Analyse der dramaturgischen Merkmale unkonventioneller Erzähltechniken und deren Rezeption

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 These und Zielsetzung
1.2 Industrierelevanz und Zielgruppe

2. Grundlagen
2.1 Klassische Dramaturgie
2.2 Begriffsdefinition „unkonventionelle Erzähltechniken“
2.3 Fabula und Plot
2.4 Mindfuck
2.5 Archeplot
2.6 Heldenreise
2.7 Kinocharts 2009-2013

3. Methodik
3.1 Herangehensweise
3.2 Begründung der Forschungs- und Datenerhebungsmethode
3.3 Entwicklung des Fragebogens
3.4 Belegmöglichkeiten der Ergebnisse

4. Durchführung
4.1 Nonlineares Erzählen
4.2 Unzuverlässiges Erzählen (Verdeckt/Vorsätzlich)
4.2.1 Verdeckt-Unzuverlässiges-Erzählen
4.2.2 Vorsätzlich-Unzuverlässiges-Erzählen
4.3 Antiplot
4.4 Repetetives Erzählen
4.5 Miniplot
4.6 Metafiktionales Erzählen

5. Ergebnisse
5.1 Alter/Geschecht
5.2 Geschlecht – Konsumverhalten
5.2.1 Kinokonsum
5.2.2 DVD/Blu-Ray Konsum
5.2.3 Nutzung von Streamingdiensten
5.3 Alter – Filmauswahl
5.3.1 Alter: Unter 18
5.3.2 Alter: 18-25
5.3.3 Alter: 26-35
5.3.4 Alter: 36-45
5.3.5 Alter: Über 45
5.4 Genre – Persönliche Merkmale
5.5 Persönliche Merkmale – Begriff „Mindfuck“
5.6 Konsum – Mindfuck
5.7 Beliebteste Merkmale
5.8 Unterschied zu Hollywood-Blockbustern
5.9 Erwartungen bei gezieltem Konsum
5.10 Wunsch nach mehr unkonventionellen Kinofilmen?
5.11 Informationen vor Kinobsuch
5.12 Zufriedenheit mit aktuellen Kinotrend
5.13 Meist erwartete Filme

6. Zusammenfassung
6.1 Kritische Selbstreflektion
6.2 Vergleich der Ergebnisse mit der These
6.3 Ausblick

Quellenverzeichnis

Literatur

Internet

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Kinocharts 2009

Abb. 2: Kinocharts 2010

Abb. 3: Kinocharts 2011

Abb. 4: Kinocharts 2012

Abb. 5: Kinocharts 2013

1. Einleitung

Seit vielen Jahren scheint es eine feste Formel für die Produktion von Hollywood-Blockbustern zu geben. Die Mehrheit dieser Filme mit hohen Einspielergebnissen und Besucherzahlen beinhalten dieselben Strukturen. Diese sich wiederholenden Strukturen scheinen jedoch langsam die ersten Abnutzungserscheinungen aufzuweisen.

Deswegen gib es seit einiger Zeit immer mehr Filme und Regisseure, die sich diesen Konventionen nicht beugen wollen und versuchen neue Erzähltechniken zu entwickeln. Sie schaffen Abwechslung, verblüffen mit einem unerwarteten Ende, tragen dazu bei jedes Detail noch einmal in einem ganz anderen Licht zu betrachten oder sind eine Parodie auf die typischen in Hollywood-Filmen verwendeten Merkmale selbst.

Blockbuster wie Memento oder Shutter Island und Regisseure wie David Lynch und David Cronenberg zeigen, dass man auch mit unkonventionellen Erzähltechniken kommerziell erfolgreiche Filme produzieren kann.

„In the entertainment industry, financial success constituted an essential step forward in the development of a narrative or aesthetic form. The Sixth Sense opened up public awareness, and consequently Hollywood’s interest, in such constructions“^[1]

Diese Arbeit analysiert und untersucht die verschiedenen Merkmale unterschiedlicher unkonventioneller Erzähltechniken und die Rezeption auf diese.

1.1 These und Zielsetzung

Die These dieser Arbeit lautet:

„ Der Rezipient ist entgegen der Theorie Seymour Chatmans, welche besagt, der Zuschauer sei noch nicht bereit alternative Erzählkonzepte zu akzeptieren, sehr wohl dazu in der Lage, diese Inhalte zu verstehen und anzunehmen.“

Es wird davon ausgegangen, dass die Rezipienten bereit dazu sind, neue und von der Norm abweichende Erzählmodelle zu akzeptieren.

