Besonderheiten des Films. Was liegt der Anziehungskraft des Mediums zugrunde?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Film als eigenständige Kunstform

3. Filmische Mittel
3.1 Raum und Zeit
3.2 Die Musik
3.3 Fokussierung
3.4 Visualisierung seelisches Geschehens

4. Fiktionalität

5. Die Darstellungsform des Films
5.1 Phantasiegestaltung- Masken und Figurenbildung
5.2 Film in Theater

6. Der ästhetische Moment

7. Einordnung des Films an Kunstgrenzen

8. Schlussbetrachtung

1. Einleitung

Die Philosophie des Films als ein fest gewordener Teilbereich der zeitgenössischen Philosophie der Kunst erlebte erst ab den 1980er Jahren ein wachsendes Interesse, obwohl Philosophen bereits in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts Publikationen über Film als neue Kunstform veröffentlichten. Das steigende Interesse erfolgt nicht nur durch die immer stärker werdende Bedeutung von Filmen, die in der Erziehung ergänzend funktionieren, sondern auch durch ihre Hauptaufgabe „den Massen Unterhaltung, Genu[ss] und Freude zu bringen.“.^[1]

Unter der Philosophie des Films fallen Fragen in der Form von: Was ist das Besondere von Filmen, was sie für die Menschen so attraktiv macht? Was ist das Wesen des Films? Hat Film überhaupt die Berechtigung als Kunstform betrachtet zu werden?

Der Psychologe und Philosoph Hugo Münsterberg schreibt in seinem Essay „Warum gehen wir ins Kino“ von 1916, so wie er sich vom Kino^[2] begeistere, so sei „die ganze Welt [doch ein wenig] diesem Zauber erlegen.“^[3]. Was aber ist „dieser Zauber“? Welche Eigenartigkeit besitzt der Film, welche filmischen Mittel sind es, die eine solche Anziehungskraft auf ein immer breiter werdendes Publikum ausüben? Die vorliegende Arbeit fokussiert sich auf die Frage, was das Besondere an Film ist, dass das Publikum in seinen Bann zieht. Sie wird sich überwiegend auf Münsterbergs Ausarbeitung „Warum wir ins Kino gehen“ von 1916 stützen, wobei seine Thesen, die sich auf farblose Stummfilme richten, auf modernen Tonfilmaufnahmen in Farbe angewendet und mithilfe von anderen Kunsttheoretiker und Philosophen ergänzt werden. Die Arbeit soll nicht die Frage stellen, ob Film hierbei überhaupt als Kunst zu betrachten ist. Es wird davon ausgegangen, dass Film Kunst ist.

Zunächst soll die Eigenständigkeit des Films als Kunstform festgehalten werden. Im Anschluss dessen werden die technischen Mittel von Filmaufnahmen in ihrer Funktion und Bedeutung für den Film analysiert. Hierbei sollen aber nicht nur die technischen Mittel ernannt werden, sondern auch die Einordnung von Film an den Grenzen der verschiedenen Kunstformen. Für die Erläuterungen werden Beispiele aus der Filmwelt gebracht als praktische Umsetzung des filmischen Mittels, was im Fokus steht. Als nächstes wird die Darstellungsform des Films in ihrer Wirkung auf den Zuschauer betrachtet. Einzelne, besondere filmische Mittel werden im Anschluss aufgezeigt, um so auf die anfängliche Haltung der Abgrenzung zum Theater Bezug zu nehmen. Der Theatervergleich wird den Abschluss bieten, in dem nach der Erläuterung der filmischen Mittel als künstlerische Mittel gezeigt werden soll, ob beide Künste auch heute noch viele und wenn ja, wie viele Parallelen tatsächlich aufweisen und ob der Vergleich in der heutigen Zeit noch Begründung findet.

2. Film als eigenständige Kunstform

Der Film als neue Erscheinung konzentrierte sich anfangs auf das reale Geschehen während der Filmaufnahme vor der Kamera, ohne zeitlichen Bezüge oder technische Eingriffe, wie etwa dem Schnitt. Die Kamerahaltung war darauf bedacht, so weit wie möglich entfernt zu sein, sodass die Gesamtheit des Körpers aufgenommen werden konnte. Kamerabewegungen waren kaum vorhanden.

