J. M. W. Turners "The Fighting Temeraire". Werkgenese und ikonographische Interpretation

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 3

2. Bildbeschreibung – „The Fighting Temeraire“ ... 6

3. Werkgenese ... 10

3.1 Entstehungszeit des Werkes und Provenienz ... 10

3.2 Skizzen und Studien zur Fighting Temeraire ... 11

3.3 Vorzeichnung zum Gemälde ... 13

3.4 Farbauftrag ... 14

3.5 Zustand des Bildes ... 15

4. Ikonologische Interpretation ... 17

4.1 Symbiose zwischen Bildtitel und Bildunterschrift .. 17

4.2 Die Temeraire – eine historische Einordnung ... 20
4.2.1 Differenzen von Turners Darstellung und den historischen Begebenheiten ... 22
4.2.2 Die Temeraire und die Briten ... 25

4.3 Turner und die Schiffe auf dem Gemälde ... 26

4.4 Anwesenheit Turners ... 30

4.5 Szenerie ... 33

4.6 Die Gestirne ... 38

5. Resümee ... 41

Abbildungen ... 43

Anhang ... 46
Anhang A ... 46
Anhang B ... 47
Anhang C ... 49

Abbildungsnachweis ... 50

Literaturverzeichnis ... 53

1. Einleitung

Wenn man über den Trafalgar Square die Säulenhalle der National Gallery betritt, die Treppen in die zweite Ebene zu Fuß oder mit dem Lift überwindet, in der Central Hall nach rechts in Richtung British Portraits abbiegt, gelangt man durch eine große Tür mit schwarzem Rundbogen in den länglichen room 34. Hier, gleich neben dem Haupteingang auf der linken Seite, in einer Reihe von vier Bildern des Malers Joseph Mallord William Turner, befindet sich ein Gemälde, das 2012 den Sprung auf die Kinoleinwände der Welt geschafft hat: The Fighting Temeraire. Und ob man sich auf dem Weg zu Turners Meisterwerk nicht vielleicht doch verirrt hat, erkennt man an der signifikanten Darstellung des Bildinhalts:

„Ein Schiff...und noch ein Schiff.“¹

So zumindest die nüchterne und primäre Wiedergabe der Wirkung auf den britischen Actionhelden James Bond, zitiert aus seinem letzten großen Kinoerfolg Skyfall.

Während das Bild dem Geheimagenten des MI6 nur eine emotionslose Äußerung zur Darstellung des Sujets entlockt, verzaubert es die Mehrheit der Briten und versetzt sie ins schwärmen. Immerhin gaben laut einer Umfrage der BBC im Jahre 2010, die das beliebteste Bild der Briten ermitteln sollte, 27% der Befragten die Fighting Temeraire als Favoriten an. Damit avancierte das Ölgemälde auf Platz Eins innerhalb dieser Erhebung. Dass Turner, der schon mit dem Mindestalter von 24 Jahren in die Royal Academy aufgenommen wurde, auch heute nichts an seiner Popularität eingebüßt hat, belegen die Rekordpreise, die für seine Bilder gezahlt werden² sowie die Namenspatronage für die wichtigste Auszeichnung für Gegenwartskunst in Großbritannien, den Turner-Preis. Bei der besonderen Essenz der Fighting Temeraire scheinen sich die Briten aber mit dem Künstler, der dieses Gemälde als sein Lieblingswerk bezeichnete, einig zu sein. Es ist mehr als „Ein Schiff...und noch ein Schiff.“

Turner selbst sagte einmal: „Meine Aufgabe ist es, das zu zeichnen, was ich sehe und nicht das, von dem ich weiß, dass es da ist“.³ Anhand dieses Zitates lässt sich darauf schließen, dass in dem genannten Werk vergangene Wirklichkeiten überdauert haben, die die Briten scheinbar bis zum heutigen Tag vergegenwärtigen.

Ziel dieser Arbeit ist es, die verschiedenen Deutungsmöglichkeiten aufzudecken und die unterschiedlichen Interpretationsansätze zu analysieren. Bei dieser Aufgabe erweist sich die Popularität des Werkes bei den Briten als bedeutend für die Auswahl an wissenschaftlicher Literatur. Die Literaturrecherche ergab eine ausführliche, wenn auch teilweise widersprüchliche Aufarbeitung des Lebens von William Turner sowie eine umfangreiche Auseinandersetzung⁴ mit seinem Gesamtwerk in englischer Sprache.

Andrew Wilton hat in dem Werk Turner in his Time das Leben und die Werke des Künstlers, unterlegt mit zeitgenössischen Quellen, besonders ausführlich und detailliert dargelegt. Das gesamte Oeuvre des Künstlers verzeichneten Martin Butlin und Evelyn Joll mit Angaben zu den einzelnen Werken, zugehörigen zeitgenössischen Zeitungskritiken sowie den entsprechenden Abbildungen. William S. Rodner beschreibt Turner in seinem Werk J.M.W. Turner, Romantic Painter of the Industrial Revolution in Bezug auf den industriellen Fortschritt und seine Rezeption der technischen Neuerungen. 1995 wurde eine Werkmonographie von Judy Egerton veröffentlicht, die auf Grund der umfangreichen Ausführungen betreffend der nachträglichen technischen Untersuchung des Werkes eine wichtige Grundlage für diese Arbeit stellt.

