Das Ende von "Tartuffe". Der Schluss von Molières Heuchlerstück in den Inszenierungen von Rudolf Noelte, Ariane Mnouchkine, Luc Bondy und Michael Thalheimer

Inhalt

1. Ziel dieser Arbeit

2. Methodik

3. Die Tartuffe-Fassungen

4. Rudolf Noelte (1979)

5. Ariane Mnouchkine (1995)

6. Luc Bondy (2013)

7. Michael Thalheimer (2013)

8. Schlussbetrachtung

Literatur
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Sekundärliteratur
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Rezensionen

1. Ziel dieser Arbeit

Moliéres politische Komödie „Tartuffe“ zählt zu den weltweit am häufigsten gespielten Theaterstücken. Das ist wenig verwunderlich, ist doch der Typus des (religiösen) Heuchlers ein zeitloses Phänomen. Moliére schuf mit seiner Tartuffe-Figur zudem eine Vorlage für nachfolgende Generationen, man denke beispielsweise an Beaumarchais „L'Autre Tartuffe ou la Mère coupable“ („Ein zweiter Tartuffe oder Die Schuld der Mutter“).

Regisseure stehen bei der Inszenierung dieses Werks in der Regel vor einer ganz bestimmten Herausforderung: Der abrupte Schluss und seine „Deus ex machina“-Wendung wirken aus heutiger Sicht allzu konstruiert, vielleicht sogar unbeholfen. Molières Motivation, sich mit diesem Ende bei König Ludwig XIV. für dessen Schutz gegen heftige Angriffe zu bedanken und ihn zu einer allgemeinen Freigabe zu bewegen, erscheint uns freilich nachvollziehbar. Köhler verteidigt den Schluss in diesem Zusammenhang gar das „realste Element des ganzen Stückes.“¹ Trotzdem greift das banale Stückende für ein heutiges Publikum ins Leere und reizt zeitgenössische Theaterschaffende folglich zum Widerspruch.

Der Übersetzer Wolfgang Wiens thematisierte den Schluss - in Bezugnahme auf eine Inszenierung von Jürgen Flimm am Thalia Theater (1996) - in einem Gespräch für eine Diplomarbeit wie folgt:

Mit dem Schluss hadern ja alle. Alle denken sich irgendwelche Schlüsse aus, der Sonnenkönig tritt auf, Tartuffe wird tot geprügelt, ich weiß nicht, was für Geschichten, auf jeden Fall macht keiner ein Happy End, den klassischen Molière Schluss.²

In diesem Zusammenhang stellen sich folgende Fragen: Wie gehen moderne Regisseure mit dem Ende um? Lässt sich bei deren Interpretationen bzw. Bearbeitungen des Schlusses etwas Verbindendes, ein roter Faden, erkennen? Wie „werkgetreu“ sind diese Lösungen? Diese Fragen sollen in dieser Arbeit thematisiert und möglichst treffend beantwortet werden.

2. Methodik

Die Forschungsfrage würde sich aufgrund der großen Anzahl weltweiter „Tartuffe“-Inszenierungen in den letzten Jahrzehnten zweifellos für eine Doktorarbeit eignen. Um dem Format einer Seminararbeit gerecht zu werden, musste der Untersuchungsgegenstand in rezeptionsgeschichtlicher Hinsicht stark eingeschränkt werden.

Die Entscheidung fiel zugunsten von Inszenierungen, die im deutschsprachigen Raum in den vergangenen vier Jahrzehnten einen gewissen Einfluss auf die Rezeptionsgeschichte des Werks hatten oder wegen ihrer originellen Ideen potenziell haben könnten, wobei Deutsch als Aufführungssprache keine Voraussetzung darstellte. Die Regisseure der ausgewählten Inszenierungen lauten Rudolf Noelte (1979), Ariane Mnouchkine (1995), Luc Bondy (2013) und Michael Thalheimer (2013). Natürlich wären für eine umfassendere Untersuchung weitere Inszenierungen interessant gewesen, wie beispielsweise jene von Jürgen Flimm am Thalia Theater (Hamburg, 1996) oder von Klaus Weise am Staatstheater Darmstadt (1989).

