Herakles Mousikos und Herakles im Bürgergewand im römischen Ambiente

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung und Forschungsgeschichte

2 Ikonographische Untersuchung
2.1 Herakles Mousikos
2.1.1 Herakles und die Musen: Der Kult des Hercules Musarum und zugehörige Darstellungen
2.1.2 Weitere Darstellungen des musizierenden Heros
2.2 Herakles im Bürgergewand
2.2.1 Vorstellen des Themas mit allgemeinen Merkmalen
2.2.2 Vertretene Gattungen und Aufstellungskontexte

3 Deutung der Darstellungsweisen
3.1 Herakles Mousikos und seine neue Rolle in Kult und Politik
3.2 Die Rolle des Herakles als Bürger und Philosoph
3.3 Die „neuen“ Facetten des Herakles im privaten Bereich

4 Resümee

5 Quellenverzeichnis

6 Literaturverzeichnis
Zu Herakles allgemein:
Zum Kult des Hercules Musarum:
Zu Herakles im Bürgergewand:
Zum Aufstellungskontext und den Denkmälergruppen:
Sonstige Literatur:

7 Abbildungsverzeichnis und Tafeln

1 Einleitung und Forschungsgeschichte

Der griechische Held Herakles ist heute noch eine der bekanntesten Figuren der antiken Mythenwelt. Beim Hören des Namens entsteht ein Bild vor dem geistigen Auge eines jeden Menschen. In jenen Vorstellungen erscheint der Heros mit hoher Wahrscheinlichkeit in einem ganz bestimmten Schema. Er ist äußerst muskulös und trägt ein Löwenfell. Dieses ist mit den Vorderpfoten vor der Brust des Herakles zusammengebunden. Der Schädel des Löwen hängt entweder auf dem Rücken des Helden oder ist ihm wie eine Kapuze oder ein Helm auf den Kopf gezogen. Außerdem kann er es wie einen Schild über dem Arm tragen. Als zweites Attribut ist dem Heros am häufigsten seine Keule beigegeben, welche ebenso wie das Löwenfell zu den bekanntesten und weitverbreitetsten Merkmalen des Herakles gehört. Dieses Bild hat sich so sehr in den Köpfen der Menschen festgesetzt, dass die vielfachen anderen Darstellungsweisen fast außer Acht geraten und wohl vor allem den Fachgelehrten bekannt sind. Dabei durchlaufen seine Charakterzüge im Verlauf der Jahrhunderte eine bemerkenswerte Transformation. Seine reiche Biographie erlaubt es jeder Generation die für sie geeignetsten Elemente auszuwählen und innerhalb ihres spezifischen Umfeldes zu nutzen.

Bereits als Jugendlicher wurde er im Ringen, Bogenschießen und anderen Künsten unterrichtet. Er wurde nicht nur von Cheiron erzogen, sondern auch vom berühmten Linos, dem Sohn des Apollon, der die Fertigkeit des Schreibens und das Lyraspiel nach Griechenland gebracht hatte.^[1] Seit dem 6. Jhd. v. Chr. wird Herakles demnach beim Musizieren gezeigt und ist auf vielen attisch schwarzfigurigen Vasen mit der Kithara dargestellt und damit genau so begabt wie Apollon. Im Laufe der Zeit verschwindet diese Darstellungsweise völlig und tritt erst wieder in den letzten zwei Jahrhunderten v. Chr. auf römischen Denkmälern auf. Einen großen Einfluss darauf hatte offenbar der Tempel des Hercules MUsarum, der von M. Fulvius Nobilior gestiftet wurde und eben diese ältere griechische Tradition wiederbelebt zu haben scheint.^[2]

Die Dichter des 5. Jhd. v. Chr. konzentrieren sich wiederum auf andere Charakterzüge des Helden. Er wird in der philosophischen Gedankenwelt der Griechen als Vorbild der Tugend hochgehalten, zu dem zum Beispiel auch alle Athleten streben sollen. Seine Taten zeugen von Geistesgröße und Leidenschaft für Gerechtigkeit und Ordnung. Eben diesen Eigenschaften sollen junge Männer nacheifern und nicht lediglich der physischen Stärke.^[3] Sehr passend wird dieses Thema in der Kunst vor allem seit dem Hellenismus aufgegriffen, als Herakles zu einem besonderen Schutzgott von Gymnasion und Palästra ernannt wird.^[4] Zum typischen Dekor dieser Einrichtungen zählen Hermen, weshalb der Held oft in dieser Weise dargestellt wird.^[5] Zur zusätzlichen Unterstützung der erwünschten Aussage zeigt er sich allerdings nicht nur in Hermenform, sondern erinnert in seinem Habitus ebenso an gleichzeitige Philosophenbildnisse wie das des Sophokles (Taf. 18 Abb. 54).^[6]

Auf diesen beiden besonderen Darstellungsweisen des Universalhelden, von dem spätestens seit Lysipp unzählige Motive entwickelt wurden, soll das Hauptaugenmerk dieser Arbeit liegen. Die Themen des musizierenden Herakles, dessen Beiname „Mousikos“ von modernen Gelehrten hinzugefügt wurde, und des Herakles im Bürgergewand sind Beispiele der vielen komplementären Bilder, die sich nach und nach entwickelten, um dann neben den alten zu existieren.

