Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Der Kriminalroman und seine Leserlenkung
2.1 Entstehung und Geschichte des Kriminalromans
2.2 Elemente und Strukturen des Kriminalromans
2.3 Die Methoden der Leserlenkung im Kriminalroman
3. Kommunikationsmodelle der Literaturwissenschaft
3.1 Das Kommunikationsmodell von Wolf Schmid
3.2 Das Kommunikationsmodell des Autorenkollektivs Cordula Kahrmann, Gunter Reiß und Manfred Schluchter
3.3 Erweiterung der Kommunikationsmodelle Schmid und Kahrmann/ReißSchluchter durch Reinhard Ibler
4. Die textinterne Kommunikationsebene des abstrakten Autors und des abstrakten Lesers
4.1 Der abstrakte Autor
4.1.1 Kritik am abstrakten Autor
4.1.2 Definition und endgültige Begriffsbestimmung des abstrakten Autors
4.2 Der abstrakte Leser
4.2.1 Kritik am abstrakten Leser
4.2.2 Definition und endgültige Begriffbestimmung des abstrakten Lesers
5. Friedrich Dürrenmatt und seine Detektivromane „Der Richter und sein Henker“ und ,,Der Verdacht“
5.1 „Der Richter und sein Henker“
5.1.1 Analyse der stilistischen Mittel des Romans
5.1.2 Leserlenkung und der abstrakte Lesers
5.1.3 Analyse des abstrakten Autors
5.2 „Der Verdacht“
5.2.1 Analyse der stilistischen Mittel des Romans
5.2.2 Leserlenkung und der abstrakte Leser
5.2.3 Analyse des abstrakten Autors
6. Bernhard Schlink und seine Detektivromane die „Selbs Trilogie“
6.1 „Selbs Betrug“
6.1.1 Analyse der stilistischen Mittel des Romans
6.1.2 Leserlenkung und der abstrakte Leser
6.1.3 Analyse des abstrakten Autors
6.2 „Selbs Justiz“
6.2.1 Analyse der stilistischen Mittel des Romans
6.2.2 Leserlenkung und der abstrakte Leser
6.2.3 Analyse des abstrakten Autors
6.3 „Selbs Mord“
6.3.1 Analyse der stilistischen Mittel des Romans
6.3.2 Leserlenkung und der abstrakte Leser
6.3.3 Analyse des abstrakten Autors
7. Ergebnis der Analyse
8. Fazit
9. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Kaum eine literarische Gattung kann sich größerer Beliebtheit erfreuen als der Kriminalroman. Die Faszination, die der Kriminalroman auf den Leser ausübt, scheint viele Gründe zu haben. Dies kann neben dem Spannungsaufbau, vor allem an seinem Rätselcharakter liegen. Ziel eines jeden Kriminalromans ist es, den Leser bis zum Schluss über die Aufklärung des Verbrechens im Unklaren zu lassen. Dies wird durch eine Beeinflussung des Lesers im Leseakt erzeugt. Es lässt sich nun die Frage formulieren, wie genau diese Beeinflussung funktioniert und wie sie sich äußert. Dies führt zum Thema der literarischen Kommunikation.
Literatur ist Kommunikation, wenn der Urheber des Textes mit einer Botschaft in seinem Werk einen, für ihn unbekannten, Rezipienten erreichen möchte. Vereinfacht gilt für literarische Kommunikation die Formel: Autor - Text - Leser. Doch damit allein ist die Kommunikationsstruktur eines Textes noch nicht erklärt. Da Leser und Autor außerhalb des Textes stehen, muss die Information vermittelnde Instanz innerhalb des Textes verortet sein. Dazu bieten sich die abstrakten Entitäten, der abstrakte Autor und der abstrakte Leser, an. Der abstrakte Autor als Bild, dass sich der Leser vom realen Autor während des Rezeptionsvorgangs macht und der abstrakte Leser als Bild, das sich der Autor von einem Undefinierten Leser im Produktionsprozess macht, könnten auf eine Kommunikation zwischen Autor und Leser schließen lassen, die eine Beeinflussung des Lesers durch den Text erzeugt.
Die Problemstellung, der sich diese Arbeit stellt, bezieht sich auf eine Möglichkeit der kommunikativen Fähigkeiten des abstrakten Autors und des abstrakten Lesers als Bestandteil eines Kommunikationsmodells der Literaturwissenschaft. In diesem Kontext muss hier zugleich die Frage beantwortet werden, ob sich speziell innerhalb des Kriminalromans diese abstrakten Entitäten nachweisen lassen. Ausgangspunkt der weiteren Überprüfung sollen die ausgewählten Werke zweier deutscher Autoren sein. Die beiden Kriminalromane Friedrich Dürrenmatts „Der Richter und sein Henker“ und „Der Verdacht“ werden ebenso wie Bernhard Schlinks „Selbs Trilogie“ im Fokus der Analyse stehen.
Die Magisterarbeit ist in einen theoretischen und einen analytischen Teil gegliedert. Der theoretische Teil beginnt mit dem Kapitel 2 und behandelt den Kriminalroman. Dabei wird zunächst ein Überblick über die Entstehungsgeschichte des Genres gegeben, um danach dessen Elemente und Strukturen darzustellen. Abschließend werden die stilistischen Mittel des Kriminalromans und die durch sie entstehende Beeinflussung des Lesers erläutert, da die hier beschriebenen Hinweise auf eine Verortung des abstrakten Lesers hindeuten können. In Kapitel 3 werden die verschiedenen Kommunikationsmodelle der Literaturwissenschaften vorgestellt. Vordergründig geht es dabei um das strukturalistische Modell von Wolf Schmid, auf das sich das Autorenteam Cordula Kahrmann, Gunter Reiß und Manfred Schluchter in ihrem Kommunikationsmodell der Erzähltextanalyse stützen. Den Abschluss dieses Kapitels bildet der theoretische Aufsatz Reinhard Iblers, der die vorangestellten Kommunikationsmodelle um die kommunikative Rolle der beiden genannten abstrakten Entitäten erweitert. Kapitel 4 wird sich daraufhin mit diesen beiden Entitäten beschäftigen, wobei zunächst der abstrakte Autor vorgestellt und letztendlich definiert wird. Darauf folgt eine Vorstellung des abstrakten Lesers mit einer ebenfalls abschließenden Definition.
