Die Imaginierung des Schreckenerregenden in englischen und amerikanischen Erzählungen des 19. Jahrhunderts

INHALTSVERZEICHNIS

1 Einleitung

2 Charakteristische Merkmale schreckenerregender Literatur

3 Der Unterschied von Terror und Horror und die Wirkung des Sublimen

4 Mehrdeutigkeit und Unbestimmbarkeit
4.1. Unglaubwürdige Erzähler
4.2. Affinität und Spiegelungen
4.3. Die psychologische Seite des Schreckens

5 Die Rezeption des Schreckenerregenden

6 Der Schrecken der Seele: The Fall of the House of Usher
6.1. Poes schreckenerregende Erzählungen
6.2. Das Spiegellabyrinth des House of Usher
6.3. Rationalität versus Imagination
6.4. Madeline Usher - die schöne, tote Frau
6.5. Die Darstellung des lebenden Todes
6.6. Die Einheit in der Mehrdeutigkeit

7 Der Schrecken des Wahnsinns: The Yellow Wallpaper

8 Der Schrecken des Fremden im Selbst: The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde
8.1. Der Ausschluss von Frauen und von Sexualität
8.2. Verbergen und Verschweigen
8.3. Doppelungen und Doppelgänger
8.4. Die duale Natur des Dr Jekyll
8.5. My Hyde - die Verkörperung des Bösen

9 Der Schrecken der Ungewissheit: The Turn of the Screw
9.1. Die viktorianische Gouvernante
9.2. Die Governess - Heldin oder Wahnsinnige?
9.3. Kinder und Geister als Agenten des Bösen
9.4. Die “Meisterfalle” für Interpreten
9.4.1. Das Problem der Glaubwürdigkeit
9.4.2. Doppelungen und Spiegelungen
9.4.3. “The story won’t tell”

10 Schlussbemerkungen

11 Fremdsprachliche Zusammenfassung

12 Literaturverzeichnis
12.1. Primärliteratur
12.2. Sekundärliteratur

1 EINLEITUNG

Die phantastische Literatur^[1] lebt vom Konflikt zweier Weltordnungen, einer empirischen und einer spirituellen, und somit von dem Spannungsverhältnis von Realität und Imagination.^[2] Das Phantastische steht dabei immer in Abhängigkeit zur Realität und definiert sich durch seine Beziehung zur ihr; wobei die kreative Imagination nichts völlig Neues erschafft, sondern für bestehende, aber nicht fixierte Komponenten neue Bezüge und Ausdrucks­formen findet.^[3] Das Phantastische kann daher nicht einfach mit dem Irrationalen gleichgesetzt werden, es enthüllt vielmehr, dass Rationalität und Realität willkürliche und veränderbare Konstrukte sind^[4], denn was empirisch und was nicht empirisch ist, ist abhängig von der historischen Situation, vom aktuellen Wissensstand und den Erfahrungen und Vorstellungen der Menschen einer bestimmten Epoche.

So wird in der englischen Literaturtheorie für das 19. Jahrhundert einerseits die positivistische Begeisterung und das Interesse an der empirischen Wirklichkeit betont, andererseits festgestellt, dass die Viktorianer Schwierigkeiten bei der Bestimmung von Sein und Schein sowie eine Sehnsucht nach dem Wunderbaren haben, die dann auch in Literatur und Dichtung ihren Ausdruck findet.^[5]

Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass sich gerade im Zeitalter des wissenschaftlichen Fortschritts und der rationalen Aufgeklärtheit das Interesse an spiritistischen Themen verstärkte; so wurden zahlreiche Versuche zur Kontaktaufnahme mit Geistern entwickelt, wie Tischrücken, Planchette (Geisteralphabet) oder auch das Bilden spiritistischer Zirkel um medial begabte Personen.^[6] In England wurde zur wissenschaftlichen Erforschung und Überprüfung okkulter Phänomene im Jahre 1882 die Society for Psychical Research gegründet, aus deren Arbeit die wissenschaftliche Parapsychologie erwuchs.^[7] Innerhalb dieser Gesellschaft entstand die Front der Animisten, die die Existenz von Geistern bestritt und die okkulten Phänomene auf Wirkkräfte der menschlichen Seele zurückführte, - ein Ansatz, der bis in unsere Gegenwart weiterentwickelt wird.^[8] In der phantastischen Literatur geht es insbesondere um die Darstellung von Angst, die keine rationale Bewältigung zulässt. Angst und Schrecken sind affektive und reale Erfahrungen, die immer mehr als nur intellektuelle Auseinandersetzung verlangen.

