmung von einer gelungenen Adaption fordert, nämlich die intelligente Verschmelzung ästhetischer Paradigmen beider Medien Comic und Film, wurde mit diesen Ansätzen noch nicht befriedigend realisiert.[37]

Neben Batman schafften es auch andere Comicfiguren auf den Fernsehschirm, so beispielsweise die ehemalige „Serial“-Heldin Brenda Starr, die 1976 ihr TV-Comeback in einer nach der Protagonistin betitelten Comicverfilmung von Mel Stuart erfuhr. Dieser Fernsehfilm war eigentlich als Pilotfilm zu einer Serie gedacht, fiel allerdings in der Zuschauergunst durch, was entsprechende Pläne zunichte machte. Auch Buck Rogers kehrte mehrmals in Realverfilmungen auf den Fernsehschirm zurück. Bereits 1950 strahlte die ABC die Serie Buck Rogers in the 25th Century in 39 Folgen von je 25 Minuten Länge aus. Zwischen 1979 und 1981 produzierte man noch einmal 37 Episoden von jeweils 60 Minuten Länge, die im Fahrwasser von George Lucas’ erstem, großen Sternenabenteuer Star Wars (Star Wars – Krieg der Sterne) sehr erfolgreich liefen. Weitere bekannte und populäre Comicadaptionen fürs Fernsehen betrafen Stanley „Stan Lee“ Liebers Kreation Dr. Strange in einem von Universal 1978 produzierten, gleichnamigen Fernsehfilm unter der Regie von Philip DeGuere, The Incredible Hulk (Der unglaubliche Hulk), der ebenfalls von Stan Lee erdacht worden war und dessen Abenteuer seit 1978 von der CBS in Zusammenarbeit mit Universal als populäre Fernsehserie produziert wurden, Lee Falks Mandrake the Magician, den Universal 1979 mit einem Fernsehfilm unter der Regie von Harry Falk bedachte, sowie Stan Lees Spider-Man, dessen erste Realverfilmung eine Fernsehproduktion des Jahres 1977 war, E. W. Swackhamers Spider-Man (Spider-Man – Der Spinnenmensch).[38]

Für das Fernsehen wurden bis zum heutigen Tag auch zahlreiche Zeichentrickserien entwickelt, die auf bekannten Comicreihen basierten und basieren. Diese alle zu benennen, würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen. Im übrigen liegt ihre Behandlung nicht im Interesse der zugrundeliegenden Fragestellung, deren Fokus auf reale Comicverfilmungen ausgerichtet ist.

Zur Bewertung der vielfachen frühen Comicverfilmungen fürs Fernsehen, sei es in Serien oder TV-Spielfilmen, sei pauschal angemerkt, daß die diesbezüglichen Filme in der Gesamtschau lediglich einfache Standardtricks und Standardsituationen wie beispielsweise die Last Minute Rescue, die Rettung in letzter Sekunde aus scheinbar ausweglosen Situationen, variieren, teilweise im Bereich des Kostüms und des Dekors hinlänglich originelle Einfälle präsentieren, sich aber im Grunde durch unbeholfene (Selbst-)Ironie und unfreiwillige Komik auszeichnen. Grundlage einer fruchtbaren Auseinandersetzung und somit bedeutsames Untersuchungsmaterial der vorliegenden Arbeit können sie nicht sein, da die bei Produktionen für das Fernsehmedium üblichen finanziellen und somit auch technisch notwendigen Restriktionen, - bei den ersten Produktionen in der Frühzeit des neuen Mediums noch entscheidender als heutzutage -, nennenswerte Experimente und innovative Ausprägungen behinderten. Das Unvermögen zur adäquaten und überzeugenden Adaption der Comicvorlagen erscheint in der Rückbeschau als herausstechendes Charakteristikum.

Auf der großen Leinwand schienen die Popularität von Comicfiguren als Handlungsträger und die Beliebtheit von Comicadaptionen sowohl auf seiten des Publikums als auch auf seiten der Produktionsfirmen nach dem Einstellen der Kinoproduktion von „Serials“ und Serienfilme zunächst einen empfindlichen Rückschlag erlitten zu haben. Die Zeit, in der mehrere Comicadaptionen gleichzeitig erfolgreich in den Lichtspielhäusern liefen, war zunächst vorüber. Andererseits war es nun möglich und letztlich auch notwendig, sich auf einzelne Vorlagen genauer und im Rahmen von Großproduktionen zu konzentrieren. Denn die eigentliche Faszination am Comicmedium und dessen Verwendung im Rahmen von Filmprojekten war trotz allem ungebrochen.

2.4. GROSSPRODUKTIONEN UND NEUESTE ENTWICKLUNGEN

Im Jahr 1954 entstand die erste aufwendige Kinoproduktion der A-Kategorie, die sich einer Comicvorlage bediente, Henry Hathaways Farbfilm Prince Valiant (Prinz Eisenherz) nach Hal Fosters im extrem realistischen Stil gehaltenem Abenteuerstrip. Die Verfilmung wurde als Ritterfilm sehr erfolgreich, als Comicadaption allerdings enttäuscht sie. Weder inhaltlich noch in besonderer Weise ästhetisch wird sie der Vorlage gerecht. Henry Hathaway hat die episch angelegte Serie stark vereinfacht und konventionell inszeniert. Die für Hal Fosters Zeichnungen typische Liebe zum Detail und zu gewaltigen, durchkomponierten Tableaus findet zwar ihre Entsprechung in prächtigen Mittelalterkulissen und überzeugenden Landschaftsaufnahmen, allerdings werden augenscheinlich keine besonderen Anstrengungen unternommen, die Verbundenheit zum Ursprungsmedium Comic herauszustellen oder gar zu betonen. So erscheint Prince Valiant lediglich als spektakulärer Ritterfilm, der sich inhaltlich an einen Comic anlehnt.