Seit dem 2. Jhd. v. Chr. bewunderten und sammelten die Römer nachweislich begierig griechische Kunstwerke. Im Normalfall brachten römische Feldherren, die als erste mit Griechenland in Kontakt kamen, diese als Kriegsbeute aus den eroberten Städten mit sich.^[7] Gerade Herakles kam bei diesem ersten großen Eindrang der hellenistischen Geisteswelt in Rom eine zentrale Rolle zu, da er sich durch seine bereits erwähnte außerordentlich große Vielseitigkeit als Vertreter für verschiedenste politische und gesellschaftliche Haltungen eignete.^[8] Die Rezeption einzelner Seiten des Erscheinungsbildes dieses Helden im römischen Ambiente soll im Folgenden thematisiert werden.

Im Verlauf der Arbeit wird zunächst das Material, das einerseits Herakles Mousikos und andererseits Herakles im Bürgergewand zeigt, vorgestellt. Dabei betrachte ich als erstes den Kult des Hercules Musarum in Rom, der dieses bestimmte Motiv des musizierenden Heros einführte und darauf folgend möglicherweise die Darstellung auf vielen weiteren Bildträgern entsprechend beeinflusste. Im Anschluss möchte ich auf die allgemeinen Merkmale des bürgerlich dargestellten Helden eingehen und die weite Verbreitung des Themas anhand der unterschiedlichen Gattungen und Aufstellungsorte skizzieren. Den Hauptteil der Arbeit bildet dann die Interpretation des gesammelten Materials. Hier soll die Rolle des Herakles als Träger verschiedenster Informationen und Botschaften verdeutlicht werden. Die öffentliche Verwendung und damit die Einbindung in die Politik, ob nun im Umfeld des Kultes des Hercules Musarum oder im Zusammenhang mit Gymnasien und Theatern, soll ebenso herausgearbeitet werden wie die Bedeutung der beiden Themenkreise für den Privatbereich der Römer. Für die Interpretation des Herakles Mousikos und des Herakles im Bürgergewand werden Aspekte der griechischen und römischen Archäologie verbunden und somit am Ende der Heros als Repräsentant der Bildung in unterschiedlichen Bereichen der römischen Lebenswelt gezeigt.

Die Forschungsgeschichte, die direkt zu den Darstellungen des Herakles Mousikos und des Herakles im Bürgergewand Bezug nimmt, ist nicht sehr umfangreich. Neben den Abhandlungen in verschiedenen Lexikoneinträgen^[9] sind als konkrete Arbeiten zu diesen Themen vor allem vier Aufsätze zu nennen. K. Schauenburg^[10] beschäftigt sich besonders mit den Anfängen der Bilder des musizierenden Helden auf attisch schwarzfigurigen Vasen und geht nur kurz auf die weiteren Belege aus der römischen Kaiserzeit ein. C. Vorster untersucht in ihren beiden Beiträgen^[11] besonders den Typenwandel sowie die chronologische und geographische Verbreitung des Herakles im Bürgergewand. A. Hillert stellt sich die Frage, wie man ein Löwenfell realistisch trage^[12] und sein Aufsatz bietet, als eine der neueren Ausarbeitungen, vor allem eine gute Zusammenstellung weiterführender Literatur, die zur Bearbeitung der hier vorliegenden Problematik sehr hilfreich war. Weitere Erkenntnisse zum Herakles Mousikos erhält man folglich aus den deutlich zahlreicheren Arbeiten zum Tempel des Hercules Musarum.^[13] Für die Deutung der beiden Darstellungsweisen im römischen Ambiente und ihre Rollen innerhalb der Repräsentation von Bildung sind in meinen Augen letztendlich die Beiträge von Neudecker,^[14] Ritter^[15] und Uhlenbrock^[16] besonders hervorzuheben.