Der analytische Teil befasst sich im Anschluss mit der Untersuchung der einzelnen Romane. Das Kapitel 5 widmet sich den Kriminalromanen Dürrenmatts. Dabei gliedern sich die einzelnen Untersuchungen der Romane in jeweils drei Teilabschnitte: der Analyse der stilistischen Mittel des
Kriminalromans, der Leserlenkung und damit verbunden dem abstrakten Leser und abschließend der Analyse des abstrakten Autors. Kapitel 6 wird die Kriminalromane Schlinks zum Thema haben. Wie auch bei den Romanen Dürrenmatts, wird das Kapitel über Schlinks Romane in die beschriebenen Teilabschnitte gegliedert sein.
In Kapitel 7 sollen die Ergebnisse der Analyse zusammenfassend vorgestellt und bewertet werden. Dabei soll die in dieser Arbeit gestellte Frage nach der Kommunikation im Kriminalroman, aufgrund der in der Analyse festgestellten Realitäten, beantwortet werden.
Die Arbeit schließt mit einem Fazit ab, welches die Ergebnisse der vorhergehenden Untersuchung zusammenfasst.
2. Der Kriminalroman und seine Leserlenkung
Bis heute hat der Kriminalroman nichts von seiner Faszination auf den Leser verloren. Dies ist allen Anschein nach seinem Rätselcharakter zuzuschreiben, der den Leser zum Mitraten animiert. Es zeichnet ihn besonders aus, dass er von seinen Autoren „bewusst im Hinblick auf den Leser geschrieben wird.“1Im Folgenden wird, nach einem kurzen Überblick über die Entstehungs- und Gattungsgeschichte, ein Einblick in die Elemente und Strukturen des Kriminalromans gegeben. Um zu zeigen, in welchem Maße der Autor die Handlung konstruieren muss, um dem Leser das Rätselraten zu ermöglichen, findet eine Auseinandersetzung mit den stilistischen Mitteln statt, die zum Zwecke der Leserlenkung verwendet werden.
Diese Arbeit basiert auf folgender Definition des Kriminalromans:
Im Gegensatz zur Verbrechensliteratur2, beschäftigt sich der Kriminalroman ,,[...] mit dem Verbrechen und mit der Strafe, die den Verbrecher ereilt“.3Der Kriminalroman stellt die Anstrengungen in den Vordergrund, die ,,[...] zur Aufdeckung des Verbrechens und zur Überführung und Bestrafung notwendig sind.“4
Da es sich, bei den in dieser Arbeit untersuchten Kriminalromanen auch um Detektivgeschichten handelt, wird der Terminus Kriminalroman in dieser Arbeit als Synonym für den Begriff Detektivgeschichte benutzt. Auf eine definitorische Unterscheidung zwischen Detektivgeschichte und Thriller, wie sie einige Autoren5vollziehen, wird hier aufgrund mangelnder Relevanz für das erarbeitete Thema verzichtet.6
2.1 Entstehung und Geschichte des Kriminalromans
Die Entstehungsgeschichte des Kriminalromans ist immer wieder diskutiert worden. Jochen Schmidt äußert sich hierzu folgendermaßen:
„Wie die Geschichte von Kain und Abel zeigt, ist das Verbrechen, der Mord, praktisch so alt wie die Menschheit. Da diese Geschichte aufgeschrieben wurde [...), hat also auch der Kriminalroman - in welcher Definition auch immer - ziemlich tiefe Wurzeln. Wer zu graben beginnt, wird sogar für die klassische Detektivgeschichte immer wieder einmal ein Beispiel in der Literaturgeschichte finden.“7
Die Entstehung des Genres Kriminalroman als quantitativ zählbares Ereignis beginnt jedoch nicht im biblischen Altertum, sondern ist ein Produkt der Neuzeit. Die meisten Literaturwissenschaftler, u.a. Fritz Wölcken,8setzen den Beginn der Kriminalliteratur mit Edgar Allan Poes Veröffentlichung der Erzählung „Murder In The Rue Morgue“ im Jahr 1841 gleich. Andererseits verlegen einige Literaturwissenschaftler9den Beginn der Kriminalromane eher nach Deutschland in die Zeit der Romantik. Als Beispiel dafür dienen meistens die Erzählung „Das Fräulein von Scuderi“ von E.T.A. Hoffmann oder Heinrich von Kleists „Michael Kohlhaas“. Die zentrale Eigenschaft des Detektivs ist jedoch „die Auffindung der Wahrheit aufgrund einer Analyse, die nach logischen Gesetzmäßigkeiten erfolgt“.10Diese Voraussetzung erfüllen die genannten deutschen Erzählungen der Autoren Hoffmann und Kleist allerdings nicht. Hans-Otto Hügel hat sich mit der Entwicklung einer deutschsprachigen Kriminalliteratur beschäftigt. Jedoch können die von ihm genannten Werke eher der Unterhaltungsliteratur zugeordnet werden, die von Autoren stammen, die keinen bleibenden Eindruck in der deutschen Literaturgeschichte hinterlassen haben.