Nichtsdestotrotz wurde mit dieser Comicverfilmung ein entscheidender Schritt in die richtige Richtung getan. Der Film begründete auf Produzentenseite die Bereitschaft, sich im Rahmen einer ernsthaften Auseinandersetzung und mit großen Budgets an die Adaption von Comics heranzuwagen.

In den 1960er Jahren wurde eine kostspielige Comicverfilmung sehr populär, die in Europa hergestellt worden war. Der italienische Produzent Dino DeLaurentiis hatte sich der Comicvorlage Barbarella angenommen und 1967 von Regisseur Roger Vadim einen gleichnamigen Film drehen lassen, der im heutigen Urteil unmißverständlich den Geist der 1960er Jahre atmet. Doch dieselbe Bewertung ist auch für die Vorlage gültig. Die phantastischen, erotischen Abenteuer der Titelheldin Barbarella waren erstmals 1962 in der französischen Zeitschrift V Magazine erschienen, wurden bald darauf aber auch in der italienischen Zeitschrift Linus abgedruckt. Erschaffen hatte das attraktive Weltraummädchen, das nicht nur äußerlich deutliche Ähnlichkeiten mit dem damaligen Sexsymbol Brigitte Bardot hatte, der französische Zeichner Jean-Claude Forest. In einfachen, bewußt naiv anmutenden Zeichnungen entwarf er zumeist mit einem ironischen Unterton Geschichten und Szenerien in einer mit erotischen Symbolismen überfrachteten Zeichenwelt.

Für die Verfilmung der frivolen Comicserie standen die Zeichen zunächst gut. Wenn auch nicht Brigitte Bardot, so konnte in der attraktiven Schauspielerin Jane Fonda doch ein probates Äquivalent für die Besetzung der Titelrolle gefunden und Jean-Claude Forest als Drehbuchautor und beteiligter Ausstatter für das Projekt gewonnen werden. Die erhoffte Inspiration durch den im Ursprungsmedium Comic bewanderten Zeichenkünstler blieb jedoch aus. Trotz einiger origineller Einfälle im Dekor und in der Ausstattung, welche die erotischen Anspielungen der Comicvorlage zu reflektieren versuchen, erreicht die aufwendige Großproduktion nicht die Qualität der Vorlage.

Gegen Ende der 1970er Jahre erlebte die filmische Gattung der realen Comicverfilmung ihren endgültigen Durchbruch verbunden mit internationalem Erfolg. Mit der Verfilmung der von dem Autorenduo Joe Shuster und Jerry Siegel erdachten Comicreihe Superman wurden neue Standards gesetzt. Zu einer Zeit, in der sich die Tricktechnik im Filmbereich unglaublich schnell weiterentwickelte, war es schließlich realisierbar geworden, thematische Unmöglichkeiten, die im Comic ganz selbstverständlich die Grenzen des Realen sprengen, relativ glaubwürdig in den Film zu transferieren. Seit 1978 erschienen in einem ungefähren Abstand von jeweils drei Jahren insgesamt vier Superman -Filme, Superman – The Movie, Superman II (Superman II – Allein gegen alle), Superman III (Superman III – Der stählerne Blitz) und Superman IV – Quest for Peace (Superman IV – Die Welt am Abgrund). An den Produktionen waren so namhafte Autoren wie Mario Puzo, Leslie Newman und Robert Benton beteiligt, und tragende Charaktere waren neben der damaligen Neuentdeckung Christopher Reeve mit populären Schauspielern wie Marlon Brando, Gene Hackman, Maria Schell und Glenn Ford, wenn auch zum Teil in kleinen Rollen, besetzt. Regie beim ersten Film dieser Reihe von Großproduktionen führte Richard Donner. Die mittleren beiden inszenierte Richard Lester, den letzten Sidney J. Furie.

Zur befriedigenden Umsetzung der Abenteuer des Comichelden, der auch unter der Bezeichnung „Mann aus Stahl“ bekannt ist und als Außerirdischer auf Erden unter anderem die Fähigkeit besitzt zu fliegen, wurden sämtliche Tricktechniken bemüht, die zu jener Zeit der Filmproduktion zur Verfügung standen. Miniaturen, Kleinstmodelle, die pyrotechnisch zerstört werden konnten, Matte Paintings zur Montage gemalter Hintergründe, Rück- und Frontprojektionen, die viel bemühte Blue Screen und Retuschearbeiten, um insbesondere die Drähte auf dem Filmbild zu entfernen, an denen der Schauspieler Christopher Reeve „flog“, wurden für optische und mechanische Attraktionen genutzt. Die vier Filme waren unterschiedlich erfolgreich an den Kinokassen, insbesondere der vierte Teil der Reihe blieb finanziell hinter den Erwartungen zurück. Nichtsdestotrotz ist ihr Stellenwert in der Entwicklung hin zu einer adäquaten Comicästhetik im Film von entscheidender Bedeutung. Noch fern von ausgefeilten digitalen Effekten, aber unterstützt von neuesten Entwicklungen im Bereich der Pyrotechnik und der mechanischen Spezialeffekte wurden die Filme zur bedeutenden Wegmarke. Es schien, als sei man fähig, die phantastischen Elemente, deren Darstellung im Comic keine Grenzen auferlegt sind, auch im Film annähernd glaubwürdig zu realisieren. Im Kielwasser der Superman -Filme richtete sich das Interesse der Filmproduzenten zunächst verstärkt auf die spezielle Gattung amerikanischer Superheldencomics, allerdings nicht mit dem Interesse an Großproduktionen, sondern im Rahmen bereits erwähnter Fernsehproduktionen. Ästhetisch scheiterten die meisten dieser Unterfangen an einem geringen Budget, das die Finanzierung aufwendiger und für eine gelungene Realisierung erforderlicher Spezialeffekte ausschloß, sowie an mitunter uninspirierten Herangehensweisen und ungenügend motivierten Auseinandersetzungen mit der Vorlage. Nach den bemerkenswerten Leistungen der Superman -Reihe hatte man in diesem Bereich versäumt, die notwendigen Lehren zu ziehen.