2 Ikonographische Untersuchung

2.1 Herakles Mousikos

2.1.1 Herakles und die Musen: Der Kult des Hercules Musarum und zugehörige Darstellungen

Schon zu Zeiten Alexanders des Großen war Herakles zum Gott des triumphierenden Staates geworden. Als sich die Römer im 2. Jhd. v. Chr. immer mehr der Eroberung des griechischen Ostens zuwandten, wurde die Stadt von der Kultur der hellenistischen Welt beeinflusst, wobei die römischen Feldherren die ersten Vermittler in diesem Akkulturationsprozess waren.^[17] Die Gelegenheit in diesem Zusammenhang das Bild des Herakles für individuelle politische Zwecke zu nutzen, wurde nicht verkannt.^[18] In dieser Zeit kämpften römische Traditionalisten mit aller Macht gegen Philhellenen, weil sie in der griechischen Kunst die Gefahr sahen, dass sie eine souveräne Existenz erlangen und die Geschlossenheit Roms aufsprengen würde.^[19] Im römischen Kult trat Herakles demnach vor allem als Sieges- und Triumphgott in Erscheinung und wurde als Hercules Victor verehrt.^[20] Dagegen bildet die Gründung des Kultes des Hercules Musarum um 187 v. Chr. ein ganz zentrales Ereignis in diesem schwierigen Hellenisierungsprozess der römischen Kultur. Aufgrund seiner vielfältigen Interpretationsmöglichkeiten war Herakles der geeignete Protagonist für solche Auseinandersetzungen.^[21] Der vollständigste, wenn auch späteste Bericht über die Stiftung dieses Kultes ist bei Eumenius^[22] im späten 3. Jhd. n. Chr. zu lesen. Aber auch bei Cicero^[23] und Plinius^[24] findet er Erwähnung. Demnach stiftete M. Fulvius Nobilior einen Tempel des Hercules Musarum am Circus Flaminius auf dem südwestlichen Marsfeld und weihte in eben diesem eine Statuengruppe bestehend aus neun Musen.^[25]

189 v. Chr. wurde Nobilior zum Konsul gewählt und mit dem Krieg gegen die Ätoler beauftragt. Am Anfang des Jahres wandte er sich gegen Ambrakia, das seit 223/2 v. Chr. zum Ätolischen Bund gehörte.^[26] Nachdem er die Kapitulation ausgehandelt hatte, ließ er große Mengen erlesener Kunstwerke, mit denen die Residenzstadt des Pyrrhus reich geschmückt war, nach Rom überführen.^[27] 187 v. Chr. feierte er seinen Triumph und präsentierte in diesem Zusammenhang dem Volk einen Großteil seiner Errungenschaften. Einen ganz besonderen Aspekt dieser Kriegsbeute bildete die erwähnte Musengruppe, welche im Tempel des Hercules Musarum geweiht wurde. Das konkrete Baujahr dieses Heiligtums ist ebenso umstritten^[28] wie das genaue Aussehen^[29] und soll im Kontext dieser Arbeit auch nicht weiter diskutiert werden. Im Mittelpunkt stehen vielmehr die Fragen nach einem Kultbild des Hercules Musarum und seine Verbindung mit den Musen.

Es sind zwar heutzutage keine Überreste mehr vorhanden und doch kann durch Fragmente der Forma Urbis Romae die Existenz eines Tempels dieses Namens belegt werden (Taf. 1 Abb. 1). Auf diesem Grundriss erscheint der Umbau des Heiligtums durch L. Marcius Philippus, der die Anlage in frühester augusteischer Zeit mit einer Säulenhalle, der porticus Philippi, umgab.^[30] Die Lage nahe des Circus Flaminius und dicht neben der späteren porticus Octaviae wird durch diesen Plan näher bestimmt. An einer Langseite der Anlage verläuft deutlich die Beischrift AEDIS HERCVLIS MVSARVM.^[31]

In dieser Umgebung wurde 1867 eine Basis mit der Weihinschrift M. Foluius M. f. | Ser. n. Nobilior | cos. Ambracia | cepit gefunden (Taf. 1 Abb. 2), von der man annimmt, dass sie eine der neun Musenstatuen aus Ambrakia getragen hat.^[32] Näheres kann zum Aussehen dieser Gruppe oder einzelner Figuren zunächst nicht gesagt werden, da weder literarische Quellen entsprechende Informationen liefern, noch weitere Fragmente erhalten sind. Die Hauptfigur des Tempels, die der gesamten Stiftung ihren Namen gab, wird darüber hinaus von den antiken Schriftstellern gar nicht erwähnt. Dieser Umstand warf in der Forschung die Frage auf, ob Nobilior vielleicht ursprünglich den Tempel nur den Musen weihte und die Verbindung zu Hercules Musarum erst durch Philippus im 1. Jhd. v. Chr. in Rom Einzug hielt.^[33]

In Ambrakia genoss Herakles hohe Verehrung und galt sogar als mythologischer Stadtvater.^[34] Vielleicht gab es dort sogar einen direkten Kult des Herakles Mousagetes und der Musen, den Nobilior kennenlernte und als sehr passend zu seiner Persönlichkeit empfand. Dass er ein hohes Maß an Interesse für Kunst und Literatur besaß, zeigt zum Beispiel der Umstand, dass er den Dichter Ennius mit auf seinen Feldzug nahm. Dieser berichtete im ersten Teil seiner zwischen 190 und 180 v. Chr. erschienenen Annalen nicht nur von der Eroberung Ambrakias, sondern er war auch der Erste, der die griechischen Musen literarisch in Rom einführte und damit die Camenen ersetzte.^[35] Dadurch war auch er einer derjenigen Intellektuellen, die sich sehr kontrovers gegen die traditionellen römischen Literaten stellten.^[36]