Um den Zugang für Interpretationsansätze zu ermöglichen, wird der Arbeit eine umfassende Bildbeschreibung vorangestellt. In Kapitel 3 soll die Werkgenese umfangreich ausgeführt werden. Dabei soll der Technik Turners besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden, jedoch auch die Problematik des Entwurfs besondere Beachtung finden.

Basierend auf der Bildbeschreibung soll nun eine ausführliche Ikonologische Interpretation den Hauptteil dieser Arbeit bilden. Dabei sollen unter verschiedenen Gesichtspunkten Deutungsansätze herausgearbeitet werden.

Bevor auf den historischen Hintergrund und den persönlichen Bezug Turners zur britischen Schifffahrt und zum Sujet eingegangen wird, sollen anhand des Titels und der Bildunterschrift Hinweise Turners zur Interpretation herausgearbeitet werden. Ein weiterer Schwerpunkt der Ikonologischen Interpretation stellt die Frage dar, ob Turner selber Zeuge des gemalten Ereignisses gewesen ist, um Rückschlüsse von der Szenerie unter besonderer Beachtung der Gestirne, der geografischen Lage und der dargestellten Symbole auf die Deutungsebene zu ziehen.

Dabei soll auch untersucht werden, ob sich in der Fighting Temeraire Industrialisierungskritische Tendenzen im Sinne der Romantik erkennen lassen.

2. Bildbeschreibung – „The Fighting Temeraire“

Das 1838 entstandene querformatige Ölgemälde The Fighting Temeraire, welches heute in der National Gallery in London zu sehen ist, bemisst 91 x 122 cm.

Der vollständige Titel des Bildes The Fighting Temeraire, tugged to her last Berth to be broken up, 1838 (Abb. 1), zu deutsch „Das Kriegsschiff Temeraire, wird zu seinem letzten Ankerplatz geschleppt um abgewrackt zu werden, 1838“⁵, lässt auf das zentrale Sujet, das anmutige große Segelschiff, schließen. Dieses Schiff wird von einem Raddampfer geschleppt. Im Hintergrund sind vier weitere Schiffe zu sehen. Obwohl das Gemälde ein Seestück darstellt, lässt sich die Ufernähe durch die im

Dunst liegende Stadt am rechten Bildrand und die Poller, die sich rechts und links neben dem Schiff im Bildvordergrund befinden, erahnen.

Der Horizont, der über dem unteren Viertel des Bildes verläuft, trennt sanft die See vom leuchtenden Himmel. Die tiefstehende Sonne auf der rechten Bildhälfte taucht die Szenerie in ein warmes Licht, welches durch die Reflexion auf dem Wasser noch verstärkt wird. Die dadurch entstehende harmonische Grundstimmung beim Betrachter wird durch die unbewegte Wasseroberfläche intensiviert.

Eine imaginäre, senkrechte Linie teilt das Bild in eine helle, überwiegend in Orangetönen gehaltene und eine dunklere Hälfte, bei der die Farben Blau, Grün und Braun überwiegen. Ausgehend von der Sonne erstreckt sich der Farbverlauf von Rot über Orange zu Gelborange bis hin zu Zitronengelb in den Wolken vor dem leuchtenden Blau des Himmels nahe des Horizonts. Das Himmelblau spiegelt sich auf der Wasseroberfläche wider, gleich den Orange- und Gelbtönen der Sonne, die im Vordergrund in einen grünlichen Farbton verlaufen.

Das große, dreimastige Segelschiff mit eingeholten Segeln wird diagonal auf den Betrachter zu in Richtung rechte Bildhälfte bewegt. Während der untere Teil des Schiffsrumpfes auf Grund der Wolke aus Gischt nicht deutlich zu erkennen ist, ist der obere Teil klar ausgearbeitet. Das Schiff scheint in einer Wolke aus Gischt heranzuschweben. Die Färbung von Gelb, Weiß und Beige verleiht dem Schiff ein majestätisches und edles Aussehen. Die Geschützpforten, die an der rechten Seite des Rumpfes angedeutet sind, stehen offen und leer. Darüber ragen die Kranbalken an beiden Seiten heraus, hinter denen die Anker verstaut sind. Die konkave Reling am Bug läuft über den Vordersteven⁶ in den Bugspriet, einen langen, nach oben strebenden Fortsatz, zusammen. Auf die für gewöhnlich vom Bugspriet zum Masten verlaufenden Taue wurde vom Künstler verzichtet. Die gerefften Segel geben freie Sicht auf die Takelage des Schiffes, wobei Turner die Taue nur andeutet. An Deck des Schiffes sind vage Personen zu erkennen.

Vor dem Segler seitlich versetzt fährt ein Raddampfer in selbe Richtung. Der Schiffsrumpf ist in dunklem Braun, Gelb und Grün gehalten. An den beidseitigen großen Schaufelrädern und dem langen Schornstein verwendete Turner außerdem Schwarz. Dadurch kontrastiert der deutlich kleinere Dampfer hart mit dem hellen Segelschiff und wirkt erheblich schwerer und kraftvoller. Die Spiegelung des Dampfers auf dem Wasser wird durch den Bug reflektiert, deshalb ist er in dem Bereich kurz über der Wasseroberfläche am hellsten.

