Taddeo Gaddi. Das Refektoriumsfresko Santa Croce in Florenz

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung ... 3

II Refektorium Santa Croce im Klosterkomplex ... 4

III Fresko im Refektorium Santa Croce ... 6

III.I Abendmahl ... 6

III.II Baum des Lebens ... 8

III.III Heiligengeschichten ... 9
III.III.I Fußwaschung Christi durch Maria Magdalena ... 9
III.III.II Heiliger Benedikt in der Einsamkeit ... 10
III.III.III Armenspeisung durch Ludwig von Toulouse ... 11

IV Summa ... 14

Bibliographie ... 18

I Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem um 1350 von Taddeo Gaddi geschaffenen Fresko im Refektorium von Santa Croce in Florenz. Das von Giorgio Vasari zunächst Giotto zugeschriebene Werk bedeckt die gesamte westliche Giebelwand des Innenraumes bis zu den Dachschrägen und zeigt über einer lebensgroßen Abendmahlszene im Zentrum eine Kreuzigung als Baum des Lebens, umgeben von vier kleineren Bildfeldern mit Heiligengeschichten. Im Folgenden sollen die genannten Darstellungen eingehend beschrieben werden, bevor eine gesonderte Untersuchung der bildimmanenten Raum- und Perspektivkonstruktion folgt. Im Besonderen will ich dabei die eine narrative Sukzession erzeugenden Bildelemente erschließen und deren Wirkung auf den Betrachter im Verhältnis zum erzeugten Bildraum untersuchen. Vor dem Hintergrund der Ergebnisse schließt sich zu guter Letzt ein Vergleich mit anderen Florentiner Abendmahlsfresken der Zeit an, woraufhin ein abschließendes Resümee die Ergebnisse der Untersuchung zusammenfasst. Eine besondere malerische Qualität sieht ganz offenbar bereits Giorgio Vasari im Refektoriumsfresko von Santa Croce, das er in seinen Viten dann auch Gaddis Lehrer und Unterstützer Giotto zuschreibt. ¹ Unter richtiger Zuschreibung wird den Fresken seit der Umwandlung des Refektoriums in einen Ausstellungsraum 1884² erneut gesteigerte Aufmerksamkeit zu teil, die sich vor allem in der Auseinandersetzung mit der zentralen Kreuzigungsdarstellung als Baum des Lebens äußert.³ Die 2000 erschienene Dissertation Stefanie Felicitas Ohligs zu Florentiner Refektorien ergänzt die bisherigen Analysen zum Abendmahlsfresko als auch insbesondere zum Baum des Lebens durch eine Untersuchung des Verhältnisses zwischen biblischer Überlieferung und tatsächlicher Umsetzung durch Taddeo Gaddi.⁴ Weiterhin finden sich Erwähnungen in Überblickswerken zur Malerei der Zeit ⁵oder zu Santa Croce⁶. Wobei eben dort mit der Baroncelli- und der Castellani-Kapelle als Werke Taddeo Gaddis sowie mit der Bardi- und der Peruzzi-Kapelle als Werke Giottos oder seiner Werkstatt in der Stiftskirche prominentere Werke meist im Zentrum der allgemeinen wie auch der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit stehen. Was nicht zuletzt auch der leichteren Zugänglichkeit der Kapellen geschuldet sein dürfte, während das Refektorium im einst für Laien nicht zugänglichen Bereich des baulichen Komplexes angesiedelt ist.