Zahlreiche Zeugnisse sind aus Griechenland vor allem für die Darstellung des so genannten Herakles Mousikos bekannt. Dieses Thema ist von 530 bis kurz nach 500 v. Chr. vor allem auf attisch schwarzfigurigen Vasen relativ beliebt und der Heros, entweder allein oder in Gesellschaft anderer Götter, spielt hier vorwiegend die Kithara (Taf. 1 Abb. 3), seltener die Lyra (Taf. 2 Abb. 4) oder Flöten (Taf. 2 Abb. 5).^[37] Eumenius berichtet aber auch ausdrücklich von der Existenz eines Kultes des Herakles Mousagetes in Griechenland^[38] – eine Verbindung die sich wenigstens durch ein Beispiel belegen lässt. So berichtet Pausanias nämlich von einer Statuengruppe von Apollon, den Musen und Herakles, die in Messene im Tempel des Asklepios stand.^[39] In hellenistischer Zeit erscheint er dann auch in der Reliefkunst gelegentlich mit den Musen (Taf. 2 Abb. 6).

Diese Verbindung wäre also in ihrem griechischen Ursprung geklärt. Außerdem ist sicher, dass die Musen in Ambrakia verehrt wurden. Hinzu kommt die Überlegung, dass es doch höchst unwahrscheinlich ist, dass trotz der engen Verbindung der Stadt mit Herakles keine Statue von ihm dort aufgestellt war oder dass Nobilior eine solche nicht beachtet hätte. Dass aus der riesigen Kriegsbeute dennoch gerade die Musen das Interesse der Schriftsteller auf sich zogen, könnte an der Vielzahl der zusammengehörigen Statuen und damit ihrer Bedeutung als Kunstwerk gelegen haben.^[40] Immerhin galten sie als ehrwürdigstes Exemplar unter dieser Art von Statuengruppen, das zu dieser Zeit bekannt und öffentlich in Rom ausgestellt war.^[41]

Wir können demnach meines Erachtens davon ausgehen, dass Nobilior zusammen mit den weiblichen Gottheiten auch eine Heraklesstatue aus Ambrakia einführte; eine Erkenntnis, die Klügmann bereits 1877 ohne Zweifel darlegte.^[42] Wenn er nun diese gemeinsam in seinem Tempel weihte und so in Rom den Kult des Hercules Musarum gründete, dann stellt sich natürlich die Frage nach dem Aussehen dieser Standbilder.

Einen in der Forschung allgemein anerkannten und wichtigen Hinweis gibt die Münzserie des Q. Pomponius Musa von 66 v. Chr. Auf der Rückseite eines in Rom geprägten, silbernen Denars (Taf. 3 Abb. 7) erscheint ein jugendlicher Hercules mit der Beischrift HERCVLES MVSARVM.^[43]

Der Held spielt die Lyra und schreitet dabei nach rechts. Das Löwenfell hängt von seiner linken Schulter fast bis auf den Boden herab und die abgelegte Keule lehnt an seinem linken Bein. Ritter sieht diesen Hercules deshalb als ganz und gar unkriegerisch dargestellt an.^[44] Ob die etwas befremdlich angebrachte Keule dabei ebenfalls zum Original gehörte oder eine Erweiterung des Stempelschneiders darstellt, ist unklar.^[45] Vielleicht wurde sie lediglich in etwas anderer Art und Weise auf die Münze gebracht. Sie für das vermeintliche Kultbild gänzlich wegzulassen ist jedenfalls nicht unbedingt notwendig, da der Herakles schon vorher bei Gelegenheiten mit ihr erschien, bei denen sie entbehrlich gewesen wäre.^[46] Dies ist zum Beispiel auf einer attisch rotfigurigen Kylix der Fall, die Herakles mit einem Kantharos zeigt, der von Athena gefüllt wird (Taf. 3 Abb. 8).