Laut Chatman sei nämlich der Zuschauer im Film, anders als in der Literatur, noch nicht bereit für diese Art der Narration.

„This possibility exists in the cinema as much as in literature, though it has not been exercised very often – because, perhaps, the viewing public is not as ready for narrative ironies as it is the reading public“^[2]

Ziel ist es herauszufinden, wie der Rezipient auf diese Erzählmodelle reagiert, sie verarbeitet und sie generell als unkonventionell wahrnimmt.

1.2 Industrierelevanz und Zielgruppe

Da ein deutlicher Trend zu mehr Kinofilmen mit unkonventionellen Erzähltechniken zu erkennen ist, ist diese Untersuchung vor allen für Produzenten, Regisseure und Drehbuchautoren wichtig.

Trotz dieses Trends ist das weitaus geläufigere Modell natürlich weiterhin das klassische, konventionelle mit drei Akten und einer klaren Auflösung am Ende.

Möchte man eine Geschichte im unkonventionellen Erzählstil umsetzen, ist es schwierig Produzenten und andere Geldgeber von seiner Idee zu überzeugen. Oft wird ein Film unter diesen Umständen nur produziert, wenn man sich mit dem Geldgeber auf einen Kompromiss auf Kosten der Authentizität einigt. David Fincher sagt in einem Interview zu seiner Zusammenarbeit mit Drehbuchautor Jim Uhls in Fight Club folgendes:

„He had written a version that eliminated the voiceover because the studio told him it was a crutch. The interior monologue is what gives you some sort of context, some sort of humor. Without the narration, the story is just sad and pathetic“^[3]

2. Grundlagen

Um über unkonventionelle Erzähltechniken reden zu können, ist zunächst einmal das Verständnis für die konventionellen Mittel von Nöten. Daraus resultieren die unkonventionellen Mittel, die im folgenden Teil noch genauer abgegrenzt werden.

2.1 Klassische Dramaturgie

Über die „klassische Dramaturgie“, die erstmals von Aristoteles formuliert wurde, sind sich heute viele der Drehbuch- und Drehbuchratgeberautoren einig.^[4] Laut dieser wird die Geschichte in drei Akte aufgeteilt, in denen sich Spannung aufbaut, die am Ende in einer Auflösung endet.

Im ersten Akt, auch Exposition genannt, werden alle für den Zuschauer wichtigen Informationen geliefert. Er zeigt den Protagonisten die Welt in der er sich befindet und alle wichtigen Nebenfiguren. Damit der Protagonist ein Ziel bekommt, bedarf es eines Ereignisses welches seine „normale“, ungestörte Welt durcheinander bringt. Durch dieses Ereignis bricht der Protagonist auf, um einen neuen Zustand zu erreichen oder seinen alten, ungestörten Zustand wiederzuerlangen.

Der zweite Akt „die Entwicklung“, beschreibt den Weg des Protagonisten um sein Ziel zu erreichen. Hier wird er mit Hindernissen und antagonistischen Kräften konfrontiert, die bis zum Ende stetig stärker werden. Um sie zu überwinden, muss der Charakter einen Wandel durchmachen und an jeder Herausforderung wachsen. Außerdem ist dort Platz für eventuelle Nebenhandlungen. Die Spannung soll während dieser Zeit ständig zunehmen.

Im dritten Akt „der Auflösung“, soll es zum Höhepunkt der Geschichte kommen. Dieser wird durch die Konfrontation mit der antagonistischen Kraft ausgelöst. Anschließend werden alle Handlungsstränge und offenen Fragen so aufgelöst, dass es für den Rezipienten einen befriedigenden Abschluss gibt.^[5]

Neben diesem „ersten“ klassischen Modell, gibt es von verschiedenen Forschern weitere Modelle, die allerdings meistens stark an der von Aristoteles verfassten Dramaturgie angelehnt sind. Vogler bezeichnet die drei Akte beispielsweise als Aufbruch, Initiation und Rückkehr. Vales Theorie besteht aus vier Phasen: Der ungestörte Zustand, die Störung, der Konflikt und der beruhigte Zustand.^[6] Diese vier Phasen lassen sich jedoch wiederum in drei Akte unterteilen. Der amerikanische Filmwissenschaftler David Bordwell nennt diese drei Akte das „canonic story format“ und fasst es so zusammen:

