Illustrationen in André Bretons "Nadja" am Beispiel der Gemälde und Fotografien verschiedener Orte

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ...3

1 Textgattungen ...4

2 Definitionen ...5
2.1 Surrealismus ...5
2.2 Automatismus und écriture automatique ...6

3 Die Illustrationen in "Nadja" ...7
3.1 Darstellung und Bereiche der Fotografien ...7
3.2 Zweck der Fotografien ...9

4 Das surrealistische Paris ...9
4.1 Les Bois-Charbon ...11
4.2 Les Portes ...11
4.3 Les Aubes ...12

5 Gemälde im Werk "Nadja" ...13
5.1 Max Ernst ...15
5.2 Giorgio De Chirico ...17
5.3 Georges Braque ...19
5.4 Paolo Uccello ...20

Schluss ...21

A Anhang ...23

B Literatur ...26

C Abbildungsverzeichnis ...29

Einleitung

In den 1830er Jahren entstand die Fotografie. Vorher wurde zur Realisierung eines Kunstwerkes eine Person mit einer geschickten Hand und einem guten Blick benötigt. Der Fotoapparat nahm anschließend der Hand die Feinarbeit ab. Sie ermöglichte den Augenblick aufzufassen und dessen Langzeitexistenz. Das Abbild des Originals kann an Orte gelangen, zu denen das eigentlich Fotografierte niemals Zugang hätte. Der Eiffelturm kann zum Beispiel plötzlich in der Küche abgebildet sein, obwohl er dort niemals hineinpassen würde.[1]

Drei Jahre vor der Veröffentlichung von "Nadja" fragte sich Breton: "Wann übrigens wird man endlich aufhören, die vernünftigen Bücher mit Zeichnungen zu illustrieren, statt einfach nur mit Photografien?"[2] Genau das hatte Breton 1928 in "Nadja" umgesetzt. Ob es sich dabei um ein 'vernünftiges Buch' handelt, bleibt jedem Leser selbst überlassen.

"Nadja" wird von vielen als eines der Hauptwerke des Surrealismus betrachtet, weshalb es zunächst angebracht ist, dessen Gattung zu untersuchen (Kap. 1). Anschließend werden sowohl Surrealismus, automatisches Schreiben, Manifest und objektiver Zufall definiert (Kap. 2.1-2.4), weil sie zu einem besseren Verständnis der Problematik führen, warum "Nadja" auf eine besondere Art verfasst wurde und auch Begründungen dafür liefern können, wieso Breton eine Vielzahl von Illustrationen verwendet hat. In Kapitel 3.1-3.2 wird kurz erläutert, wie die Fotografien in Nadja dargestellt werden und auf deren Zweck eingegangen. Im darauffolgenden Kapitel wird die Lieblingsstadt der Surrealisten - Paris - mit einer Fotografie BOIS-CHARBON (Kap. 4.1) und einer Sammlung von Fotografien "Les portes" (Kap. 4.2) behandelt. Abgeschlossen wird dieses Kapitel mit der letzten Fotografie (Kap. 4.3) in "Nadja", die außerhalb von Paris liegt und in gewisser Weise damit auch ansatzweise den Surrealismus verlässt. Das fünfte Kapitel behandelt anschließend vier Gemälde, wovon drei nach Bretons Auffassung der surrealistischen Malerei zuzuordnen sind: Es sind die Gemälde von Max Ernst (Kap. 5.1), von Giorgio De Chirico (Kap. 5.2) und von Georges Braque (Kap. 5.3). Nach Auffassungen in der Sekundärliteratur kann Paolo Uccello (Kap. 5.4) als 'Vor-Surrealist' betrachtet werden, sodass auch dessen Gemälde behandelt wird.

Die wichtigsten Literaturquellen dieser Arbeit sind für die Definitionskapitel "Dictionnaire André Breton" von Henri Behar aus dem Jahre 2012. Für allgemeine Informationen zu "Nadja"dient Michel Beaujours Aufsatz "Qui est Nadja?", der 1967 verfasst und 1982 ins Deutsche übersetzt wurde. Kapitel 5 stützt sich auf das Werk "Le Surréalisme et la Peinture", welches Breton 1965 veröffentlicht hat und aus dem viele Informationen entnommen werden können. Auch Kiyoko Ishikawas Monographie "Paris dans quatre textes narratifs du surréalisme. Aragon, Breton, Desnos, Soupault" aus dem Jahre 1998, war für das vierte Kapitel sehr bereichernd.

Ziel dieser Hausarbeit ist es, aufzuweisen, wieso Breton so viele Fotografien in "Nadja" verwendet hat und dies anhand einzelner Beispiele aufzuzeigen. Außerdem werden einige Gründe dargelegt, warum Nadja mit Einbeziehung der Fotografien als ein surrealistisches Werk betrachtet werden kann.

