Der medienspezifische Bildbegriff am Beispiel des Videos: "Merce by Merce by Paik" von Nam June Paik

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Zum Thema „Tanz“

Beschreibung des Videos

Bild als Bewegung

Bild als Zeitphänomen

Bild als intermedialer Kommunikationsfaktor

Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Nam June Paik war der erste Künstler, der den Fernseher in seine Kunst integrierte. Gegen Ende der 50er Jahre fügte er das Video hinzu und entwickelte eine Vielzahl von Möglichkeiten, Video als Kunst zu präsentieren. Seither gilt er als „Vater der Videokunst“.

Nam June Paik wurde 1932 in Seoul (Korea) geboren und studierte Musikwissenschaft. Seine manipulierten Fernsehapparate von 1963 in der Galerie Parnass in Wuppertal waren die ersten Vorboten für den Einzug von Video in die Bildende Kunst. 1965 produzierte die Firma Sony eine tragbare Videoausrüstung und Nam June Paik war einer der ersten Käufer. Im gleichen Jahr präsentierte er sein Do-it-yourself-Fernsehen im New Yorker Café „A Go Go“. Mit Shuja Abe entwickelte er 1969/70 einen Video-Synthesizer. Damit kann man jede Art von Formen, Farben und Bewegungsabläufen künstlich hervorrufen, steuern und verändern. Diese Technik konnten auch andere Videokünstler nutzen.

Seit 1974 gab es von ihm große Videoinstallationen, wie z. B. TV-Garden, die auch auf der Dokumenta 6, 1977 zu sehen war. Ab 1985 kamen figurative Video-Skulpturen, ab 1987 kompakte Multi-Screen Wände und seit Mitte der 90er Jahre eine Verbindung von Laser und Video zu seinem Werk hinzu.

Merce Cunningham ist Tänzer und Choreograph und gehört zu den Erneuerern des amerikanischen Tanzes. Er war der erste, der Video mit Tanz verband und somit einen wichtigen Zweig der Videokunst begründete.

John Cage ist Komponist. Paik begegnete ihm 1958 in Darmstadt und widmet ihm sein erstes wichtiges Stück 1959. Paiks Arbeit kann in Parallelen zu den Ideen Cages gesetzt werden, der auf dem Zufallsprinzip beruhend, eine gezielte Unordnung in sein Komposition setzt, um die Musik aus ihren tradierten Normen und Gesetzmäßigkeiten zu lenken.

Die Verbindung von Video und Kunst lässt intermediale Formen möglich werden. Die neuen Bildmedien erzeugen nicht nur visuelle Effekte, sondern verändern den Bildbegriff der abendländischen Kultur. Häufig ist bei Paiks Videos von „Overkill“, von der Überwältigung des Betrachters durch die Masse der bewegten Bilder, die Rede. Wenig Beachtung finden dagegen die Bilder selbst. Anhand des Beispiels „Merce by Merce by Paik“ wird durch Vergleiche zwischen Videobildern mit Arbeiten aus anderen Medien der Bildbegriff erörtert.

Zum Thema „Tanz“

Den tanzenden Menschen gab es immer – in Ekstase, als Ausdruck, in Ergebenheit zur Natur und als Mittel zur Kontrolle der Natur. Alle Menschen bewegen sich und sehen ständig andere in Bewegung. Die Ursprünge des westlichen Tanzes finden wir im Mittelalter innerhalb religiöser Prozessionen oder Wettkämpfen, sowie in den traditionellen Volkstänzen. Katharina von Médici inszenierte 1582 das Ballett Comique de la Reyne. Seitdem verbinden sich Drama, Musik und Bühnendekoration mit dem Tanz, der im Ballett durch formalisierte körperliche Stellungen und Bewegungen entfaltet wird. Isadora Duncan bricht mit den Konventionen des Balletts und präsentiert den „freien Tanz“, wie er sich in instinktiven Formen, z. B. den Bewegungen eines Kindes oder bei Tieren, manifestiert. Merce Cunninghams Choreographie ist von natürlichen Bewegungen wie Gehen, Laufen, Arme ausstrecken usw. geprägt. Er verbindet die zufälligen Bewegungen der verschiedenen Körperteile oder führt eine Bewegung schneller oder langsamer aus als gewöhnlich oder geht seitwärts. Freitanzbewegungen folgen unregelmäßig aufeinander, die von Volkstanzsprüngen und ballettartigen Schritten unterbrochen werden.^[1]

Beschreibung des Videos

Das Video „Merce by Merce by Paik“ entstand im Oktober 1975 und zeigt tanzende Menschen. Die Laufzeit beträgt 30 Minuten, die Bilder sind farbig und schwarz-weiß und werden mit Ton untermalt.

