Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“. Eine Analyse der Figurenkonstellation

Inhalt

1. Einleitung

2. Figurenkonstellation

3. Die Jugendlichen
3.1 Sprache und Rede der Jugendlichen
3.2 Die Räume der Jugendlichen
3.3 Melchior Gabor
3.4 Wenlda Bergmann
3.5 Moritz Stiefel

4. Die Erwachsenen
4.1 Sprache und Rede der Erwachsenen
4.2 Die Räume der Erwachsenen
4.3. Frau Bergmann
4.4 Die Lehrer
4.5 Frau Gabor

5. Fazit

1. Einleitung

In den Jahren 1890/1891 verfasst Frank Wedekind im Alter von 26 Jahren seine Kindertragödie „Frühlings Erwachen“, die im Spätjahr 1891 auch veröffentlicht wird.¹ Erst 16 Jahre später, also im Jahr 1909 wird das Stück bei den Berliner Kammerspielen Uraufgeführt.² Wedekind selbst übernimmt in der Aufführung die Rolle des `Vermummten Herrn`. Die Gründe für diese doch relativ späte Uraufführung des Stücks liegen in den kontroversen Diskussionen und Kritiken, die Wedekinds Kindertragödie ausgelöst hat. Sein Drama wird aufgrund der Thematik teilweise sogar verboten und wird in vielen Aufführungen nur zensiert für das Publikum aufgeführt. Gesellschaftskritik, Selbstmord und Sexualität, Masochismus und Sadismus, sowie die Thematisierung des starren, unflexiblen und durch Druck der Obrigkeiten beeinflussten autoritären Schulsystems sind in den Jahren um 1900 sind kein gesellschaftsfähiges Thema, womit sich die Bürger öffentlich auseinandersetzen wollen. Es sind Themen, die in der Öffentlichkeit meist gemieden werden und als schmutzig und nicht menschlich gelten. Wedekind will mit seinem Drama „Frühlings Erwachen“ die Missstände, vor allem in Bezug auf sexuelle Aufklärung und Pubertät, sowie die Schulbildung bei Jugendlichen thematisieren und dadurch Veränderungen, vor allem bei der Erziehung und Bildung hervorrufen. „Das eigentliche Thema des Dramas ist doch gerade der Selbstfindungsprozess Jugendlicher, ihr Ringen um Identitätsgewinn, der ihnen von den Erwachsenen erschwert oder gar versagt wird.Sexualität und Schule werden als eklatante Beispiele für diesen Vorgang gewählt.“³ Die Jugend dieser Zeit ist geprägt von Verschleierung und Unterdrückung in ihrem Erwachsenwerden, durch das Elternhaus und die Institution Schule. Die Heranwachsenden werden in dem Glauben erzogen, Sexualität sei schmutzig und nicht menschlich. Eine „Sache“, die wenn überhaupt, nur zur Fortpflanzung dienlich ist. Auch von anderen Zeitgenossen „wird der Gesellschaft am Ende des 19. Jahrhunderts Unaufrichtigkeit im Umgang mit der Sexualität bescheinigt“⁴ Mit dem Mittel des Grotesken, hauptsächlich bezogen auf die Sprache der Figuren und die Darstellung der Handlungssituationen versucht Wedekind den Leser und Zuschauer seines Werks auf die Missstände in der Gesellschaft hinzuweisen. „Nach Heidsieck ist das Groteske eine besondere Entstellung, die das Schreckliche und Lächerliche auf die Spitze, zum unerträglichen Widerspruch treibt, die produzierte Entstellung des Menschen, die vom Menschen verübte Unmenschlichkeit.“⁵ Wedekind wählt also absichtlich die provokanteste Form der Sprache, um die Missstände innerhalb der Gesellschaft auszudrücken, um so bei den Rezipienten eine Reaktion, oftmals blanke Empörung, hervorzurufen. Mit seinem Werk gehört Wedekind mit zu den ersten Schriftstellern die damit beginnen, aus dem naturalistischen Stil der Epoche auszubrechen. Das Werk entsteht in einer Zeit des Ästhetizismus, hin zum Expressionismus und ist mitunter wegweisend für die beginnende Offenlegung und Kritik der bürgerlichen Lebenseinstellungen und Strukturen der Gesellschaft. Das Leben wird mehr und mehr als Kunst angesehen, die eine Offenheit und Ehrlichkeit gegenüber all ihren Facetten verlangt. Die Perspektive der Problematik Sexualität und Schule wird aus der Sicht der pubertierenden Jugendlichen dargestellt. Wedekind macht sich die offene Form des Dramas für die Wirkung seines Werks zu Nutze. Anfang und Ende des Stücks sind offen und inhaltlich fehlende Szenen muss sich der Rezipient selbst hinzu denken. Die Dauer der Handlung kann auf mehrere Monate datiert werden. Auch der Wechsel der Schauplätze von Außenräumen in der Natur zu Innenräumen ist ein Merkmal der offenen Dramenform. Schwerpunkt meiner Arbeit soll in diesem Zusammenhang die Figurenkonstellation der Kindertragödie Frank Wedekinds sein. Auch hier hat er die Form des offenen Dramas weiter verfolgt. Er gibt seinem Drama nicht den einen tragischen Helden, um den sich eine Haupthandlung dreht und der am Ende auf tragische Weise zu Tode kommt. Wedekind stellt die Thematik der Handlung in seinem Drama über eine Vielzahl verschiedener Figuren dar. Insgesamt sind es 39 Charaktere, Hauptfiguren und Nebenfiguren, die Wedekind dazu nutzt, die Handlung in seinem Stück zu vollführen. „Held des Dramas ist das Kollektiv der Kinder.“⁶ Diese einzelnen Charaktere sind mehr oder weniger miteinander verbunden, interagieren miteinander oder auch nicht. Sie lassen sich in unterschiedliche Figurengruppen zusammenfassen und in ihrer Sprache, ihrem Alter, ihrem Geschlecht, ihrer Herkunft, den Räumen in denen sie auftreten und den Institutionen innerhalb derer sie handeln zusammenfassen und auch unterscheiden. Durch die unterschiedlichen Konstellationen gelingt es Wedekind auf provokante und auch geradezu groteske Weise die Missstände, die er in der Gesellschaft sieht, seinem Publikum nachdrücklich mitzuteilen. Mit meiner Arbeit möchte ich die Figurenkonstellation im Stück entschlüsseln und die Funktion der wichtigsten Hauptfiguren interpretieren. Es soll deutlich werden, dass Frank Wedekind die Konstellation der Figuren, ihre Sprache, die Räume in denen sie sich bewegen und die einzelnen Charaktere seiner Figuren gezielt dazu benutzt, die Thematik seiner Kindertragödie zu übermitteln.