Als Entstehungsbedingung für den Kriminalroman sieht Peter Nusser die „Entwicklung und Konsolidierung des bürgerlichen Rechtsstaats“11. Das damit einhergehende Interesse der Öffentlichkeit an einem verlässlichen Justizverfahren erfolgt zeitgleich mit der Entwicklung eines Polizeiapparats und der Gründung von privaten Detekteien.12Damit wird eine neue Ära der Ermittlungen im Verbrechensfall eingeläutet, die sich nun naturwissenschaftlicher Methoden bedient. Dieser neue Aspekt schlägt sich auch in der Kriminalliteratur nieder. Im Fokus steht die Figur des Detektivs, die sich durch rationale Vernunft und logisches Denken auszeichnet, was sicherlich dem „Rationalismus der Aufklärung und der innerweltlichen Ordnung des 18. Jh.s“13geschuldet ist. Rationalismus und die Einführung wissenschaftlicher Deduktionsmittel finden sich in den Charakteren der Detektivfigur wieder.14Dieses innere Schema bleibt bis heute in der Kriminalliteratur erhalten. Nicht die Darstellung des Verbrechens selbst gilt demnach als Merkmal für Kriminalliteratur, sondern die Deduktion und anschließende Überführung des Täters ist ausschlaggebend.
Nach Poes berühmten „ersten“ Detektivgeschichten um seinen Detektiv C. Auguste Dupin erscheint zunächst kein Nachfolger dieses Genres. Erst mit der Veröffentlichung der Kriminalromane von Sir Arthur Conan Doyle und seinen berühmten Figuren Sherlock Holmes und Doktor Watson wird der Schwerpunkt der Kriminalliteratur nach England verlegt, wo sich das Genre großer Beliebtheit erfreut. Die Popularität der Kriminalliteratur wuchs zwischen den beiden Weltkriegen enorm an, so dass diese Zeit auch als das „Golden Age“15der Kriminalliteratur bezeichnet wird. Grund dafür war die Tatsache, dass sich nach dem ersten Weltkrieg England der sogenannte pointierte Detektivroman entwickelt, denen Autoren wie Agatha Christie, S. S. Van Dine und Ronald A. Knox, eine feste Struktur geben. Die „Zehn Regeln für einen guten Detektivroman“, entwickelt von Ronald A. Knox, legen klar fest, in welcher Form ein Detektivroman zu schreiben sei, damit dem Leser dieser Lektüre eine faire Chance beim Rätselraten ermöglicht wird.16
Knox Plädoyer für „Fairplay“ mit dem Leser hat großen Einfluss auf die Kriminalliteratur. Für diese Arbeit sind die von ihm entwickelten Grundsätze deshalb von Bedeutung, da sie zum einen auf die konstruierte Form des Genres verweisen und zum anderen eine Funktion in Bezug auf das Kommunikationsmodell des Kriminalromans erfüllen.17
Kriminalliteratur im deutschsprachigen Raum beginnt mit der Veröffentlichung der Rororo-Thriller-Reihe 1962, die der Verleger Richard K. Flesch ins Leben ruft und pflegt. Dadurch entwickelt sich auch in Deutschland eine kriminalliterarische Landschaft, die sich mittlerweile einer großen Leserschaft erfreuen kann. Autoren derselben sind Friedrich Dürrenmatt sowie Bernhard Schlink, deren Kriminalromane in dieser Arbeit behandelt werden.
2.2 Elemente und Strukturen des Kriminalromans
Der Kriminalroman erscheint in seinen Anfängen als eine Unterform der Unterhaltungsliteratur. Dies ändert sich jedoch, als sich in England eine Reihe von Autoren zusammenschließen, um dem Genre eine eigenständige Form zu verleihen. Sie gründen den Detection Club.
„Erlebte schon die Jahrhundertwende einen Höhepunkt der Produktion von Groschenheften („penny dreadfuls“), so bringen die frühen 20er Jahre doch etwas gänzlich Neues. Eine kleine Gruppe von literarisch gebildeten Intellektuellen, die alle der „upper middle-class“ angehören, greift das als trivial erachtete Genre auf, dilettiert darin und schafft einen festumrissenen Typ des Romans, der bestimmten Regeln und Konventionen folgt: die „orthodox detectiv novel.“18
Die Regeln, die Ronald A. Knox für den Detection Club aufstellt, bestimmen von da an das Schema des klassischen Kriminalromans.19Um mit dem Leser ein Spiel, um die Lösung des Rätsels spielen zu können, müssen Handlung, Figuren und Aufbau einem strikten Konstrukt folgen.
Drei inhaltliche Elemente sind demnach notwendig, um eine gelungene Handlung aufzubauen: das Verbrechen, die Fahndung und somit die Deduktion bzw. die Lösung des Falls, und die daraus resultierende Überführung des Täters. Je nach Geschmack können einzelne dieser Elemente stärker betont werden. Der Kriminalautor Somerset Maugham fasst den so gestalteten Plot des Kriminalromans folgendermaßen zusammen: „Jemand wird umgebracht, es werden Ermittlungen angestellt, Verdacht fallt auf eine Anzahl von Personen, der Schuldige wird entdeckt und zahlt die Strafe für sein Verbrechen.“20Das Verbrechen gestaltet sich meistens als Mord, der die Deduktion in Gang setzt. Im klassischen Kriminalroman stellt Mord als Straftat die höchste Stufe des Verbrechens dar, wodurch „eine oppositionelle Konstellation zwischen Verbrecher und Detektiv entsteht, die beiden höchste Anstrengungen abverlangt.“21Die Figuren des Romans sind vom Autor explizit ausgewählt und dem Schema des Kriminalromans angepasst. Vorrangiges Ziel ist es damit den Leser in eine „Art Spiel oder Duell der Intelligenz, zwischen Detektiv und Mörder und auch zwischen Autor und Leser“22zu verwickeln.
