Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einführung und Problemstellung
2. Phantastiktheoretische Ansätze
2.1 Maximalistische und minimalistische Ansätze
2.2 Das neue Phantastikverständnis
3. Christina Fernández Cubas’ El ángulo del horror
3.1 Zur Autorin
3.2. Vorstellung des Werks El ángulo del horror
4. Untersuchung der phantastischen Elemente im Text
4.1 Das Element der Angst
4.2 Bruch mit der gegebenen Ordnung
4.3 Die Funktion des Erzählers
4.4 Allegorie und Poesie
4.5 Fokussierung auf die Wahrnehmung
4.6 Zeitliche Perzeption
5. Schlussfolgerung und Resümee
Literaturverzeichnis
RESUMEN
El concepto de la literatura fantástica es uno de los más discutidos. Desde su aparición a finales del siglo XVIII, los filólogos intentaron dar una definición al género y todavía intentan definirlo. El presente estudio se dedica al análisis de la obra El ángulo el horror, de Cristina Fernández Cubas, en el campo de la literatura fantástica. Para aplicar el modelo de la literatura fantástica en la obra, al principio es necesario investigar su marco teórico. Para eso se examinan algunas teorías con detalle: por una parte, el concepto maximalista y minimalista y, por otra parte, la idea de lo fantástico a comienzos del siglo XX. La literatura fantástica tradicional difiere de la literatura fantástica moderna sobre todo en la nueva percepción del mundo. La literatura de los siglos XVIII y XIX se dedicó en particular a temas considerados tabú, como la muerte, el diablo o la sexualidad, que al final frecuentemente se resuelven (por ejemplo, sueño, alucinación o delirio). Además, la trama juega a menudo en lugares oscuros que provocan una sensación de miedo. El miedo como criterio de lo fantástico desempeña un papel importante en el concepto maximalista que considera todos los textos como fantásticos en los que se desbaratan las leyes de la naturaleza. Al contrario, los representantes de la teoría minimalista, sobre todo Tzvetan Todorov, intentaron definir lo fantástico mediante rasgos estructurales. Desde el siglo XX la concepción de lo fantástico difiere de la definición recién dada. El elemento fantástico con frecuencia queda abierto al final del cuento y los autores no dan una solución o explicación de lo fantástico. Dan prioridad a la nueva percepción del mundo, donde el sujeto mismo llega a ser el elemento fantástico. ¿Se puede clasificar El ángulo del horror como texto fantástico? ¿Cuáles de los criterios investigados se pueden aplicar en la obra? El presente trabajo quiere contestar a estas preguntas basándose en el análisis del cuento de Cristina Fernández Cubas.
1. Einführung und Problemstellung
Phantastik im literarischen Kontext ist eines der oft diskutierten, erörterten und doch nie ganzheitlich definierten Genres.1 Über die genaue Definition sind sich die Literaturwissenschaftler noch heute nicht einig. Angefangen bei der zeitlich epochalen Eingrenzung bis hin zur Diskussion darüber, ob die Phantastik überhaupt als alleinstehendes literarisches Genre oder eher als literarische Kategorie, die sich in diversen literarischen Gattungen manifestiert, zu begreifen ist (vgl. Durst 2001: 21), deuten bereits auf die Schwierigkeit einer allgemeingültigen begrifflichen Erfassung hin. Das führt sogar so weit, dass selbst ihr Ende prophezeit wurde.2
Die vorliegende Arbeit setzt sich mit dem Werk El ángulo del horror von Christina Fernández Cubas und dessen Einbettung in das Genre der phantastischen Literatur auseinander. Ziel der Arbeit ist es einige Kriterien herauszufiltern, anhand derer herausgestellt werden soll, inwiefern das Werk in die phantastische Literatur eingeordnet werden kann.