Das Video besteht aus zwei Teilen. Der erste Teil lässt sich in fünf Segmente gliedern und trägt den Titel „Blue Studio: Five Segments“ und dauert 15.30 Minuten. Merce Cunningham produzierte es zusammen mit seinem Videodirektor Charles Atlas. Der zweite Teil stammt von Nam June Paik und seiner Frau Shigego Kubota.

Im ersten Teil wird die Tanzauffassung von Merce Cunningham deutlich. In seiner Definition zum Tanz, vergleicht er den Tanz gerne mit Wasser, da beides unbeständig und somit unfassbar ist. Tanz spielt sich im unbewussten Gedächtnis vom Menschen ab und es gibt z. B. Partitur, auf die man sich berufen kann, wie in der Musik.^[2] Daher führt er seine Tanzbewegungen nicht zum Rhythmus der Musik auf, sondern sie vollziehen sich eigenständig, emotionslos und lassen sich beliebig verändern. Der tanzende Körper ist auch nicht auf einen Raum begrenzt, sondern er bewegt sich in verschiedenen Umgebungen, was durch die Technik des „Blue-box and chroma key effects“^[3] ermöglicht wird. Eine andere Technik, die der Doppelung und Vervielfältigung, lässt die Vision zu, den Tänzer mit sich im Duett tanzen zu lassen, als hätte er einen Zwilling und darüber hinaus fügt er am Ende noch fünf Klone hinzu, die in verschiedenfarbigen Tanzkostümen eine Tanzgruppe bilden.

Paik integriert in seine Arbeiten immer wieder Ausschnitte aus älteren Videobändern, wobei er nicht nur auf seine eigenen Arbeiten zurückgreift, sondern auch auf die anderer Produzenten. So zeigt er Sequenzen aus dem ersten Teil als Wiederholung, die mit schwarz-weiß Ausschnitten aus einem Interview zwischen Russel Connor und Marcel Duchamp gekoppelt sind. Ferner greift er verschiedene Tanzformen auf: Volkstänze, Charleston, Balletttänze, die durch den eingeblendeten Schriftzug „This is dance“ eindeutig als Tänze klassifiziert sind, sowie ungewöhnliche Tanzformationen, wie z. B. die ersten Gehversuche eines Kleinkindes oder Bildsequenzen aus dem Video „Sweet Verticalitiy“ (1974)^[4] von Bill Gwin, welches fahrende Autos in Manhattan aus der Vogelperspektive, zeigt. Auf die zentrale, immer wieder gestellte Frage: „Is this dance?“ erwidert die eingeblendete Schrift. „It’s taxi dance?“

Aus diesem breitgefächerten Spektrum des Tanzes hat Nam June Paik ein Video gebastelt, das ausschnitthaft, anekdotisch, als Folge kleiner, zufällig erinnerter Geschichten den Bildbegriff artikuliert.

Die Bildvorstellung wird durch mehrere Faktoren spezifiziert: durch den Künstler, den Verwirklichungsprozess und durch die Umwelt.

Bild als Bewegung

Ein asiatischer Boxkampf leitet den zweiten Teil von Paiks Video ein. Der Betrachter wird aufgeschreckt und zum Mitdenken aufgefordert, denn einen Boxkampf unter dem Thema Tanz aufzuführen, verwirrt zunächst, und auf die implizierte Frage, ob ein Boxkampf unter der Kategorie Tanz aufgeführt werden kann, lautet die eingeblendete Antwort gemäß dem Gedankengang „Insrutable dance“. Dieser Einstieg verlangt nach einer anderen Sicht- und Denkweise – nicht nur über das Thema Tanz nachzudenken, sondern auch eine neue Bild Form wahrzunehmen.