Die Disney Studios hingegen realisierten bereits 1980 mit einer Realfilmversion des von E.C. Segar erdachten Strips um den Matrosen Popeye eine weitere Großproduktion nach der Vorlage eines populären Comics. Die Grundlage war in diesem Falle ein Funny Strip, was eines modifizierten Ansatzes bedurfte. Anders als in den ernsteren Abenteuercomics, in denen sich die Darstellung von Personen und Gegebenheiten, so phantastisch diese auch sein mögen, an realistischen Prinzipien und Strukturen der Anatomie und der Architektur orientieren, handeln im Funny Strip karikierte, stilisierte Figuren in einem ebensolchen Umfeld. Robert Altmans Comicverfilmung Popeye mit Robin Williams in der Hauptrolle versuchte, diesen Wesensmerkmalen der Vorlage gerecht zu werden. Nichtsdestotrotz fiel der Film in der Gunst des damaligen Publikums durch und bescherte dem Disneykonzern ein wenig einträgliches Einspielergebnis.

Verhältnismäßig erfolgreich indessen verlief der Leinwandauftritt des Comichelden Conan. In zwei Filmen aus den Jahren 1982 und 1984, John Milius’ Conan the Barbarian (Conan der Barbar) und Richard Fleischers Conan the Destroyer (Conan der Zerstörer), verkörperte Arnold Schwarzenegger den phantastischen Heroen, der ursprünglich auf literarische Arbeiten des amerikanischen Autors Robert Ervin „Robert E.“ Howard zurückgeht, die dieser seit 1932 in dem „pulp“ Magazin Weird Tales veröffentlicht hatte. Nachdem Robert E. Howard 1936 Selbstmord begangen hatte, hatten Schriftsteller wie Lin Carter und Bjorn Nyberg auf der Grundlage hinterlassener Schriften und Notizen die Geschichten fortgesetzt. In den 1960er Jahren hatte der Zeichner Frank Frazetta eine Reihe von Illustrationen zu den Romanveröffentlichungen von Abenteuern um Conan erstellt, und seit 1970 war es zur Produktion von Comics gekommen, die zunächst von Barry Smith und John Buscema gezeichnet und von Roy Thomas getextet wurden. Der Verlag Marvel Comics hatte Rechte an der Figur erworben und brachte in mehreren Serien gezeichnete Abenteuergeschichten mit der kämpferischen Heldenfigur heraus. Diese Visualisierungen prägten ganz entscheidend die Vorstellung des von Robert E. Howard erschaffenen Charakters, festigten und bestärkten gar dessen Popularität. Als gegen Ende der 1970er Jahre konkrete Ideen aufkamen, den phantastischen Krieger zum Mittelpunkt eines Kinofilms zu machen, waren die Romane wegen Rechtsstreitigkeiten unter den Nachlaßverwaltern und den Autoren, die Robert E. Howards Geschichten fortgeschrieben hatten, vom Markt verschwunden und Conan zu einer nahezu eigenständigen Comicikone der amerikanischen Populärkultur geworden. Unter diesen Umständen erscheint es gerechtfertigt, die beiden Filme als Comicverfilmungen zu betrachten. Die Comics hatten ein Bild der Erzählungen Robert E. Howards vorgeprägt, dem sich eine Verfilmung ob der beachtlichen Popularität derselben verpflichtet fühlen mußte. Allerdings sind die Ausprägungen beider Filme dem Phänomen vergleichbar, das bereits an Henry Hathaways Comicadaption Prince Valiant aufgezeigt wurde. Beide Filme, Conan the Barbarian und Conan the Destroyer, bemühen sich dabei weniger um eine Verbundenheit mit ihrem Vorlagemedium als vielmehr um Konformität mit etablierten Regeln und Vorgaben ihres übergeordneten Genres, dem Genre des Fantasyfilms beziehungsweise dem Subgenre der so bezeichneten „Sword and Sorcery-Filme“.[39] Wie Prince Valiant ein gelungener Ritterfilm seiner Zeit war, so waren auch die Conan -Filme weniger Comicverfilmungen als vielmehr prägende Exemplare des Fantasy-, respektive des Barbarenfilms der 1980er Jahre. Somit stehen diese beiden Filme vielmehr in einer Reihe mit Produktionen wie Terry Marcels Hawk the Slayer (Hawk – Hüter des magischen Schwertes) von 1980, sowie Albert Pyuns The Sword and the Sorcerer (Talon im Kampf gegen das Imperium), Don Coscarellis The Beastmaster (Beastmaster – Der Befreier) und Jack Hills Sorceress (Die Mächte des Lichts) von 1982. Was die Conan -Filme unter dem Gesichtspunkt einer Comicverfilmung interessant erscheinen läßt, ist nichtsdestotrotz die Gestaltung des Titelhelden und die Art und Weise, wie er in Szene gesetzt wird. Die Tatsache, daß es sich in Stereotypisierung und Stilisierung sowie Übertreibung um comichafte Aspekte handelt, die dabei zum Tragen kommen, wird in einem späteren Kapitel noch einmal aufgegriffen und näher behandelt werden.[40]