Das zentrale Handlungselement des Kriminalromans ist die Rekonstruktion des Tathergangs durch den ermittelnden Detektiv, der, je nach Entscheidung des Autors, entweder ein Polizist oder ein Privatdetektiv ist. Demnach ist es nur allzu verständlich, dass die Ermittlungen den größten Raum innerhalb der Handlung einnehmen. Dabei kann der Vorgang der Ermittlung folgende inhaltliche Aspekte enthalten: Verhör, Beobachtung, Beratung und Verfolgung. Diesen Aspekten kann der Autor eine jeweils unterschiedliche Gewichtung zukommen lassen. Der Kriminalroman endet mit der Auflösung des Rätsels, der Überführung des Täters.
Die Handlungsstruktur des Kriminalromans kann aus seinen erzähltechnischen Mitteln heraus als analytisch bezeichnet werden. Während der Hergang der Ermittlungen in chronologischer Reihenfolge verläuft, beziehen sich die gewonnenen Erkenntnisse auf Dinge der Vergangenheit, wodurch diese von einem zurückliegenden Ausgangspunkt einer Geschichte heraus erzählt werden. Dadurch entstehen zwei verschiedene Arten der Spannung: eine ,,[...] Zukunftsspannung, die auf den Fortgang und auf den Ausgang einer angelaufenen Ereigniskette gerichtet ist, und eine Geheimnis- oder Rätselspannung, die sich auf bereits geschehene, aber dem Leser in ihren wichtigsten Umständen noch nicht bekannte Ereignisse bezieht“.23Aufgrund des Gewichtes, das diese Arbeit auf das Interesse des Lesers legt, steht jedoch in erster Linie die Geheimnis- bzw. Rätselspannung und damit der analytische Aspekt des Kriminalromans im Vordergrund der Untersuchungen.
Ein wichtiges Mittel der analytischen Erzählung und damit des Kriminalromans, ist das Frage-Antwort-Spiel. Nicht nur die Verhöre, sondern auch einige „Maßnahmen im Rahmen der Handlung sind [...] denn auch nichts weiter als in Handlung umgesetzte Fragen: die Beobachtung einer Person, die Durchsuchung eines Hauses, die Durchsicht eines Strafregisters.“24Entscheidend ist: Nicht jede Frage wird sofort beantwortet. Der Leser wird teilweise mit einem schweigenden Erzähler oder auch Detektiv konfrontiert, wodurch seine Neugier wächst. Schließlich „wird der Leser vom mittelbaren zum unmittelbaren Rätselempfänger [...]“25, der ganz auf seine eigenen Schlussfolgerungen angewiesen ist. Neben dem Schweigen des Erzählers oder Detektivs gibt es noch andere stilistische Mittel, mit denen der Autor den Leser zum „Mitraten“ animiert, ohne dabei zuviel Einsicht zu gewähren. Mithilfe von sogenannten „Clues“, falschen und richtigen Hinweisen, wird der Leser in eine vom Autor bestimmte Richtung gelenkt, worauf im Folgenden eingegangen werden soll.
2.3 Die Methoden der Leserlenkung im Kriminalroman
Es bleibt festzuhalten, dass der Kriminalroman nach strengen Regeln konzipiert wird, die ein Rätselspiel zwischen Autor und Leser ermöglichen. Dazu wendet der Autor konkrete Methoden an.
„Der gute englische Kriminalroman ist vor allem fair. [...] Der Leser wird nicht getäuscht, alles Material wird ihm unterbreitet, bevor der Detektiv das Rätsel löst. Er wird instand gesetzt, die Lösung selbst in die Hand zu nehmen.“26
Bertolt Brecht hat mit seiner These über die Fairness im Kriminalroman nur teilweise Recht. Neben den echten, auf des Rätsels Lösung hindeutenden Clues, existieren auch Hinweise von Seiten des Autors, die sich letztlich als unwichtig erweisen, im Moment der Rezeption jedoch als wichtig erachtet werden. Diese Streuung von falschen Fährten dient dazu, den Leser von der richtigen Lösung abzubringen. Es liegt demnach am Leser, den Unterschied zwischen falschen und richtigen Clues herauszufinden, wenn er letztendlich das Rätsel lösen und den Wettstreit mit dem Autor gewinnen will. Richard Alewyn definiert Clues folgendermaßen:
„Ein Clue ist ein Kryptogramm: ein Gegenstand, ein Sachverhalt, ein Vorkommnis, eine Geste, die eine Frage provoziert und zugleich eine Antwort verbirgt. Die Kunst der Detektion besteht darin, Clues zu sehen und zu lesen“27
Nach den Regeln des Detection Club, die sich an die Verfasser von Kriminalromanen wenden und deren Ziel es ist, vor allem Fairness gegenüber dem Leser walten zu lassen, müssen dem Leser alle Indizien, die zur Lösung des Falles benötigt werden, offen dargelegt werden. Der Leser verfügt demnach über die richtigen Informationen, soll diese aber nicht als solche erkennen. Für den Autor ergeben sich mannigfaltige Möglichkeiten, die wahren Informationen zu verstecken, wie Michael Dunker in seinem Werk „Beeinflussung und Steuerung der Leserlenkung in der englischsprachigen Detektiv- und Kriminalliteratur“ ausführlich darlegt. Zu den wichtigsten zählen die Informationsvermittlung durch Verschleierung, Informationsverweigerung und Illusionserzeugung. Durch diese Clues wird dem Leser zwar die Möglichkeit gegeben, das Rätsel zu lösen, aber nur, wenn er sie erkennt. Dadurch wir eine Leserlenkung erzeugt. Clues können auch in so genannten „Sekundären Geheimnissen“ versteckt sein. Diese entstehen, wenn Verdächtige ein Geheimnis hüten, das jedoch nicht in Verbindung mit dem behandelten Verbrechen steht. Die Angst, persönliche Geheimnisse offenbaren zu müssen, verleitet viele Figuren dazu, sich in Widersprüche und Falschaussagen zu verstricken, was diese in den Augen des Lesers umso verdächtiger werden lässt. Es scheint fast so, als ob hinter jedem geschriebenen und vom Autor konzipierten Satz ein Hinweis stecken könnte, der den Leser der Lösung des Rätsels näher bringt.