„The classical Hollywood film presents psychologically defiend individuals who struggle to solve a clear-cut problem or attain specific goals. In the course of this struggle, the characters enter into conflict with others or win external circumstances, the story ends with a decisive victory or defeat, a resolution of the problem and a clear achievment or nonachiement of the goals “^[7]

Die in klassischen Hollywoodfilmen am häufigsten genutzte Form stellt eine spezielle Variante des Dreiakters dar: die restaurative Dreiaktstruktur. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass sie eine klare, logische Auflösung der Ereignisse bietet und die komplette Ordnung wiederherstellt.^[8]

Der Grund für die bevorzugte Nutzung von Happy-Ends ist laut Field die Identifikation des Rezipienten mit der Hauptfigur. Dieser wünsche sich daher einen positiven Schluss. McKee behauptet dagegen, dass es dem Publikum egal sei, welches Ende die Geschichte nimmt. Wichtig sei einzig die emotionale Befriedigung und eine Erfüllung der geweckten Erwartungen.^[9]

Eine Begründung für die häufige Verwendung der Dreiaktstruktur lässt sich durch ihre wirksame Struktur erklären, die schon seit Jahrhunderten geläufig ist. Außerdem kommen sie einem grundlegenden menschlichen Erzähl- und Verstehmuster gleich.^[10]

Auch wenn diese Erzählmuster sich durch kommerziellen Erfolg bewährt haben, darf das Publikum nicht unterschätzt und dadurch unterfordert werden.^[11] Wie man an aktuellen Beispielen, auf die im folgenden Text näher eingegangen wird erkennen kann, ist das Publikum durchaus bereit einer komplex erzählten Geschichte zu folgen.

2.2 Begriffsdefinition „unkonventionelle Erzähltechniken“

Unter dem Begriff unkonventionelle Erzähltechniken werden Modelle verstanden, die nicht auf die oben genannten Merkmale in ihrer ursprünglichen Form zurückgreifen. Sie verfolgen ganz neue Ansätze oder interpretieren vorhandene Modelle neu. Anstatt eine Geschichte vom Anfang bis zum Ende zu erzählen, wird sie vom Ende bis zum Anfang erzählt oder in viele Stücke aufgeteilt und durcheinander wiedergegeben. Anstelle eines Hauptcharakters mit einem klar definierten Ziel, gibt es mehrere Protagonisten, die alle unterschiedliche Ziele verfolgen. Manche dieser Ziele werden erreicht, andere bleiben im Unklaren. Einige Filme scheinen gar kein klares Ziel zu verfolgen und nur dem Zweck zu dienen den Zuschauer dazu anzuregen, seine eigene Interpretation des Gesehenen zu formen.

Diese unkonventionellen Methoden stehen aber in den seltensten Fällen alleine für sich. Meistens dienen sie dazu, den Inhalt der Geschichte für den Zuschauer hervorzuheben, diesen in ein anderes Licht zu rücken oder ihn besser vermitteln zu können. Eine konventionelle Geschichte in ein unkonventionelles Erzählmodell zu zwängen, würde die angestrebte Wirkung verfehlen.

Es gibt zwar Filme mit klassischer Dreiaktstruktur, die mit unkonventionellen Erzähltechniken erzählt werden, diese zielen jedoch schon von Anfang an auf einen gewissen Plottwist, der meist am Ende der Geschichte liegt, ab. Dieser Plottwist verändert die komplette Wahrnehmung des Films und bringt den Zuschauer dazu, alles bisher Gesehene neu zu deuten.

2.3 Fabula und Plot

Als Fabula wird die Geschichte in ihrer Reinform bezeichnet. Sie enthält alle Informationen und Ereignisse in ihrer natürlichen, chronologisch strukturierten Form.

Der Plot ist die arrangierte, dem Kino angepasste Version. Der Plot kann im Gegensatz zur Fabula unzuverlässig, mehrdeutig oder sogar in sich widersprüchlich erzählt werden.^[12] Umberto Eco fasst die Begriffe folgendermaßen zusammen: „Die Fabel ist das grundlegende Schema der Erzählung, die Logik der Erzählung, die Syntax der Personen, der zeitlich geordnete Ablauf der Ereignisse. [...]