Von 1894 bis 1902/03 bestanden die meisten Filme aus einer einzigen Einstellung, ihren Inhalt würden wir heute als dokumentarisch bezeichnen. [...] Von 1903 bis 1907 begann allmählich der aus mehreren Einstellungen bestehende Film mit Spielhandlung zu dominieren, deren einfache Geschichte den zeitlichen und kausalen Zusammenhang zwischen Einstellungen strukturierte.^[4]

In seiner Anfangsphase wurde der Film als „billige[r] Ersatz“^[5] des Originals, dem Theater, gesehen. Film galt als aufgenommene Nachahmung des Theaters. Ein Kinobesuch war zur damaligen Zeit günstiger als ein Besuch im Theater, wodurch der Film zunächst oft als eine Demokratisierung des Theaters^[6] gesehen wurde. Von denen, die sich das Theater leisten konnten, wurde dem Kino keinen ästhetischen Wert beigelegt. Als bloße Nachahmung oder Demokratisierung von Theater, kann Film auch nicht als eigenständige Kunstform gesehen werden. Es sind die Weiterentwicklungen in der Filmaufnahme, die filmischen Mittel, die entscheidend dafür sind, dass Filme ihre Unabhängigkeit zum Theater gewinnen und so als eigene Kunstform funktionieren. Film als neue Erscheinung hat sich auf natürliche Weise an eine bereits bekannte Kunstform, dem Theater, angelehnt. Nur so können im weiteren Verlauf Fortschritte gemacht werden, bis der Film seine eigenen Besonderheiten findet und sich vollends emanzipieren kann. So verweist Münsterberg auf die Automobilindustrie, in der die ersten Automobile ebenfalls an den bereits gekannten Pferdekutschen angelehnt waren und sich erst im Laufe der Zeit von den Kutschen in ihrer Form und ihrem Aussehen emanzipierten.

Folglich würde man, nimmt man diesen Vergleich als Grundlage, nicht nur den Fortschritt in der Filmaufnahme, sondern auch die daraus entstehenden Eigenarten des Films verhindern und fälschlicherweise abwerten, wenn man Film als bloßer Nachahmung des Theaters sieht. Mit einer solchen Ablehnung gibt man dem Film nicht die Möglichkeit, sich überhaupt vom Theater zu lösen. So geht Münsterberg von einer „snobistischen“^[7] Haltung aus, wenn man auf Film herabsieht, statt ihn als eigene Kunstform zu betrachten und so ihre Besonderheiten zu sehen.

3. Filmische Mittel

Bereits in den frühen dreißiger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts beschäftigten sich Filmtheoretiker mit der Analyse von Filmen, um sie durch die Art und Weise ihrer Darstellung und die resultierende Wahrnehmung der Zuschauer zu spezifizieren. Um auf die sich im Verlauf der Jahre immer weiterentwickelten filmischen Mittel als besondere künstlerisches Mittel des Films eingehen zu können, bedarf es jedoch zunächst der Frage nach dem, was Kunst ausmacht.

Es liegt im eigentlichen Wesen der Kunst, sich mit dem Anspruch der Wirklichkeit an uns zu wenden und doch von der wirklichen Natur und dem wirklichen Leben völlig verschieden zu bleiben, davon abgehoben durch die künstlerischen Mittel.^[8]

Wie es von allen Kunstformen gefordert wird, wird auch vom Film gefordert, sich in ihrer Umsetzung als Kunst mit ihren eigenen künstlerischen Mittel zu bewähren und sich von der Wirklichkeit abzuheben, ohne ihren Wirklichkeitsanspruch zu verlieren. Münsterbergs Charakterisierung vom Wesen der Kunst findet sich spezifisch für den Film auch in dem Werk „Film als Kunst“ aus dem Jahr 1932 von Rudolf Arnheim, einem der wichtigsten Kunsttheoretiker, wieder. Film als „darstellende Kunst ist nicht dazu da, das, was es in der Natur schon gibt, noch einmal zu machen.“^[9]. Der Fokus solle vielmehr auf die Besonderheiten des Films durch seine künstlerische Gestaltung liegen. Diese künstlerische Gestaltung sind die filmischen Mittel, die den Inhalt des Films besonders charaktervoll ausdrücken, sodass die Eigenart des Films hervorgehoben werden kann. Welche filmischen Mittel es sind, die die Besonderheit des Films ausdrücken, werden im Folgendem betrachtet.

