Mehrdeutigkeit des Mondlichts. Untersuchung der Elemente symbolistischer Kunst in den Fotografien "The Pond" (1904) von Edward Jean Steichen

Inhalt

1 Einleitung

2 Bildbeschreibung

3 „Le Symbolisme“ und die Charakteristika der Malerei des Symbolismus

4 Symbolistische Elemente in The Pond (Moonrise) und The Pond (Moonlight)
4.1 Unvollständigkeit und Verwischung
4.2 Monochromatische Bilder und starke Kontraste
4.3 Exkurs: Steichen und das Zwielicht
4.4 Exkurs: Steichens Welt um 1904
4.5 Der Teich als abgeschiedener Ort
4.6 Deutungsmöglichkeiten

5 Fazit und Ausblick

6 Literaturverzeichnis

Anhang

1 Einleitung

Während die Fotografie im frühen 19. Jahrhundert vor allem als objektive Wissenschaft gesehen worden ist, kommt es im ausgehenden 19. Jahrhundert zu einem veränderten Einsatz des Mediums. Die Gruppe der Piktorialisten hat sich zum Ziel gesetzt gehabt, die Fotografie als Kunstform zu etablieren.¹ Ein Künstler dieser Gruppe ist der Amerikaner Edward Jean Steichen (1879 - 1973) gewesen. Obwohl Steichen sich in seiner Retrospektive „A Life in Photography“ vor allem als vom Impressionismus beeinflusst bezeichnet hat, werden seinen Fotografien um die Jahrhundertwende (1895 - 1914) auch starke Charakteristika des Symbolismus zugesprochen.² Die Kunstkritiker der damaligen Zeit ordnen seine Bilder dieser Periode sowohl dem Symbolismus wie auch dem Impressionismus zu.³

Das Ziel dieser Arbeit ist es, herauszuarbeiten, welche Bildelemente und Charakteristika eine Zuordnung der Fotografien von Steichen zum Symbolismus möglich machen. Exemplarisch wird diese Untersuchung an zwei Abzügen eines Negativs vorgenommen, die den Titel The Pond (Moonrise), Abb. 1, und The Pond (Moonlight), Abb. 2, tragen. Dabei werden die beiden Negativ-Abzüge⁴ zum einen auf objektiv-formalistische Punkte hin untersucht sowie auf ihre subjektive Interpretationsmöglichkeiten und ihre Mehrdeutigkeit.

Der Aufbau der Arbeit gliedert sich wie folgt: An die Einleitung schließt sich im zweiten Kapitel eine Bildbeschreibung der beiden Abzüge an. Anschließend wird im dritten Kapitel der Symbolismus dargestellt und dabei auf verschiedene Charakteristika des Symbolismus genauer eingegangen. Diese Charakteristika werden im vierten Kapitel mit den Bildelementen der Abzüge verglichen. Dabei wird in Kapitel 4.1 und 4.2 auf objektive Kriterien eingegangen. Da für den Symbolismus die subjektive Bildinterpretation und die Resonanz auf eine Abbildung relevant sind, schließt sich an die objektive Beurteilung der Abgleich des Bedeutungsinhaltes der Abzüge an. Zu diesem Zweck werden in Kapitel 4.3 und 4.4 zwei Exkurse eingeschoben: Zum einen Steichens Einstellung zum Zwielicht und Mondlicht und zum anderen zu seiner Biografie. Dies erfolgt um in Kapitel 4.5 und 4.6 eine Deutung der Bildelemente und der Abzüge vorzunehmen. Die Arbeit schließt mit einem Fazit und Ausblick.

2 Bildbeschreibung

Bei der Fotografie The Pond (Moonrise), Abb. 1, und The Pond (Moonlight), Abb. 2, handelt es sich nicht um eine einzelne Fotografie, sondern um eine Gruppe von drei Abzüge eines Negativs, das von Steichen 1904 erstellt worden ist. Alle drei Abzüge dieses Negativs haben unterschiedliche Maße und sind mit Hilfe verschiedener Verfahren entwickelt, was eine unterschiedliche Färbung, Schärfe und Intensität der Abzüge bewirkt hat.⁵ Da sich der dritte Abzug seit 2006 in Privatbesitz befindet und kein Bildmaterial dazu vorhanden ist, werden im Folgenden nur zwei Abzüge beschrieben.⁶