Die Rezeptionsanalyse dieser Inszenierungen konzentrierte sich auf den Schluss der jeweiligen Aufführung. Als Medien dienten vorrangig überregionale Tageszeitungen, die ein Grundniveau an journalistischer Qualität erfüllen und daher allgemein als „Qualitätszeitungen“ gelten. In Österreich waren das die Wiener Zeitung, Die Presse, Kurier, Salzburger Nachrichten, und Der Standard (ab dem Jahr 1988) und in Deutschland - soweit in Wien verfügbar - die Süddeutsche Zeitung (SZ), Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ), Die Zeit sowie vereinzelt der Tagesspiegel, die Berliner Zeitung, Die Welt und die Zeitschrift Der Spiegel. Als Rechercheorte dienten die Österreichischen Nationalbibliothek, die Wienbibliothek im Wiener Rathaus, die Bibliothek der Universität Wien und die Österreichische Mediathek. Falls kostenlos zugänglich, wurden die Online-Texte auf den betreffenden Internetseiten herangezogen.

Generell erwiesen sich die deutschen Rezensionen sowohl in qualitativer als auch in quantitativer Hinsicht für diese Untersuchung als ergiebiger als die österreichischen.

3. Die Fassungen von „Tartuffe“

Die uns überlieferte, fünfaktige Fassung von Molières „Tartuffe“ stammt aus dem Jahr 1669. Bereits im Mai 1664 wurde am Hof von Versailles eine dreiaktige Fassung gezeigt, die den Untertitel „L‘hypocrite“ („Der Heuchler“) trug. Auf Betreiben religiöser Vertreter wurde vom König die öffentliche Aufführung des Stücks verboten. Im November 1664 wurde eine überarbeitete, fünfaktige Version dieser ersten Fassung in privatem Rahmen aufgeführt. Weder die drei- noch die fünfaktige Version des Originals ist uns erhalten geblieben.

Die Forschung vermutet, dass der „Urtartuffe“ mit dem Sieg der Titelfigur endete: Orgon vermacht Tartuffe sein Vermögen freiwillig und fordert ihn sogar auf, regelmäßig seine Frau zu besuchen.³ Laut Grimm spricht einiges für eine niedrige soziale Herkunft des Heuchlers. Tartuffe „gehörte dem geistlichen Stande an, in dem er eine Möglichkeit des gesellschaftlichen Aufstiegs sah, trug eine Tonsur, war Diakon, vielleicht sogar Priester.“⁴

Die zweite Fassung gelangte im August 1667 unter dem Titel „Panulphe ou L’imposteur“ („Panulphe oder Der Betrüger“) zur Aufführung. Auch diese Fassung wurde verboten, diesmal von einem Vertreter des Königs, und auch diese Fassung ist uns nicht im Detail überliefert. Wir kennen aber immerhin ihren szenischen Ablauf und den Inhalt der einzelnen Szenen. Daraus lässt sich auf eine charakterliche Abmilderung der Titelfigur von der ersten zur zweiten Version schließen: Aus dem geistlichen Heuchler Tartuffe wurde der weltmännische Betrüger Panulphe.

Die uns heute überlieferte dritte Fassung trägt den Titel „Le Tartuffe ou L’imposteur“ und wurde im Februar 1669 erstmals aufgeführt. Es waren wohl weitere Abmilderungen notwendig gewesen, um den König zu einer Freigabe des Stücks zu bewegen. Die wichtige Rolle des Königs bei Molières Kampf um seinen „Tartuffe“ erklärt auch den königstreuen Schluss. Hier lässt Molière die Polizei des Königs folgendes sagen:

[…] unserm Fürsten ist Betrug verhaßt; Er ist ein Fürst, der in den Herzen liest Und den die List der Heuchler niemals täuscht. In seiner Größe kann er alle Dinge Aufs feinste unterscheiden und erfassen. Niemals ist er zu vorschnell eingenommen; Sein sicheres Urteil kennt das richtige Maß; Rechtschaffenen verleiht er hohes Ansehn, Doch trübt der Eifer nicht sein Augenmaß, Und Liebe zu den Redlichen läßt ihn Den Abscheu vor den Falschen tief empfinden. […]

Unzweifelhaft ist diese Stelle als Propaganda im Dienste des Königs zu verstehen. Sie war vermutlich nicht Teil der Urfassung und kann heute als notgedrungene Konzession an die Macht des Königs interpretiert werden. Man könnte auch sagen: Der Schluss mit seiner glücklichen Wendung und der Lobpreisung an den König liefen vermutlich, trotz der Nähe des Autors zum König, den ursprünglichen Intentionen Moliéres zuwider.

4. Rudolf Noelte (1979)

Auf diese Inszenierung des Wiener Burgtheaters, die kurz vor Weihnachten 1979 ihre Premiere hatte, wird in späteren Rezensionen mehrfach positiv Bezug genommen. Die Premierenberichte allerdings waren - offenbar in Übereinstimmung mit großen Teilen des Publikums - vernichtend. Nahezu alle Rezensenten kritisierten die Sprechweise der Schauspieler, die zwar auf eine möglichst große Natürlichkeit bedacht war, den schwierigen akustischen Verhältnissen des Burgtheaters aber offenbar zuwiderlief.

Vermutlich um die im Stück zutage tretenden Kommunikationsdefizite der Figuren zu unterstreichen, ließ Noelte die Schauspieler „aneinander vorbei“ reden. „Immer geht einer während des Gesprächs bei einer Tür hinaus“, berichtete Kurt Kahl im Kurier. Ähnlich Rudolf U. Klaus in der Wiener Zeitung: „Geredet wird prinzipiell ins Leere, denn kaum beginnt ein Dialog, verschwindet der Partner in einem Nebenraum, antwortet undeutlich von dort, kommt zurück, aber da ist der andere bereits hinter der Tür oder auf der Treppe versteckt.“ Klaus war der ernste Charakter dieser Inszenierung ein Dorn im Auge und urteilte: „Diese […] Geschichte […] ist bei tragischen Zügen doch auch immer noch eine Komödie“.

Die vom Regisseur eingerichtete Textfassung basierte auf der Übersetzung von Arthur Luther, deren „gewaltsame Reimerei“ nach Meinung des Kritikers Rudolf U. Klaus für „wenigstens für ein kleines bißchen unfreiwilliger Komik“ sorgte. Neben Klaus beklagte sich auch Elisabeth Effenberger in den Salzburger Nachrichten über gedehnte Dialoge und die dreistündige Aufführungsdauer. Lediglich Karin Kathrein verteidigte diese Produktion, indem sie in der Tageszeitung Die Presse schrieb: „Dennoch handelt es sich um eine Aufführung von hoher künstlerischer Qualität, anspruchsvoll, eigensinnig und ästhetisch ungemein reizvoll.“

Über den Schluss gibt indes keine der analysierten Kritiken Auskunft. Nur Klaus nennt ihn, allerdings auf das Werk im Allgemeinen bezogen, „kunstvoll-künstlich aufgepappt“. Das deutet darauf hin, dass er in Noeltes Inszenierung nicht wesentlich verändert wurde. Demgegenüber erklärte Klaus Maria Brandauer, der damals die Titelfigur verkörperte und sich hinter das Regiekonzept stellte, in einem ORF-Radiointerview vor der Premiere, der originale Schluss sei „eine Notwendigkeit der damaligen Zeit“ gewesen, die wir „heute nicht mehr notwendig“ hätten.⁵