Um in der Chronologie der Entwicklung voranzuschreiten, erscheint es unumgänglich, einen besonders entscheidenden Beitrag zur Genese der modernen Comicverfilmung zu benennen, Tim Burtons Blockbuster Batman aus dem Jahr 1989. Den frühen Adaptionen der Bildergeschichten des Amerikaners Bob Kane stellte Regisseur Tim Burton eine ernsthafte, sich selbst gleichfalls als solche verstehende neue Filmversion gegenüber. Dieser vorangegangen war eine Neuschöpfung des seit 1939 im Comicuniversum des Verlags DC Comics beheimateten Helden durch den Zeichner Frank Miller. Dieser hatte sich auf die Grundmotive des geistigen Vaters Bob Kane besonnen und in neueren Comics das düstere Psychogramm des „Dark Knight“, des Dunklen Ritters, wie die ursprünglich gebrochen intendierte Figur des Batman fortan wieder verstärkt bezeichnet wurde, in den Mittelpunkt des dramatischen Interesses gerückt. Tim Burton schloß sich Frank Millers Konzept der Rückbesinnung an. Dabei rekurrierte er neben dramaturgischen Neuorientierungen auch auf ein ungewöhnliches Produktionsdesign, in dem die Comicvorlage ihre Entsprechung fand. 1992 folgte mit Batman Returns eine Fortsetzung unter der erneuten Regie von Tim Burton, die der ersten Verfilmung ästhetisch die Treue hielt, allerdings in der inhaltlichen Ernsthaftigkeit zum Vorgänger abfiel. Nichtsdestotrotz waren beide Filme so erfolgreich, daß sie eine Serie etablierten, die bisher noch zwei weitere Großproduktionen nach sich zog, Joel Schumachers Batman Forever aus dem Jahr 1995 und Batman & Robin aus dem Jahr 1997. Diese Filme setzten allerdings den Schwerpunkt wieder auf andere Aspekte der Vorlage und interpretierten sie, den früheren Produktionen gleich, erneut stärker unter Berücksichtigung ihrer gleichfalls inhärenten Qualitäten des „Camp“[41]. Diese unterschiedlichen Ansätze in der filmischen Bearbeitung der Comicvorlage Batman unter Wahrung ästhetischer Grundmuster des Comics werden in späteren Kapiteln näher untersucht werden.

Andere Comicverfilmungen der 1990er Jahre, die einen vergleichbaren Ansatz wählten und über ein angemessenes Produktionsdesign versuchten, eine gewisse Comicästhetik in den Film zu transferieren, sind vor allem Warren Beattys Realfilm Dick Tracy aus dem Jahr 1990, Alex Proyas’ The Crow (The Crow – Die Krähe) aus dem Jahr 1994, Danny Cannons Judge Dredd aus dem Jahr 1995 und Stephen Norringtons Blade aus dem Jahr 1998, der erste Teil einer Trilogie, die mit Blade II im Jahr 2002 unter der Regie von Guillermo del Torro fortgesetzt wurde.[42]

In den 1990er Jahren und zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts ging es Schlag auf Schlag. Comicverfilmungen hatten und haben seither Hochkonjunktur. Insbesondere das aus einem Comicverlag erwachsene Großunternehmen Marvel Enterprises, Inc. hatte schnell realisiert, welch ein einträgliches Geschäft aus dem Vorhaben erwachsen kann, bekannte Comichelden mit etablierten Zielgruppen und Fanbindungen in Realverfilmungen auszuwerten. Damit sind sie den frühen Produzenten in ihrer damaligen Einstellung gegenüber der Produktion von „Serials“ nicht unähnlich. Der Wille zur Reaktivierung attraktiver, synergetischer Beziehungen kulminierte Mitte der 1990er Jahre in der Gründung einer internen Abteilung innerhalb der Marvel Enterprises, Inc., der Marvel Studios unter Vorsitz des Präsidenten und Chief Executive Officer (CEO) Avi Arad, denen seit dieser Zeit die Vergabe von Franchise-Lizenzen und die Beaufsichtigung realer Adaptionen von Geschichten des Mutterverlages unterliegen.[43] Nachdem mit dem bereits erwähnten Film Blade, der Realverfilmung eines kleineren, primär für das afro-amerikanische Publikum intendierten Spartenproduktes, im Jahr 1998 das Feld sondiert worden war, kamen ab 1999 auch die besonders populären Helden des so bezeichneten „Marvel-Universums“ zu filmischen Reinkarnationen, die X-Men im Jahr 2000, danach Spider-Man 2002, Daredevil und Hulk 2003.[44] Regie bei diesen Großproduktionen führten mehr oder weniger etablierte Filmemacher, Bryan Singer bei X-Men, Sam Raimi bei Spider-Man, Mark Steven Johnson bei Daredevil und Ang Lee bei Hulk. Wie die Abenteuer des schwarzen Vampirjägers Blade wurde 2003 auch die Geschichte der mutierten X-Men in einem zweiten Teil fortgesetzt, wiederum unter der Regie von Bryan Singer.