Der erste Abzug mit der Bezeichnung The Pond (Moonrise), Abb. 1, ist eine im Platindruck hergestellte Fotografie mit anschließender Nachkolorierung. Die Maße sind 39,7 x 48,2 cm. Sie befindet sich aktuell im Metropolitan Museum of Art in New York City.⁷ Der zweite Abzug mit der Bezeichnung The Pond (Moonlight), Abb. 2, ist in einem drei-stufigen Verfahren entwickelt worden, dabei ist der gleiche Bildträger dreimal nacheinander mit dem gleichen Negativ belichtet worden. Im ersten Durchgang ist der Platindruck angewendet worden, anschließend die Cyanotypie und im letzten Belichtungsdurchgang das Gummibichromatverfahren mit grünlich-eingefärbtem Gummi.⁸ Der Abzug befindet sich aktuell im Besitz des Museum of Modern Art in New York City und verfügt über die Maße 38,7 x 48,2 cm.⁹

Das Bildmotiv der Abzüge zeigt eine Landschaftsszene. Zentral auf der horizontalen Mittellinie befindet sich ein ellipsenförmiger Teich, der an der rechten und linken Kante angeschnitten wird. Der Teich wird sowohl im vorderen als auch im hinteren Bereich von einer ebenen Landschaft umgeben. Im unteren Bereich sind Grashalme zu erkennen. Hinter der ebenen Fläche hinter dem Teich befindet sich ein Wall auf dem nicht-belaubte Bäume wachsen und vereinzelt Felsbrocken zu erkennen sind. Die Bäume spiegeln sich im Wasser des Teiches, wobei die Spiegelung des Teiches die Konturen der Bäume verschwimmen lässt. Hinter den Bäumen, oberhalb der Grenze des Walles ist ein heller Lichtkörper abgebildet. Sein Licht strahlt ellipsenförmig aus und spiegelt sich ebenfalls verschwommen im Wasser des Teiches. Bei dem Lichtkörper handelt es sich um den Mond, dessen Licht ellipsenförmig ausstrahlt.

Beide Abzüge weisen einen grünlichen Farbstich an den äußeren Rändern und der Lichtellipse auf, jedoch ist dieser beim Abzug The Pond (Moonlight), Abb. 2, durch den Mehrfachdruck wesentlich kleiner und hat eine bläuliche Färbung. Der Teich ist in Abb. 1 rötlich gefärbt, in Abb. 2 bläulich. Eine Vignettierung lenkt den Blick des Betrachters auf die Bildmitte, in der sich der Lichtkegel und die Bäume im Teich spiegeln. Die Umgebung unterhalb des Teiches weist eine Nachbearbeitung des Negativs auf. Mit Hilfe eines breiten Pinsels ist das untere Teichufer unscharf gemacht worden. Am unteren Bildrand lassen sich deutlich schwarze Grashalme erkennen, die wahrscheinlich von einer Ätznadel nachträglich auf das Negativ aufgebracht worden sind. Die Abzüge sind von Steichen am unteren rechten Bildrand mit weißer Schrift signiert.

3 „Le Symbolisme“ und die Charakteristika der Malerei des Symbolismus

Bei der Stilrichtung des Symbolismus in der Malerei handelt es sich um eine uneinheitliche Stilrichtung, die gegen Ende des 19. Jahrhundert aufgekommen ist.¹⁰ Bei Lucie-Smith werden als Vorgänger der symbolistischen Malerei unter anderem die Malerei der Renaissance und Post-Renaissance¹¹ genannt sowie die Malerei der Romantik.¹² Der Begriff des „Symbolismus“ wird zuerst 1886 für eine neue Stilrichtung der Literatur von Jean Moréas (1856 - 1910) verwendet. Er schreibt auf Bitten des Le Figaro eine Manifest, dass eine neue literarische Kunsterscheinung beschreiben soll: Le Symbolisme. Nach Moréas ist der Symbolismus „Ennemie de l’enseignement, de la déclamation, de la fause sensibilité, de la description objective (…)“¹³ und er führt weiter aus, dass sich „les phénomqnes concrets“¹⁴ nur durch eine Erfassung mit den eigenen Sinnen dem Wahrnehmenden komplett erschließen werden. Gleichzeitig weist er auf die Vieldeutigkeit bekannter literarischer Werke hin und erklärt die Notwendigkeit eines „style archétype et complexe“¹⁵.