Eine weitere Methode, die sich mit der Leserlenkung beschäftigt, betrifft das Schweigen des Erzählers oder des Detektivs. Obwohl dem Leser klar gemacht wird, dass der Ermittler etwas entdeckt hat, wird er nicht darüber aufgeklärt, sondern muss sich auf die ausschließlich im Text vorhandenen Hinweise verlassen, um die Erkenntnis des Detektivs zu teilen. Zum Schweigen in der Literatur im Allgemeinen hat der polnische Philosoph Roman Ingarden ein Konzept entwickelt, und den Begriff der Unbestimmtheitsstellen in der Literatur geprägt28. Er definiert diese wie folgt: Der im literarischen Werk dargestellte Gegenstand besitzt eine Vielzahl von Unbestimmtheitsstellen, die der Leser jedoch nicht als solche wahmimmt, „denn der Text erzeugt die Illusion der allseitigen Bestimmtheit der in ihm dargestellten Gegenstände.“29 Wolfgang Iser ersetzt in seinem Werk „Der implizierte Leser“ Ingardens Begriff Unbestimmtheitstelle durch Leerstelle.30 Er definiert sie als „die Gesamtheit der Vororientierungen, die ein fiktionaler Text seinen möglichen Lesern als Rezeptionsbedingung anbietet.“31 Nach Iser entsteht eine Leerstelle, wenn die Beziehung zwischen den schematisierten Ansichten vom Text nicht explizit gemacht wird. Solche Leerstellen werden während des Lesevorgangs vom Leser ausgefüllt, indem dieser die nicht formulierten Beziehungen zwischen den einzelnen Ansichten selbst herstellt. Dunker ist davon überzeugt, dass die soformulierten Leerstellen, die Aktivität des Rezipienten auslösen und somit eine Voraussetzung für die Leserlenkung bilden.32
Es kann demnach festgehalten werden, dass der Kriminalroman aufgrund der Tatsache, dass der Leser in seiner Lektüre beeinflusst werden soll, um ein Rätselraten zwischen Autor und Leser zu ermöglichen, eine Kommunikationsabsicht beinhaltet. Diese Kommunikation muss vom Autor über den Text zum Leser hin stattfinden, d.h. deren Informationen müssen im Werk festgeschrieben sein. Im Folgenden wird dargestellt, wie Kommunikationsmodelle in der Literatur funktionieren und welche Ebenen einer möglichen textinternen Kommunikation zwischen dem Autor von Kriminalromanen und dem Leser dieser Werke dienen.
3. Kommunikationsmodelle der Literaturwissenschaft
Literatur ist dann Kommunikation, wenn sich der Verfasser des Erzähltextes mit seinem Werk an einen, ihm unbekannten, Rezipienten wendet. Als der Kommunikationstheoretiker Harald Lasswell 1948 das Thema Kommunikation in der Frage zusammenfasste: „Who says what in which channel to whom with what effect?“33entstand auch für die Literaturwissenschaft die Möglichkeit, diese Formel für sich brauchbar zu machen. Es stellte sich schnell heraus, dass die Hauptkomponenten eines Erzählwerks dadurch, wenn auch vereinfacht, dargestellt werden konnten. Diese Elemente bestehen zunächst in den einfachsten Bestandteilen des Erzählwerks: Autor - Text - Leser. Der Gegenstand der Untersuchung ist dabei, neben der Frage nach einer möglichen Kommunikation innerhalb und durch einen Erzähltext, die Gestaltung der Kommunikationswege. Diese Möglichkeit der Kommunikation ist in der Literaturwissenschaft unter dem Blickwinkel verschiedener Theorien untersucht worden. Als Ergebnis wurden verschiedene Kommunikationsmodelle entwickelt, je nachdem, ob die Theorien Leser-, Werk-, oder Autor-orientiert sind.
Zunächst wird festgestellt, dass die Lasswell-Formel allein nicht ausreichen wird, die Kommunikation im Erzählwerk angemessen zu erklären. Im Gegensatz zur mündlichen Kommunikation, in der sich die Gesprächspartner gegenüberstehen und ein direkter, unmittelbarer Informationsaustausch stattfinden kann, erfolgt die schriftliche Kommunikation mittelbar und zeitlich verzögert. Hinzu kommt, dass bei schriftlicher Kommunikation, wie sie im Erzählwerk stattfindet, vom Leser der Botschaft keine Antwort erwartet wird, wodurch die Kommunikation nur einseitig verläuft, nämlich von der Senderinstanz hin zum Empfänger.
Es muss dabei aber zwischen den außerhalb des Erzählwerks stehenden Instanzen, wie dem realen Autor und realen Leser, und der Kommunikation der fiktiven Figuren innerhalb des Erzählwerks, u.a. dem Erzähler, unterschieden werden.
Im Weiteren werden die beiden Kommunikationsmodelle vorgestellt, die für diese Arbeit ausschlaggebend sind. Daran schließt sich der theoretische Ansatz von Reinhard Ibler an, der sich bei seinen Überlegungen auf die beiden genannten Kommunikationsmodelle beruft und diese um einige wichtige Aspekte erweitert.
3.1 Das Kommunikationsmodell von Wolf Schmid
Es ist u.a. Wolf Schmid zu verdanken, dass das strukturalistische Kommunikationsmodell der Narratologie auch in Deutschland bekannt werden konnte. Seine Theorien hat er in seinem Buch „Elemente der Narratologie“ zusammengefasst.
Schmid zufolge umfasst das Erzählwerk mindestens zwei Kommunikationsebenen, die Autorkommunikation und die Erzählkommunikation. Hinzu kommt eine dritte, die Figurenkommunikation. Alle drei Ebenen beinhaltenjeweils eine Sender- und eine Empfängerinstanz.