3.1 Raum und Zeit

Filme bieten eine Mannigfaltigkeit in Raum und Zeit. Es gibt keine „raumzeitliche Kontinuität“^[10], sodass es möglich ist, räumliche und zeitliche Sprünge zu machen. Schnelle Szenenwechsel sorgen nicht nur für humoristische Effekte^[11], sondern auch für eine ungleichbare Dynamik. Um auf den Vergleich zum Theater zurückzugreifen, sei hier gesagt, dass es eben diese spezielle Dynamik ist, die dem Film bei der Emanzipation zum Theater hilft. Dadurch wird dem Film die Montage ermöglicht, die Kombination von Einzelbildern, so, dass sie zueinander passen. Dieser Wegfall einer kontinuierlichen Abfolge von Ort und Zeit des Films lässt künstlerische Wirkung erzielen.

Nimmt man den Film „Die fabelhafte Welt der Amélie“ von Jean-Pierre Jeunet aus dem Jahr 2001, so kann man den Szenenwechsel mit zeitraffender Erzählung sehen, wenn Amélies Kindheit in kurzen, stakkato-ähnlichen Szenenaufnahmen, nacheinander abgespielt und gezeigt wird. Ebenso werden die Figuren im Zeitraffer von einem Erzähler charakterisiert, wobei von einer Figur zur nächsten, somit von Szene zu Szene, gesprungen wird. Eine Zeitdehnung hingegen kann durch eine in natürlichem Tempo aufgenommene Szene erzeugt werden, indem nachträglich die Aufnahme in Zeitlupenbewegung – Slow-Motion – abgespielt wird. Als Beispiel hierfür kann der Film „Matrix“ aus dem Jahr 1999 von Lana und Lilly Wachowsky gesehen werden, wenn der Protagonist des Films sich vor auf ihn zielende Geschosse nach hinten duckt, wobei die Dramatik durch die Slow Motion, also durch Zeitdehnung, hervorgerufen wird. Dass die Ordnung von Zeit in der natürlichen Weise keine Rolle mehr spielen muss, zeigt sich im Hinblick auf den Film „Pulp Fiction“ aus 1994, in der eine Adrenalinspritze kraftvoll in das Herz der Protagonistin injiziert werden soll. Im Theater findet man ähnliche Momente, in der der Spritzenkopf in der Regel nicht fest ist und nach innen gedrückt wird. Dadurch geht jedoch die Kraft, die in einer solchen Szene liegt, meist verloren. So ist es im Film möglich, die Szene rückwärts abspielen zu lassen. In dem genannten Beispiel fängt die Aufnahme in dem Moment an, an dem die Spritze bereits das Herz berühren soll. Nachträglich wird die Aufnahme rückwärts abgespielt und in die Gesamtaufnahme eingefügt, sodass der Zuschauer die Szene in einer unvergleichbaren Dynamik erfassen kann. In Filmaufnahmen ist es also möglich, nachträglich einzelne Momentaufnahmen herauszuschneiden, mit anderen Aufnahmen zu kombinieren, rückwärts oder Szenenaufnahme schneller und langsamer abspielen zu lassen.

3.2 Die Musik

Neben Zeit- und Ortwechsel spielt ein weiterer Faktor zur Unterstützung von Dynamik oder Dramatik eine wichtige Rolle: Die Musik. Filme wie „Titanic“ von James Cameron aus dem Jahr 1997, verbinden Zuschauer in der Regel mit der Musik, die, richtig angewendet, bestimmte Schlüsselszenen umrahmen und so zusätzliche Dynamik oder, in diesem Fall, Dramatik erzeugen können.

„In gewissen Fällen, wo das Wort zu Enthüllung psychischer Zuständlichkeiten, die in visuellen Ansichten nicht ausdrückbar sind, nicht ausreicht, wo die Rede der mitbeteiligten Personen nicht am Plätz wäre, wird zur Darstellung dieser Zuständlichkeiten im Filmschauspiel die Musik zur Mitwirkung herangezogen.“^[12]