Wie in den Comics ist auch bei den Verfilmungen der Aspekt der Serialität angelegt und wirtschaftlich einkalkuliert, in pekuniärer Hinsicht erwünscht: „Der Schlüssel zum Erfolg, behauptet Arad, um diesen schwierigen Übergang auf die Kinoleinwand zu bewältigen, sei der erste Film. „Wenn man erst einmal die Herkunft und die Welt der Figur etabliert hat, wollen alle wissen: Wie geht es weiter? [...] Damit erreicht man Kontinuität. Und wenn wir die Geschichten gut erzählen, können wir drei, vier, fünf Filme machen.“[45]

Um zu gewährleisten, daß die Geschichten in diesem Bestreben gut erzählt werden, werden in Großproduktionen alle Register gezogen, die der jeweils aktuelle Stand der Filmtechnik den Filmemachern an die Hand gibt. Dieser Aspekt erscheint notwendig und unabdingbare Voraussetzung gelungener Realisierungen comicinhärenter Manifestationen, die jenseits realer Gegebenheiten liegen. Die stetige Weiterentwicklung der Filmtechnik und immer ausgereiftere Spezialeffekte beschreiben eine Evolution seit den erwähnten Superman -Filmen über besonders auffällige Beispiele wie die bereits 1986 von George Lucas als ausführender Produzent betreute Comicverfilmung Howard the Duck (Howard – Ein tierischer Held) von Regisseur Willard Huyck mit Effekten aus dem Hause Industrial Light & Magic (ILM) oder die auf bisher vier Filme angewachsene Reihe der Teenage Mutant Ninja Turtles (Teenage Mutant Hero Turtles) in den Jahren 1990 bis 1997[46] bis zu den neuesten, computergestützten Effektfilmen Ende der 1990er Jahre und Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts.

Neue Möglichkeiten der Filmtechnik sowie die eindringlichere Auseinandersetzung mit dem Vorlagemedium und eine gesteigerte Wertschätzung desselben begünstigten seit den 1990er Jahren sowohl die Adaption ernsthafterer Abenteuercomics als auch Verfilmungen von Vorlagen aus den Comicfamilien der „Funnies“ und „Semi-Funnies“. Neben den bereits genannten Produktionen erscheinen in diesem Zusammenhang noch Joe Johnstons The Rocketeer (Rocketeer – Der Raketenmann) von 1991, Simon Wincers The Phantom (Das Phantom) von 1996 und Mark A. Z. Dippés Spawn von 1997 erwähnenswert. Als Beispiele der zweiten Kategorie mögen Terence Hills Regiearbeiten Lucky Luke und Lucky Luke 2 (Lucky Luke 2 – Der neue Film) von 1991, Nick Castles Dennis the Menace (Dennis, die Nervensäge) von 1993 und Chuck Russells The Mask von 1994 dienen.

Es erscheint unmöglich, alle auf Comicvorlagen basierenden Realverfilmungen der letzten zehn bis zwanzig Jahre zu benennen. Erwähnenswert ist indessen das neuere Phänomen der filmischen Adaption eigenständiger „Graphic Novels“. Mit diesem Terminus bezeichnet man einen Comic in Buchform, der mehr der Literatur artverwandt ist als der Malerei, sich aber dennoch ästhetisch souverän beider Ursprungskünste bedient. Die Geschichte ist dabei nicht als Ausgangsmaterial oder Teil einer Serie konzipiert, sondern erschöpft sich wie eine geschlossene Romanhandlung in sich selbst. Zumeist sind die Zeichnungen schlicht und grob gehalten, das Bild steht in der Graphic Novel nicht so sehr im Vordergrund wie in manch anderem Comic. Insbesondere drei Filme der letzten Jahre haben als Adaptionen von Graphic Novels von sich Reden gemacht, From Hell der Gebrüder Allan und Albert Hughes aus dem Jahr 2001, der von Regisseur Sam Mendes inszenierte Road to Perdition des Folgejahres und Stephen Norringtons The League of Extraordinary Gentlemen (Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen) aus dem Jahr 2003.

Auch im Fernsehmedium wurden seit den 1990er Jahren unter Verwendung neuester tricktechnischer Möglichkeiten interessante reale Comicverfilmungen in Serie realisiert, so insbesondere Lois & Clark: The New Adventures of Superman (Superman – Die Abenteuer von Lois & Clark), erstmals ausgestrahlt zwischen 1993 und 1997, und die ansprechend inszenierten Ableger Smalville und Birds of Prey. Das „Spin-Off“Smallville, welches seit 2001 ausgestrahlt wird, präsentiert Geschichten aus den Jugendjahren Supermans, während die Serie Birds of Prey, die zwischen den Jahren 2002 und 2003 produziert wurde, die Verwandtschaft und Mitstreiter von Batman als Heldenfiguren aktiviert.

Aus dem historischen Überblick ist die gewonnene Erkenntnis festzuhalten, daß das Kriterium der ästhetischen Gestaltung realer Comicadaptionen im Film erst mit dem Aufkommen von Großproduktionen bemerkenswerte Formen und Ausprägungen angenommen hat und insbesondere seit den 1980er Jahren ernstzunehmende Leistungen erkennbar wurden. Diese Bemühungen und Meriten sollen in den anschließenden Kapiteln anhand exemplarischer Fallbeispiele und Einzelanalysen näher betrachtet und hervorgehoben werden.