Burkes Ästhetik des Sublimen im 18. Jahrhundert, eine Ästhetik des Schreckens, rückte den Gefühlsbereich ins Zentrum des Interesses. Die Gefühle von Ohnmacht angesichts des Unbestimmten, sowie die drohende Überwältigung durch einen Schrecken, der das Individuum mit seinen Grenzen konfrontiert, galten als Wirkung des Sublimen, das als Gattungspoetik des gotischen Schauerromans das Irrationale und die hervorgerufenen emotionalen Effekte legitimiert:

Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain, and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.^[9]

Mit der Bewältigung der sublimen Emotion habe das Individuum schließlich die Möglichkeit, das Gefühl von Bedrohung in einen Triumph der Selbst­behauptung umzusetzen.10 Burke betont, dass ein unbestimmbarer Schrecken intensiver wirke als eine direkte Konfrontation: “To make any thing very terrible, obscurity seems in general to be necessary.”11 Da sich das Schreckenerregende einer konkreten Bestimmbarkeit entzieht und der rationale Verstand von manifesten Realitäten abhängig ist, kommt der Imagination als Mittlerin zwischen Verstand und Gefühl eine entscheidende Bedeutung zu. Die Imagination, also die Vorstellung dessen, was nicht offensichtlich ist, aber bestimmte angstbesetzte Bilder heraufbeschwört, ist in der Lage, jeden konkreten Schrecken zu überbieten und auf diese Weise sowohl an der Angsterzeugung als auch an der Angstbewältigung maßgeblich beteiligt.

In der Schauerliteratur lassen sich grundsätzlich zwei Typen zur Darstellung des Schreckenerregenden unterscheiden: Entweder nutzen die Erzählungen übernatürliche Elemente und Erscheinungen, oder sie liefern früher oder später eine rationale Erklärung. Der “Spielraum” zwischen diesen entgegengesetzten Polen lässt zahlreiche Kombinationsmöglichkeiten zu, und eine eindeutige Entscheidung für die eine oder andere Seite ist weder zwingend notwendig, noch ist sie die wirkungsvollste Methode, um den Leser zu faszinieren. Um diesen stärker in die Geschichte zu involvieren und seiner Imaginations­fähigkeit Raum zu geben, wird in tales of terror, Erzählungen, die dem Leser den Schrecken nahe bringen, weitestgehend auf den horror, die direkte und überwältigende Konfrontation mit dem Grauenvollen, verzichtet. Dies ist auch der Fall bei den in der vorliegenden Arbeit untersuchten Erzählungen. Aus ihren Ambivalenzen resultiert die Schwierigkeit, die Grenze zwischen innerem Erleben und äußerem Geschehen, zwischen Realität und Phantasie und schließlich zwischen übernatürlichem und erklärbarem Schrecken zu bestimmen.^{[10] [11]}

Dabei muss eine Entscheidung für das Übernatürliche keine erschreckendere Wirkung haben als eine rationale Auflösung, die das unheimliche Geschehen häufig mit dem Wahnsinn des Ich-Erzählers und dessen gestörter Wahrnehmung erklärt. Die Verschiebung des Grauens ins Innerseelische folgt dem wachsenden Bewusstsein der Autoren über die psychologischen Wurzeln des Bösen, folglich betonen settings und plots der Erzählungen des 19. Jahrhunderts häufig mehr das innere als das äußere Böse.^{[12] [13]} Auch die Psychologisierung des Schreckens dient seiner Mehrdeutigkeit, zudem erfährt das Geschehen auf diese Weise eine Erweiterung, die es unheimlicher machen kann. Während die archetypischen Motive des Schauerromans und die dort bereits thematisierten Urängste des Menschen vor Tod, Dunkelheit, Einsamkeit und Ich-Verlust in ihren Grundzügen beibehalten werden, werden sie zeitgemäß transformiert, indem zunehmend weniger übernatürliche Monster, sondern der Mensch selbst im Zentrum des Geschehens steht. Täter und Opfer, Verfolger und Verfolgter sind dann nicht selten ein und dieselbe Figur.