Musik kann einer Szene in ihrer Wirkung unterstützen, wobei sie nicht nur das gesprochene Wort ersetzen, oder eine Szene in ihrem Zweck von Dramatik oder Dynamik umrahmen kann, sie kann auch im Kontrast stehen, um so einen humoristischen Effekt auszulösen. Greift man wieder auf „die fabelhafte Welt der Amélie“ zurück, wo in Zeitraffer die Kindheit der Amélie und die Figuren charakterisiert werden und von Szene zu Szene, von Figur zu Figur gesprungen wird, so erscheint die gleichbleibende Musik „la Valse d‘Amélie“ von Yann Tiersen, in diesen aufeinanderfolgenden Szenen als Bindeglied zur Erschaffung einer auditiven Kontinuität. Diese auditive Kontinuität steht der visuellen Diskontinuität entgegen und erzeugt die Komik der Szenen, wobei mehrere Sinneswahrnehmungen gleichzeitig angesprochen werden: Hör-und Sehwahrnehmung. Musik in Filmen spielt also nicht nur eine kleine Rolle, sie können, wenn sie richtig angewendet werden, die Zusammengehörigkeit von Schauspiel und Musik als zwei Kunstformen darstellen. Das Zusammenführen von Musik, Schauspiel und Literatur als eigenständige Kunstformen zeigt sich als eine besondere Eigenschaft von Film als neue Kunstform. Mit Literatur wird nicht nur die Handlung des Films gemeint, welche in Form von einem Drehbuch zunächst festgehalten wird, sondern auch der Aspekt der Ver filmungen von Romanen: Filme können auch Verfilmungen von Romanen sein, welche im Kanon der internationalen Literatur zu finden sind. Hierfür kann unter anderem „The Great Gatsby“ aus dem Jahr 2013 genommen werden, wo die Verfilmung zwar die Handlung wiedergibt, durch die spezifischen filmischen Mittel der Filmaufnahme jedoch auch der visuelle Aspekt vordergründig ist.

3.3 Fokussierung

Der visuelle Aspekt des Films wird besonders durch die Großaufnahme als „markanteste[s] Beleg für die Emanzipation des Films“^[13] charakterisiert. Nach Arnheim kommt es bei Filmen vor allem auf die „künstlerische Ausnutzung der Projektion von Körpern in die Fläche“^[14] an. Entscheidend ist hierbei, dass aus einem alltäglichen, bekannten Gegenstand etwas Unbekanntes herausgeholt wird, sodass der Alltagsgegenstand charaktervoll bildlich dargestellt werden kann. Ein Zirkel ist solch ein bekannter Gegenstand, dem man in der Wirklichkeit keinen größeren Wert zuschreibt. In einem Film wie „Inception“ von Christopher Nolan aus dem Jahr 2010 hingegen, bekommt der Gegenstand einen großen Wert, sowohl durch die Handlung selbst, als auch durch die Großaufnahme, wenn der Protagonist des Films den Zirkel zur Unterscheidung zwischen Realität und Traum benutzt; Dreht der Zirkel sich weiter, ohne umzufallen, so befindet er sich im Traumzustand, fällt er um, so soll das Geschehene auf der Realitätsebene des Films stattfinden. Nicht nur, dass dem Zirkel inhaltlich eine wichtige Aufgabe zukommt, es sind Szenen wie die Schlussszene, in der die Kamera auf den Zirkel fokussiert wird, das vermeintliche Happy End verschwimmt und nur der Zirkel in Scharfstellung durch Großaufnahme eingeblendet ist. Wird ein Gegenstand besonders nah gefilmt, erfüllt er dementsprechend das begrenzte Filmbild auf der Leinwand, so wird dadurch ihre Bedeutsamkeit hervorgehoben. Ist der Hintergrund mit anderen Gegenständen oder Personen zusätzlich noch durch die Kameralinse unscharf gestellt, so wird der scharf gestellte Gegenstand um einen weiteren Schritt bedeutsamer. Was passiert nun in Szenen wie dieser mit dem Zuschauer ?