An dem breiten, gedrungenen Rumpf, drehen sich beidseitig durch Radkästen geschützte Schaufelräder, die eine deutlich erkennbare weiße, schäumende Spur auf der Wasseroberfläche hinterlassen. Ungefähr dreimal so hoch wie der Rumpf ragt auf dem Vorderdeck der lange, schwarze, glänzende Schornstein des Dampfschiffes in die Höhe, aus dem eine dicke, funkenspuckende Dampffahne emporsteigt, die sich über dem Heck des Schiffes auflöst. Der Qualm zieht vor dem blauen Himmel in mehrfarbigen Streifen von Braun, Rostrot und hellem Gelb in die Takelung des erhabenen Segelschiffes, sodass er die Segelmasten teilweise überdeckt. Der Schornstein wird um eine ganze Höhe von einem hölzernen Fahnenmast überragt, welcher von zwei parallel zum Kiel verlaufenden Tauen gehalten wird und an dessen Ende eine kleine weiße, quadratische Fahne im Wind weht. Die gerade verlaufende Reling, an der deutlich mehrere farbig gekleidete Personen erkennbar sind und der nach vorn gerichtete Bugspriet unterstreichen den Kontrast zum Segelschiff.

Nahe des Raddampfers, auf der rechten Seite vom Betrachter aus, befindet sich größtenteils verdeckt ein kleineres Segelboot mit vom Wind leicht geblähtem Segel. Zu sehen ist lediglich das Heck des Schiffes auf dem sich drei Personen aufhalten. Dieses Schiff bildet mit zwei weiteren, sich weiter im Hintergrund befindlichen eine diagonale Linie, die auf den Schiffskonvoi zuläuft. Auf dieser diagonalen Linie befinden sich im mittleren Hintergrund zwei weitere Segelschiffe, deren Farbigkeit der der Temeraire gleicht. Das vordere der beiden ist ein Segelschiff mit mehreren Masten und gehissten Segeln, die sich im Wind wölben. Man sieht den Bug oder das Heck des Schiffes, dessen Konturen im Dunst der See verschwimmen. Das hintere der beiden Schiffe ist ein einmastiges Segelboot, das so weit in den Hintergrund gerückt ist, dass man es nur als ein helles Trapez auf einem etwas dunklerem Rumpf vor dem blauen Himmel ausmachen kann. Im mittleren Hintergrund ist aufgrund des breiten Rumpfes, der dunklen Färbung und des langen Schornsteins eindeutig ein weiterer Raddampfer zu erkennen. Die nach links aufsteigende, blasse Rauchfahne und die Spur schäumenden Wassers sind Indizien dafür, dass sich der Dampfer ebenfalls auf den Betrachter zubewegt.

Im Hintergrund der rechten Bildhälfte sind vom Horizont aus senkrecht blau-weiße Pinselstriche erkennbar, die dichtstehende, lange Masten weiterer großer Segelschiffe und damit einen Hafen beschreiben. Auf Höhe des blauen Horizonts schiebt sich am rechten Bildrand eine keilförmige Landzunge ins Bild, auf der Dächer, einige Schornsteine, ein Glockenturm und ein hervortretendes Fabrikgebäude zu sehen sind. Die untere Kante der Landzunge wird von einem kleinen Ruderboot begrenzt, das besetzt mit drei Personen in einiger Entfernung im mittleren Hintergrund im dämmrigen Licht treibt. Links davon im Vordergrund ragt ein dunkelbrauner Poller aus dem Wasser und bildet einen farblichen Kontrast zur hellen Sonne und der Temeraire. Auf der linken Bildhälfte ist ebenfalls ein dunkler Poller zu sehen, der sich jedoch kaum aus der Wasseroberfläche emporhebt. Auch von der linken Seite schiebt sich in Höhe des Horizonts eine Landzunge in das Bild, diese ist jedoch unbebaut und grün bewachsen.

Der Blickpunkt der rechten Bildhälfte ist die hellgelbe, tiefstehende Sonnenscheibe, umgeben von einem blassroten Rand, die eine dichte Wolkendecke in kräftige, sich im Auge des Betrachters mischende Farben Pink, Rot, Rotorange, Gelb und Violett taucht. Die Färbung des Himmels spiegelt sich in der erstaunlich glatten Wasseroberfläche wider. Das Licht des rötlich goldenen Himmels mit dem hellen Schein der Sonnenscheibe zeichnet sich auf der darunterliegenden Wasserpartie ab, wodurch die gesamte rechte Bildhälfte in ebendieses Licht getaucht ist.

Man meint die Strahlen der Sonne sehen zu können, besonders am oberen Bildrand rechts in einer lockeren Wolkenformation, die in leuchtendes Orange und Gelb getaucht ist. Der Himmel auf der linken Seite des Bildes wirkt hingegen freier, dieser Eindruck entsteht auch durch die verhalteneren Farben. Vor dem blauen Himmel, der in der linken oberen Bildecke und entlang des Horizontes zum Vorschein kommt, erstrecken sich gräulich-violette Wolken mit gelblichen Akzenten. Im Himmel der linken Bildecke ist außerdem die schmale, weiße Sichel eines zunehmenden Mondes zu sehen. Das blaue Band am Horizont bildet einen trennenden Streifen zwischen beiden Elementen.

Die Schiffe spiegeln sich in der glatten Wasseroberfläche wider. Die scharf konturierte Reflexion des Dampfers erscheint höher als sein tatsächliches Abbild. Das Segelschiff hat eine weniger definierte Spiegelung, die über die untere Bildgrenze hinaus reicht. Entsprechend der Bildkomposition spiegelt sich der Mond mit einem weißen Lichtstreif links vom Widerschein des Segelschiffes. Die Spiegelungen der anderen Schiffe sind lediglich durch eine undifferenzierte, farbige Varianz auf der Wasseroberfläche angedeutet.