Schmids Kommunikationsmodell besteht aus verschiedenen Kommunikationsebenen, die in der folgenden Abbildung dargestellt werden:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb.134
Zur Erklärung der Abbildung werden die Instanzen von der Senderseite her, als von links nach rechts erklärt.
Mit kA ist der konkrete Autor als historische Persönlichkeit gemeint, der das literarische Werk produziert hat und außerhalb des Werks steht.
Innerhalb des literarischen Werks befindet sich der abstrakte Autor aA. Schmid erklärt den sogenannten abstrakten Autor „als ein Bild des Senders, das in jeder sprachlichen Mitteilung enthalten ist“.35Er fasst ihn als indiziales Zeichen auf, durch das sich der reale Autor im Text ausdrückt. Insgesamt definiert er ihn als „Bild des Urhebers, wie er sich in seinen schöpferischen Akten zeigt“36und der „eine objektive und subjektive Grundlage hat, d.h. im Werk enthalten ist und durch den Leser rekonstruiert wird“.37Er siedelt den abstrakten Autor auf einer Ebene über dem Erzähler an, und stellt ihn als ein das Werk konstruierendes Prinzip dar, als die „personifizierte Werkintention“.38Da die Instanz des abstrakten Autors und seine Definition für diese Arbeit eine wichtige Rolle spielen, wird dieser Punkt in Kapitel 4 noch ausführlicher behandelt.
In den Grenzen der dargestellten Welt befindet sich der fiktive Erzähler fE. Dieser kann sich explizit oder implizit darstellen. Während die explizite Darstellung auf
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einer Selbstdarstellung des Erzählers ausgelegt ist, beruht die implizite Darstellung „auf den Symptomen oder indizialen Zeichen des Erzähltextes“.39 Diese beruhen auf den Wechselwirkungen von sechs verschiedenen Symptomen. Diese sind u.a. die Auswahl der Momente, der Präsentation der Erzählung in einer bestimmten sprachlichen Form, der Bewertung der ausgewählten Momente und jeglicher Form der Einmischung des Erzählers, die auf die erzählte Geschichte oder seine eigene Person gerichtet ist.40 Der Erzähler kann aber auch ohne individuelle Eigenschaften auskommen.
Das Attribut des abstrakten Autors - damit auf der Empfängerseite stehend - ist der abstrakte Leser. Er ist nicht mit dem fiktiven Leser fL im Erzählwerk gleichzusetzen, sondern wird wie folgt definiert: „Unter dem abstrakten Leser soll hier der Inhalt jenes Bildes vom Empfänger verstanden werden, das der Autor beim Schreiben vor sich hatte oder - genauer - der Inhalt jener Vorstellung des Autors vom Empfänger, die im Text durch bestimmte indiziale Zeichen fixiert ist.“41Der abstrakte Leser zerfällt bei Schmid in zwei Instanzen, „auch wenn sie material oder extensional zusammenfallen: in den Adressaten und den Rezipienten“42. Dabei ist der unterstellte Adressat uA, der vom Sender intendierte Empfänger seiner Botschaft. Vom idealen Rezipienten iR hat der Sender keine wirkliche Vorstellung.
Die Kommunikationsebenen, auf der einen Seite der abstrakte Autor/abstrakter Leser auf der anderen realer Autor/realer Leser, werden von den verschiedenen Richtungen der Literaturwissenschaft diskutiert und teilweise auf eigene Untersuchungsmethoden angewendet. Die Autoren Cordula Kahrmann, Gunther Reiß und Manfred Schluchter entnahmen für ihr Kommunikationsmodell der Erzähltextanalyse die Grundlagen von Schmid.
3.2 Das Kommunikationsmodell des Autorenkollektivs Cordula Kahrmann, Gunter Reiß und Manfred Schluchter
In ihrem Buch „Erzähltextanalyse. Eine Einführung in Grundlagen und Verfahren“ erklären die Autoren Kahrmann/Reiß/Schluchter ausführlich ihr Kommunikationsmodell der Erzähltextanalyse.
Zunächst unterscheiden sie zwischen mündlicher und schriftlicher Kommunikation. Durch die Abwesenheit des realen Empfängers bei schriftlicher Kommunikation wird dabei der Kommunikationsfluss unterbrochen bzw. findet zeitlich versetzt statt.
„Bei der schriftlichen Erzählrede ist das Kommunikationsverhältnis Sprecher A - Hörer A unvollständig. Der Hörer A ist nicht anwesend und der Redevollzug unterbrochen. Der Sprecher A ist Schreiber (Autor), der Hörer Leser. Als Autor hat er keinen konkreten Hörer (Leser) als Gegenüber. Der Adressat seiner Erzählrede ist ein angenommener und gedachter Leser. Dieser angenommene Leser ist eine Abstraktion vorhandener, konkreter Leser. Nach dieser Vorstellung von einer Leserschaft richtet sich zwar die Rede- (Erzähl) Strategie des Autors, sie kannjedoch nicht im sofort stattfindenden Redevollzug als z.B. angemessen oder unangemessen erkannt werden.“43
Durch das Merkmal der zeitlichen Trennung zwischen Autor und Empfänger zerfällt die Redesituation in zwei Teile, die als Redesituation A und Rezeptionssituation bezeichnet werden, wie in der folgenden Abb. dargestellt.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 244
Die zeitliche Trennung zwischen den beiden Redesituationen kann unterschiedlich lang sein, je nachdem, wie viele Jahre zwischen dem Schaffen des Erzählwerks und seiner Rezeption liegen. Es ergeben sich dadurch „Konsequenzen fur das Lesen und Interpretieren, die erheblich sind [...]“.45Die „(reale) Redesituation A“ umfasst hier die „produktionsseitige Betrachtung der Sprecher- (Autor-) Instanz“46, die sich auf den „Lese- bzw. Rezeptionsvorgang bezieht“ und deshalb als Rezeptionssituation bezeichnet wird.47
Dennoch wird in Abb. 2 deutlich, dass, trotz der zeitlichen Unterbrechung, eine Kommunikation, ausgehend vom Produzenten des Erzählwerks mittels Erzähltext an einen Leser stattfindet.