3.4 Visualisierung seelisches Geschehens

„[...] wenn wir nun aber plötzlich alles im Raum vernachlässigen und nur auf die Hand schauen, die einen Dolch hält, so geht es um eine Veränderung nicht außerhalb, sondern innerhalb unseres Bewu[sst]seins. Das Lichtbild ist eine Kunst, in der nicht nur die äußeren Ereignisse, sondern auch unsere eigenen inneren Handlungen zum Tragen kommen.“^[15]

Die Aufmerksamkeit des Zuschauers als innerer psychologischer Vorgang wird durch die Großaufnahme gezielt auf den Gegenstand gelenkt, sie wird beeinflusst. Führt man diesen Gedanken weiter, so fällt eine weitere Besonderheit auf:

Der Film zeigt eine Geschichte, in der Figuren miteinander interagieren und Gefühle haben sollen. Diese Gefühle lassen sich durch ihr Verhalten^[16], durch ihre gesprochenen Worte und durch filmische Mittel wie das Hinzufügen von Musik, durch Zeitdehnung oder Zeitraffer oder durch die Geschwindigkeit der Szenenwechsel verbildlichen. Diese Visualisierung heißt, dass etwas, die Gefühlsgemüter der Figuren, von innen nach außen, auf die Leinwand, getragen werden. Im nächsten Schritt werden die Gefühle wieder nach innen getragen, und zwar so, dass sie in das Innere der Zuschauer eingreifen: Um Münsterbergs Gegenstandsbeispiel des Dolchs aufzugreifen, frage man sich, welche Gemütszustände dieser Gegenstand auslösen kann. Naheliegend ist Angst oder Furcht, die bei der Figur ausgelöst wird, auf die der Dolch im Film gerichtet ist. Diese Wirkung des Dolchs erzeugt auch für den Zuschauer eine Angst im Sinne von Sorge um die Figur im Film.

4. Fiktionalität

Der Zuschauer ist sich über die Fiktionalität des Films bewusst, daher weiß er auch, dass die Sorge um eine Figur im Film keine Sorge ist, die sich auf die Realität richtet, sondern auf die Realität in der fiktionalen Welt des Films. So wie auch bei literarischen Werken als Kunst geht das Publikum einen ungeschriebenen Fiktionalitätsvertrag bei einem Film ein. Man sieht einen Film als ein künstlerisches Werk, welcher von realen Geschehnissen inspiriert sein kann, welche allerdings lediglich als Rahmenhandlung fungieren und nicht die Umsetzung mit einzelnen Schicksalsgängen und Dialogen dominieren. „Der Zweck der Kunst und des Handwerks besteht darin, die Welt sichtbar zu machen“^[17], was bei „The Revenant“ von Alejandro G. Iñárritu aus 2015 umgesetzt wird: Die Geschichte basiert auf Überlieferungen und Legenden bezüglich eines Fallenstellers und Pelztier-Jägers, der in der Wildnis überlebte. Diese Legenden bilden eine Rahmenhandlung. Die Welt wird also sichtbar gemacht, in diesem Fall das Überleben in der Wildnis. Alles, was allerdings innerhalb der Rahmenhandlung passiert, ist fiktiv und daher als Kunst in Form von Film von der Wirklichkeit abgehoben.

[...]

^[1] Münsterberg, Hugo: „Warum wir ins Kino gehen“ [1916]. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010, S.27

^[2] „Kino“ meint hier den Spielfilm.

^[3] Münsterberg, Hugo: „Warum wir ins Kino gehen“ [1916]. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010, S.28

^[4] Pearson, Roberta: Das frühe Kino. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hg.), Geschichte des internationalen Films. Stuttgart: Metzler: 1998, Seite 17.

^[5] Vgl. Münsterberg, Hugo: „Warum wir ins Kino gehen“ [1916]. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010, Seite 27

^[6] Ebd. S. 30

^[7] Ebd. S.27

^[8] Ebd. S.28

^[9] Arnheim, Rudolf: Film als Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004, Seite 47

^[10] Arnheim, Rudolf: Film als Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004, Seite 95

^[11] Vgl. Münsterberg, Hugo: „Warum wir ins Kino gehen“ [1916]. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010, Seite 30

^[12] Ingarden, Roman: Der Film. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010, Seite 62

^[13] Münsterberg, Hugo: „Warum wir ins Kino gehen“ [1916]. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010, Seite 31

^[14] Arnheim, Rudolf: Film als Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004, Seite 50

^[15] Münsterberg, Hugo: „Warum wir ins Kino gehen“ [1916]. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010, Seite 31

^[16] Vgl. Merleau-Ponty, Maurice: Das Kino und die neue Psychologie. In: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Paderborn: Mentis, 3.Auflage 2010

^[17] Arnheim, Rudolf: Kunst und Sehen: Eine Psychologie des schöpferischen Auges. Walter de Gruyter & Co: Berlin, 1965, Seite 275