Dazu soll zunächst näher auf einige definitorische Ansätze, nicht zuletzt dem von Tzvetan Todorov, eingegangen werden. Dieser Punkt widmet sich im Speziellen der maximalistischen und minimalistische Betrachtung der phantastischen Literatur und deren veränderten Konzeption im 20. Jahrhundert. Eine nähere Betrachtung dieser theoretischen Ansätze ist insofern sinnvoll, als dass sie für die spätere Analyse der Kurzerzählung wieder aufgegriffen werden. Im Anschluss wird die Autorin Christina Fernández Cubas und ihre Kurzerzählung El ángulo del horror kurz vorgestellt, um im darauffolgenden Punkt genauer auf das Werk eingehen zu können. Dabei dienen u. a. die zuvor in der theoretischen Auseinandersetzung festgestellten Kriterien als Untersuchungsmerkmale hinsichtlich einer phantastischen Einbettung. Im Rahmen dieser Arbeit sollen hier nur einige Punkte genauer betrachtet werden. Die Zusammenfassung der Ergebnisse der Analyse wird dann in der Schlussbetrachtung vorgenommen, um letztendlich Rückschlüsse auf das Phantastische oder gegebenenfalls Nicht-Phantastische im Werk ziehen zu können.
2. Phantastiktheoretische Ansätze
Wie bereits in der Einleitung erwähnt, stellt sich die Klassifizierung eines Werkes als ein phantastisches als schwierig dar, da bis heute keine Einigkeit über die genaue Begriffserfassung herrscht (vgl. Durst 2001: 17). Es wurden zahlreiche Versuche unternommen den Begriff der Phantastik aus unterschiedlichen Ansätzen heraus zu definieren: u. a. auf historischer, thematischer, anthropologischer oder psychoanalytischer Ebene (vgl. Trancón Lagunas 2000: 24). Dennoch haben sich ein- bzw. abgrenzende Kriterien in verschiedenen Ansätzen herausgestellt, die im Folgenden beschrieben werden sollen.
Die Phantastikforschung hat besonders in den letzten vier Jahrzehnten eine nähere theoretische Betrachtung erfahren (vgl. eigene Aufzeichnungen zu Frau Dr. Gatzemeiers Ausführungen im Seminar La literatura fantástica española e hispanoamericana: WS 2010/2011).3 Seit ihrer Entstehung im ausgehenden 18. und im Laufe des 19. Jahrhunderts bis hin zur zeitgenössischen Literatur hat sich der Phantastikbegriff immer weiterentwickelt und verändert. Voraussetzung für die Entwicklung eines solchen literarischen Genres war und ist die Reaktion auf das Befremden der eigenen Welt. Durch das Zeitalter der Aufklärung erhielt der Mensch eine ganz neue Auffassung der Weltordnung, welche bis dahin als weitestgehend gottgegeben verstanden wurde. Zu Ende der Aufklärung wird der Mensch selbst zum Beobachter zum Aufklären von Rätseln, die er selbst nicht lösen oder begreifen kann. In der phantastischen Literatur des 19. Jahrhundert wurde sich oft mit Themen auseinandergesetzt, die zur damaligen Zeit als tabuisiert galten. So thematisieren diese Werke z. B. Sexualität, den Tod oder den Teufel, wobei diese Themen zu Ende zumeist als Traum, Halluzination oder Zustand des Deliriums aufgelöst werden, auf einen verrückten, psychisch gestörten Menschen zurückzuführen sind oder durch Pseudo-Erklärungen enträtselt werden. Im 20. Jahrhundert hingegen bleibt das Rätsel um das Unerklärliche meist bestehen, es wird zwar thematisiert, bleibt aber unangetastet, da es nicht definiert werden kann.
2.1 Maximalistische und minimalistische Ansätze
Zur genaueren Eingrenzung kann die Phantastik in Anlehnung an Dursts Theorie der phantastischen Literatur (2001)4 in zwei Kategorien unterteilt werden, in die maximalistische und die minimalistische Definition. Unter der maximalistischen Definition werden alle erzählenden Texte verstanden, „in deren fiktiver Welt die Naturgesetze verletzt werden“ (Durst 2001: 27). Wenn ein unwahrscheinliches, unerklärliches Ereignis hinsichtlich der gegebenen Naturgesetze ausgeschlossen werden kann, wird hier von einem phantastischen Text gesprochen. Denn erst wenn ein Element in die von Kausalitäten geordnete und rational angesehene Welt eindringt, welches als solches in dieser nicht existent ist, kann es Beklemmung oder Angst auslösen und damit als phantastisch angesehen werden (vgl. eigene Aufzeichnungen zum Seminar). Der Begriff der Angst5 wird hier als grundlegendes Merkmal verstanden.