Die anderen neun Denare, die mit dieser Münze in Verbindung gebracht werden, zeigen auf ihren Rückseiten jeweils eine der Musen mit ihren jeweiligen Attributen (Taf. 3 Abb. 9).^[47] Für Gundel sind die Darstellungen allesamt zweifellos in Anlehnung an die Statuen entstanden, die Nobilior 187 v. Chr. in den von ihm erbauten Tempel des Hercules Musarum bringen ließ.^[48] Dieser Meinung schließt sich auch Peter an. Die Münzbilder würden die Skulpturen aus Ambrakia wiedergeben und somit der Nachwelt ein genaues Bild von ihnen überliefern.^[49] Dass jene Musengruppe dem Musa als passendes Symbol für seine Denarserie erschien, ist auch für Uhlenbrock eindeutig. Über die Vorlage des Motivs des musizierenden Heros möchte sie allerdings keine endgültige Aussage treffen. Neben der Möglichkeit, dass eine solche Statue ebenfalls aus Ambrakia in den Tempel überführt wurde, schließt sie auch nicht aus, dass Musa dieses Bild selbst fabrizieren ließ.^[50] Ganz klar möchte hingegen Richardson die Einzelmünze abgrenzen, wobei seine Begründung vor allem auf der Betrachtung der Vorderseiten ruht.^[51] Diese zeigen jeweils den Kopf des Apollo. Ritter findet die Erscheinung dieses Gottes gerade im musischen Kontext kaum überraschend und verzichtet daher auf weitere Erwähnungen dieses Merkmals.^[52] Richardson hingegen weist darauf hin, dass zwei unterschiedliche Kopftypen abgebildet sind. Das Haar des Apollo auf der Münze mit dem Hercules Musarum hängt in einzelnen gleichmäßigen Strähnen herab, die im Nackenbereich zu Korkenzieherlocken weitergebildet sind. Die Frisur wird von einem Band gehalten (Taf. 4 Abb. 10a). Die Figur auf den Vorderseiten der Denarserie mit den Musen trägt dagegen im Nacken zusammengerolltes Haar und ist mit einem Lorbeerkranz geschmückt (Taf. 4 Abb. 10b). Dieser Unterschied lässt für Richardson eine Zusammengehörigkeit der Münzen nicht zu. Während er die Musen aus Ambrakia als Inspiration für die einen akzeptiert, erklärt er die andere als frühere und eigenständige Erfindung des Münzmeisters.^[53] Schlussendlich soll die Meinung von Marabini Moevs noch kurz dargelegt werden. Sie zieht den Schluss, dass weder die Musen aus Ambrakia noch das Kultbild des Hercules Musarum auf den Denaren wiedergegeben sein können, da die einzelnen Typen schon untereinander zu große stilistische Differenzen aufweisen würden.^[54] Für die Rekonstruktion der Tempelstatuen würden vielmehr bestimmte augusteische Reliefgefäße in Frage kommen,^[55] auf die hier später noch einmal eingegangen werden soll.

Peter erwähnt, dass die Benennung der beiden unterschiedlichen Köpfe als Apollo allerdings nicht zweifelsfrei ist. Außerdem würde es manchmal vorkommen, dass die beiden Seiten einer Münze keine Beziehung zueinander aufweisen.^[56] Diese Argumentation entkräftet meiner Meinung nach Marabini Moevs Einschätzung. Unter diesem Gesichtspunkt können die Rückseiten der zehn Denare unabhängig von ihren Aversen noch immer zusammengehören. Eine noch höhere Wirkung haben in meinen Augen die Gegenüberlegungen von Ritter. Die stilistischen Unterschiede bei den Musendarstellungen erklärt er mit der freien Gestaltung dieser durch den Stempelschneider, welcher Vorstellungen des 1. Jhd. v. Chr. einfließen ließ.^[57] Da er auch die Originale als Nebenfiguren innerhalb der Tempelstiftung ansieht, scheint mir eine solche Entscheidung der späteren Handwerker durchaus vertretbar. Außerdem bin ich der Meinung, dass bestimmte Inkongruenzen im Stil auch dem kleinen Format einer Münze geschuldet sind. Hinzu kommt, dass die präzise Inschrift und damit die Benennung des Hercules Musarum, welche mit der Stiftung des Tempels des Nobilior übereinstimmt, nicht einfach ignoriert werden kann. Offenbar wollte man im Falle des Kultbildes jegliche Zweifel der Wiedererkennung vermeiden.^[58] Während neben den Musenfiguren stets der Name des Münzmeisters selber steht, wird dieser beim Hercules auf die andere Seite versetzt um die konkrete Identifizierung der Hauptfigur zu gewährleisten.

Im Folgenden soll nun noch einmal auf die von Marabini Moevs vorgeschlagenen Darstellungen von Herakles mit den Musen auf arretinischer Reliefkeramik eingegangen werden um das Spektrum möglicher Kopien der Statuen im Tempel des Hercules Musarum in Rom zu vervollständigen.

Die Gattung tritt zum ersten Mal in der Übergangszeit von der späten Republik zur Regentschaft des Augustus auf. Durch einige erhaltene Stempel kann man die Töpfermeister noch teilweise zuordnen.^[59] An zahlreich erhaltenen Fragmenten lässt sich ablesen, dass sich in der so genannten Cerdogruppe ein scheinbar beliebter Zyklus entwickelt hat, der Herakles mit neun Musen und griechischen Namensbeischriften abbildet (Taf. 4 Abb. 11-13).^[60]