Durch seine farbliche Brillanz ist das Gemälde eine Besonderheit seiner Zeit.

Als Turner seine Fighting Temeraire 1839 in der Royal Academy ausstellte, fügte er folgende Bildunterschrift hinzu:

The flag which braved the Battle and the Breeze No longer own’s her⁷

Die Flagge, die der Schlacht und jedem Wind getrotzt, besitzt sie nicht mehr⁸

Diese Verse unterstreichen, zusammen mit der außergewöhnlichen Farbgebung, die sentimentale Grundstimmung des Bildes, worauf in Kapitel 4.1 genauer eingegangen wird.

3. Werkgenese

3.1 Entstehungszeit des Werkes und Provenienz

Die Bildszene stellt eine historische Begebenheit dar, die sich am 5. und 6. September 1838 ereignete, hierzu mehr im Kapitel 3.2.1. Turner präsentierte der Öffentlichkeit das Werk erstmals am 6. Mai 1839 anlässlich der Eröffnung der jährlichen Ausstellung der Royal Academy,⁹ an denen er regelmäßig teilnahm¹⁰.

Diese Ausstellung war die bedeutendste in London, in der sich sowohl etablierte als auch unbekannte Künstler präsentieren konnten, denn die Royal Academy war die zentrale Institution in England wenn es um Kunstdiskurse ging.¹¹ Bis heute ist sie eine renommierte Kunstinstitution.¹²

Turners Ölgemälde muss in den acht Monaten entstanden sein, die zwischen Ausstellung und historischem Ereignis liegen. Einen Auftraggeber gab es nicht für dieses Werk.¹³ Wie lange der Künstler explizit an der Fighting Temeraire arbeitete, ist nicht bekannt, da er zeitgleich an vier weiteren Werken gearbeitet hat, die er ebenfalls erstmals auf der Ausstellung der Royal Academy 1839 präsentierte: Ancient Rome: Agrippina landing with the Ashes of Germanicus (Abb. 2) mit dem kontrastierenden

Pendant Modern Rome – Campo Vaccino (Abb. 3), außerdem The Rape of Proserpine (Abb. 4) und Cicero at his Villa (Abb. 5), alle ungefähr 90 x 122 cm groß.¹⁴

The Fighting Temeraire erfreute sich dem Beifall der Öffentlichkeit und der Kritiker und wurde bald zu Turners bekanntestem Gemälde in England.¹⁵ Es wurde von öffentlichen Kritikern mehrfach als ein wunderbar durchkomponiertes Gedicht beschrieben. ¹⁶

Nach der Ausstellung meldeten sich mehrere Kaufinteressenten bei Turner, die sich nach dem Verkaufspreis erkundigten¹⁷, den der Künstler jedoch nicht festlegen wollte. Ihm wurden sogar Blankochecks zugesandt, die er verschmähte.¹⁸ Turner deklarierte das Gemälde als unverkäuflich, erklärte es zu seinem Lieblingswerk und gab es auch für keine weitere Ausstellung heraus. 1844 verlieh er es ein zweites und letztes Mal gegen eine Gebühr an J. Hogarth, einem Londoner Verleger für Stiche.¹⁹ So verblieb das Bild in seinem Wohnhaus, bis es mit seinem Nachlass an die National Gallery überging und im Museum der Öffentlichkeit zur Schau gestellt wurde.²⁰

3.2 Skizzen und Studien zur Fighting Temeraire

Turner überließ nach seinem Tod seine gesamten Skizzenbücher und alle sich in seinem Besitz befindlichen Werke, 30 000 Skizzen und Wasserfarbenbilder sowie 300 Ölgemälde, seiner Nation England. Heute ist der Nachlass des Künstlers archiviert und seit 2002 in digitaler Form auf der Internetseite der Galerie Tate verfügbar.²¹

In diesem Archiv lassen sich keine Skizzen finden, die explizit für das Gemälde

Fighting Temeraire gezeichnet wurden. Die Tate Galerie führt lediglich eine Studie aus Turners Nachlass unter dem Titel Steamer and Lightship; a study for ‚The Fighting Temeraire’ (Abb. 6). Da sich diese Studie und die Fighting Temeraire in Sujet und Komposition sehr unterscheiden und lediglich in der Farbgebung ähneln, ist nicht klar, ob Turner die Studie unter diesem Titel geführt oder die Tate Galerie sie auf Grund der ähnlichen Farbigkeit nachträglich so benannt und dem Gemälde zugeordnet hat.

Zwischen 1829 und 1832 hatte Turner Reisen nach Frankreich unternommen und dort an dem viel befahrenen Fluss Seine besonders Dampfschiffe, die ihn zu faszinieren schienen, skizziert. Charles Heath, der Herausgeber der Picturesque Views in England and Wales, einer Sammlung von Stichen, erteilte ihm den Auftrag, französische Flussszenen zu malen, die in einem Band veröffentlicht werden sollten.²²

Im Rahmen der Anfertigung von Skizzen und Studien für diesen Auftrag entstand um 1832 das Wasserfarbenbild Between Quilleboeuf and Villequier (Abb. 7), das ein ähnliches Sujet wie das der Fighting Temeraire aufweist und deshalb als Vorbild gilt.²³