Im Rahmen dieser Arbeit sollen anhand von Edgar Allan Poes The Fall of the House of Usher13, Charlotte Perkins Gilmans The Yellow Wallpaper^[14], Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde^[15] und Henry James’ The Turn of the Screw^[16] sowohl die Darstellungsstrategien der Autoren als auch die evozierten Reaktionen des Lesers untersucht werden.

Diese Erzählungen sind im Verhältnis zum Standardumfang eines viktorianischen Romans vergleichsweise kurz und haben auch aufgrund der Konzentration auf wenige Figuren und Ereignisse mehr den Charakter von Kurzgeschichten; so werden Poes The Fall of the House of Usher und Gilmans The Yellow Wallpaper in der Regel als Kurzgeschichten bezeichnet, während The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde und The Turn of the Screw als Novellen betrachtet werden.

Die zentralen gemeinsamen Themen der Erzählungen, ihre Mehrdeutigkeit, realisiert durch Doppelungen und spiegelbildliche Darstellungen, ihre psychologische Dimension und die Inbezugnahme des Rezipienten werden sowohl in den folgenden theoretischen Ausführungen als auch bei der Analyse der Texte behandelt.

Um dem historischen Kontext der Erzählung Rechnung zu tragen, wird - soweit das für die Interpretation notwendig erscheint - auch auf die zeitgenössischen sozialen Bedingungen eingegangen. Die viktorianischen Gesellschaftsstrukturen, die für Gilman, Stevenson und James relevant sind, sind es nicht für Poes The Fall of the House of Usher, eine Erzählung, deren Schauplatz gewissermaßen “out of space - out of time”^[17] angesiedelt ist.

2 CHARAKTERISTISCHE MERKMALE SCHRECKENERREGENDER LITERATUR

Nach dem mittelalterlichen Weltbild waren die Grenzen zwischen Himmel, Erde und Unterwelt (bzw. Hölle) durchlässig und das Übernatürliche ein Bestandteil der Realität. Nach der Aufklärung, in der die Realität auf das Irdische begrenzt wird, setzt Ende des 18. Jahrhunderts mit der Romantik eine Gegenbewegung ein, die als Reaktion gegen die rationale Stringenz der Aufklärung betrachtet wird: das verdrängte Übernatürliche kehrt in Gestalt des Schauerromans zurück, und mit ihm eine Betonung der Imagination gegenüber der Vernunft. Besonders die ersten Schauerromane (gothic novels) dokumentieren die nostalgische Rückorientierung bzw. die Wiederentdeckung des Mittelalters. So wählte Horace Walpole für seinen Roman The Castle of Otranto (1764) die mittelalterliche Kulisse eines italienischen Schlosses und verlegte die Zeit der Handlung in das 12. Jahrhundert.^[18] Dieser erste Schauerroman beinhaltet zahlreiche genreprägende Themen und Konventionen: Die Kulisse für das Gespenstische bilden düstere, mittelalterliche Bauwerke mit unterirdischen Gewölben und Geheimgängen, das Erhabene wird in einer Ehrfurcht gebietenden umgebenden Landschaft offenbar. Auf der Figurenebene sind die verfolgte, empfindsame Heldin und der gewissenlose Bösewicht die häufigsten Erscheinungen.

Ann Radcliffe erweitert mit The Mysteries of Udolpho (1794) das Repertoire, indem sie vor allem die Wirkung des Schreckenerregenden auf die Gefühle ihrer Heldin (und des Lesers) in den Mittelpunkt stellt und sublimen Schauer mit rationaler Erklärbarkeit verbindet, denn am Ende dieser gothic novel können alle mysteriösen Ereignisse auf natürliche Weise erklärt werden.^[19]

Eine besonderer “Spross“ der gothic novel ist die Geistergeschichte, die zwischen 1830 und 1930 ihre Blütezeit hatte.^[20] Dabei ist diese motivbestimmte Gattung nicht notwendigerweise von ihrem Hauptmotiv, also dem Auftreten eines Gespenstes, abhängig, sondern von der grundsätzlichen Erzählintention, einer unerwarteten Konfrontierung mit dem Gespenstischen, die am Ende durchaus als imaginär psychologisch erklärt werden darf.^[21] Der

Spannungsbogen reicht auch hier von rational aufgeklärten bis hin zu phantastischen Geistergeschichten, die das Übersinnliche bestätigen.