1 Textgattungen

Bei der Analyse der Textgattung von "Nadja" kann es zu Komplikationen kommen: Handelt es sich um einen Roman, eine Erzählung, eine Autobiografie oder eine komplett neue Textsorte? "Nadja" ist eine Form von Anti-Literatur. Bretons Ziel ist es, dabei die ästhetische Erwartung zu zerstören.[3]

"Nadja" weist Indizien dafür auf, dass es sich unter anderem um einen autobiografischen Text handelt, in dem der Verfasser von Situationen aus seinem eigenen Leben berichtet. Gleichzeitig gibt es aber auch Belege dafür, dass es keine autobiografische Erzählung ist. In einer autobiografischen Erzählung findet eine Entwicklung statt, die einen Sinn ergibt. Dies ist in "Nadja" nicht der Fall, weil Breton sich nur auf eine kurze Episode seines Lebens bezieht.[4]

Hauptsächlich bleibt "Nadja" eine fragmentierte Erzählung, welche eine Zeit und einen Ort anders als die gewöhnlichen romantischen Erzählungen nahelegt. Diese Erzählung wirkt fast wie ein Kryptogramm, weil Nadja für ihn wie ein Rätsel erscheint und er als verstörter Zeuge, von dem, was er in Paris erlebt und Nadjas surrealistischen Erscheinen, auftritt. Michel Beaujour stellt sogar die Behauptung auf, dass Breton ein paar Dokumente und Erzählungen seines Lebens gesammelt hat, einfach zusammengeworfen hat und daraus eine Geschichte zustande kam. Genauso behauptet er, dass man dieses Werk aufsplitten könnte und auf die anderen Werke von ihm verteilen könnte, ohne dass das originale Bild von Nadja verloren ginge.[5]

Die Fotografien in "Nadja" können als Element des modernen Romans betrachtet werden. Diese Art von Lektüre ist für die weniger lesefreudige Kultur bestimmt. Das Bild vereinfacht nicht nur das Verständnis des Textes, sondern es ist ein unerlässliches Element des Buches. Ein Buch ohne Bilder ermutigt nicht dessen Lektüre.[6]

Man könnte Nadja aber auch als literarische Collage bezeichnen, welche als eine Ablehnung der bloßen Fiktion und das Entstehen eines 'audiovisuellen' Romans bedeutet. Bei der literarischen Collage werden vorgefertigte Materialien in ein neues Textgefüge gesetzt. Dieses Collageprinzip ist bereits bei Apollinaire und in der Malerei zu finden.[7]

Unterstützt wird das ganze Durcheinander von Bildern und Textfragmenten auch noch durch Brüche in der Zeit. Als Breton zum Beispiel von seinen Treffen mit Nadja berichtet, rutscht er ins Erzählpräsens, wie das häufig bei Tagebucheinträgen ist:[8]

"Je venais de traverser ce carrefour dont j'ai oublie ou ignore le nom, là, devant une église. Tout à coup, alors qu'elle est peut-être encore à dix pas de moi, venant en sens inverse, je vois une jeune femme, très pauvrement vêtue, qui, elle aussi, me voit [. . . ]."[9]

In diesem Zitat ist deutlich, warum Breton die Zeitform wechselt. Er möchte den Leser direkt ins Geschehen miteinbeziehen. Dies wird auch noch zusätzlich durch das tout à coup verstärkt.

2 Definitionen

2.1 Surrealismus

Nach Breton lässt sich die Entstehung des Surrealismus an zwei Ereignissen belegen. Das ist zum einen die Entdeckung der 'écriture automatique' im Jahre 1919 und zum anderen seine Veröffentlichung des "Manifeste du surréalisme" im Jahre 1924. Das eigentliche Wort 'surréaliste' wurde bereits von Apollinaire entdeckt: "Pour Apollinaire, le surréalime désignait, dans un sens très large, toute création n'imitant pas le réel."[10] Breton definiert Surrealismus in seinem Manifeste du Surréalisme wie folgt:

"Surréalisme, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par l'écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale."[11]

In dieser Definition zeigt Breton deutlich, dass das Ziel beim Surrealismus ist, den tiefsten Gedanken freien Lauf zu lassen und sich nicht von Normen oder Moral führen zu lassen. Bedeutend für den Surrealismus waren auch Manifeste. In den 1920er entstanden die ersten surrealistischen Manifeste in Paris. Dies waren Provokationen, Happenings und Proklamationen. Früher hatten Manifeste oftmals nur eine politische Bedeutung. Heute stellen sie eine neue Kunst-Lebens-Relation dar. Sie sind die Textgattung der Avantgarde par excellence, welche Versuche eines Neu- und Umorganisierens des Lebens darstellen. Manifeste können als Zwischenposition von Literatur und Aktion betrachtet werden.[12] Die Mehrzahl der Manifeste wurde von Männern verfasst. Frauen spielten oft nur die Rolle eines Objektes.[13] An einigen Textpassagen ist dieser Manifestcharakter zu erkennen, zum Beispiel in dem Abschnitt, in dem Breton behauptet, dass Irrenhauseinweisungen willkürlich seien.[14]