II Refektorium Santa Croce im Klosterkomplex

Dieser nimmt seit 1294 Formen an, als nach Entwürfen von Arnolfo di Cambio mit dem Bau von Kirche und Klosteranlage begonnen wird. ⁷ Bereits 1221, also zwei Jahre vor der offiziellen Bestätigung des Ordens erwerben die Minoriten sumpfiges Land im Überschwemmungsgebiet des Arno, das sie in den folgenden Jahrzehnten urbar machen.⁸ So entsteht bis Ende des 14. Jahrhunderts eine dreischiffe Basilika mit Querhaus.⁹ Oktogonale Pfeiler tragen Spitzbögen, zwischen denen Lisenen von den Pfeilerkapitellen über ein weit auskragendes Konsolgesims und den Obergaden bis zu den Konsolsteinen der Deckenkonstruktion leiten. In Übereinstimmung mit dem franziskanischen Gebot der Einfachheit schließt ein offenes Sparrendach das baulich schlichte Mittelschiff, welches überdies vollkommen ohne Malereien auskommt. Im Widerspruch zur Schlichtheit und in Übereinstimmung mit der enormen Höhe des Mittelschiffs sind der überwölbte Chor und dessen zehn Seitenkapellen weitgehend mit repräsentativen Fresken ausgemalt. Dies dürfte jedoch weniger ein Bedürfnis des Ordens selbst als vielmehr Mittel zum Zweck einiger patrizischer Stifterfamilien sein, die auf diesem Wege ihren Seelen zum Heil und ihrer Meomoria zu Dauerhaftigkeit verhelfen möchten. Gleiches gilt für die Ausmalung des Refektoriums, das parallel zum Kirchenbau in einigem Abstand auf dem Klostergelände errichtet wird, wobei dessen platzseitige Giebelwand wenige Meter über die Flucht von Kirche und Kreuzgang hinausragt.¹⁰ Jedoch entspricht die heutige Situation mit dem jüngeren Zwischenbau nicht dem bauzeitlichen Zustand; folgt man Stefanie Felicitas Ohlig, die in „Florentiner Refektorien“ die These aufstellt, Taddeo Gaddi habe in der Darstellung der Armenspeisung durch Ludwig von Toulouse auf die reale bauliche Situation Bezug genommen:¹¹ Dargestellt ist am äußersten linken Bildrand ein Kirchenbau romanischen Stils, welcher an der Gieblwand mit einer Fensterrose sowie einer Apsis versehen ist. Dahinter schließt sich ein Campanile mit ebenso rundbogigen Fensteröffnungen an. Rechts folgt eine direkt dem Kirchenbau angegliederte, in ihrer Dimensionierung allerdings nicht proportionale offene Loggia, welche zum Schauplatz der Armenspeisung wird. Nach Ohlig hätte also eine offene Pfeilerloggia zur Piazza Santa Croce hin sowohl eine Verbindung zwischen Kirche und Refektorium als auch den Zugang zur dahinter gelegenen Klausur gebildet. Angesichts gewisser Parallelen am Kirchengebäude als auch der relativen Wahrscheinlichkeit, dass tatsächliche bauliche Situationen in die Ikonographie Gaddis mit einfließen, kann dies durchaus angenommen werden, wobei ein konkreter Beleg fehlt. Möglicherweise ließen sich aus bauforscherischen und archäologischen Untersuchungen weitere Erkenntnisse zur einstigen Situation gewinnen. Zunächst jedoch lässt sich nur mehr die Einbettung des spätestens 1335¹² vollendeten Refektoriumsgebäudes in einen Kreuzgang jüngerer Zeit erkennen. Die unterschiedlichen Bauphasen werden deutlich, betrachtet man die Verschiebung des Gebäudes in den Raum des Kreuzganghofes hinein, in welchen das ältere Refektorium integriert ist. An diesen grenzt im rückwärtigen Teil auch die ab 1442 unter der Leitung von Filippo Brunelleschi errichtete Pazzi-Kapelle an.¹³ Ebenso bei diesem einst als Kapitelsaal errichteten Bau der Frührenaissance handelt es sich um das Ergebnis einer Stiftung.¹⁴ Unter den zentralen klösterlichen Einrichtungen sind folglich Kirche und Refektorium die ältesten und die Anlage definierenden Gebäude, während Kreuzgang, Pazzi-Kapelle und weitere Bauten sich erst später an diese anschließen. Bei dem so errichteten Speiseraum handelt es sich um einen rechteckigen Longitudinalbau von 38,62 Metern Länge. Je fünf Lanzettfenster in den Langseiten belichten den 11,80 Meter breiten Raum. Bis zum First erreicht er mit einem offenen Dachstuhl die Höhe von 12,84 Metern.¹⁵ Zusammen mit der umgebenden Bebauung dürfte sich auch die Eingangssituation zwischenzeitlich verändert haben. Möglicherweise befand sich dieser einst im durch die Loggia von der Klausur abgetrennten Laienbereich als Vorhof der Anlage.¹⁶ Weniger Unklarheit herrscht was die Entstehungsumstände des an der platzseitigen Giebelwand angebrachten Freskos betrifft.

Als Terminus post quem der Auftragsvergabe darf der Tod der Stifterin Monna Vaggia, Gattin des Filippo Manfredi im Jahr 1345 gelten.¹⁷ Eine ungenügende Quellenlage lässt die Datierung jedoch zwischen 1330 ¹⁸ und 1340¹⁹ schwanken. Die Fertigstellung bis spätestens 1350 muss jedoch angenommen werden. Im Habit der Franziskanerinnen erscheint die Stifterin unterhalb des Baumes in dauernder Andachtshaltung.