Die Geschichten jedoch, in denen die Aufklärung in der Schwebe gelassen wird, sind für den Leser oft besonders fesselnd, da er sich stärker mit ihnen auseinandersetzen muss, und sie können als die vollkommensten bezeichnet werden.^[22] “The ambivalence or tension is between certainty and doubt, between the familiar and the feared, between the rational occurrence and the inexplicable.”^[23] Während im Schauerroman das Übernatürliche zur Effekt­maximierung genutzt wird, geht es in den meisten Geistergeschichten eher um eine Öffnung zum Übersinnlichen hin, womit die rationale Ordnung der Welt in Frage gestellt wird.^[24] Dies ist möglich, indem der Schauplatz des Unheimlichen in der Geistergeschichte meist in größerer Nähe zur vertrauten Umwelt des Lesers steht. In der moderneren Schauerliteratur werden die mittelalterlichen und fremden Schauplätze zugunsten von realistischeren settings aufgegeben und das gothic castle wird zum Spukhaus.^[25] Die fiktive Welt ist entweder eine Nachbildung der vertrauten, scheinbar sicheren Erfahrungswelt des Lesers, in die das Unheimliche eindringt, oder es erfolgt ein Transit in eine fremde, abgelegene Umgebung. Diese Isolierungstechniken, die dem Aufbau einer fiktionalen Distanz dienen, nutzte bereits der Schauerroman, um die Abgeschlossenheit eines Raumes herzustellen, in dem die erlebenden Figuren gleichermaßen gefangen und dem Unheimlichen ausgeliefert sind.^[26] In manchen Geistergeschichten findet sich eine Kombination beider Möglichkeiten, indem die Erzählung in einer vertraut wirkenden Umgebung beginnt und danach ein örtlicher und/oder zeitlicher Wechsel des Schauplatzes erfolgt. In Bram Stokers Roman Dracula werden beide Varianten realisiert: Zunächst erfolgt ein Transit in eine fremde, unheimliche Welt, und im weiteren Handlungsverlauf dringt das Fremdartige in die vertraute Alltagswelt ein.^[27] “A tension between the known and the unknown, security and exposure, the familiar and the strange (...) must always be maintained.”^[28] Der spannungsgeladene Kontrast von heimeliger und unheimlicher Atmosphäre wird besonders im 19. Jahrhundert dadurch erreicht, indem eine gemütliche Gesprächsrunde den Einstieg und Rahmen für Geistergeschichten bildet; ein besonders beliebtes setting war ein heimeliger Gesprächskreis am Weihnachtsabend, ein Motiv, das auch auf Charles Dickens Weihnachtsausgaben zurückzuführen ist, in denen Geistergeschichten in eine umfassendere Rahmenerzählung eingebunden waren.^[29] Henry James greift in The Turn of the Screw dieses klassische setting auf und lässt seinen Erzähler ganz traditionell Bezug nehmen auf die orale Erstfassung, eine Referenz, die für die phantastische Literatur des 18.und 19. Jahrhunderts nahezu ausnahmslos gilt.^[30]

Das 19. Jahrhundert wird oft als das Zeitalter des Realismus und des realistischen Romans eingestuft, wobei sich nicht-realistische Romanformen verstärkt in den letzten Jahrzehnten entwickeln.^[31] Da phantastische Erzählungen in einem Grenzbereich zwischen Imagination und Realität angesiedelt sind, wird die möglichst realistische Darstellung der fiktiven Welt zu einer notwendigen Voraussetzung: “Nur im Herzen einer als bekannt und vertraut beschriebenen Welt können übernatürliche Ereignisse ihre beängstigende Kraft entfalten.”^[32] Dabei darf der Einbruch des Phantastischen nicht an außerliterarischen Gesetzen gemessen werden, sondern ergibt sich aus dem Verlassen der fiktiven Logik des Werkes.^[33] Die realistische Darstellung betrifft vor allem die Natur des Menschen und seiner Ängste. Das Böse ist immer das Fremde, das im Schauerroman “weit draußen” lokalisiert ist, möglichst in einem fremden Land und verkörpert von einer übernatürlichen Kreatur. In modernerer Phantastik bewegt sich das Dämonische immer weiter in den heimischen Bereich und betrifft den Menschen selbst. Hier kommt dem Doppelgängermotiv zentrale Bedeutung zu. Als das zweite Selbst ist es mit den verborgenen und bösen Anteilen des Menschen verbunden und daher von besonderem psychologischem Interesse. Von Autoren des 19. Jahrhunderts wird der literarische Doppelgänger verstärkt mit dem gesellschaftlichen Hintergrund der viktorianischen Ära in Verbindung gebracht, indem er die Ambivalenz der restriktiven Moral sichtbar macht.^[34] Aus dem früheren aristokratischen villain entwickelt sich der sozial isolierte Wissenschaftler, der wie sein Vorgänger schuldig wird, da er die dem Menschen gesetzten natürlichen Grenzen zu durchbrechen versucht^[35] - wie es in Stevensons The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde der Fall ist.