2. Figurenkonstellation

Die Hauptfiguren in Wedekinds Kindertragödie lassen sich unterteilen in die Jugendlichen, hier noch einmal die Unterteilung Jungen und Mädchen, und die Erwachsenen, hierbei die Unterteilung in Eltern, bzw. Mütter und Väter, sowie die Lehrer und die Nebenfiguren, wobei der Schwerpunkt der Handlung des Dramas bei den Jugendlichen liegt. In acht der neunzehn Szenen des Stücks treten nur Jugendliche auf (I, 2, 3, 5; II, 3, 4, 6, 7; III, 6). Nur zwei Szenen im Drama gehören nur den Erwachsenen (II, 5; III, 3) und in neun Szenen treten die Jugendlichen und Erwachsenen gemeinsam auf (I, 1, 4; II, 1, 2; III, 1,2,4,5,7). Allerdings kommt es bei den gemeinsamen Szenen von Jugendlichen und Erwachsenen kaum zu Konversationen untereinander. Teilweise scheint es sogar, als wären die Figuren für einander unsichtbar. Selbst am Ende des Stücks, bei der Szene von Moritz Stiefels Beerdigung, treten die Figuren Jugendliche und Erwachsene getrennt voneinander an das Grab. Es kommt zu keinen Gesprächen. Diese Tatsache ist hindeutend auf die Thematik des Stücks. Wedekind prangert fehlende Kommunikation und Aufklärung von Seiten der Eltern und den Bildungsinstitutionen gegenüber den jugendlichen Heranwachsenden an. Dieses Aufklärungsdefizit, welches Wedekind sicher nicht nur auf den sexuellen Bereich bezieht, äußert sich in dem Kommunikations- und auch Diskussionsdefizit zwischen den beiden Figurengruppen Jugendliche und Erwachsene. Dieses Defizit lässt sich weiter führen bei der Figurenkonstellation Familie. Die Hauptfiguren bei den Jugendlichen, Melchior, Moritz und Wendla treten im Drama zum Teil gemeinsam mit ihren Eltern, also innerhalb ihrer Familie auf. Auch bei diesen Szenen ist es bezeichnend, dass entweder nur belanglose Kommunikation stattfindet, die Figuren aneinander vorbei reden, oder die Erwachsenen in ihrer Funktion als Eltern den Fragen und Äußerungen ihrer jugendlichen Kinder ausweichen. Eine direkte Aufklärung über menschliche Sexualität findet nicht statt. Das Vorhandensein menschlicher Sexualität wird durch Schweigen und Ausflüchte von den Eltern quasi negiert. Wendla Bergmann versucht vergeblich ihrer Mutter Frau Bergmann das Geheimnis zu entlocken, woher denn die Kinder kommen. Wenlda und ihre Mutter bilden in Hinblick auf die Figurenkonstellation eine Familie Der Vater wird nicht erwähnt. Wiederum gehört Wendla Bergmann mit in die Grupper der Jugendlichen und ihre Mutter Frau Bergmann in die Gruppe der Erwachsenen. Melchior Gabor wird auch innerhalb eines Familiengefüges von Vater, Mutter, Sohn dargestellt, wobei es keine Szene gibt, in der die Familie gemeinsam auftritt. Auch hier gehört Melchior Gabor wie Wendla Bergmann zur Gruppe der Jugendlichen und Herr und Frau Gabor zur Gruppe der Eltern. Auch Moritz Stiefel ist in seine Familie, Mutter und Vater eingebettet. Sie tauchen allerdings nie gemeinsam im Stück auf und Moritz Mutter erscheint nicht einmal zur Beerdigung ihres Sohnes. Bezeichnend für die Figurenkonstellation im Stück ist die fehlende Kommunikation zwischen den einzelnen Gruppen oder auch Generationen, sowie die Kommunikationsleere, wenn eine Unterhaltung stattfindet. Die von Wedekind kritisierte Realität wird durch die Figurenhandlungen somit für den Rezipienten verdeutlicht.