Kurz wird nun ein Bild von Descartes (René Descartes, französischer Mathematiker und Philosoph; 1596 – 1650) eingeblendet, der mit seiner Philosophie unter dem Motto „Cogito ergo sum“ den Versuch unternahm, an allem zu zweifeln, um daraus eine allgemeine, rationale und beständige Grundlage im Denken zu bilden. Er hat Menschen so denken gelehrt, dass sie die Technik erschaffen konnten.^[5] Als Mathematiker begründete er das kartesische Koordinatensystem, das die Grundlage jeder grafischen Darstellung geworden ist und mit dessen Hilfe sich z. B. Wertetafeln veranschaulichen lassen. Paik vertauscht in seiner Darstellung des Koordinatensystems die Abszisse mit der Ordinate, streicht si durch und setzt M (Merce Cunningham) und M (Marcel Duchamp, 1887-1968) ein.

Paik will sich damit bewusst mit seiner Bildsprach über die Grenzen des statischen Bildes hinwegsetzen. Das statische Bild basiert auf mathematischen, geometrischen Grundlagen, um mit Hilfe der bildnerischen Mitteln von Form und Farbe ein „inneres Bild, eine innere Wirklichkeit“ zu veranschaulichen. Der Futurismus, der durch seine denkerische Dynamik der Malerei einen Rhythmus verleihen will und mehrere Bewegungsabläuft gleichzeitig darstellt, wirkt durch die Simultanität auf die Videobildsprache ein. Als Beispiel sei auf Gino Severinis Gemälde „Tänzerin auf dem Ball Tabarin“ von 1912 hingewiesen, indem die Tänzerin so gemalt ist, als wären, wie im Zeitraffer viele Photographien des Tanzes übereinandergelegt.^[6]

Das Gemälde „Akt, eine Treppe hinabschreitend“ von Marcel Duchamp nimmt eine zentrale Stellung in der Bildsprache ein. Man könnte von dem Bild sagen, dass es eine zweifache Auflösung des Objekts aufzeigt, nämlich zeitlich und räumlich, denn die Figur und die Treppe sind nicht nur in Dreiecke und Quadrate übergegangen, sondern die Figur ist zu gleicher Zeit oben und unten auf der Treppe, und nur wenn das Bild bewegt werden würde, wäre die Figur sichtbar.

Die nächste Sequenz mit dem Schriftzug „Nude descending a staircase“ rezipiert das gleichnamige Gemälde Duchamps. Duchamp wollte durch die Überlagerung verschiedener Flächen einen Beschleunigungsprozess in seine Bilder integrieren. Diese Bewegung ist nicht sichtbar und im Bildraum gänzlich undenkbar. Allein der Titel verweist auf die Bewegung. „Die neue Sphäre der Flächenüberschneidung stellt ein Zusammentreffen von Sprache und Bild in einem unbegrenzten Kontext dar“.^[7] In Paiks Sequenz sehen wir die Auflösung des Zusammenhangs zwischen Titel und Werk. Das Bild verläuft in diesem Fall von oben nach unten, nicht von links nach rechts. Das Videobild simuliert in dieser Bildfolge das „hinabsteigen“. Nicht das Bild als Repräsentation des Tanzes oder des Bildtitels, was technisch möglich ist, sondern das Bild als Bewegung an sich, strahlt uns entgegen, wobei der Inhalt zweitrangig ist. Die Gestalt in Duchamps Ölgemälde besitzt keinen zusammenhängenden Körper, weil das oben und unten, der Kopf, die Arme und Beine nur angedeutet sind. Die tanzenden Körper Paiks sind häufig auf eine Umrisslinie reduziert. Diese Schattenfiguren sind ebenfalls körperlos, um den schwebenden Zustand des Tanzes zu suggerieren. Daraus kann man schließen, dass die sich bewegenden Körper für das Auge nicht sichtbar sind und das Bild diesen Körper nur durch die Erinnerung an das Wissen über den Körper vor dem inneren Auge vorstellbar ist. Der Körper fungiert im Tanz als Medium der Bildübertragung und der Bildbegriff entwickelt sich aus der Bewegung der tanzenden Körper. Die Vorstellung der Bewegung ist zuerst umrisshaft und wird durch die Körpererfahrung des Individuums zu einem sinnlich erfahrbaren realen Bild, wie bei einem Kleinkind, welches durch unterschiedliche Schrittfolgen laufen lernt oder der Goldfisch, der durch verschiedene stromlinienförmige Bewegungen schwimmt. Das Bild des Laufens oder Schwimmens entsteht durch Bewegung.