Nach der Publikation von Darwins Origin of Species 1859 häuften sich im viktorianischen England Erzählungen, die einen Rückfall des Menschen in das Stadium, aus dem er sich entwickelt hatte, thematisierten: “Recidivism and regression to bestial levels are common post-Darwinian fantasies.”^[36] Diese Vorstellung findet ihren Ausdruck in Stevensons Figur des Mr Hyde.

3 DER UNTERSCHIED ZWISCHEN TERROR UND HORROR UND DIE WIRKUNG DES SUBLIMEN

Die vordergründige Wirkungsabsicht schreckenerregender Literatur hängt mit der Frage zusammen, welche Gefühle beim Rezipienten hervorgerufen werden sollen. Diese umfassen potentiell eine Skala, die von leichter Beunruhigung bis hin zu ohnmächtigem Entsetzen reicht. In Anlehnung an und Modifikation von Steven Kings Thesen über die Ebenen des Schreckens^[37] sollen im Folgenden die Instanzen der evozierten Gefühle anhand eines Steigerungs­modells aufgezeigt werden:

Die erste Stufe entspricht dem leichten Grusel, der durch geringe Andeutungen von Verfremdung oder Verzerrung der Realität die Aufmerksamkeit steigert; ein Zustand, der etwa dem Gefühl vergleichbar ist, wenn man nachts alleine ist und plötzlich meint, etwas vor der Türe zu hören.

Die zweite Stufe, die als terror bezeichnet werden kann, verlangt nach einer Konkretisierung des Fremdartigen: Man hat ein deutliches Geräusch vor der Tür wahrgenommen, weiß aber nicht, was es verursacht hat. Dadurch wird eine emotionale Reaktion hervorgerufen, die in Alarmbereitschaft versetzt, aber noch unterdrückt oder rasch durch Erklärungen beruhigt werden kann. Wenn die dritte Stufe des horrors erreicht wird, und - um bei diesem Beispiel zu bleiben - die Türe aufgerissen und eine erschreckende Manifestation gezeigt wird, können durch die direkte Konfrontation mit dem Angst­erregenden Gefühle der Panik oder Erstarrung ausgelöst werden, die zumindest für den Moment keine Erklärung und Bewältigung auf rationaler Ebene mehr zulassen.

Jede Steigerung, die darüber hinausgeht, bewirkt entweder Ekel oder Komik - manchmal liegt beides auch nahe beieinander. Während der horror auf eine Überwältigung des Lesers setzt, bietet der terror grundsätzlich eine Unbestimmtheit, die die Vorstellungskraft des Lesers anregt, wodurch sowohl eine stärkere Involvierung erreicht, als auch eine Bewältigung möglich wird.

Die effektvollsten Erzählungen des Genres sind zwischen Stufe zwei und drei angesiedelt, etwa wenn in William Jacobs The Monkey’s Paw (1902) die Türe aufgerissen wird - nachdem sich der Leser hat ausmalen können, was bzw. wer davorstehen müsse - und der Platz vor der Tür ist leer.^[38] Diese Kurzgeschichte versetzt den Leser in einem Zustand, in dem der Schrecken allein in seiner Phantasie stattfindet. Der imaginierte Schrecken ist denn auch für die Erzählungen, die in der vorliegenden Arbeit behandelt werden sollen, das entscheidende Kriterium.