3. DIE INSZENIERUNG DES COMICHAFTEN – „COMIC-LOOK“ UND COMIC-LOOK-ALIKE

Der Comic folgt als Literatur- und Kunstgattung ganz besonderen, eigenen Regeln bezüglich Inhalt und optischer Gestaltung. Um die Bewertung einer Comicverfilmung unter ästhetischen Gesichtspunkten in einem angemessenen Rahmen führen zu können, gilt es zunächst zu ermitteln, welches typische darstellerische Elemente und Charakteristiken des Vorlagemediums sind. Unter Rückbezug auf das an früherer Stelle angeführte Zitat von Susanne Marschall über die Qualitäten einer gelungenen Comicverfilmung erscheint es besonders notwendig, konkrete Wesensmerkmale zu formulieren, um diese in einer folgenden kritischen Analyse unterschiedlicher filmischer Adaptionen in einfältiger Aneignung oder kreativer Eigennutzung wieder entdecken zu können.[47]

Wie die im Vorfeld skizzierte Vorgeschichte des Comicmediums nahelegt, entwickelte sich der Begriff „Comic“ unter anderem aus dem englischen Wortpaar „Comic Strip“, komischer im Sinne von lustiger (Bild-)Streifen. Diese Bezeichnung bezieht sich sowohl auf einen zunächst humoristischen Inhalt, als auch auf das formale Prinzip der Bildreihung. Der Begriff blieb im englischen und anglizierten beziehungsweise von Amerikanismen beeinflußten Sprachraum allgemeingültig erhalten, auch zur Bezeichnung der späteren nichthumoristischen Bildergeschichten und Publikationen im Albenformat. Eine allgemeine, einhellig anerkannte Definition des Begriffes „Comic“ existiert nicht, dennoch lassen sich zahlreiche Versuche zusammentragen, die Möglichkeiten benennen und Ähnlichkeiten aufweisen, auf denen eine wissenschaftliche Weiterführung gründen kann.

In dem bereits zitierten neueren Standardwerk von Scott McCloud wird die sequentielle Anordnung, die Arbeit mit Zeichen und die informative wie auch ästhetische Wirkung auf den Rezipienten betont.[48] Andere namhafte Gelehrte setzen ihre Schwerpunkte anders. Bernd Dolle-Weinkauf möchte die verbildlichte Sprache als wesentliches Merkmal verstanden wissen:

Andere Perspektiven eröffnen sich, wenn die vordergründig unscheinbare sprachliche Komponente miteinbezogen wird. Bei genauer Betrachtung zeigen sich eine Reihe von Analogien zwischen Struktur und Funktionsweise von Sprache auf der einen und dem Wort-Bild-Text der Comics auf der anderen Seite [...]. Wir müssen also von einem Ordnungsprinzip ausgehen, das die unterschiedlichen Darstellungsmittel zu einem Kommunikat zusammenführt. Als eine der wichtigsten Leistungen dieses als System von Regeln vorstellbaren Prinzips ist das Zusammenwirken der beiden unterschiedlichen Zeichengruppen (Codes), der sprachlichen und der bildlichen, anzusehen.[49]

[...]

[1] Vgl. Moscati, 1988. S. 7.

[2] Filmtitel, Comictitel und Namen von Comic- und Filmcharakteren werden im folgenden in der jeweiligen Originalsprache wiedergegeben. Existieren abweichende Übersetzungen ins Deutsche, werden diese bei der ersten Nennung in Klammern angegeben. Bei Filmtiteln handelt es sich dabei um den deutschen Verleihtitel. Angaben zur Regie und zum Erscheinungsjahr werden im Text benannt.

[3] Vgl. Moscati, 1988. S. 7.

[4] Vgl. ebenda.

[5] Ebenda. S. 9.

[6] Vgl. Havas, Habarta, 1993. S. 240.

[7] Moscati, 1988. S. 10.

[8] Ebenda.

[9] Marschall, 2002. S. 103.

[10] Vgl. McCloud, 2001. S. 17.

[11] Vgl. Fuchs, Reitberger, 1971. S. 10 f. und: Fuchs, 1977. S. 14.

[12] Vgl. Fuchs, Reitberger, 1971. S. 11.

[13] Auch das Wortpaar „Comic Strip“ zur Bezeichnung der frühen komischen, will heißen lustigen Bildstreifen, aus denen sich die „Supplements“ konstituierten, wurde später zum Einzelbegriff „Comic“ verkürzt, der heute allgemeingebräuchlich ist.

[14] Vgl. Fuchs, Reitberger, 1971. S. 11 f.

[15] Vgl. ebenda. S. 12.

[16] Vgl. ebenda. S. 14.

[17] Vgl. ebenda.

[18] Vgl. ebenda. S. 17.

[19] Vgl. ebenda.

[20] Vgl. ebenda. S. 18.

[21] Vgl. Havas, Habarta, 1993. S.240.

[22] Als ersten Zeichentrickfilm überhaupt verzeichnen Reinhold C. Reitberger und Wolfgang J. Fuchs in Comics: Anatomie eines Massenmediums den Film Humorous Phases of Funny Faces von James Stuart Blackton, allerdings entbehrt dieses Erstlingswerk einen zusammenhängenden Handlungsstrang und präsentiert in der Auflösung einfacher Bewegungsabläufe lediglich kurzweilige Experimente der Zeichentrickanimation.

[23] Vgl. Moscati, 1988, S.18.

[24] Vgl. ebenda. S. 21.

[25] Vgl. ebenda. S. 20.