3. Die Jugendlichen

Die Jugendlichen sind mit ihrer Präsenz im Stück, aber auch mit der Art und Weise ihrer Dialoge und deren Thematik Hauptfiguren der Handlung. Durch sie wird die Erziehungsproblematik im Elternhaus und in der Institution Schule offengelegt. Bei den Jugendlichen handelt es sich wie schon erwähnt um Heranwachsende Kinder im Alter der Pubertät. Sie besuchen ein Gymnasium. Daher kann man davon ausgehen, dass sie über einen angemessenen Bildungsgrad verfügen. Die Jugendlichen lassen sich in Mädchen und Jungen einteilen. Allerdings kommt es nur in den Szenen I,5, II,4, II,7 und III,2 zu einem Zusammentreffen der beiden Geschlechter. Hierbei ist jedes Mal Melchior Gabor dabei. Zweimal bei dem Zusammentreffen mit Wendla Bergmann und einmal bei dem Zusammentreffen mit Ilse. In Akt 3, Szene 2 treffen die Jugendlichen auf der Beerdigung von Moritz Stiefel einmalig alle zusammen.

Die Themen Erziehung, Unterdrückung durch die Eltern und der Wunsch nach Freiheit sind neben den Konversationen zwischen Jugendlichen und Eltern auch unter den Jugendlichen selbst ein Thema. So berichtet Martha ihren Freundinnen „Um Gottes Willen, Wendla! Papa schlägt mich krumm, und Mama sperrt mich drei Nächte ins Kohlenloch.“⁷ Schläge und Unterdrückung für nicht korrektes Verhalten sind für die Jugendlichen zur damaligen Zeit eine Erziehungsmethode, die sie erdulden müssen und von der sie glauben, dass sie ihren Eltern sogar Freude bereitet. Ihre Wünsche und Vorstellungen von einer guten Erziehung können sie nur untereinander austauschen. So führt Martha in der Unterhaltung mit den Mädchen weiter „Ich glaube immer, sie haben doch ihre Freude - wenn sie auch nichts davon sagen. - Wenn ich einmal Kinder habe, ich lasse sie aufwachsen wie das Unkraut in unserem Blumengarten. Um das kümmert sich niemand, und es steht so hoch, so dicht - während die Rosen in den Beeten an ihren Stöcken mit jedem Sommer kümmerlicher blühn.“⁸