Videobilder werden über den Fernseher übertragen und leben in erster Linie von der Signifikanz de bewegten Bildes. Die Bewegung kann langsam sein, aber sie kann auch schnell und dynamisch sein, wie wir sie aus Pollocks Bildern kennen. Die Vorstellung des zukünftigen Kunstwerks enthält nicht die fertige Gestalt, sondern die Kräfte, Bewegungen, Handlungen, die zum fertigen Bild führen. Es gibt kein vorgefasstes visuelles Bild in Pollocks Vorstellung.^[8] Das Liniengewirr, das sich über die Leinwand erstreckt, lässt immer neue Bildfolgen entstehen.

In seine Videobilder baut Paik eine abstrakte Bildsprache ein. In der kurzen Bildsequenz eines flimmernden, in Farbflächen aufgelösten Bildes, welches sich in Bewegung befindet und mit dem Appell „THIS IS DANCE“ versehen ist, wird die Ausdehnung des Tanz- und Bildbegriffs deutlich. Das Bild ist vom Gegenstand losgelöst, wir sehen keinen tanzenden Körper. Bei der statischen Bildvorstellung existiert das Bild als Repräsentation, bei der bewegten, dynamischen Bildvorstellung wird das Bild durch seine Bewegung zum Bild und wir können die tanzenden Muster als Tanz Bild wahrnehmen. „Die Überlagerung der Bildfolgen durch buntbewegte Farbformationen, die das optisch Dargestellte rhythmisch strukturieren, gehört zum untrüglichen Markenzeichen des Koreaners“,^[9] stellt Anja Oßwald fest.

Nam June Paik beschrieb einmal seine Bildvariationen, die erst durch die technischen Möglichkeiten des Synthesizers ermöglicht wurden, durch einen Vergleich mit bekannten Künstlern: „This will enable us to shape the TV screen canvas as prcisely as Leonardo as freely as Picasso as colorfully as Renoir as profoundly as Mondrian as violently as Pollock an das lyrically as Jasper Johns.“^[10]

Bild als Zeitphänomen

Die älteren Arbeiten, die Paik in seinen Videobändern verwendet, haben den Charakter eines déja vu. Die Bilder werden aus Fernsehsendungen, Talk-Shows etc. herausgeschnitten, dem neuen Zeitgefühl angepasst und entsprechend variiert. Darin zeigt sich Paiks Hauptthema: Die Sichtbarmachung von Zeit.

Wie andere Fluxus-Künstler will Paik in Konzepten und realisierten Projekten das Phänomen der Gleichzeitigkeit der unterschiedlichen Zeiten rund um die Welt nutzen.^[11]

Vor einem tosenden Wasserfall führt ein tanzendes Paar einen Balletttanz auf. Der Tanz wird aus seinem herkömmlichen Kontext dem Innenraum der Bühne gerissen und in der Natur, im Außenraum, in diesem Falle vor dem fließenden Wasser aufgeführt. Dieser irreale Bildschirm simuliert ein grundlegendes Element der Videokunst: die Gleichzeitigkeit.

So finden scheinbar auch zwei verschiedene Interviews gleichzeitig statt. Die schwarz-weiß Aufzeichnung aus einem Interview aus dem Jahre 1964, als es noch kein Farbfernsehen gab, zwischen Russel Connor und Marcel Duchamp, werden mit einem Interview gekoppelt, welches 10 Jahre später stattfand, als es Farbfernseher gab.^[12]

Im Hintergrund des Interviews jüngeren Datums sehen wir einen Fernseher, in dem das Interview mit Duchamp abläuft. Die Beziehung zwischen Merce Cunningham als Gegenwartskünstler und Marcel Duchamp als Künstler der Vergangenheit nimmt einen zentralen Stellenwert im Video ein. Den Fixpunkt bildet die Zeit: Vergangenheit – Gegenwart. Der eingeblendete Kommentar „Dance of Time. Time reversible and irreversible“ betont noch stärker die Verwobenheit der verschiedenen Zeitstufen.

Was in der Wirklichkeit nicht möglich ist, die Zeit zurückzudrehen, bekommt nun eine spielerische Leichtigkeit und Duchamps großartige Bemerkung während des Interviews: „There is no problem, there ist only a solution“ erfährt seinen Klimax in dem Bühnenbild seiner Installation „The large Glass“, das Merce Cunningham in „Walk around time“ verwendete.