Das von Moréas proklamierte Vorgehen in der Literatur - das Erschließen des Gelesenen durch den Leser und die subjektive Auseinandersetzung damit - ist in den 1880er Jahren auch von Künstlern anderer Künste übernommen worden. Anstatt der objektiven Beschreibung und detaillierten Darstellung von z.B. dem Lichtverlauf ist es wichtiger, dass sich das Bild dem Betrachter im subjektiven Dialog erschließt. Der Künstler gestaltet ein mehrdeutiges Bild, dessen Interpretation nur vollständig möglich ist unter Einbezug der Eindrücke des Betrachters.¹⁶ Dies wird auch von Hofstätter als eine Charakteristik des Symbolismus genannt.¹⁷

Während nach Facos im Impressionismus der Fokus auf einer objektiven bildlichen Beschreibung einer Situation liegt, ist es im Symbolismus vorrangig eine Idee oder eine Empfindung zu transportieren, selbst wenn diese nicht „realistisch“ gemalt werden.¹⁸ Der Kunstkritiker Émile Verhaeren (1855 - 1916) differenziert 1887 auf ähnliche Art und Weise zwischen Symbolismus und Naturalismus: Im Naturalismus wird das Bildobjekt durch eine feinteilige Beschreibung fragmentiert, der Symbolismus ist dazu der Gegenpol.¹⁹ Dieser Gedankengang wird eine Dekade später von Maurice Denis (1870 - 1943) aufgenommen und weiter ausgeführt. Er formuliert den entscheidenden Unterschied zwischen Symbolisten und Naturalisten darin, dass von Naturalisten Vorgänge dokumentiert werden, wohingegen bei den Symbolisten die Wiedergabe von Emotionen und Gefühlen im Vordergrund steht.²⁰

Dadurch, dass der Fokus in der symbolistischen Kunst auf der Subjektivität der Bildinterpretation und der Wiedergabe von Emotionen und Gefühlen liegt, wird gleichzeitig die Begrenzung der Interpretationsmöglichkeiten aufgehoben, da sich durch den unterschiedlichen persönlichen Erfahrungshintergrund des Betrachters unterschiedliche Interpretationsansätze in Zusammenhang mit den Bildsujets ergeben.²¹ Nach Hofstätter ist die Entschlüsselung der Bildbedeutung nur möglich, wenn der Bildbetrachter und -interpret seine eigene Resonanz auf das Bild mit in die Interpretation hineinbezieht.²²

Der uneinheitliche Stil des Symbolismus bewirkt, dass viele Stilformen im Symbolismus vorkommen. Im Folgenden werden die Stilformen des Symbolismus beschrieben, die für die Beurteilung der Abzüge, Abb.1 und 2, wichtig sind. Dabei handelt es sich um die naturalistische Permutation, Unschärfe und Unvollendung, dem Einsatz von Licht und Farbe in einem Kunstwerk sowie der Darstellungen von Landschaften im Symbolismus.

Als naturalistische Permutation wird eine Veränderung der Naturobjekte in ihrem Zusammenhang verstanden, bei der jedoch ihre Form erhalten bleibt. Im Zusammenspiel mit den anderen Bildelementen erhalten die Naturobjekte jedoch einen neuen Bedeutungszusammenhang.²³ Ein Beispiel für eine derartige Darstellung ist das Gemälde A Clearing in the Forest von Robert Bresdin (1822 - 1885), Abb. 3. In Bresdins Radierung wird aus den (ursprünglich harmlosen) Pflanzen des Waldes eine bedrohliche Kulisse geschaffen, die den Bildbetrachter in einen engen Tunnel blicken lässt, wobei die Pflanzen nach innen zu drängen scheinen.

Entgegen dem vorherrschenden klassizistischen Schönheitsideal sind im Symbolismus Unschärfe und fehlende Vollendung eines Werkes als Bildelemente erwünscht. Fertiggestellte Kunstwerke sowie klar identifizierbare Bildelemente bewirken eine Schönheit des Werkes, die es so glatt erscheinen lässt, dass der Blick des Betrachters am Werk abgleitet. Demgegenüber steht die Kunst des Symbolismus, die mit undeutlichen und unfertigen Bildelementen arbeitet und so den Betrachter zwingt, diese Elemente mit eigener Fantasie selbstständig zu vollenden und damit subjektivinterpretierbar zu machen.²⁴ Ein von den Symbolisten bewundertes Gemälde ist Le Talisman von Paul Sérusier (1864 - 1927), Abb. 4. Dieses sehr abstrakt gemalte Bild einer Waldlandschaft kann nur in ausgearbeiteter Form im Kopf des Betrachters existieren und wird dadurch mehrdeutig interpretierbar.