III Fresko im Refektorium Santa Croce

III.I Abendmahl

So inszeniert wird Monna Vaggia selbst Teil des bildimmanenten Hintergrundes einer lebensgroßen Abendmahlsszene als Basis der Gesamtdarstellung, welche die ganze Breite des Raumes einnimmt. Entsprechend ikonographischer Tradition, zeigt Taddeo Gaddi im Zentrum den Heiland mit zum Segensgestus erhobener Rechten, umgeben von den in gleichmäßigen Abständen und in farbigen Tuniken und Pallien aufgereihten zwölf Aposteln Bartholomäus, Jakobus, Andreas, Petrus, Johannes, (Jesus), Thomas, Jakobus, Philippus, Matthäus, Thaddäus und Simon. Während die meist im Viertelprofil dargestellten Jünger mehrheitlich untereinander durch Gesten und Blicke kommunizieren, legt der häufig als Lieblingsjünger Jesu bezeichnete Johannes seinen Kopf auf den Schoß des kürzlich verratenen Christus. Das Gebot der Compassio angesichts der bevorstehenden Passion idealtypisch verkörpernd, bildet der in Frömmigkeit und Kontemplation vorbildliche Jünger eine Identifikationsfigur für den mönchischen Betrachter. Im Gegensatz zu Judas, der in dunkel-violettes Tuch gehüllt keinen Heiligenschein um sein Haupt trägt. Als einziger Jünger wendet er dem Betrachter seinen Rücken zu und nimmt auf der Betrachterseite der mit einem weißen Tischtuch, allerlei Geschirr, Besteck und Broten gedeckten Tafel Platz.²⁰

Die auf schlichten Holzböcken ruhende Platte nimmt in ihrer Breite nach hinten ab, bzw. sind die Schmalseiten nach hinten abgeschrägt, womit der Eindruck räumlicher Tiefe herbeigeführt wird. Hinter den bis auf den isolierten Judas und Johannes isokephal gereihten Figuren, befindet sich zunächst eine dunkle, in drei Felder geteilte Fläche, über welcher fünf in jeweils eigenen Bildfeldern befindliche Darstellungen aufgemalt sind. Voneinander separiert werden diese, wie auch der dreigeteilte dunkle Hintergrund der Abendmahlszene mittels in geometrischen Mustern erstellten, ca. 50 cm breiten Rahmenleisten. Auf alternierend ocker- und grüngefärbtem Grund sind darin liegend rechteckige Kassetten eingelassen, welche auf blauem und rotem Grund helle florale Ornamente beherbergen. Zwischen deren zwei befindet sich je ein aus zwei übereinander gelagerten Quadraten gebildeter Stern, welcher die weißen Rahmenlinien der liegenden Rechtecke aufnimmt. An den Kreuzungspunkten der Rahmenleisten befinden sich jeweils aus weißen Diagonalen gebildete Rauten, welche vor einem dunklen Hintergrund mit Heiligenscheinen versehene Halbfiguren aufnehmen, bei denen es sich um franziskanische Heilige handelt.²¹