Weiterhin untergliedert Durst die maximalistische Kategorisierung in ahistorische und historische Ansätze. Bei ersterer Variante werden all jene Texte als phantastisch gefasst, die nach den heutigen naturwissenschaftlichen Kenntnissen Elemente des Übernatürlichen enthalten (vgl. Durst 2001: 27). Beispiele dafür sind in biblischen Erzählungen, in der Mythologie oder aber auch in Märchenerzählungen zu finden (ebd., S. 28). Hier sollte eine kritische Betrachtung, so wie sie u. a. Todorov (1992) und Schröder (1994) anbrachten, angesetzt werden: die Theorie des Ahistorisch-Maximalistischen scheint zu undifferenziert, da sie letztendlich zu viele verschiedene Textgruppen umfasst und so als Mittel der Abgrenzung nicht ausreicht (vgl. Schröder 1994: 62f6 aus Durst 2001: 29). Die Vertreter der historischen Variante der maximalistischen Definition (u. a. Vax, Callois) hingegen bezeichnen lediglich die Texte als phantastisch, die nach bzw. mit der Entstehung des Phantastikbegriffs im 18. Jahrhundert verfasst wurden und einen Bruch der Ordnung thematisieren (vgl. Durst 2001: 29). Dieses (plötzliche,) unerklärliche Einbrechen des Übernatürlichen oder Mysteriösen in eine etablierte Ordnung ist wiederum die Voraussetzung dafür, dass ein Gefühl der Angst entstehen kann. Die Angst des Rezipienten durch den Text als Kategorisierungsmerkmal muss an dieser Stelle kritisch betrachtet werden, da sie sich auf ein textexternes Kriterium stützt (vgl. Durst 2001: 30) und dadurch, wie es Todorov in seiner Einführung zur phantastischen Literatur formuliert, „[…] von der Nervenstärke seines Lesers abhängt“ (1992: 25). Der Angstbegriff als unbedingtes Kriterium wird u. a. von Todorov (siehe minimalistische Phantastiktheorie) widerlegt, indem er Beispiele phantastischer Werke nennt, in denen das Gefühl der Angst nicht zum Tragen kommt (vgl. Gatzemeier 2009: 8).7 Der Bruch mit der realen Ordnung hingegen siedelt sich im Bereich der textinternen Merkmale an und ist dem Kriterium der Angst als Kategorisierungsmerkmal vorzuziehen. Dennoch vereint auch der historische Ansatz viele verschiedene Textgruppen zu einem Genre, in dem auf weitere Unterscheidungen verzichtet wird (vgl. Durst 2001: 35). Durst kritisiert:
Die maximalistischen Definitionen der phantastischen Literatur gleichen dem Versuch, eine Theorie der Tragödie zu schreiben, die in gleicher Weise auf die Komödie und darüber hinaus anwendbar ist. (2001: 36)
Im Gegensatz dazu grenzen die Vertreter der minimalistischen Phantastiktheorie, darunter der bulgarische Literaturwissenschaftler Tzvetan Todorov als der wohl bekannteste, das Genre in stärkerem Maße ein bzw. ab. Todorovs Introduction à la littérature fantastique (1970)8 kann als „Ausgangspunkt der aktuellen Fantastikforschung“ (Schröder 1994: 87; zit. n. Durst 2001: 45) betrachtet werden. Es gilt als ein erster Versuch die Phantastik anhand strukturalistischer Merkmale zu definieren (vgl. Durst 2001: 37; Gatzemeier 2009: 8). Wie bereits erwähnt steht Todorov dem Begriff der Angst als unabdingbares Gattungsmerkmal kritisch gegenüber. Er vertritt die Ansicht, dass das Phantastische durch die Unschlüssigkeit des implizierten Lesers ausgelöst wird und zwar in dem Moment, in dem er an den Gesetzen der fiktiven Welt zu zweifeln beginnt. Sobald dieses Zweifeln zu einer Entscheidung dahingehend führt, ob es sich um eine reales oder irreales Ereignis handle, „[…] verläßt man das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre9 ein […]“ (Todorov 1992: 26). Diese Unschlüssigkeit entsteht u. a. durch die Destabilisierung des Erzählers (ebd., S. 76ff), auf die unter 4.3. Die Funktion des Erzählers genauer eingegangen wird.