Aber auch der objektive Zufall spielte im Surrealismus eine wichtige Rolle. Der Traum ist der Trampelpfad, welcher in die Regionen des objektiven Zufalls lenkt. Gerade deswegen finden sich dort viele Surrealisten wieder. Ihre Schreibweise ist auf das Bewusste und den objektiven Zufall (das Unbewusste) ausgerichtet.[15] In "Nadja" selbst beschreibt Breton Ereignisse des objektiven Zufalls: "[. . . ] il s'agit de faits qui, fussent-ils de l'ordre de la contestation pure, présentent chaque fois toutes les apparences d'un signal, qui font qu'en pleine solitude, je me découvre d'invraisemblables complicités, qui me convainquent de mon illusion toutes les fois que je me crois seul à la barre du navire."[16]

Die Beispiele des objektiven Zufalls, die in Bretons Werken in Erscheinung treten, laufen immer nach demselben Schema ab: Darlegung der Umständen (komplette Textpassage vor Nadjas Auftreten), Vorstellung eines Individuums (Nadja) oder seiner Ereignisse und anschließend ein Bruch (die neue Frau X). Gerade die Frau nimmt eine zentrale Rolle des objektiven Zufalls ein und tritt meistens zu den Abendstunden auf. Sie erweckt in den Männern die Zeit der verlorenen Wunder.[17] Jedoch löste sich die surrealistische Gruppe 1969, drei Jahre nach dem Tod Bretons, auf. Somit ist es das Ende des von ihm genannten historischen Surrealismus um ihn vom ewigen Surrealismus zu trennen, welche vor und nach ihm weiter existiert.[18]

2.2 Automatismus und écriture automatique

Nach Henri Béhar lässt sich Automatismus als absolutes Synonym von Surrealismus verstehen, denn: "Par [surréalisme] nous avons convenu de désigner un certain automatisme psychique qui correspond bien à l'état de rêve, état qui est aujourd'hui dicile de limiter."[19] Carrouges ist ähnlicher Meinung und fügt hinzu, dass das automatische Schreiben, welches eine Form von Automatismus sein kann, eine Entdeckung und keine Erndung sei, die im Surrealismus eine wichtige Rolle spiele. Er betont, dass es sich hierbei nicht um einen Monolog handle, sondern viel eher um einen Dialog zwischen dem Bewusstsein und dem Unterbewusstsein. Dies ist, wie oben bereits erwähnt, ein Motiv der Surrealisten.[20] Der Schreiber wird dazu motiviert, alles aufzuschreiben, auch das, was sonst unter normalen Umständen gelöscht werden würde. Er soll seiner Produktivität freien Lauf lassen und sich vom äuÿeren Zwang befreien. In der Praxis des automatischen Schreibens haben Mythen ihren Ursprung. Jedoch muss Automatismus nicht immer schriftlich sein, sondern gilt in jedem Zustand des Individuums, zum Beispiel bei der Suche nach ungewöhnlichen Objekten auf dem Flohmarkt.[21]

Das automatische Schreiben kann auch als Fotografie des Gedankens betrachtet werden. Der fotografische Prozess trägt Anteile von Automatismus in sich. Hier geht es nicht nur um ein optisches Ereignis, sondern der psychische oder schriftliche Automatismus spiegelt sich in vielen surrealistischen Fotografien wieder. Die Fotografie dient dabei als Mittel, um sich auszudrücken.[22]

[...]

---

[1] Vgl. Krauss, 1998b, 30f. + 114.

[2] Zit. Krauss, 1998b, 108.

[3] Vgl. Bürger, 1971, 125.

[4] Vgl. Ishikawa, 1998, 66. Bürger, 1971, 127.

[5] Vgl. Beaujour, 1967, 781f. + 799; Albouy, 1974, 125; Beaujour, 1982, 173.

[6] Vgl. Ishikawa, 1998, 101.

[7] Vgl. Albersmeier, 1985b, 352; Albersmeier, 1985a, 357f., 364.

[8] Vgl. Ishikawa, 1998, 70f.

[9] Vgl. Breton, 1964, 72. Hervorhebungen von mir.

[10] Zit. Béhar, 2012, 950.

[11] Zit. Bürger, 1971, 150.

[12] Vgl. Fähnders, 2000, 69f. + 73.

[13] Vgl. Wagner, 2000, 171.

[14] Vgl. Breton, 1964, 166.

[15] Vgl. Béhar, 2012, 490.

[16] Zit. Breton, 1964, 20.

[17] Vgl Beaujour, 1967, 784; Carrouges, 1950, 291.

[18] Vgl. Béhar, 2012, 955.

[19] Zit. Béhar, 2012, 100.