Große Kriegsschiffe wie die Temeraire hatte Turner vor 1838 schon gemalt. Als das Flaggschiff Victory mit der Leiche Lord Nelsons an Bord von der Schlacht bei Trafalgar im Dezember 1805 zurückkehrte und vor Sheerness (Anhang A) ankerte, war Turner zur Stelle und erkundigte sich bei den Heimkehrenden nach dem Schlachtverlauf. Er ging an Bord des Schiffes um Skizzen zu zeichnen²⁴, die in seinem Nelson Skizzenbuch²⁵ zusammengefasst sind. 1822 erhielt er den Auftrag des Königshauses, ein Gemälde des ruhmreichen Sieges von Trafalgar für die Schlachtengalerie in der Residenz St. James Palace von George IV anzufertigen. An diesem Gemälde mit dem Titel The Battle of Trafalgar (Abb. 8) arbeitete er zwei Jahre. Es wurde mit den Maßen 261,5 x 368,5 cm das größte in Turners gesamten Oeuvre.²⁶ Mit diesem und dem Gemälde The Battle of Trafalgar, as seen from the Mizen Starboard Shrouds of the Victory (Abb. 9) von 1806, das den dahinscheidenden Kriegshelden Lord Nelson auf seinem Schiff Victory zeigt, hatte Turner bereits eindrucksvolle, emotionale Darstellungen der blutigen Schlacht und des beschädigten Schiffes geschaffen.

Der Verdacht liegt nahe, dass sich Turner während des Rückbaus des Kriegsschiffes Temeraire wie viele andere auch an der Beatsons Werft aufgehalten hat, um sich einen Eindruck von dem Giganten zu verschaffen, wie The Times²⁷ berichtete.²⁸ Obwohl Turner keine expliziten Skizzen und Studien für das Bild der Fighting Temeraire angefertigt hat, hatte er die Möglichkeit sich an seinen früheren Skizzenbüchern und älteren Studien zu orientieren.

Die Informationen aus den Zeitungen und die Fantasie des Künstlers reichten aus, um eine Szene wie die Dargestellte hervorzubringen. Dass Turner kein realistisches Vorbild für großartige Bildkompositionen brauchte, bewies er schon bei früheren Werken wie Dido building Carthage (Abb. 10),Ulysses deriding Polyphemus (Abb. 11) oder etwa Hannibal crossing the Alps’ (Abb. 12).²⁹

3.3 Vorzeichnung zum Gemälde

Wie aus zahlreichen Zeitzeugenberichten hervorgeht, malte Turner seine Werke oft spontan.

Einer Überlieferung nach hing die Fighting Temeraire am Firnistag zur Ausstellung in der Royal Academy unter einem Bild des Malers Geddes. Als Geddes auf sein Bild zuging, stellte er fest, dass die Bildwirkung seines Portraits von Turners schillerndem Sonnenuntergang zerstört wurde, woraufhin er einen prächtigen, kräftig vermillonfarbenen Teppich in sein Gemälde einfügte. Als Turner das sah, reagierte er, indem er zu seinem Spachtel griff und großzügig Orange, Scharlachrot und Gelb auftrug. Als er am nächsten Tag sein Bild auf seine Wirkung hin betrachtete war er zufrieden. Er hatte den hinzugefügten Teppich seines Kollegen Geddes durch den eigenen Farbauftrag zu einem einfachen, nüchternen türkischen Teppich verwandelt. ³⁰ Er schreckte nicht davor zurück, sein Werk in letzter Minute noch zu verändern, was für den Ideenreichtum und die Impulsivität des Künstlers Turner spricht.

Bei der Untersuchung der Frage, ob Turner bei der Fighting Temeraire eine Vorzeichnung angefertigt hat, gibt die Arbeit der Spezialisten Martin Wyld und Ashok Roy Aufschluss.

Wyld und Roy, Direktor für wissenschaftliche Forschung der National Gallery London, haben das Gemälde einer Röntgenaufnahme unterzogen. Sie erkannten nur wenige stenografische Striche in dunkler, durchscheinender Farbe, die den Lichtreflex auf dem Schornstein des Dampfers sowie die Schaufelräder und den Bug markieren. Sie vermuten, dass Turner diese Umrisslinien zeichnete, weil er ein früheres Bild übermalte.³¹

Auf der Röntgenaufnahme des Gemäldes (Abb. 13) ist klar erkennbar im Vordergrund ein weißes Segel, das deutlich größer ist, als das Segel des Bootes hinter dem Dampfer auf dem vollendeten Gemälde. Gäbe es dieses Segelboot auch in der finalen Darstellung des Sujets, wäre die Gesamtwirkung des Gemäldes womöglich deutlich herabgesetzt, da der Blick auf die eindrucksvolle Temeraire durch ein kleines Segelboot gestört würde. Auch ist auf dem Röntgenbild kein Schiffsrumpf zu dem Segel zu erkennen, entweder war er noch nicht gemalt oder Turner verwendete eine Farbe, die die Röntgenstrahlung nicht absorbiert.

Diese Erkenntnisse lassen darauf schließen, dass das kleinere Segelboot vor der Temeraire nicht für die finale Bildfassung bestimmt war.³² Es gab also weder eine explizite Skizze noch eine Vorzeichnung für das Bild der Fighting Temeraire. Daraus lässt sich folgern, dass Turner eine sehr genaue Bildvorstellung gehabt haben muss.