Der Plot hingegen ist die Geschichte, wie sie tatsächlich erzählt wird, wie sie an der Oberfläche erscheint mit ihren zeitlichen Verschiebungen, Sprüngen, Einblendungen von vorangegangenen und zukünftigen Ereignissen (beziehungsweise Antizipationen und Flash-Backs)[...].^[13]

2.4 Mindfuck

Der Begriff „Mindfuck“ wird heutzutage immer häufiger benutzt, um Filme mit unkonventioneller Erzähltechnik zu beschreiben. Die eigentliche Bedeutung des Wortes ist jedoch eine andere. Angeblich wurde der Begriff das erste Mal durch die Roman-Trilogie Illuminatus aus dem Jahr 1968 bekannt.^[14]

Es wird ein Effekt beschrieben der auftritt, wenn gegebene und akzeptierte „Wahrheiten“ sich als falsch herausstellen und den Rezipienten somit verwirrt zurücklassen. Dieser Effekt ist nicht nur auf den Film beschränkt, sondern kann genauso gut in Büchern, Spielen, Fotos und Gemälden auftreten. Der Begriff, wie er heute im Film wahrgenommen wird, findet seine Wurzeln bei Luis Buñuel.^[15]

„From the avant-garde Un Chien Andalou and the “is it real?” documentary Land Without Bread early in his career, right up until the final shot of The Discreet Charm of the Bourgeoisie and the double female lead in That Obscure Object of Desire, Buñuel played with our perceptions of his characters, simultaneously involving us in fictional lives and reminding us that what we are seeing is flickering light in the image of actors—a representation of a representation.“^[16]

Ca. um das Jahr 2000 wurde der Begriff vermehrt in Internetforen gebraucht, um Filme mit subjektiven Perspektiven zu beschreiben, die am Ende einen Finalen, alles in Frage stellenden Plottwist aufwiesen. Bekannte Beispiele sind hierfür z.B. The Sixth Sense oder Fight Club.

Heute wird der Begriff „Mindfuck“ oft inflationär für alles benutzt, was eine unkonventionelle Erzähltechnik oder Geschichte beinhaltet.

2.5 Archeplot

Der Archeplot bezeichnet das klassische Story-Design nach Aristoteles’ Poetik. Nach ihm hat jede Handlung einen klar erkennbaren, kausalen Zusammenhang. Die Geschichte wird linear vom Anfang bis zum Ende erzählt. Im Archeplot gibt es nur einen Protagonisten, der einen äußeren Konflikt bewältigen muss. Diesen Konflikt zu lösen, ist ein wichtiger Bestandteil des zu erreichenden Ziels. Die Handlung wird klar durch das erreichen oder nicht erreichen dieses Ziels abgeschlossen und alle offenen Fragen werden beantwortet.

Außerdem befinden sich der Protagonist und alle beteiligten Figuren in einer konsistenten Realität. Die Figuren sind jedoch im Archeplot der Story untergeordnet.

Wichtig ist der Unterschied von Archeplot und Stereotyp. Anders als beim Archeplot leidet ein Stereotyp an seiner Eindimensionalität und kann diese nicht brechen. Er basiert immer auf einer kulturellen Erfahrung und ist somit nicht universell.

„Die archetypische Story bringt eine universale menschliche Erfahrung ans Licht und findet dann einen einmaligen, kulturspezifischen Ausdruck. Eine stereotype Story kehrt dieses Schema um: Sie krankt an der Dürftigkeit sowohl des Inhalts als auch der Form. Sie beschränkt sie auf eine begrenzte, kulturspezifische Erfahrung und drückt sich in schalen, unspezifischen Gemeinplätzen aus.“^[17]

2.6 Heldenreise

Als Heldenreise wird eine bestimmte Situationsabfolge bezeichnet, der eine archetypische Struktur zu Grunde liegt. Sie unterteilt eine Geschichte mit diesem Muster in Zwölf analytisch trennbare Segmente, die den Weg des Helden beschreiben. Vor allem lässt sich dieses Schema auf Abenteuer-Filme anwenden. Die bekanntesten Vertreter sind unter anderen George Lucas’ Star Wars Hexalogie, die Indiana Jones Reihe und Peter Jacksons Monumentalfilm Trilogie The Lord oft he Rings.