Wichtig ist dabei, dass sich der Redeinhalt, also der Erzähltext mit dem Redeinhalt A, vom realen Autor abgrenzt und in sich geschlossen dargestellt wird. Zum einen soll somit die Trennung zwischen den real existierenden Personen Autor/Leser verdeutlicht werden und zum anderen wird das Kommunikationsmedium Text als ein in sich geschlossenes Produkt dargestellt, das für sich selbst steht und keinerlei Durchlässigkeit in die reale Welt beinhaltet. Diese beiden Punkte stellen ein wichtiges Kriterium für die Textanalyse dar, welches sich auch im anschließenden Kommunikationsmodell wiederfindet. Dennoch ist zu bemerken, dass das Erzählwerk als ein Teil der produktionsorientierten Betrachtung gezählt wird. Die Autoren definieren diesen Bereich folgendermaßen: „'Produktionsorientierte Betrachtung' bezeichnet das Interesse des Betrachters eines Textes an den Textmerkmalen, die im Text manifest sind und auf den Sprecher bzw. Autoren verweisen“.48Die schematisch strikte Trennung zwischen Erzählwerk und Autor bedeutet demnach keine vollkommene Trennung zwischen Werk und Produzenten, sondern sie können sich aufeinander beziehen.
Auf der anderen Seite steht die rezeptionsseitige Betrachtung. Sie definiert sich als „die Erfassung der Merkmale eines Textes, die durch den Rezeptionsprozeß und das Interesse des Rezipienten am Text als Merkmale eines Textes erst herausgestellt und im Leseprozeß aktiviert werden.“49Somit wird das Erkennen der Bedeutung eines Textes dem Rezipienten zugeschrieben.
Um die Kommunikationssituationen mit all ihren verschiedenen Redesituationen, in ein Modell einzufügen, unterteilt sich das Kommunikationsmodell in fünf Kommunikationsniveaus. Diese trennen zum einen die verschiedenen innerhalb und außerhalb des Erzählwerks stehenden Kommunikationsebenen und deren Kommunikationspartner. Zum anderen wird die Kommunikationsströmung vom Sender zum letztendlichen Adressaten verdeutlicht.50
Es werden fünf Kommunikationsniveaus (N1-N5) unterschieden, wie Abb.3 verdeutlicht:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb.351
Die einzelnen Kommunikationsniveaus können folgendermaßen beschrieben werden:
- Kommunikationsniveau 1 (N1)
Bildet die Ebene der erzählten Figuren, wobei S1 die erzählte sendende Figur und E1 die erzählte empfangende Figur darstellt. N1 befindet sich innerhalb des Erzählwerks und gehört damit zur erzählten und nicht zur realen Welt. Sie bildet die unterste Kommunikationsebene des Modells. Die Funktion von Sender- und Empfängerrolle ist in der Figurenkommunikation beliebig austauschbar.
- Kommunikationsniveau 2 (N2)
Damit ist die Ebene der erzählenden Figuren gemeint. S2 benennt den fiktiven Erzähler und E2 seinen fiktiven Adressaten. Der fiktive Erzähler besitzt die Eigenschaft, Figuren auf Ebene N1 konstruieren zu können, gleichzeitig ist auch er als figurale Instanz konstruiert. Die Beziehung zwischen fiktivem Erzähler und fiktivem Adressaten beschreiben Kahrmann, Reiß und Schluchter wie folgt: „Die Erzählerrede des S2 ist adressatenbezogen und enthält Merkmale eines in den Text geschriebenen fiktiven Adressaten“.52Dazu muss der Adressat nicht unbedingt als eigenständige Figur vorkommen oder auch nur vom Erzähler direkt angesprochen werden. Es genügt, dass der fiktive Erzähler sich mit seiner Erzählung zwangsläufig an jemanden wendet. Dieser jemand wird als fiktiver Adressat bezeichnet.
- Kommunikationsniveau 3 (N3)
Dieses Niveau wird als die Ebene des Autorbewusstseins im Text beschrieben, wobei S3 den abstrakten Autor und E3 den abstrakten Adressat bezeichnet. „Die Ebene des Autorbewusstseins im Text ist als theoretisches Konstrukt Integrationspunkt und Voraussetzung für die Generierung einer Gesamthypothese zur Bedeutung des Textes, ausdrückbar als Erzählkonzept.“53Diese Ebene fordert eine genauere Betrachtung, da sie zum Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit gehört.
Der reale Autor, als Produzent des Erzählwerks, kann nicht zum primären Untersuchungsgegenstand der Erzähltextanalyse gehören, da die historische Person des Autors von dem Text getrennt betrachtet werden muss. Dennoch ist es der Kommunikationsabsicht des Autors geschuldet, dass ein Werk entsteht. „Seine im historischen Kontext situierte Bewußtseinslage ist Bedingung und Anlaß für die Konzeption und Produktion des Erzählwerks.“54 Der Rezipient, der sich der Kommunikationsabsicht des realen Autors stellt, hat diesen jedoch nicht vor sich, sondern kann sich nur auf den Erzähltext allein berufen: „als die sprachlich fixierte Manifestation des Autorbewußtseins und seiner Kommunikationsabsicht.“55
[...]