Weiterhin schließt er Allegorie und/oder Poesie aus, da der Moment des Zweifels nur dann aufkommen kann, wenn das jeweilige Geschehnis als wörtlich und unmittelbar genommen wird. Nach Todorovs Theorie wird durch beide Lesarten ausgeschlossen, dass ein Moment des Zweifels und somit die Unschlüssigkeit des Lesers entstehen kann, was seiner Theorie zufolge die Voraussetzung für das Entstehen des Phantastischen ist (vgl. Gatzemeier 2009: 9). Die kritische Auseinandersetzung mit diesem Thema folgt unter Punkt 4.4 Allegorie und Poesie.
Todorov spricht in seiner Einführung in die phantastische Literatur vom Ende der selbigen im 20. Jahrhundert (1992: 143ff.). Er vertritt den Ansatz, dass die Psychoanalyse die Phantastik abgelöst hat (vgl. Stockhammer 2000: 24). Durch die Psychoanalyse ist eine indirekte Verarbeitung der Tabuthemen nicht mehr notwendig, so seine Begründung (vgl. Todorov 1992: 143). Außerdem fehle die Unschlüssigkeit des Lesers, die eine Phantastik überhaupt voraussetzt (ebd., S. 149).
Seine Ausführungen sind insofern verständlich, als dass sein (begrenztes) theoretisches Konzept der Phantastik nicht mehr auf die Werke des 20. Jahrhunderts anzuwenden ist. Aufgrund zahlreicher zeitgenössischer Werke phantastischer Literatur10 weiß man, dass dieses Genre keinesfalls tot ist, aber die Notwendigkeit besteht, diese vom Phantastikverständnis der traditionellen Phantastik hinsichtlich inhaltlicher, funktionaler und textstrukureller Kriterien abzugrenzen (vgl. Stockhammer 2000: 25, Kreuzer 2007: 484) Gatzemeier 2009: 16).
2.2 Das neue Phantastikverständnis
Die Phantastik des 20. Jahrhunderts ist geprägt durch Werke Kafkas (Die Verwandlung, 1912), Borges’ (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, 1940) oder Cortázars (Instrucciones para subir una escalera, 1962). In Lateinamerika war eine besondere Auseinandersetzung mit der phantastischen Literatur der Moderne und Postmoderne zu verzeichnen. Vor allem durch Jaime Alazrakis En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico (1983) wurde der Begriff der Neophantastik geprägt (vgl. Kreuzer 2007: 484).
Wie sich mit Beginn der Aufklärung das Weltbild veränderte, kommt es ebenfalls im 20. Jahrhundert zu einem neuen Verständnis der Wirklichkeit (vgl. Barbetta 2006: 218). Diese Veränderung hat wiederum die Auseinandersetzung mit der neuen Auffassung der Wirklichkeit zur Folge. Das Andere, Fremdartige wird durch die Veränderung der Perspektive der Welt zum Ausdruck gebracht (vgl. Gatzemeier 2009: 21). Der Mensch bzw. das Subjekt selbst wird zum Objekt des Phantastischen. Mit der Aufklärung wurden der Menschheit neue Erkenntnisse teil und die Welt in ihren Vorgängen konnte rational erklärt werden. Dadurch wurde den Menschen auch das Gefühl genommen, dass unerklärliche Dinge nicht von Gott gegeben, sondern erklärbar sind, wenn auch nicht für alle begreifbar. Die Vernunft wird durch die neue Wahrnehmung der Welt in Frage gestellt und öffnet den Weg zu einer neuen Ordnung, die die Grenzen dieser Vernunft überschreitet (vgl. Gatzemeier 2009: 11). Eine Abgrenzung nach dem Faktor der Angst ist nicht mehr so anwendbar, wie er es noch in den früheren theoretischen Ansätzen postuliert wurde (vgl. Alazraki 1983: 2311 und 28 aus Barbetta 2006: 218). Die Geschehnisse bewegen sich weg von düsteren Kulissen und Orten hin zur Darstellung alltäglicher Situationen (vgl. Barbetta 2006: 219).