[26] Eine detaillierte Aufstellung der frühen realen Comicverfilmungen mit Angaben der genauen Titel und der Erscheinungsjahre der einzelnen „Serials“ bieten insbesondere folgende Publikationen: Moscati, 1988 und: Kinnard, 1991.

[27] Unter strengen Gesichtspunkten lassen sich hier begriffliche Feinheiten anführen und geringfügige Unterschiede in den Grundkonzeptionen aufzeigen, allerdings sollte eine zu penible Definitionstreue nicht den Blick auf verständliche Zusammenhänge und Kontinuitäten versperren.

[28] Vgl. Moscati, 1988. S. 24.

[29] Ebenso geläufig wie die Bezeichnung „Double Feature“ war und ist auch der Begriff des „Double-Bill-Programms“. Vgl. Monaco, 1995. S. 241.

[30] Moscati, 1988. S. 25.

[31] Vgl. ebenda.

[32] Insgesamt handelt es sich dabei um 28 Low Budget-Filme, die von 1938 bis 1950 entstanden: Frank R. Strayers Blondie, Blondie Brings Up Baby, Blondie Meets the Boss, Blondie Takes a Vacation, Blondie Has Servant Trouble, Blondie On a Budget, Blondie Plays Cupid, Blondie Goes Latin, Blondie In Society, Blondie For Victory, Blondie Goes to College, Blondie‘s Blessed Event, Footlight Glamour und It’s a Great Life, Abby Berlins Leave It to Blondie, Life With Blondie, Blondie’s Lucky Day, Blondie Knows Best, Blondie In the Dough, Blondie’s Big Moment, Blondie’s Anniversary, Blondie’s Holiday, Blondie’s Secret und Blondie’s Reward, sowie Edward Bernds’ Blondie Hits the Jackpot, Blondie’s Big Deal, Beware of Blondie und Blondie’s Hero.

[33] Die als Serienfilme konzipierten Produktionen aus den Jahren 1946 bis 1950 sind: Eddie Clines Bringing Up Father und Jiggs and Maggie in Society, sowie William Beaudines Jiggs and Maggie in Court, Jiggs and Maggie in Jackpot Jiggers, Jiggs and Maggie Out West.

[34] Die eigenständigen Filme der beiden Serien sind: William Berkes Dick Tracy, Detective, Gordon M. Douglas’ Dick Tracy Vs. Cueball, John Rawlins’ Dick Tracy Meets Gruesome und Dick Tracy’s Dilemma, sowie William Witney und John Englishs Dick Tracy Vs. Phantom Empire, entstanden in den Jahren 1945 bis 1952, und Danger Flight, Mystery Plane, Sky Patrol, Stunt Pilot, alle vier Filme 1939 in abwechselnder Regie von Howard Bretherton und George Waggner realisiert.

[35] Vgl. Monaco, 1995. S. 249 und: Röwekamp, 2003. S. 109 f.

[36] Vgl. Moscati, 1988. S. 26.

[37] Vgl. Marschall, 2002. S. 103.

[38] Diese Auflistung beschreibt eine Auswahl und ist selbstverständlich nicht erschöpfend. Informationen für eine ausführlichere Aufstellung von Comicadaptionen fürs Fernsehen bieten insbesondere folgende Publikationen: Moscati, 1988, Kinnard, 1991 und Hofstede, 1991.

[39] Es bleibt fraglich, inwieweit diese Unterteilung in Genre und Subgenre angemessen ist und die phantastischen Filme, in denen Grundzüge des Religiösen, des Mystischen und Okkulten mit Gewaltdarstellungen unter Inanspruchnahme abstrahierter historischer Elementen wie dem Barbarentum gepaart wurden, nicht vielmehr unter epochalen Gesichtspunkten verstanden werden müssen, als filmgeschichtliche Ausprägung der 1980er Jahre. Hinweise hierzu finden sich bei Stresau, 1984. S. 184-198.

[40] Auf den Arbeiten Robert E. Howards basieren auch die Filme Red Sonja (Red Sonja – Die Rache der Schwertkämpferin) und Kull the Conqueror (Kull der Eroberer). Der erstgenannte wurde 1985 von Richard Fleischer als indirekter Nachfolgefilm zu Conan the Destroyer inszeniert. Neben Brigitte Nielsen in der Hauptrolle tritt in diesem Film auch wieder Arnold Schwarzenegger auf, allerdings nicht in der bekannten Rolle des finsteren und selbstbewußten, streitsüchtigen Barbaren, sondern als munterer Krieger Kalidor. Bei Kull the Conqueror aus dem Jahr 1997 führte John Nicolella Regie und besetzte die titelgebende Hauptrolle mit dem Fernsehstar Kevin Sorbo. Dieser hatte als Hauptdarsteller der Fernsehserie Hercules: The Legendary Journeys (Hercules) Mitte der 1990er Jahre dazu beigetragen, daß Fantasyfilme mit einem inhaltlichen Schwerpunkt auf altertümlicher Mystik wieder an Popularität zugenommen hatten. Zur Lesart dieser Filme als Comicverfilmungen ließen sich ähnliche Argumente wie zu Conan the Barbarian und Conan the Destroyer finden, denn wie die Geschichten um Conan wurden auch die Abenteuer von Red Sonja und Kull in den 1970er Jahren in Comics verarbeitet. Allerdings wurden weder diese Comics in eigenständigen Reihen noch die nachfolgenden Verfilmungen annähernd so populär wie die Figur Conan und ihre Manifestationen in den Medien Comic und Film. Die beiden Filme Conan the Barbarian und Conan the Destroyer mögen hier als stellvertretende, gleichsam herausragende Beispiele dienen.