In einer frühen Unterscheidung der beiden wichtigsten Methoden zur Erzeugung von Angst und Schrecken stellte bereits Ann Radcliffe die Bedeutung der Imagination, der Vorstellungskraft, heraus:

“‘They must be men of very cold imaginations (...) with whom certainty is more terrible than surmise. Terror and horror are so far opposite, that the first expands the soul, and awakens the faculties to a high degree of life; the other contracts, freezes and nearly annihilates them.’”^[39] Dabei bezieht sie sich explizit auf Edmund Burke, der den terror, nicht den horror, als die Quelle für das Erhabene bezeichnet: “Indeed terror is in all cases whatsoever, either more openly or lately the ruling principle of the sublime.”^[40]

Denn der terror bleibt mit dem Geheimnisvollen und Unerklärlichen verbunden, so dass beim Leser eine Unsicherheit entsteht, die seine Vorstellungskraft aktiviert: “It is one thing to make an idea clear, and another to make it affecting to the imagination.”^[41] Die direkte Konfrontation mit dem Grauenvollen gibt uns i.d.R. die Möglichkeit, ihr auszuweichen oder mit ihr fertig zu werden. Wenn man weiß, mit wem oder mit was man es zu tun hat, hat man Handlungsmöglichkeiten.

Die indirekte, unklare Bedrohung wirkt allerdings viel nachhaltiger. Sie wird empfunden, ihr Ursprung bleibt aber unbestimmbar; sie kann potentiell aus mehreren Richtungen kommen und hält uns so in ständiger Alarmbereitschaft.

Um den Eindruck der Verschwommenheit zu erreichen, bedienen sich die Autoren von schreckenerregender Literatur gezielter Mehrdeutigkeiten, sie deuten das Geschehen eher an als es konkret darzustellen. Das diesbezügliche Andeutungen effektiver sind als ausführliche Beschreibungen, empfahl bereits Henry Fiedling: “The only supernatural agents which can in any manner be allowed to us moderns are ghosts; but of these I would advice an author to be extremely sparing.”^[42]

Dieser sparsame Einsatz dient auch der Unbestimmtheit, die nach Burkes Auffassung für eine wichtige Voraussetzung für die Wirkung des Sublimen ist. Diese Wirkung hat keine Entsprechung in der empirischen Wirklichkeit, sondern beruht auf der Grenzerfahrung zwischen dem Realen und dem Phantastischen.^[43] Als das Unnennbare, Unvorstellbare und nur affektiv Erfahrbare entzieht es sich einer exakten Begriffsbestimmung, und die Bewältigung der ausgelösten Emotionen setzt einen gewissen ästhetischen Abstand voraus, der den lähmenden Schrecken des horror zugunsten der Angstlust des terror verdrängt.^[44]

When danger or pain press too nearly, they are incapable of giving any delight, and are simply terrible; but at certain distances, and at certain modifications, they may be, and they are delightful (...)^[45]

Indem man das, was einen zu überwältigen droht, seinerseits bewältigt, wird der Schock der Bedrohung in das Vergnügen der eigenen Überlegenheit verwandelt. Dass aus der Konfrontation mit dem Schrecken ein lustvolles Spiel mit Grenzerfahrungen wird, ist nach Gunzenhäuser möglich, wenn das, was jenseits des Benennbaren liegt, mitgeteilt wird, wodurch es eine ästhetische Rahmung erfährt.^[46]

Die Lust daran, die Gefahr letztlich doch zu überwinden und das Sublime in ästhetische Grenzen zu weisen heißt: Aus dem Unbestimmbaren das Bestimmte zu machen, das Unendliche ins Gerahmte zu überführen. Das Sublime steht für beides: Angst und Lust, Ohnmacht und potentielle Macht, die mögliche Unterlegenheit und die letztliche Behauptung des Selbst.^[47]

Auch ohne dass man den Terror zur Therapieform erheben muss - wenn der Genuss schreckenerregender Geschichten dem Leser so viele Möglichkeiten bietet, verdienen diese womöglich mehr als den Platz in einer literarischen “Schmuddelecke“ bzw. das Etikett Trivialliteratur, das ihnen lange Zeit recht pauschal zugewiesen wurde.

4 MEHRDEUTIGKEIT UND UNBESTIMMBARKEIT

Nicht nur die Angst des Lesers ist ein konstituierendes Element bei phantastischen und unheimlichen Erzählungen, sondern auch dessen Vorstellungskraft, die durch die Unsicherheit über den Realitätsstatus des Beschriebenen angeregt wird. “Ambiguity is a favourite method of expressing the impossibility of maintaining seperate the two domains of the objective and the subjective, the real and the imaginary.”^[48] Durch das Verschwimmen der Grenzen wird eine Öffnung zum Grenzüberschreitenden möglich, so dass das Unerklärbare und das Übernatürliche kaum noch voneinander zu unter­scheiden sind.