Unmittelbar über Christus, das heißt in der zentralen Achse der Darstellung, wird zugunsten einer weißen Taube als Spiritus Sanctus auf die Darstellung eines weiteren Heiligen verzichtet. Folgt man der Annahme, dass der Prior für gewöhnlich am Kopfende der längs zum Raum ausgerichteten Speisetafel Platz nimmt, folgt dieser räumlich wie bedeutungsmäßig in einer Etage unterhalb der Trinität. Als deren irdische Repräsentanz teilt er im Sinne der Imitatio-Christi das Brot mit den Mönchen, bzw. den kontemporären Jüngern Christi. Dabei erteilt der mit einem scheibenförmigen Goldnimbus versehene Christus nicht nur den bildimmanenten Jüngern, sondern gerade auch den im Refektorium speisenden Mönchen den Mahlsegen. Vor diesem Hintergrund erscheint die isolierte Darstellung des Judas als stetige Mahnung an die Teilnehmer, sich durch sündiges Verhalten nicht selbst von der Gemeinschaft zu isolieren. Die intensive Betrachteransprache aus der Darstellung heraus wird von der Konstruktion des Bildraumes nicht unwesentlich unterstützt: Wie erwähnt zerteilen die Rahmenleisten nicht nur die Felder oberhalb des Abendmahls, sondern trennen bereits dessen Hintergrund in drei Felder, von denen das mittlere in etwa die doppelte Breite der seitlichen aufweist. Die Leisten gehen dabei zwischen der dritten und der vierten Figur von links sowie hinter der dritten Figur von rechts zu Boden, weshalb sich die Abendmahlszene nicht in das Schema der von Leisten gerahmten oberen Bildfelder einfügt, sondern in einem Register vor diesen Platz nimmt. So lässt sich der dunkle Hintergrund der Abendmahlsdarstellung gewissermaßen als Sockelzone einer freskierten Wand verstehen, vor welcher das Abendmahl stattfindet. Daraus ergibt sich, dass die über dem Abendmahl aufgehenden Fresken als Bild im Bild zu verstehen sind, bzw. in erster Linie als Ausschmückung des Raumes in welchem das Abendmahl stattfindet und erst in zweiter Linie als Fresko im Betrachterraum. Dem widersprechen zunächst die inhaltlich in der unmittelbaren Folgezeit des Abendmahls angesiedelten Szenen darüber.

[...]

¹ Vasari, Giorgio: Le Vite II, ed. Betterini, Rosanna/Barocchi, Paola, Florenz 1967, S. 99.

² Ohlig 2000, S. 131.

³ Hatfield, Rob: The Tree of Life an the Holy Cross. Franciscan Spirituality in the Trecento and the Quattrocento, in: Verdon, Timothy/Henderson, John(Hrsg.): Christianity in the Renaissance, Syrakus/New York 1990, S. 132-160.
Esmeijer, Anna C.: L' albero della vita di Taddeo Gaddi : l'esegesi "geometrica" di un'immagine didattica, Florenz 1985.
Preisinger, Raphaèle: Lignum vitae. Zum Verhältnis materieller Bilder und mentaler Bildpraxis im Mittelalter, Paderborn 2014, S. 154-183.

⁴ Ohlig, Stefanie Felicitas: Florentiner Refektorien. Form, Funktion und die Programme ihrer Fresken, Egelsbach 2000, S. 129-166.

⁵ Poeschke, Joachim/Quattrone, Antonio/Roli, Ghigo: Wandmalerei der Giottozeit in Italien : 1280 – 1400, München 2003. Offner, Richard: Studies in Florentine painting : the fourteenth century, New York 1972.

⁶ Baldini, Umberto/Bartoli, Lando/Artale, Giacomo: Santa Croce : Kirche, Kapellen, Kloster, Museum, Stuttgart 1985.

⁷ Baldini 1985, S. 13-15.

⁸ Ohlig 2000, S. 129.

⁹ Baldini 1985, S. 15.

¹⁰ Siehe hierzu den Lageplan von Kirche und Kloster in: Baldini, S. 48-49.

¹¹ Ohlig 2000, S. 130.

¹² Quellen belegen ab 1335 jährlich stattfindende Bankette im Refektorium. Sie sind folglich der Terminus post quem für die Errichtung des Gebäudes (Ohlig 2000, S. 130).

¹³ Baldini 1985, S. 57.

¹⁴ Siehe hierzu ausführlicher in: Dreßler, Jan: Die Pazzi-Verschwörung und die Grundlagen der Medici-Herrschaft, München 2007.

¹⁵ Ohlig 2000, S. 131.

¹⁶ Paatz I, S. 499.

¹⁷ Ohlig 2000, S. 130.

¹⁸ Baldini 1985, S. 339.

¹⁹ Esmeijer, Anna C.: L‘ albero della vita di Taddeo Gaddi: L’esegesi „geometrica“ di un’immagine didattica. Florenz 1985, S. 5.

²⁰ In Übereinstimmung mit der biblischen Überlieferung taucht Judas ein Stück Brot in die vor ihm stehende Schüssel: „Er antwortete und sprach zu ihnen: Einer aus den Zwölfen, der mit mir in die Schüssel taucht.“ (Markus 14,20)/ Er antwortete und sprach: Der mit der Hand mit mir in die Schüssel tauchte, der wird mich verraten. (Matthäus 26,23).

²¹ Von links: Heiliger Bischof Nikolaus von Myra, Heilige Klara von Assisi, Heilige Elisabeth von Thüringen, Darstellung zerstört (Ohlig 2000, S. 139.).