3.4 Farbauftrag

Turner erreichte auf Grund seiner einzigartigen Malweise, insbesondere in seinen späten Werken, einen hohen Bekanntheitsgrad. Er übertrug die Wasserfarbentechnik auf die Ölmalerei³³ und erreichte dadurch die additive Mischung der Farben im Auge des Betrachters. Für die Fighting Temeraire verwendete er eine standardisierte Ölfarbe und keine selbstgemischten Materialien, wie bei etlichen anderen seiner Werke.³⁴

Die strahlende Wirkung der sonnenüberfluteten Wolken auf dem Bild erzielte der Künstler durch den lasierenden Auftrag von dunkleren Farben auf hellem Grund. Zuerst malte er den Himmel mit dünnen Farbschichten, so dass die jeweilige unterliegende Farbe durchschien. Sobald der Untergrund getrocknet war, pinselte er in unregelmäßigen Strichen die dicken, dunkleren Farben des kräftigen Gelb und Orange darauf, wodurch eine Erhabenheit dieser Partien entstand. ³⁵ Die dominante Verwendung von gelber Farbe ist charakteristisch für Turners Malweise und war für damalige Kunststandards untypisch, diese Besonderheit wird in nahezu allen seiner späteren Werke offensichtlich.³⁶ Aus diesem Grund wurde Turner auch Maler des Lichts genannt. ³⁷

Einige Areale auf dem Gemälde sind Impasto, dick aufgetragene pastose Farbe, die deutlich den Pinselduktus zeigt. Durch diesen plastischen Farbauftrag wird das auf das Bild fallende Licht zerstreut, sodass ein effektvoller Reflex entsteht.³⁸

3.5 Zustand des Bildes

Wie im vorangegangenen Kapitel beschrieben, verwendete Turner bei der Fighting Temeraire entgegen seiner Gewohnheit standardisierte Ölfarben. Dadurch ist das Gemälde sehr gut erhalten, es musste lediglich die Firnisoberfläche von Verunreinigungen befreit werden. ³⁹

Die National Gallery untersuchte das Bild 1859 und notierte, dass es gut erhalten sei und unter Glas hänge, weiterhin sei der Bitumen gerissen und die Farbpigmente um die Sonne seien verblasst. In den 1990er Jahren wurde das Gemälde von Wyld und Roy mit moderner Technik erneut untersucht. ⁴⁰

Die großzügige Verwendung von Bitumen, einem dunklem Braunton, wurde um 1860 oft zur Ursache erklärt, wenn die Farbschicht Risse aufwies. Da sich dieses Phänomen bei Gemälden aus dem 18. Jahrhundert häufte, wurde es auch unter dem Begriff „craquelure Anglais“ bekannt. ⁴¹

Auch Turner nutzte einen warmen, erdigen Braunton um seine Leinwand zu grundieren.⁴² Da die Risse in der Farbschicht deutlich sichtbar sind, ist es wahrscheinlich, dass er Bitumen verwendete.

Besonders wichtig war Turner die anhaltende Leuchtkraft der gelben Farbpigmente, die für ihn das Licht inbegriffen.⁴³ Deshalb experimentierte er mit unterschiedlichen Farbstoffen um ihre Lichtechtheit zu prüfen. Für die Fighting Temeraire nutzte der Maler größtenteils einen Chrom-Gelbton basierend auf Barium, sogenanntes Zitronengelb, das als besonders dauerhaft gilt.⁴⁴

Dementsprechend gelangen Wyld und Roy zu der Feststellung, dass die Gelbtöne nur gering verblasst sind. An den erhabenen Stellen im sonnenbeschienenen Himmel nutzte Turner ein weniger haltbares Pigment, das sich zu Grau beziehungsweise Silber gewandelt hat.

Den Ergebnissen von Wyld und Roy nach sind die roten und gelben Farbpigmente nur gering verblasst. An den erhabenen Stellen im sonnenbeschienenen Himmel nutzte Turner ein weniger haltbares Pigment, das sich zu Grau beziehungsweise Silber gewandelt hat. Außerdem gebrauchte er das von dem Chemiker Humphry Davy 1812 neu entdeckte auf Quecksilberiodid basierende Scharlachrot, eine Abwandlung des bekannten Zinnober, welches den Künstler wohl mit seiner Leuchtkraft überzeugt hatte, jedoch sehr vergänglich ist. Deshalb ist das frühere Vorhandensein auf ohnehin nur sehr kleinen Arealen im Bild heute nur noch technisch feststellbar.⁴⁵ Aus den Untersuchungen ergibt sich, dass die leichter veränderlichen Pigmente durch das zur Schau stellen hinter einer Glasscheibe langsamer verfallen sind und sich dadurch die Wirkung des Bildes im Vergleich zu seiner ersten Präsentation in der Royal Academy trotz der teilweise verringerten Leuchtkraft kaum verändert hat.⁴⁶

4. Ikonologische Interpretation

4.1 Symbiose zwischen Bildtitel und Bildunte rschrift

Der Begründung, weshalb Kunstwerke, oder in diesem Fall speziell Gemälde, überhaupt mit Titeln versehen werden, kann wohl in der notwendig gewordenen Identifikation immer zahlreicher entstehenden Werke, gefunden werden. Mit zunehmender Mobilität der Exponate auf der ganzen Welt, wurde die Titelgebung für die Zuordnung einzelner Gemälde unerlässlich. In eigens angefertigten Ausstellungskatalogen waren sämtliche Gemälde mit Titeln verzeichnet und ermöglichten es dem Besucher, sowie Kuratoren, zwischen immer neuen Werkanordnungen und Werken mit ähnlichen Abbildungen genau zu unterscheiden. Reduziert man die Funktion des Titels nur auf die Identifikation der Gemälde, blieben wichtige Aspekte bei der Wahl des Titels unbeleuchtet. Mit dem Medium Schrift hat der Künstler die Möglichkeit, über die visuelle Ebene des Gemäldes hinaus, mit dem Betrachter in Kontakt zu treten. Als die Royal Academy den Künstlern ab 1798 erlaubte, den in den Ausstellungskatalogen genannten Bildtiteln zusätzlich noch Zitate aus der Bibel oder Gedichtversen hinzuzufügen, wurde deutlich, wie sehr der Titel in einer Symbiose mit dem hinzugefügten Text, die beide das gleiche Medium bedienen, die Deutungsebene des Gemäldes verstärken oder neu interpretieren konnten.⁴⁷