Die Grundidee wurde vor allem vom Amerikaner Joseph Campbell entwickelt und erforscht. Bekannt wurde dieses Muster größten Teils durch den Drehbuchautor Christopher Vogler, der in seinem Buch The Writer’s Journey darauf Bezug nimmt.

Die Zwölf Stationen werden folgendermaßen zusammengefasst:

- The Ordinary World: Stellt den Ausgangspunkt der Geschichte dar und beschreibt die gewohnte Welt des Helden
- Call to Adventure: Der Held wird zum Aufbruch gerufen, seine gewohnte Welt zu verlassen
- Refusal of the Call: Der Held folgt diesem Ruf zunächst nicht
- Meeting with the Mentor: Ein Mentor/Lehrer/Guru oä. überzeugt den Helden seine Reise zu beginnen und somit dem Ruf zum Abenteuer zu folgen
- Crossing the First Threshold: Der Held bricht auf und überschreitet eine Grenze. Nach der Überquerung dieser Grenze, kann er nicht mehr zurück
- Tests, Allies, Enemies: Der Held trifft auf das erste Hindernis. Es begegnen ihm neue Freunde und Feinde
- Approach to the Inmost Cave: Der Held stößt bis zu dem gefährlichsten Punkt vor und begegnet seinem Gegner (Antagonist)
- The Supreme Ordeal: Hier findet die finale Konfrontation von Held und Gegner statt. Der Held gewinnt diese Konfrontation
- Reward: Der Held erhält seine Belohnung (auch Elixier genannt). Diese Belohnung kann ein Schatz mit materiellem Wert, neues Wissen oder ein besonderer Gegenstand sein
- The Road Back: Der Held tritt den Rückweg an
- Resurrection: Durch das Überwinden seiner Reise (Quest) ist der Held an den Erfahrungen gewachsen und erlangt eine neue Persönlichkeit
- Return with the Elixir: Das Ende der Reise. Der Held kehrt mit seiner Belohnung zurück und erhält Anerkennung^[18]

2.7 Kinocharts 2009-2013

Betrachtet man die Kinocharts der vergangenen Jahre, wird schnell ein eindeutiges Muster auffällig. Die Top 10 werden jedes Jahr größtenteils von den folgenden vier Typen beherrscht (gemessen an Besucherzahlen in deutschen Kinos): Fortsetzungen bestehender Franchises, Disney/Pixar Animationsfilme, namenhafte deutsche Produktionen und Adaptionen von erfolgreichen Büchern. Filme, die diesem Muster widersprechen, sind nur in vereinzelten Fällen vertreten.

2.7.1 Charts: 2009

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Kinocharts 2009^[19]

Angeführt werden die Charts von James Camerons Avatar. Dieser Film rangiert bis heute auf Platz 2 der Filme mit dem besten Einspielergebnis aller Zeiten. Er lässt sich als neues Franchise außerdem nicht den oben genannten dominierenden Merkmalen zuordnen. Die Geschichte selbst und die Art des Erzählens sind jedoch Musterbeispiele für einen konventionellen Film. Weiterhin sind unter diesen Top 10 von 2009 die Animationsfilme Oben und Ice Age 3, die Fortsetzungen von Harry Potter und der Twilight Reihe, Die Buchadaption von Dan Browns Bestseller Illuminati und die deutsch-produzierten Filme Wicki und die starken Männer von Michael Herbig, sowie Zweiohrküken mit und von Till Schweiger.

2.7.2 Charts: 2010

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Kinocharts 2010^[20]

Im Jahr 2010 wird die Liste vom siebten Teil der Harry Potter Reihe angeführt. Weitere Fortsetzungen sind der dritte Teil der Twilight Saga und der zweite Teil der Serienverfilmung Sex and the City. Die Animationsfilme sind durch zwei neue Franchises und eine Fortsetzung vertreten. Alice im Wunderland und Sherlock Holmes sind Neuauflagen bekannter Franchises. Die Ausnahme in diesem Jahr bildet zum einen Dennis Dugans Grown Ups (dt. Kindsköpfe), und Christopher Nolans Inception. Inception ist der einzige Film dieser Top 10, der sich unkonventionellen Mitteln bedient. Die Geschichte wird sehr verschachtelt erzählt und bietet kein befriedigendes Ende (in Form einer Auflösung) für den Zuschauer. Zwar wird die Art des Erzählens hier eher verschleiert, als tatsächlich nonlinear oder unzuverlässig wiedergegeben, nichtsdestotrotz bedient sich dieser Film einiger unkonventioneller Merkmale. Ein Film der sich durchaus als unkonventionell bezeichnen lässt, ist Martin Scorseses Shutter Island. Dieser Film funktioniert über große Teile nur wegen seiner unzuverlässigen Informationen. In dieser Liste befindet sich der Film jedoch nur auf Platz 17.