Der Held erscheint auf diesen Gefäßen ruhig auf seine Keule gestützt und ist mit der Inschrift ΗΡΑΚΛΗΣ ΜΟΣΩΝ genauer charakterisiert (Taf. 4 Abb. 12. 13). Er ist in Vorderansicht dargestellt und mit einem langen gegürteten Ärmelchiton bekleidet. Darüber trägt er eine Chlamys, die auf der rechten Schulter zusammengefasst ist und bis zu den Knien herabhängt. Sein rechter Arm ist ausgestreckt und die Hand ist auf die am Boden aufstehende Keule gestützt. Herakles ist bärtig, sein Kopf ist etwas gesenkt. Auf diesen ist eine tragische Theatermaske geschoben.^[61] Die griechische Namensbeischrift entspricht dem lateinischen „Hercules Musarum“. Anders als bei den Münzen des Musa, wird die Verbindung zum Kultbild des gleichnamigen Tempels hier von den meisten Forschern abgelehnt. Diese communis opinio bezweifelt Marabini Moevs stark.

In den Töpferwerkstätten benutzte man vier Grundtypen der Musen und unter Austausch der Attribute konnten diese mehrfach verwendet werden um die Zahl von neun Göttinnen zu erreichen.^[62] Ein fünfter Typus wurde für den Herakles hinzugefügt. Aus dieser Erkenntnis rekonstruiert die Autorin, dass die ursprüngliche Musengruppe aus Ambrakia ebenfalls nur aus vier Figuren bestand, die durch Herakles Moson ergänzt wurde. Der Heros ist auf den Reliefs eindeutig als Schauspieler gekennzeichnet. Deshalb nimmt sie an, dass ein erfolgreicher griechischer Tragödiendarsteller das entsprechende Vorbild in Ambrakia als Weihgeschenk stiftete. Sie geht sogar noch einen Schritt weiter, indem sie erklärt, dass es sich um das Porträt eines lediglich als Herakles auftretenden Schauspielers handelte.^[63] Nobilior hätte die Statuen aufgrund ihrer ungewöhnlichen Verbindung mit nach Rom genommen und die Töpfer hätten diese dann ab ca. 30 v. Chr. auf ihren Gefäßen nachgebildet.^[64] Nachdem Marabini Moevs damit aber diese Keramik als ein Musterbeispiel für Gestaltungsfreiheit herausgearbeitet hat, entkräftet sie meiner Meinung nach ihre eigene Kritik an der getreuen Wiedergabe der Standbilder auf den Münzen von Musa. Wenn sie dort zu große Unterschiede in der Darstellung sieht, als dass alle Musen zu einer Gruppe gehört haben können, dann sind die vielen Variationen auf der arretinischen Reliefkeramik als mögliche Kopien der Statuen aus Ambrakia ebenso fragwürdig.

Auch Ritter sieht einige Probleme in den Schlussfolgerungen der Autorin. So ist es für ihn eher unwahrscheinlich, dass die von Nobilior importierte Gruppe aufgrund ihrer Außergewöhnlichkeit so schnell zu großer Berühmtheit gelangt wäre, wenn sie lediglich aus vier Figuren bestanden hätte. Außerdem hätte sich der Feldherr bei einer derartig gravierenden Neuerung in der Kultpraxis Roms wohl nicht von einer Statue eines einfachen griechischen Schauspielers inspirieren lassen, sondern viel mehr von der besonderen Gestalt des wahren Heros. Einen Tragödiendarsteller aus Griechenland schließlich auf der arretinischen Keramik darzustellen und ihn mit dem Herakles Moson selbst zu identifizieren wäre ein schwerwiegender Fehler der Töpfer gewesen.^[65] Mich persönlich kann im Hinblick auf die zuvor erarbeiteten Diskussionen um die Münzen des Musa dieses von Marabini Moevs dargelegte Gegenbeispiel für eine Reflexion des Kultbildes und der Musengruppe im Tempel des Hercules Musarum ebenfalls nicht überzeugen. Dass ihre Meinung generell keinen großen Anklang in der Forschung fand, zeigt auch der Umstand, dass sie, mit Ausnahme von Ritter, kaum diskutiert, sondern höchstens in einer ablehnenden Randnotiz bedacht wird. Dennoch scheint der von ihr angeführte Darstellungszyklus zumindest in irgendeiner Art und Weise mit dem Kult des Hercules Musarum und dieser neuen Auslegung des Helden in Zusammenhang zu stehen. Die entscheidende Besonderheit und zugleich die entscheidende Schwierigkeit ist die Tatsache, dass die männliche bärtige Figur auf den Gefäßen in ihrer Tracht eindeutig als Schauspieler gekennzeichnet ist, die Beischrift dem aber nicht entspricht. Einerseits ist kein griechisches oder römisches Theaterstück bekannt, in dem Herakles die Rolle eines Musenführers einnimmt, welches auf diesen Reliefs dargestellt sein könnte. Andererseits existiert aber auch keine andere Darstellung des Heros selbst, in der er eine Maske auf seinen Kopf geschoben trägt.^[66] In jedem Fall nimmt dieses Phänomen eine Ausnahmestellung ein und soll im Laufe dieser Arbeit zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal im Zusammenhang mit der Bedeutung des Herakles zu augusteischer Zeit betrachtet werden.