Es kommt außerdem nicht zum direkten Bruch oder Riss, sondern das Phantastische dringt langsam und schleichend in die alltägliche reale Welt ein (ebd.). Lachmann kommt auf ein weiteres Kriterium zu sprechen, was die neue Phantastik von der traditionellen abgrenzt:
[…] die [..] Phantasmen […] erscheinen nicht als Verursachung von außen – Einbruch des Übernatürlichen, Wunderbaren oder Schrecklichen, Berührungen mit arkanem Wissen –, sondern gründen in einer Disposition der Protagonisten. (2002: 378)
Ein weiterer Unterschied zum traditionellen, besonders dem minimalistischen Phantastikverständnis ist die Einbeziehung metaphorischer Lesarten: denn erst dadurch können die Grenzen der Vernunft, aber auch die der Sprache überschritten werden und eine weniger abstrakte Wahrnehmung der sich durch die Erkenntnisse der Wissenschaft immer wieder verändernden Realität ermöglicht werden (vgl. Gatzemeier 2009: 11). Durch diese Unklarheit, die keine alleinige Erklärung oder Interpretation zulässt, kann das Phantastische entstehen.
Barbetta verweist außerdem auf die sprachlichen, textuellen und intertextuellen Aspekte, die in den phantastischen Texten des fortschreitenden 20. Jahrhunderts eine immer wichtigere Rolle spielen (2006: 220).
[...]
1 Selbst im Jahre 1992 bekennt Charles Grivel, dass es (noch) keine ganzheitliche Definition für Phantastik gibt (vgl. Gatzemeier 2009:7).
2 Hier wird auf Todorovs Theorie der phantastischen Literatur Bezug genommen, in der er das Ende der selbigen konstatiert (vgl. 2.1 Maximalistische und minimalistische Ansätze).
3 Die unter Punkt 2 Phantastiktheoretische Ansätze folgenden Aussagen wurden ebenfalls den Aufzeichnungen entnommen und dadurch nicht durch Quellenverweise gekennzeichnet. Weitere in der Arbeit vorkommende Verweise auf die Ausführungen von Fr. Dr. Gatzemeier werden als eigene Aufzeichnungen zum Seminar gekennzeichnet.
4 Im Jahre 2007 erschien die aktualisierte, korrigierte und erweiterte Neuausgabe seiner Theorie der phantastischen Literatur, die aus organisatorischen Gründen jedoch nicht verwenden werden konnte.
5 Wird in der Literatur auch als Beklemmung oder Horror bezeichnet. Einige Literaturwissenschaftler distan-zieren sich vom Begriff der strikten Angst und verwenden Begriffe wie Unbehagen und Unruhe (Malrieu) oder Entsetzen (Zgorzelski) (vgl. eigene Aufzeichnungen zum Seminar).
6 Schröder, Stephan Michael. (1994). Literarischer Spuk: Skandinavische Phantastik im Zeitalter des Nordischen Idealismus. Berlin: Freie Univ.
7 z. B. E.T.A. Hoffmann: Prinzessin Brambilla (1820)
8 Sein Werk Introduction à la littérature fantastique wurde im Jahre 1970 veröffentlicht. In der Arbeit wird allerdings auf die deutsche Übersetzung seines Werks Einführung in die fantastische Literatur aus dem Jahre 1992 Bezug genommen.
9 Todorov unterscheidet dabei zwischen dem Unvermischt-Unheimlichen, dem Phantastisch-Unheimlichen, dem Phantastisch-Wunderbaren und dem Unvermischt-Wunderbaren (vgl. Todorov 1992:43 aus Durst 2006:37). In den Bereich des Wunderbaren fallen all diejenigen Geschehnisse, die mit den Natursetzten nicht erklärbar sind, in den Bereich des Unheimlichen hingegen tritt es, wenn es mit den allgemein anerkannten Naturgesetzen erklärt werden kann (vgl. Stockhammer 2000:24). Darauf wird im Rahmen der Arbeit nicht weiter eingegangen und dient hier lediglich der Vollständigkeit.
10 z. B. H. P. Lovecraft: Das Grauen vor der Tür (1945), J. R. R. Tolkien: Der Herr der Ringe (1954/1955), Michael Ende: Die unendliche Geschichte (1979)
11 Alazraki, Jaime. (1983). En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar: elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid: Gredos.