Um eventuelle Veränderungen bezüglich der Interpretation von dem zu untersuchenden Gemälde Fighting Temeraire auf Grund der schriftlichen Ebene aufzudecken zu können, sollen in diesem Kapitel die Titel und Bildunterschrift genauer betrachtet werden.

Der vollständige Titel des Bildes lautet The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up, 1838; übersetzt „Das Kriegsschiff Temeraire wird zu seinem letzten Ankerplatz geschleppt um abgewrackt zu werden, 1838“. Schon an der Länge des Bildtitels lässt sich unweigerlich feststellen, dass sich Turner nicht allein mit der genannten Funktion der Identifikation seines Werkes begnügt haben dürfte. Die einzelnen Termini enthalten wertende Elemente und scheinen deshalb vom Maler mit viel Bedacht gewählt worden zu sein, um eine bestimmte affektiv-emotionale Stimmung beim Leser hervorzurufen.

So verwendet Turner anstatt der wesentlich neutraleren Wendung „towed away“ für abgeschleppt, die eindeutig wertende Bezeichnung „tugged“, was sich mit zerren, reißen, schleppen übersetzen lässt. Die Semantik beim Zerren oder Reißen geht mit Widerstand einher und unterstreicht das Unfreiwillige in der Handlung. In der bildlichen Darstellung kommt dieses Detail weniger zur Geltung, was den Zusammenhang von Titel und Intention des Künstlers über die visuelle Ebene hinaus sehr gut belegt. Ein weiteres Symbol, welches den Pathos der britischen Betrachter heraufbeschwören haben könnte, ist in der politischen Tradition begründet. Die Temeraire bewegt sich nicht mehr in eine selbstbestimmte Richtung, sie wird ‚geschleppt’, ein Wort, das über hundert Jahre nach der Gründung der Liberalen Partei Englands⁴⁸ und dem Erscheinen der Abhandlungen zur Freiheit des Vorzeigephilosophen der westlichen Welt John Locke⁴⁹ nicht ohne Wirkung bei den freiheitsliebenden, aufgeklärten Engländern geblieben sein dürfte.

Das Wort ‚tugged’, im Zusammenhang mit dem hier erläuterten Vorgang „von einem Schlepper gezogen zu werden“, wurde von Turner erstmals überhaupt auf die Seefahrt bezogen.⁵⁰ Der ‚letzte Ankerplatz’, assoziiert mit einer letzten Ruhestätte oder einem Grab, verstärkt die emotional melancholische Grundstimmung im Bildtitel.⁵¹

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¹ MENDES, Sam, Skyfall, UK 2012, 00:39:12.

² Die Versteigerung Turners Ölgemälde Modern Rome – Campo Vaccino erzielte bei Sotherby’s im Jahr 2010 einen Rekordpreis von 35,6 Millionen Euro.

³ RUSKIN, John: The Eagle’s Nest. Ten Lectures on the Relation of Natural Science of Art, London 1900, S. 142.

⁴ Die erste Monographie von Thornbury zu Turner erschien 1862, elf Jahre nach seinem Ableben. THORNBURY, Walter: The Life of J. M. W. Turner R.A., 2., überarb. Aufl., London 1876.

⁵ WILTON, Andrew: Turner und seine Zeit, München 1987, S. 176.
In der Literatur sind unterschiedliche Übersetzungen des Bildtitels zu finden, hier wird sich auf diese beschränkt.

⁶ Bestandteil des Schiffsrumpfes, vordere Verlängerung des Schiffskiels

⁷ BUTLIN, Martin/JOLL, Evelyn: The Paintings of J. M. W. Turner. Text, London 1977, S. 208.

⁸ WILTON (1987), S. 176.

⁹ Vgl. BUTLIN/JOLL (1977), S. 208; EGERTON, Judy: Turner. The Fighting Temeraire, London 1995, S. 80.

¹⁰ Vgl. WILTON, Andrew: William Turner. Leben und Werk, überarbeitete Aufl., München 2010, S. 225 ff.

¹¹ Vgl. WARREL, Ian: „Der wundertätige Künstler“. Zeitgenössische Reaktionen auf Turners Aquarelle, in: SHANES, Eric (Hrsg.): Turner. Aquarelle, München 2001, S. 33.

¹² Vgl. <http://www.royalacademy.org.uk> am 04.08.13.

¹³ Vgl. HIND, C. Lewis: Turners Golden Vision, London 1910, S. 194.

¹⁴ Vgl. WILTON (2010), S. 241.

¹⁵ Vgl. RODNER, William S.: J.M.W. Turner. Romantic Painter of the Industrial Revolution, Berkeley 1997, S. 52.

¹⁶ Vgl. BUTLIN/JOLL (1977), S. 209.

¹⁷ Vgl. HIND (1910), S. 194.

¹⁸ Vgl. BAILEY, Anthony: Standing in the Sun. A Life of J.M.W. Turner, London 1997, S. 346; THORNBURY (1862), S. 342; STILLMAN, William J.:The Autobiography of a Journalist, Bd. 1, Cambridge 1901, S. 127.