Aufschluss gibt die Aufzeichnung des Premierenabends, der in der Österreichischen Mediathek zu finden ist: In der damals gespielten Fassung war am Ende zwar von „Hof“ und „Majestät“ die Rede, die Huldigung auf den König hatte man allerdings eliminiert. Bei Tartuffes Festnahme überwog der Sieg des detektivischen Gespürs der Exekutive in einem funktionierenden, monarchischen Staat. Abgesehen vom Fürstenlob blieb die Vorlage inhaltlich unangetastet. Es liegt die Vermutung nahe, dass Ende der 1970er-Jahre inhaltliche Eingriffe, zumindest im österreichischen „Nationaltheater“, lediglich im Rahmen von behutsamen Streichungen am Ausgangstext denkbar waren, grundlegende Änderungen aber verpönt gewesen wären.

5. Ariane Mnouchkine (1995)

Unter der Leitung seiner Gründerin und Truppenleiterin Ariane Mnouchkine zeigte das Theaterkollektiv Théâtre du Soleil seinen „Tartuffe“ als Koproduktion mit den Wiener Festwochen erstmals im Juni 1995 im Wiener Museumsquartier. Unter Verwendung des französischen Originaltextes verfrachtete Mnouchkine die Handlung in eine moslemische Welt und fügte, was fast allen Rezensionen eine Erwähnung wert war, einen Straßenhändler mit arabische Gassenhauer tönendem Ghettoblaster als den Theaterabend pantomimisch rahmende Figur ein.

„Molières Abrechnung mit Mißständen in der katholischen Kirche wird in Ariane Mnouchkines Deutung zu einer Geschichte aus der islamischen Welt von heute. Die Rechnung geht auf“, schrieb Haider-Pregler in der Wiener Zeitung. Demgegenüber sorgte die Verfrachtung in den Islam bei Alfred Pfoser (Salzburger Nachrichten) für Verwirrung: „Das französische 17. Jahrhundert läßt es sich nicht so ohne weiteres gefallen, wenn ihm die transkontinentalen Probleme des 20. Jahrhunderts übergestülpt werden. Wenn man schon die Gleichung mit den Mullahs aufstellt, wer ist dann heute der Sonnenkönig, der am Schluß durch seinen Diener im zerrütteten Haus Orgon Besitz und Ordnung bestätigt und für einen heilen Ausgang sorgt? Ariane Mnouchkine sorgt also mit ihrem Konzept auch für ziemliche Verwirrung.“

Sowohl Mnouchkins Konzept als auch die Produktion selbst wurden von der Kritik zum überwiegenden Teil positiv aufgenommen. Wer die damals erschienenen Rezensionen aus heutiger Sicht liest, dem erscheint Mnouchkines Inszenierung, während in arabischen Ländern Terrorgruppen unter dem Deckmantel des Islam selbst unter Islamgläubigen für große Angst sorgen, geradezu prophetisch. Benjamin Henrichs (Die Zeit) schrieb:

Der junge Herr Tartuffe (Shahrokh Meshkin Ghalam) ist nicht allein. Er kommt mit Gefolge, sechs Männern, die ihm gleichen wie Zwillingsbrüder. Mit ihren langen, schwarzen Mänteln, ihren schwarzen Backenbärten, ihren im Glaubenseifer blitzenden Augen (jeder Blick ein Messerwurf) stürmen sie herein wie eine religiöse Kampf- und Terrorgruppe. Sieben schwarze Männer, sieben Raben. Menschliche Totenvögel. Ob sie für den Christengott ins Gefecht ziehen, für Allah oder Jahwe, verrät die Regisseurin nicht, es spielt auch gar keine Rolle.

Damals sah man vor allem Parallelen zu Salman Rushdie, der - wie damals Molière - von Eiferern wegen vermeintlich blasphemischer Aktivitäten mit dem Tod bedroht worden war. Darauf spielt der Titel „Satanische Verse“ an, unter dem die oben zitierte Rezension erschienen war.

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¹ Köhler (1989), 74.

² Zellweger (2002), S. 56.

³ Vgl. Grimm (2002), S. 92.

⁴ Grimm (2002), S. 92.

⁵ Hofer (1979), ab 54:18.