2.7.3 Charts: 2011

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Kinocharts 2011^[21]

Das Kinojahr 2011 wird in deutschen Kinos, wie bereits 2010, von einem neuen Teil von Harry Potter angeführt. Außerdem gibt es auch hier wieder einen neuen Teil der Twilight Reihe, der Transformers Reihe, der Pirates oft he Caribbea n Reihe und der Fast & Furious Reihe. Weiterhin in der Liste vertreten, sind die Animationsfilme Der gestiefelte Kater und Die Schlümpfe. Die bestplazierteste deutsche Produktion des Jahres ist Kokowääh mit und von Till Schweiger. Die einzige Ausnahme der oben genannten typischen Merkmale ist The King’s Speech von Tom Hopper. Dieser Film wurde eigentlich schon 2010 veröffentlicht, konnte allerdings aufgrund seines Erfolges bei den Oscars noch einmal viele Menschen ins Kino ziehen.

2.7.4 Charts: 2012

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Kinocharts 2012^[22]

Der französische Film Intouchables (dt. Ziemlich beste Freunde) von Oliver Nakache und Éric Toledano wurde 2012 von den meisten Zuschauern gesehen. Er basiert zwar auf der Autobiographie Le second souffle, ist jedoch keine direkte Adaption und fällt somit nicht unter die obengenannten typischen Merkmale. Allerdings handelt es sich auch hier um einen sehr konventionell erzählten Film. Danach folgen die üblichen Fortsetzungen von Animationsfilmen, der neue Twilight, der neue Batman und der neue James Bond Teil. Der Hobbit ist eine klassische Buchadaption und tritt in die Fußstapfen eines bereits etablierten Franchises. Türkisch für Anfänger ist eine Spielfilmadaption einer in Deutschland produzierten Serie. American Pie – Klassentreffen ist keine klassische Fortsetzung, da sich hier die Handlung das erste Mal seit einiger Zeit auf die Hauptbesetzung der ersten Teile fokussiert. Es kann allerdings auch nicht als Reboot bezeichnet werden, da die Filmreihe mit diesem Teil abgeschlossen ist. Die Komödie Ted von Seth McFarlane ist hier zusammen mit Intouchables die einzige Ausnahme des bekannten Musters.

2.7.5 Charts: 2013

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5: Kinocharts 2013^[23]

Der deutsch produzierte Film Fack Ju Göhte! Von Bora Dagtekin belegt 2013 den ersten Platz im Hinblick auf die Besucherzahlen. Unter den Top 10 sind weiterhin der ebenfalls deutsch produzierte Film Kokowääh 2 mit und von Till Schweiger, einige Fortsetzungen wie z.B . Fast & Furious 6 und Hangover 3, die Buchadaption Der Medicus und der Animationsfilm Frozen (dt. Die Eiskönigin – Völlig unverfroren). Quentin Tarantinos Django Unchained ist in dieser Liste der einzige Film, der nicht dem typischen Muster entspricht. Auch wenn Tarantino dafür bekannt ist, nicht immer allen im Film üblichen Konventionen zu entsprechen, ist Django Unchained eine klassisch erzählte Geschichte mit allen Merkmalen eines konventionellen Films.

Auch wenn es jedes Kinojahr wieder ein paar Filme auf die Top-Listen schaffen die eine neue Geschichte erzählen, gibt es kaum einen unkonventionell erzählten Film der große Mengen an Zuschauern in die Kinos zieht. Ausnahmen wie Shutter Island und Inception sind jedoch trotzdem vorhanden.

3. Methodik

Um neue Erkenntnisse im Hinblick auf die allgemeine Rezeption von unkonventionellen Erzähltechniken sammeln zu können, ist es notwendig die Zielgruppe vorher genau zu definieren. Außerdem muss für diese Art der Untersuchung die geeignete Methode zur Datenerhebung gewählt werden.