¹⁹ Vgl. BAILEY (1997), S. 346; BUTLIN/JOLL (1977), S. 208; EGERTON (1995), S. 105 f.

²⁰ Vgl. EGERTON (1995), S. 106; VENNING, Barry: Turner, New York 2003, S. 237.

²¹ Vgl. < http://www.tate.org.uk/about/press-office/press-releases/turner-bequest-goes-online > am 24.07.13.

²² Vgl. EGERTON (1995), S. 60; WILTON (2010), S. 238 f; <http://www.tate.org.uk/art/ art-works/turner-shoal-on-the-seine-with-an-approaching-steamer-d24646> am 28.06.13.

²³ Vgl. EGERTON (1995); S. 85; RODNER (1997), S. 52; <http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner- between-quillebeuf-and-villequier-d24669> am 12.07.13.

²⁴ Vgl. CREPALDI, Gabriele: Turner, München 2011, S. 56; EGERTON (1995), S. 34; SHANES, Eric: J.M.W. Turner, London 2011, S. 62; WAGNER, Monika: William Turner, München 2011, S. 71; WILTON (2010), S. 228.

²⁵ Das Nelson-Skizzenbuch mit der Nummer LXXXIX aus seinem Nachlass ist in digitaler Form auf folgender Seite der Tate Galerie zu sehen:<http://ww w.tate.org.uk/art/artworks?wi=1&term=LXXXIX> am 20.07.13.

²⁶ Vgl. BUTLIN/JOLL (1977), S. 139; WAGNER (2011), S. 77; SHANES (2011), S. 62.

²⁷ The Temeraire, in: The Times vom 13.09.1838, S. 6

²⁸ Vgl. EGERTON (1995), S. 78-

²⁹ Vgl. EGERTON (1995), S. 77.

³⁰ Vgl. HIND (1910), S. 194.

³¹ Vgl. WYLD, Martin/ROY, Ashok: The Making of 'The Fighting Temeraire', in: EGERTON, Judy (Hrsg.): Turner. The Fighting Temeraire, London 1995, S. 122 f.

³² Vgl. WYLD, Martin/ROY, Ashok: The Making of 'The Fighting Temeraire', in: EGERTON, Judy (Hrsg.): Turner. The Fighting Temeraire, London 1995, S. 122 f.

³³ Vgl. SHANES (2011), S. 88.

³⁴ Vgl. WYLD/ROY (1995), S. 121; <http://www.nationalgallery.org.uk/ paintings/learn-about-art/paintings-in-depth/heroine-of-trafalgar-the-fighting-temeraire/*/viewPage/ 5> am 27.06.13.

³⁵ Vgl. WYLD/ROY (1995), S. 122 f; <http://www.nationalgallery.org.uk/ paintings/learn-about-art/paintings-in-depth/heroine-of-trafalgar-the-fighting-temeraire/*/viewPage/ 5> am 27.06.13.

³⁶ Vgl. BUTLIN/JOLL (1977).

³⁷ Vgl. < http://www.nationalgallery.org.uk/artists/joseph-mallord-william-turner > am 26.06.13.

³⁸ Vgl. < http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-about-art/paintings-in-depth/heroine-of- trafalgar-the-fighting-temeraire/*/viewPage/6> am 27.06.13.

³⁹ Vgl. WYLD/ROY (1995), S. 121; <http://www.nationalgallery.org.uk/ paintings/learn-about-art/paintings-in-depth/heroine-of-trafalgar-the-fighting-temeraire/*/viewPage/ 5> am 27.06.13.

⁴⁰ Vgl. WYLD/ROY (1995), S. 121.

⁴¹ Vgl. ebd.

⁴² Vgl. BAILEY (1997), S. 344.

⁴³ Vgl. BELL, Jeffrey A. (Hrsg.): Industrialisation and Imperialism 1800-1914. A Biographical Dictionary, Westport 2002, S. 358.

⁴⁴ Vgl. WYLD/ROY (1995), S. 121.

⁴⁵ Vgl. WYLD/ROY (1995), S. 122; <http://www.guardian.co.uk/theobserver/2010/jun/20/ national-gallery-restoration-science> am 24.07.13.

⁴⁶ Vgl. WYLD/ROY (1995), S. 122.

⁴⁷ ZIFF, Jerold: Turner's First Poetic Quotations, in: GAGE, John u.a. (Hrsg.): Turner Studies. His art and epoch 1775-1851, Bd. 2, London 1982, S. 2 ff.

⁴⁸ Damals noch unter dem Namen „Whigs“ schloss sich die Partei, der unter anderem auch der Aufklärer John Milton angehörte, 1859 mit ihrem politischen Widersachern, den Tories, zur Liberal Party zusammen.

⁴⁹ Der Philosoph und Vordenker der Aufklärung John Locke gilt als Vater des Liberalismus und beeinflusste mit seinem Hauptwerk „Two Treatises of Government“ unter anderem die Verfassung der Vereinigten Staaten von Amerika, sowie die Verfassung des revolutionären Frankreichs. Somit kann von einem Einfluss auf alle liberalen Staaten nach westlichem Vorbild ausgegangen werden.

⁵⁰ Vgl. MURRAY, James A.H. u.a. (Hrsg.): The Oxford English Dictionary, Oxford 1889, S. 656.

⁵¹ Vgl. EGERTON (1995), S. 81.