Daher wird in vielen Erzählungen gar nicht erst versucht, den Zweifel des aufgeklärten Lesers auszuräumen, sondern er wird bewusst hervorgerufen, weil die alten Muster und Modelle des Schauerromans nicht mehr greifen: “The inconclusive story is a race between doubt and uncertainty and terror with a climax of fear, or rather panic, replacing the customary apparition.”^[49] In den meisten Erzählungen wird die Entscheidung für oder gegen das Übernatürliche früher oder später getroffen. Aber solange der Leser unschlüssig ist, bleibt eine ganz besondere Qualität des Schreckens erhalten.

For any normal person real but undefined danger is more terrifying than any visible peril, be it natural or supernatural. To fight shadows is a nerve-racking affair, and it is this simple psychological fact (...) which guarantees the effect of any inconclusive ghost story.^[50]

Die Unschlüssigkeit von Leser und Figuren, ob die Ereignisse natürlichen oder übernatürlichen Ursprungs sind, ist Todorovs Definition zufolge sogar das entscheidende Charakteristikum für das Phantastische: “The fantastic occupies the duration of this uncertainty. Once we choose one answer of the other, we leave the fantastic for a neighboring genre, the uncanny or the marvellous.”^[51] Das Unheimliche ist nach Todorov das realistisch (oft psychologisch) Erklärbare, wohingegen das Wunderbare die Akzeptanz des Übernatürlichen beinhaltet.^[52] Die phantastische Erzählung verbindet Elemente aus beiden Kategorien, indem sie, wie im realistischen Roman, Anspruch auf Wahrheit erhebt und die Wirklichkeitswelt imitiert, aber in diese Welt ein irreales Element hinein bringt, wodurch die bestimmbaren Grenzen von Realität und Imagination aufgehoben werden.^[53]

Laut Todorov sind für das Phantastische mindestens zwei Voraussetzungen zu erfüllen. Die erste Voraussetzung ist die bereits erwähnte Unschlüssigkeit des Lesers. Das zweite Kriterium, das nicht unbedingt erfüllt werden muss, besagt, dass zumindest eine Figur in der Erzählung die gleiche Unsicherheit zeigt, was dem Leser die Identifikation erleichtert. Drittens sollte eine allegorische oder poetische Interpretierbarkeit durch den Leser ausgeschlossen werden.^[54] In dieser engen Definition bedeutet Phantastik, dass die Unschlüssigkeit des Lesers bis zum Schluss der Erzählung (und möglichst noch darüber hinaus) erhalten bleibt. Hierfür steht exemplarisch die von Todorov herangezogene Erzählung The Turn of the Screw von Henry James.^[55]

4.1 UNGLAUBWÜRDIGE ERZÄHLER

In mehrdeutigen Erzählungen steht grundsätzlich der Realitätsstatus der Ereignisse in Frage, und entsprechend unsicher ist die erzählerische Vermittlung: “The instability of the narrative is at the centre of the fantastic as a mode.”^[56] Eine häufig genutzte Möglichkeit, Unsicherheit beim Leser hervorzurufen, ist die widersprüchliche und inkohärente erzählerische Vermittlung durch unglaubwürdige Erzähler.

Die Erzählperspektive ist in den meisten Schauer- und Geistergeschichten auf einen auktorialen Erzähler festgeschrieben, der aus Selbsterlebtem berichtet, und dessen Augenzeugenschaft die Glaubhaftigkeit des Berichteten unterstützen soll.^[57] Der persönliche, vertrauliche Charakter der Erzählung macht den Leser zum Komplizen und fordert auf zu verständnisvollem, nicht zu skeptischem Zuhören, wozu nicht zuletzt der Umstand beiträgt, dass der erzählende Protagonist die Begegnung mit dem Übernatürlichen überlebt hat.^[58] Andererseits sind Ich-Erzähler als Protagonisten in gespenstischen Geschichten in der heiklen Position, dem Leser unmögliche oder extrem unwahrscheinliche Ereignisse zu vermitteln, und zudem aufgrund ihrer subjektiven Empfindungen und Wahrnehmungen nur sehr bedingt als glaubwürdig zu bezeichnen - umso mehr, wenn sie dabei noch psychische Instabilität offenbaren. Generell sind einige der häufigsten textuellen Signale für einen unreliable narrator offenkundige Widersprüche und Diskrepanzen zwischen Aussagen und Handlungen des Erzählers, des Weiteren verunsichern die explizite Thematisierung der eigenen Glaubwürdigkeit oder eingestandene Unglaubwürdigkeit, sowie eine erzählerische Vermittlung, bei der der Erzähler seine Geschichte mit subjektiven Kommentaren und interpretatorischen Stellungnahmen überfrachtet.^[59]