Dem Einsatz von Farbe und Licht kommt im Symbolismus eine besondere Bedeutung zu. Häufig werden die Kunstwerke aufgrund ihrer Farbigkeit in zwei Kategorien eingeteilt werden: Monochrome Werke und Werke mit Kontrastspannung. Werke mit Kontrastspannung zeigen eine starke Lichtwirkung an, ähnlich eines Blitzlichtgewitters. Das Licht wird dabei als metaphysisches Erlebnis wahrgenommen. Ein Beispiel dafür ist das Gemälde Il Sole von Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868 - 1907), Abb.5. Obwohl der Künstler zum Neo-Impressionismus gezählt wird und er im Stile des italienischen Divisionismus malt²⁵, ist das Bildsujet mit der hervorbrechenden Sonne auch im Symbolismus verortbar. Bei monochromatischen Werken handelt es sich um Werke, deren Farbigkeit entweder einfarbig ist oder deren Farben chromatisch engbeieinanderliegen.²⁶ Dabei ist für die Stimmung des Werkes vor allem wichtig, welcher Grundton vorherrscht, da dieser Grundton die Empfindung des Werkes beim Betrachter determiniert.²⁷ Schwarz und Weiß werden als Farben gesehen, die ebenfalls für die Wirkung genutzt werden.²⁸ Als Beispiele für diese Art von Werken kann die Reihe der Nocturne-Gemälde des Künstlers James Abbott McNeill Whistler (1834 - 1903) gesehen werden, hier exemplarisch am Beispiel des Gemäldes Nocturne: Blue and Gold—Southampton Water, Abb. 6. Seine Nocturne-Gemälde zeigen Landschafts-, Stadt- oder Hafenszene in einer unscharfen, angedeuteten Form und jedes Gemälde verfügt über einen begrenzten Farbraum, der die Grundstimmung des Gemäldes definiert.

[...]

¹ Vgl. Ronald J. Gedrim: „An Art for Life’s Sake“, in: Ders. (Hrsg.): Edward Steichen. Selected Texts and Bibliography, Oxford 1996, S. 1-52.

² Vgl. Dennis Longwell: Steichen. Meisterphotographien 1895-1914. Die symbolistische Periode, New York 1978, S.10f.

³ Da Steichen sich unter anderem mit Hilfe des Magazins „Camera Notes“ über aktuelle künstlerische Strömungen in Europa informiert hat, hat er sowohl Kunst des Symbolismus als auch des Impressionismus gekannt. Vgl. Penelope Niven: Steichen. A Biography, New York 1997, S. 69.

⁴ Da es sich bei den beiden Fotografien um zwei unterschiedlich entwickelte Abzüge eines Negatives handelt und nicht um zwei Fotografien mit unterschiedlichen Negativen wird im Folgenden der Begriff „Abzug“ verwendet, um hervorzuheben, dass die Wirkung der Fotografien u.a. auf ihren Entwicklungsverfahren (Platinverfahren, Cyanotypie und Gummi-Bichromatdruck) beruht.

⁵ Vgl. Sotheby’s, Katalogbeschreibung, URL: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2006/important-photographs-from-the- metropolitan-museum-of-art-including-works-from-the-gilman-paper-company-collection- n08165/lot.6.html# (Letzter Zugriff am 29.12.2015).

⁶ Vgl. ebd. (Letzter Zugriff am 29.12.2015).

⁷ Vgl. Metropolitan Museum of Art, Katalogbeschreibung, URL: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/33.43.40 (Letzter Zugriff am 29.12.2015).

⁸ Vgl. Longwell, D. (1978), S.16f.

⁹ Vgl. ebd., S. 173.

¹⁰ Vgl. Michelle Facos: Symbolist Art in Context, California 2009, S. 9ff.

¹¹ Vgl. Edward Lucie-Smith: Symbolist Art, London 1972, S. 10ff.

¹² Vgl. ebd., S. 28ff.

¹³ Jean Moréas: Les Premières Armes du symbolisme, o.O. 1889. (Nachdruck), S.22.

¹⁴ Ebd. S. 22.

¹⁵ Ebd. S. 22.

¹⁶ Vgl. Facos, M. (2009), S. 16f.

¹⁷ Vgl. Hans H. Hofstätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Voraussetzungen, Erscheinungsformen, Bedeutungen, Köln 1965, S. 46ff.

¹⁸ Vgl. Facos, M. (2009), S. 16.

¹⁹ Vgl. Facos, M. (2009), S. 14ff.

²⁰ Vgl. Facos, M. (2009), S. 23.

²¹ Vgl. ebd. S. 23.

²² Vgl. Hofstätter, H. H. (1968), S. 46f.

²³ Vgl. ebd., S. 81ff.

²⁴ Vgl. Hofstätter, H.H. (1968), S. 91.

²⁵ Vgl. Aurora Scotti Tosini (Hrsg.): Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ausst.-Kat., Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 18. September 1999 - 6. Juni 2000, Turin 1999, S. 9.

²⁶ Vgl. Hofstätter, H.H. (1968), S. 128ff.

²⁷ Vgl. ebd., S. 132.

²⁸ Vgl. ebd., S. 136.