1 Dunker, Michael: Beeinflussung und Steuerung des Lesers in der englischsprachigen Detektiv- und Kriminalliteratur. Eine vergleichende Untersuchung zur Beziehung Autor-Text-Leser in Werken von Doyle, Christie und Highsmith. Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag 1991. S. 50
2Definition der Verbrechensliteratur: „forscht nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz“. Vgl. hierzu: Nusser, Peter: Der Kriminalroman. 4. Auflage Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler Verlag 2009. S. 1
3Nusser, P.: Die Kriminalliteratur, 2009. S. 1
4Ebd., S. 1
5 Vgl. hierzu: Alewyn, Richard: Anatomie des Detektivromans. In: Der Kriminalroman. Hg. von Jochen Vogt bei München: Wilhelm Fink 1998. S. 52-73
6Vgl. hierzu: Schulz-Buschhaus: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein
gattungsgeschichtlicher Essay. Frankfurt a.M.: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion 1975. S. 2.
7 Schmidt, Jochen: Gangster, Opfer, Detektive. Eine Typengeschichte des Kriminalromans. Hildesheim: KBV Verlags - und Mediengesellschaft 2009. S. 32
8 Vgl. hierzu: Wölcken, Fritz: Der literarische Mord. Eine Untersuchung über die englische und amerikanische Detektivliteratur. Nürnberg: Nest Verlag 1953. S. 15
9 Vgl. hierzu: Schönhaar, Rainer: Novelle und Kriminalschema. Ein Strukturmodell deutscher Erzählkunst um 1800. Bad Homburg/Berlin/Zürich: Dr. Max Gehlen Verlag 1969, S. 100-158 und Marsch, Edgar.: Die Kriminalerzählung. Theorie, Geschichte, Analyse. München: Winkler Verlag 1983. S. 151-181
10 Riedlinger, Stefan: Tradition und Verfremdung. Friedrich Dürrenmatt und der klassische Detektivroman. Marburg: Tectum Verlag 2007. S. 58
111 Nusser, P.: Der Kriminalroman, S. 70
12Vgl. hierzu ebd., S. 70f
13Ebd., S. 72f
14Vgl. hierzu: ebd., S. 73f
15Vgl. hierzu: Nünning, Vera: Der amerikanische und britische Kriminalroman. GenreEntwicklung-Modellinterpretation. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2008, S. 29f und Suerbaum, Ulrich: Krimi. Eine Analyse der Gattung. Stuttgart: Phillip Reclam jun. 1984, S. 74
16 Vgl. hierzu Knox, Ronald A.: Zehn Regeln für einen guten Detektivroman. In: Der Detektiverzählung auf der Spur. Hg. von Paul Gerhard Buchloh/ Jens Peter Becker bei Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1989. S. 191f
17Vgl. hierzu Kapitel 4.2.2 dieser Arbeit, S. 30
18 Buchloh, P. G./ Becker, J. P.: Der Detektivroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1989. S. 67
19Vgl. hierzu: ebd., S. 81-95
20 Maugham, Somerset: Der Verfall und der Untergang des Detektivromans. In: Der Detektiverzählung auf der Spur. Essays zur Form und Wertung des englischen Detektivgeschichte. Hg. von Paul G. Buchloh /Jens P. Becker. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977. S. 277
21Nusser, P.: Der Kriminalroman. S. 25
22Buchloh, P. G./Becker, J. P.: Der Detektivroman. S. 71
23 Suerbaum, Ulrich: Der gefesselte Detektivroman. Ein gattungstheoretischer Versuch. In: Der Kriminalroman. Hg. von Jochen Schmid. München: Wilhelm Fink Verlag 1998. S. 89
24Alewyn, R.: Anatomie des Detektivromans. S. 59
25Nusser, P.: Der Kriminalroman. S. 34
26Brecht, Bertolt: Über die Popularität des Kriminalromans. In: Schriften zur Literatur und Kunst, Band 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1967. S. 451
27Alewyn, R.: Anatomie des Detektivromans. S. 61f
28 Vgl. hierzu: Ingarden, Roman: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1968. S. 49-63
29 Dunker, M.: Beeinflussung und Steuerung des Lesers in der englischsprachigen Detektiv- und Kriminalerzählung. S. 52
30 Iser, Wolfgang: Der implizierte Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München: Fink Verlag 1979. S. 8
31 Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München: Fink Verlag 1984. S. 60
32 Vgl. hierzu: Dunker, M.: Beeinflussung und Steuerung des Lesers in der englischsprachigen Detektiv- und Kriminalliteratur. S. 53ff
33 Lasswell, Harold D.: The Structure and Function of Communication in Society. In: Mass Communication. A Book of Readings. Hg. von Wilbur Schramm bei Illinois: University of Illinois Press 1960. S. 117
34Schmid, W.: Elemente der Narratologie. S. 44
35Ebd., S. 46
36Ebd., S. 46
37Ebd., S. 46
38Ebd., S. 60
39Schmid, W.: Elemente der Narratologie. S. 73
40Vgl. hierzu: ebd., S.73
41Ebd., S. 68
42Ebd., S. 43
43Kahrmann, Cordula/ Reiß, Gunter/ Schluchter, Manfred: Erzähltextanalyse. Eine Einführung in Grundlagen und Verfahren. 4. Auflage Weinheim: Beltz Athenäum 1997. S. 37
44Ebd., S. 33
45Kahrmann, Cordula/ Reiß, Gunter/ Schluchter, Manfred: Erzähltextanalyse. S. 38
46Ebd., S. 39
47Vgl. hierzu Ebd., S. 39
48 Ebd., S. 41
49 Ebd., S. 41
50Vgl. hierzu Abb. 1 von Wolf Schmid in dieser Arbeit, S. 13
51 Anmerkung der Autorin: in dem geschichteten Modell wird auf die Tatsache der zeitlich unterbrochenen Kommunikation verzichtet.
52Kahrmann, C./ Reiß, G./ Schluchter, M.: Erzähltextanalyse. S. 47
53Ebd., S. 47
54Ebd., S. 48f
55Ebd., S. 49