Um den großen Kreis des Kultes des Hercules Musarum zu schließen, möchte ich an dieser Stelle einige grundlegende Informationen zum bereits kurz erwähnten Neubau des Tempels unter L. Marcius Philippus^[67] darlegen.

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^[1] J. P. Uhlenbrock (Hrsg.), Herakles: passage of the hero through 1000 years of classical art (New York 1986) 1. Während dieser Erziehung in Musik erlitt der unglückliche Linos die Konsequenzen eines Wutausbruches, für die Herakles ebenfalls bekannt war. Der Held schlug seinen Lehrer tot, weil dieser ihn im Unterricht gezüchtigt hatte. Vollständigster Bericht s. Apollod. bibl. II, 63, 4, 9. Dieses Beispiel zeigt, wie immer wieder nicht nur die göttlichen Tugenden des Heros, sondern auch dessen sterbliche Fehlbarkeiten gezeigt wurden.

^[2] Roscher, ML I 2 (1890) 2190 s. v. Herakles (A. Furtwängler).

^[3] J. P. Uhlenbrock (Hrsg.), Herakles: passage of the hero through 1000 years of classical art (New York 1986) 10.

^[4] C. Vorster, Bonner Abguss einer verschollenen Heraklesherme, in: H. Cain (Hrsg.), Festschrift für Nikolaus Himmelmann. Beiträge zur Ikonographie und Hermeneutik, Bjb Beiheft 47 (Mainz 1989) 284.

^[5] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 60.

^[6] C. Vorster, Bonner Abguss einer verschollenen Heraklesherme, in: H. Cain (Hrsg.), Festschrift für Nikolaus Himmelmann. Beiträge zur Ikonographie und Hermeneutik, Bjb Beiheft 47 (Mainz 1989) 285.

^[7] J. P. Uhlenbrock (Hrsg.), Herakles: passage of the hero through 1000 years of classical art (New York 1986) 14.

^[8] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 35.

^[9] LIMC IV 1 (1988) 728 ff. s. v. Herakles (O. Palagia); LIMC IV 1 (1988) 810 ff. s. v. Herakles (J. Boardman); RE VII 1 (1910) 265 ff. s. v. Fulvius 91 (F. Münzer); RE XXI 2 (1952) 2332 s. v. Pomponius 23 (H. Gundel); Roscher, ML I 2 (1890) 2189-2191 s. v. Herakles (A. Furtwängler); Roscher, ML I 2 (1890) 2970-2976 s. v. Hercules Musarum (R. Peter).

^[10] K. Schauenburg, Herakles musikos, JdI 94, 1979, 49-76.

^[11] C. Vorster, Bonner Abguss einer verschollenen Heraklesherme, in: H. Cain (Hrsg.), Festschrift für Nikolaus Himmelmann. Beiträge zur Ikonographie und Hermeneutik, Bjb Beiheft 47 (Mainz 1989) 281-287; C. Vorster, Die Herme des fellbekleideten Herakles, KölnJb 21, 1988, 7-34.

^[12] A. Hillert, Wie trägt man realistisch ein Löwenfell? Eine alternative Typologie griechischer Herakles-Darstellungen und eine unedierte hellenistische Statuette, Hephaistos 19, 2001/2002, 67-81.

^[13] S. hierzu u. a. H. Cancik, Zur Geschichte der Aedes (Herculis) Musarum auf dem Marsfeld, RM 76, 1969, 323-328; M. Martina, Aedes Herculis Musarum, DialA 3.1, 1981, 49-68; L. Richardson, Hercules Musarum and the Porticus Philippi in Rome, AJA 81, 1977, 355-361.

^[14] R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien (Mainz 1988) 5. 11 ff. 36 ff. 60 ff. 73 f. 105 ff.

^[15] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 32 ff. 53 ff. 60 ff. 68 ff. 85 f. 98. 101. 112 ff. 132 ff. 141. 170 f. 181 ff. 210 ff. 228 ff.

^[16] J. P. Uhlenbrock (Hrsg.), Herakles: passage of the hero through 1000 years of classical art (New York 1986) 1-22. 35 ff. 109 f.

^[17] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 32.

^[18] J. P. Uhlenbrock (Hrsg.), Herakles: passage of the hero through 1000 years of classical art (New York 1986) 14.

^[19] H. Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen (Frankfurt am Main 1950) 58.

^[20] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 53. Erwähnenswert ist hier z. B. auch die Errichtung zweier fast gleichzeitiger Heiligtümer für Hercules Victor. Mummius und Scipio Aemilianus stifteten diesem nach ihren Eroberungen von Korinth und Karthago im Jahre 146 v. Chr. beide einen Tempel. Zwei konkurrierende Feldherren schreiben jeweils demselben Gott ihren persönlichen Sieg zu.