Deutlich wird in Marthas Aussage, wie sehr die Jugendlichen sich wünschen, von den Eltern einfach nur gelassen zu werden, damit sie sich nach ihren eigenen Möglichkeiten entwickeln und entfalten können. Die Unterstellung, es würde den Eltern sogar Freude bereiten ihre Kinder zu schlagen und zu unterdrücken ist ein bezeichnender Vorwurf, den Wedekind an die Eltern der Gesellschaft weitergibt, und gleichzeitig, das ungezwungene, freie Wachsen des Unkrauts als Erziehungsalternative anbietet. In der Unterhaltung zwischen den Mädchen kommt unter anderem auch ihre sexuelle Unwissenheit zum Ausdruck. Sie unterhalten sich darüber, ob sie einmal eigene Kinder haben wollen und gehen davon aus, dass dies nur möglich sei, wenn man verheiratet ist. Gleichzeitig stellen sie den Widerspruch fest, dass Marthas Tante schon drei Mal verheiratet war und keine Kinder bekommen hat.⁹ Es herrscht also der Glaube, dass Kinder durch eine Heirat entstehen. Die Tatsache, dass Marthas Tante keine Kinder hat wird allerdings nicht hinterfragt. Der Punkt Sexualität wird nicht erwähnt und scheint den Mädchen auch nicht bekannt zu sein. Hier macht Wedekind die naive Unaufgeklärtheit der Mädchen auf sehr groteske Weise deutlich, denn die Rezipienten des Stücks werden wohl alle gewusst haben, wie Kinder wirklich entstehen. Die Aufklärungsgespräche, die sich im Laufe des Stücks ereignen werden bis auf die Unterhaltung zwischen Melchior und Moritz, nur zwischen den Müttern und den Jugendlichen geführt. Ein Zusammentreffen zwischen Jugendlichen und Vätern findet nicht statt. Ein Grund dafür mag sein, dass Familienväter zur damaligen Zeit innerhalb der Familie die Aufgabe hatten, sich um die finanzielle Sicherheit der Familie zu kümmern. Die Mütter versorgten Haushalt und übernahmen die Erziehung der Kinder. Die Rollenverteilung war klar. Auffällig ist, dass sich die Jugendlichen im Stück nicht gegen die Behandlung durch ihre Eltern und Lehrer auflehnen. Sie nehmen ihr Schicksal so hin, wie es ist. Nicht einmal Martha, die von Schlägen durch die Eltern berichtet, verliert ein böses Wort über sie. Die Jugendlichen nehmen ihre Eltern sogar noch in Schutz, indem sie sich um sie Sorgen. Moritz Stiefel bangt um seine Versetzung und hat Angst, wenn er es nicht schafft, trifft seinen Vater der Schlag und seine Mutter käme ins Irrenhaus.¹⁰ Für sein letztendliches Scheitern spricht er seine Eltern von aller Schuld frei.¹¹ Auch Wendla versucht ihrer Mutter jede erdenkliche Erleichterung zu verschaffen, während sie auf Knien um sexuelle Aufklärung fleht.¹² In der zweiten Szene des ersten Akts beschwert sich Moritz über den großen Arbeitsdruck, der durch die Schule auf ihnen lastet. Er erwähnt auch die Ungerechtigkeit, nämlich, dass einige Schüler sowieso nicht versetzt werden können, da die Größe des Klassenzimmers nur eine bestimmte Anzahl von Schülern zulässt.¹³ Allerdings sollte man diese Fürsorge der Jugendlichen gegenüber ihren Eltern, und die fehlende Rebellion gegenüber der Institution Schule nicht gänzlich fehl deuten.

„Durch die faktische Unterordnung der Jugendlichen unter den Autoritätsanspruch der Erwachsenen darf man sich jedoch nicht den Blick für die wahren dramatischen Machtverhältnisse verstellen lassen. Nicht die Kinder sind ihren Eltern und Lehrer ausgeliefert, vielmehr liefert genau umgekehrt das Drama die Erwachsenen der schonungslosen Kritik der Jugendlichen aus und lässt sie darin lächerlich erscheinen.“¹⁴

Wedekind gelingt es, durch die Jugendlichen die Unterdrückung durch Eltern und Schule deutlich zu machen, indem er die Jugendlichen durch ihr Reden und ihr Handeln intellektuell über das Handeln der Erwachsenen stellt.

[...]

¹ Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, S. 102/103

² Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, S. 105/106

³ Spittler; Horst: Frank Wedekind, Frühlings Erwachen: Interpretation/ von Horst Splitter. 1. Auflage, Münche: Oldenbourg, 1999. S. 31

⁴ Spittler; Horst: Frank Wedekind, Frühlings Erwachen: Interpretation/ von Horst Splitter. 1. Auflage, Münche: Oldenbourg, 1999. S. 13

⁵ Kuhn, Anna Katharina: Der Dialog bei Franke Wedekind. Untersuchungen zum Szenengespräch der Dramen bis 1900. Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1981, S. 21

⁶ Kuhn, Anna Katharina: Der Dialog bei Franke Wedekind. Untersuchungen zum Szenengespräch der Dramen bis 1900. Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1981, S. 51

⁷ Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, 1. Akt, 3.Szene, Zeile 16-18, S. 16

⁸ Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, 1. Akt, 3. Szene, Zeile 26-32, S. 17

⁹ Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, 1. Akt, 3. Szene, Zeile 1-6, S. 18

¹⁰ Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, 2. Akt, 1.Szene, Zeile 1,2, S. 29

¹¹ Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, 2. Akt, 7.Szene, Zeile 1,2, S. 44

¹² Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, 2. Akt, 2.Szene, Zeile 17, S. 36

¹³ Wedekind, Frank: Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Reclam jun., Stuttgart 1971, 1. Akt, 2.Szene, Zeile 18-23, S. 9

¹⁴ Spittler; Horst: Frank Wedekind, Frühlings Erwachen: Interpretation/ von Horst Splitter. 1. Auflage, Münche: Oldenbourg, 1999. S. 34