In der ganz kurzen Sequenz, in welcher beide auf der Bühne stehen und sich durch den Handgriff berühren, verschmelzen die Zeitebenen miteinander, so dass sie sich scheinbar aufheben. Die Relativierung der Zeit erfolgt durch die Erinnerung an das Vergangene und wird auf diese Weise gegenwärtig.

In seinem Interview berichtet Merce Cunningham von diesem Ereignis und in dieser kurzen Rückblendung wird das im Interview sprachlich aufgebaute Bild als Bild gezeigt. Ein simultaner Ablauf von Sprache, Bild, Vergangenheit und Gegenwart lässt die Zeit verschwinden und das eingeblendete Grab von Duchamp verstärkt das endgültige Ende von Duchamps Lebenszeit, unter der Prämisse, die Zeit durch Erinnerung im Videobild wieder lebendig werden zu lassen.

In einem Text über Input-Time und Output-Time definiert Nam June Paik die unterschiedliche Zeit: „…die produzierte, gesendete künstliche Zeit und die rezipierte, erlebte Zeit“, wobei die eine Zeit die komprimierte Zeit der Darstellung ist und die andere die der unterschiedlichen Möglichkeiten des Erlebens, bei wissenschaftlich exakt messbarem Verlauf der Zeit.^[13]

Im Traum kann man ein ganzes Leben als Rückblende erleben, komprimiert im Bruchteil einer Sekunde oder die Zeitachse dehnt sich aus. Doch im realen Leben ist das Verhältnis viel komplexer. Paik vergleicht den Videoschnitt gerne mit dem Traum, da die Sequenzen beliebig verändert werden können.^[14]

Eine weitere Sichtbarmachung von zwei Zeitschwellen vollzieht sich in der Verbindung zwischen Schrift und Bild. Schrift und Bild sind zwei verschiedene Zeichensysteme, die Welt zu codieren. Während die Schrift die Welt in linear gesetzten Zeichen ausdrückt, hält das Bild die Welt statisch fest. In der Überlagerung der Zeitebenen wird was historisch als ein zeitliches hintereinander erscheint, nun zu einem zeitlichen Nebeneinander. Aus dieser Spannung heraus baut sich die Kommunikation auf, die den Betrachter ins Bild miteinbezieht, indem er emotional und intellektuell beteiligt ist.

Die Maxime Duchamps, die besagen, dass der Rezipient des Werkes seine Erfahrung bei der Wahrnehmung des Werkes selbst machen muss, um dieses zu vollenden, gelten auch für Paik.^[15]

[...]

^[1] Kreitler, Hans, Psychologie der Kunst, Stuttgart, 1980, S. 155 ff.

^[2] Cunningham, Merce, Der Tänzer und der Tanz, Frankfurt, 1986, S. 136.

^[3] Decker-Philips, Edith, Paik Video, USA, 1998, S. 162.

^[4] Decker-Philips, Edith, Paik Video, USA, 1998, S. 162.

^[5] Vgl. Schmidt, Heinrich, Philosophisches Wörterbuch, Stuttgart, 1991, S. 129.

^[6] Vgl. Meisterwerke der Kunst, Malerei von A-Z, Schweiz, 1994, S. 247.

^[7] Vgl. Moure, Gloria, Duchamp, Recklinghausen, 1988, S. 8.

^[8] Vgl. Putz, Ekkehard, Jackson Pollock, Theorie und Bild, Hildesheim, 1975, S. 140.

^[9] Zit. nach Anja Oßwald. In: Nam June Paik Fluxus/Video, Bremen, 1999, S. 166.

^[10] Zit. nach Nam June Paik. In: Herzogenrath, Wulf, Nam June Paik, Fluxus, Video, München, 1983, S. 154.

^[11] Vgl. , ebd., S. 10.

^[12] Vgl. Decker-Philips, Edith, Paik Video, Köln, 1998, S. 172.

^[13] Vgl. Herzogenrath, Wulf, Nam June Paik, München, 1983, S. 12.

^[14] Vgl. Nam June Paik, Niederschriften eines Kulturnomaden, Köln, 1992, S. 174.

^[15] Vgl. Herzogenrath, Wulf, Nam June Paik, München, 1983, S. 13.