[41] Definitionen des Begriffes „Camp“ finden sich in Publikationen von David Isherwood und Susan Sontag. In Isherwood, 1954. S. 109 ff. lautet eine aufs Wesentliche reduzierte Definition von camp: "[...] expressing what‘s basically serious to you in terms of fun and artifice and elegance." In Sontag, 1964. S. 515 ff. finden sich folgende Äußerungen:

„Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. [...] Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization. [...] Camp is a vision of the world in terms of style - but a particular kind of style. It is the love of the exaggerated, the "off," of things-being-what-they-are-not.“

Sehr deutlich wird der ästhetische Schwerpunkt auf das Künstliche, Übertriebene und Stilisierte gelegt, Zuschreibungen, die auch dem Comicmedium inhärent sind.

[42] Auch The Crow wurde fortgesetzt, 1996 mit Tim Popes The Crow: City of Angels (The Crow – Die Rache der Krähe), 2000 mit Bharat Nalluris The Crow: Salvation (The Crow 3 – Tödliche Erlösung), 2004 soll ein vierter Film fertiggestellt werden, Lance Mungias The Crow: Wicker Prayer. Des weiteren entstand 1998 eine Fernsehserie unter dem Titel The Crow: Stairway to Heaven. Ästhetisch interessant ist die erste Verfilmung, alle nachfolgenden Produktionen imitieren lediglich den Stil dieses Vorgängerfilms.

[43] Vgl. Vaz, 2002. S. 27-38.

[44] Als weiterer unmittelbarer Wegbereiter kann man auch die Verfilmung der auf der Faszination von Verschwörungstheorien aufbauenden Minireihe Men in Black von Autor Lowell Cunningham und Zeichnerin Sandy Carruthers im Jahr 1997 sehen. Bevor die Comicadaption realisiert wurde, hatte 1995 die Marvel Enterprises, Inc. den Verlag Malibu Comics aufgekauft und sich einverleibt. In diesem Haus waren die Abenteuer der Men in Black seit 1989 publiziert worden. Noch bevor Blade 1998 als ureigener Marvelheld für das Kino adaptiert wurde, bot der Film Men in Black unter der Regie von Barry Sonnenfeld ein Jahr zuvor als unverfängliches Anschauungsobjekt, in das man zwar finanziell aber nicht reputativ involviert war, die Möglichkeit zur Beurteilung der Rentabilität aufwendiger Comicverfilmungen. Der finanzielle Erfolg gab dem potentiellen Wagnis rückwirkend recht.

[45] Vaz, 2002. S. 31.

[46] Im Kino ausgewertet wurden in den Jahren 1990 bis 1993 Steve Barrons Teenage Mutant Ninja Turtles – The Movie (Turtles), Michael Pressmans Teenage Mutant Ninja Turtles II: The Secret of the Ooze (Turtles II: Das Geheimnis des Ooze) und Stuart Gillards Teenage Mutant Ninja Turtles III (Turtles III). Ein vierter Realfilm, Teenage Mutant Ninja Turtles: The Next Mutation erschien 1998 als Videopremiere und war der Zusammenschnitt einiger Folgen der gleichnamigen, in den Jahren 1997 und 1998 in den USA ausgestrahlten Fernsehserie unter der Regie von Ed Anders, Richard Flower und Robert Lee. Große Popularität erreichten die genetisch mutierten Kampfamphibien der ursprünglichen, 1984 ins Leben gerufenen Comicserie besonders zu Beginn der 1990er Jahre auch in Zeichentrickfilmen und als Helden mehrerer Computerkonsolenspiele.

[47] Vgl. Marschall, 2002. S. 103.

[48] Vgl. McCloud, 2001. S. 17.

[49] Dolle-Weinkauf, 1991. S. 67.

Final del extracto de 171 páginas

Detalles

Título
Mit der Kamera gezeichnet - Zur Ästhetik realer Comicverfilmungen
Universidad
Johannes Gutenberg University Mainz
Calificación
1,3
Autor
Año
2004
Páginas
171
No. de catálogo
V32032
ISBN (Ebook)
9783638328715
Tamaño de fichero
1224 KB
Idioma
Alemán
Palabras clave
Kamera, Comicverfilmungen
Citar trabajo
Simon Ofenloch (Autor), 2004, Mit der Kamera gezeichnet - Zur Ästhetik realer Comicverfilmungen, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/32032

Comentarios

  • visitante el 19/3/2006

    ...es fehtl wasich erlaube mir einmal, hier eine meinung loszuwerden, da ich selbst (nur in der schule) einmal eine belegarbeit zum thema comics verfasste und das die verfilmung dieser auch in einen gliederungspunkt erwähnte.
    es ist ein sehr geniales thema überhaupt...aber ein gewisser punkt fehlt mir noch in dieser arbeit, wenn ich das anhand der gliederung mal beurteilen kann/darf. worin fällt denn "the matrix" rein? dieser film zeigt doch, dass die verbindung comic-film soweit führte, dass nich mehr drehbücher als grundlage eines films gelten, sondern fertig gezeichnete comics die schauspieler und kameraleute zurechtlenken.
    ...ich muss sagen, dass für mich die matrix die verkörperung der comic-film-verschmelzung darstellt.
    so, das wollt ich nur loswerden ;-)

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Título: Mit der Kamera gezeichnet - Zur Ästhetik realer Comicverfilmungen


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