3.1 Herangehensweise

Für diese Untersuchung wurde sich, unter Berücksichtigung des Themas und der These, für eine rein theoretische Herangehensweise entschieden. Es ist wichtig vor Beginn der Untersuchung alles genau zu planen. Auf diese Weise werden Fehler von vornherein vermieden und Zeitverluste minimiert. Durch mangelnde Struktur und Planung können später viele unvorhergesehene Probleme auftauchen, die erst bemerkt werden wenn es bereits zu spät ist. Daraus entstehen nicht nur Zeitverluste sondern im schlimmsten Fall auch falsche Daten in der Untersuchung selber. Es muss von Anfang an ein gewisser roter Faden bestehen, damit unverfälschte und präzise Ergebnisse entstehen. Außerdem ist es wichtig, schon bei Beginn der Untersuchung vor Augen zu haben, welches Ziel verfolgt wird. So ist es beispielsweise sehr wichtig vorher zu wissen welche Zielgruppen angesprochen werden und Fragen so zu stellen, dass sich später Verbindungen zwischen bestimmten Merkmalen und Antworten herstellen lassen.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist, dass die Untersuchung an möglichst viele verschiedene Menschen verteilt wird. Dafür sorgen größtenteils Social-Media Seiten und das Internet generell. Über Social-Media Seiten wie Facebook wird schnell ein großes Publikum erreicht. Außerdem wird durch diese Seiten eine große Vielfalt an verschiedenen Verbrauchern, mit unterschiedlichem Konsumverhalten geboten. Da ein wichtiger Punkt darin besteht herauszufinden ob sog. „casual-consumer“ eine unterschiedliche Wahrnehmung als Filmprofis aufweisen, wird die Untersuchung außerdem in gängige Filmforen verteilt.

Weiterhin wird die Untersuchung vor ihrer Veröffentlichung an einem Testpublikum getestet und entwickelt. Durch diesen Vorgang wird das verwertbare Ergebnis optimiert, da es in diesem Fall, im Gegensatz zur richtigen Untersuchung, die Rücksprache mit dem Probanden ermöglicht. Durch diese Rücksprache können verschiedene Aspekte verständlicher und präziser formuliert werden. Außerdem können die Probanden Auskunft über ihr Empfinden in Bezug auf Motivation und Länge der Untersuchung geben.

[...]

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^[1] Eig, Jonathan: A beautiful Mind(fuck). In: Jump Cut, No. 46, 2003

^[2] Chatman, Seymour: Terms, S.131

^[3] Taubin, Amy. So good it hurts. In: Sight and Sound 11/99, S.18

^[4] Field, Syd: Drehbuch, S. 85; Seger, Linda: Geheimnis, S. 97 f. und 117; Hant, Peter: Drehbuch, S. 114-116; Howard, David: Drehbuchhandwerk, S. 119-121; McKee, Robert: Story, S. 253f. ; Schütte, Oliver: Kunst, S. 60

^[5] Ebd.

^[6] Vgl. Vale, Eugene: Technik, S. 130-154; Vgl. Vogler, Christopher: Odyssee, S.361-365

^[7] Bordwell, David: Narration, S. 157

^[8] Vgl. Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films, S. 24-30

^[9] Vgl. Field, Syd: Drehbuch, S. 44f ; McKee, Robert: Story, S. 335

^[10] Eidsvik, Charles: Fabrik, S. 187

^[11] McKee, Robert: Story, S. 15

^[12] Bildhauer, Katharina: Drehbuch reloaded, S. 29

^[13] Eco, Umberto: Lector in fabula, S. 128 (Hervorh. Im Orig.)

^[14] Walker, Jesse (2013) Operation Mindfuck, URL

^[15] Eig, Jonathan: A beautiful Mind(fuck). In: Jump Cut, No. 46, 2003

^[16] Ebd.

^[17] Pautsch, Christina (2009) Das Drama in uns, URL

^[18] LK (2012) Heldenreise / mythische Heldenfahrt, URL

^[19] Quelle: http://www.insidekino.com/DJahr/D2009.htm

^[20] Quelle: http://www.insidekino.com/DJahr/D2010.htm

^[21] Quelle: http://www.insidekino.com/DJahr/D2011.htm

^[22] Quelle : http://www.insidekino.com/DJahr/D2012.htm

^[23] Quelle: http://www.insidekino.com/DJahr/D2013.htm