^[21] Ebenda, 54.

^[22] Eum. pro restaur. scholis VII.

^[23] Cic. Arch. XI, 27.

^[24] Plin. nat. XXXV, 66.

^[25] Roscher, ML I 2 (1890) 2970 s. v. Hercules Musarum (R. Peter).

^[26] N. G. L. Hammond, Epirus: the geography, the ancient remains, the history and the topography of Epirus and adjacent areas (Oxford 1967) 602.

^[27] Ebenda, 146.

^[28] Diskutiert werden meist die Jahre seines Sieges 189 v. Chr., seines Triumphes 187 v. Chr. und seiner Zensur 179 v. Chr. als mögliche Anfänge des Baus.

^[29] Diskussionen über Tempelarchitektur siehe z. B. bei H. Cancik, Zur Geschichte der Aedes (Herculis) Musarum auf dem Marsfeld, RM 76, 1969, 325; L. Richardson, Hercules Musarum and the Porticus Philippi in Rome, AJA 81, 1977, 359. 361; S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 33; A. Klügmann, Hercules Musarum, in: Commentationes philologae in honorem Theodori Mommseni (Berlin 1877) 263.

^[30] M. Pape, Griechische Kunstwerke aus Kriegsbeute und ihre öffentliche Aufstellung in Rom (Hamburg 1975) 13.

^[31] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 33.

^[32] Roscher, ML I 2 (1890) 2976 s. v. Hercules Musarum (R. Peter).

^[33] Diese Meinung vertritt z. B. L. Richardson, Hercules Musarum and the Porticus Philippi in Rome, AJA 81, 1977, 356.

^[34] Roscher, ML I 2 (1890) 2974 s. v. Hercules Musarum (R. Peter).

^[35] M. Martina, Aedes Herculis Musarum, DialA 3.1, 1981, 63.

^[36] Ebenda, 64.

^[37] K. Schauenburg, Herakles musikos, JdI 94, 1979, 53.

^[38] Eum. pro restaur. scholis VII.

^[39] Paus. IV, 31, 10.

^[40] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 34.

^[41] L. Richardson, Hercules Musarum and the Porticus Philippi in Rome, AJA 81, 1977, 358.

^[42] A. Klügmann, Hercules Musarum, in: Commentationes philologae in honorem Theodori Mommseni (Berlin 1877) 264.

^[43] E. A. Sydenham, The coinage of the Roman republic (London 1952) 134.

^[44] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 62.

^[45] Ebenda, 33.

^[46] Roscher, ML I 2 (1890) 2972 s. v. Hercules Musarum (R. Peter).

^[47] E. A. Sydenham, The coinage of the Roman republic (London 1952) 134-136.

^[48] RE XXI 2 (1952) 2332 s. v. Pomponius 23 (H. Gundel).

^[49] Roscher, ML I 2 (1890) 2972 f. s. v. Hercules Musarum (R. Peter).

^[50] J. P. Uhlenbrock (Hrsg.), Herakles: passage of the hero through 1000 years of classical art (New York 1986) 110.

^[51] L. Richardson, Hercules Musarum and the Porticus Philippi in Rome, AJA 81, 1977, 358.

^[52] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 62.

^[53] L. Richardson, Hercules Musarum and the Porticus Philippi in Rome, AJA 81, 1977, 359.

^[54] M. T. Marabini Moevs, Le Muse di Ambracia, BdA 66, 1981, 12 f.

^[55] Ebenda, 21 f.

^[56] Roscher, ML I 2 (1890) 2973 s. v. Hercules Musarum (R. Peter).

^[57] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 181.

^[58] Ebenda, 182.

^[59] H. Dragendorff – C. Watzinger, Arretinische Reliefkeramik. Mit Beschreibung der Sammlung in Tübingen (Reutlingen 1948) 37.

^[60] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 171.

^[61] Ebenda, 181. Dragendorff und Watzinger deuten diese als Blumenkranz. s. H. Dragendorff – C. Watzinger, Arretinische Reliefkeramik. Mit Beschreibung der Sammlung in Tübingen (Reutlingen 1948) 85.

^[62] Dragendorff und Watzinger erklärten noch, dass es neun Musentypen und ebenso viele Namen innerhalb der Punzen gab, wodurch einzelne Typen nicht immer mit derselben Benennung bedacht, sondern willkürlich verbunden wurden. s. H. Dragendorff – C. Watzinger, Arretinische Reliefkeramik. Mit Beschreibung der Sammlung in Tübingen (Reutlingen 1948) 85.

^[63] M. T. Marabini Moevs, Le Muse di Ambracia, BdA 66, 1981, 42.

^[64] Ebenda, 46.

^[65] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 182.

^[66] S. Ritter, Hercules in der römischen Kunst von den Anfängen bis Augustus (Heidelberg 1995) 183.

^[67] Suet. Aug. XXIX, 5.