Entscheidend aber ist die vom Leser empfundene Diskrepanz zwischen dem, was der Erzähler zu vermitteln versucht, und einer anderen Sichtweise, die dem Leser sinnvoller und naheliegender erscheint, und zu der er nur in der Lage ist, indem er Schlussfolgerungen aus zusätzlichen impliziten Informationen zieht, die dem Erzähler nicht bewusst sind.60 Von seinem subjektiven point of view aus vermag der unglaubwürdige Ich-Erzähler immer nur einen Teil des Geschehens zu erfassen, welches er umso unflexibler und selbstbezogener vermittelt, je größer seine Informationsdefizite und seine emotionale Involviertheit sind. Seine Glaubwürdigkeit hängt auch davon ab, inwieweit seine Vermittlung für den Leser nachvollziehbar ist. Wenn man an die Glaubwürdigkeit eines literarischen Erzählers ähnliche Maßstäbe wie an die eines realen Menschen legt, kann man für beide geltend sagen: Jemand, der ständig seine Ansicht ändert, ist sicher nicht sehr glaubwürdig; jemand, der es nie tut, möglicherweise aber auch nicht.

Die Ich-Erzähler in den im Anschluss analysierten Erzählungen sind aus den genannten Gründen alle in unterschiedlichen Graden als unglaubwürdig zu bezeichnen. Dabei wird allerdings von ihrer jeweiligen psychischen Realität mindestens ebenso viel offenbar wie von den fiktiven Ereignissen, über die sie berichten. Ein unglaubwürdiger Erzähler macht uns aufmerksam auf seine psychologische Verfassung und liefert uns immer auch eine implizite Selbstcharakterisierung - die nicht selten seiner expliziten widerspricht.61 Durch den Umstand, dass es sich um Erzählungen handelt, in denen das Übernatürliche und Unheimliche im Vordergrund steht, und in denen die Angst das zentrale Thema ist, müssen allerdings die Maßstäbe an Glaubwürdigkeit dem Gegenstand der Erzählung angepasst werden. Wenn es um spirituelle Phänomene und psychische Reaktionen geht, so ist deren glaubhafte Darstellung ein schwer erfüllbares Kriterium, da sie ohnehin in ^[60] einem Spannungsverhältnis zu einer realistischen Einschätzung der Außenwelt stehen. Diesem Zwiespalt ist der Leser insbesondere bei mehrdeutigen Schreckensgeschichten ausgesetzt.^[61]

Hier entscheidet über die Glaubwürdigkeit letztendlich die Überredungs­strategie des Erzählers selbst: “Der wahre Meister (...) zeigt durchaus Verständnis für die Zweifel des Lesers, er antizipiert seine Bedenken, er versichert sogar, dass er sie teile (...), gibt die Möglichkeit eines Irrtums, vielleicht einer Halluzination durchaus zu.”^[62] Das heißt also, dass der Erzähler dem Leser entgegenkommt, indem er seine eigene Geschichte torpediert - und damit den Leser, der sich auf diese Weise ernst genommen fühlen kann, davon abhält, Ähnliches zu tun. Seine vermittelten Selbstzweifel sind dann weniger ein Indiz für seine Unglaubwürdigkeit, sondern erhöhen die Identifikations­möglichkeit für den Leser, sowie dessen Bereitschaft, sich auf eine phantastische Geschichte einzulassen.

4.2 AFFINITÄT UND SPIEGELUNGEN

Während im Schauerroman eine Ähnlichkeit bzw. Symmetrie zwischen dem personifizierten Bösen und dem atmosphärischen setting auffällt, wird in moderneren Erzählungen auch die Affinität zwischen äußerer Umgebung und der Innenwelt der betroffenen Hauptfigur deutlich. Das gothic castle ähnelt gewöhnlich dem Schurken, der es bewohnt, und spiegelt dessen Persönlichkeit - wie es etwa in Dracula, dem letzten großen Schauerroman, der Fall ist. Mit zunehmender Betonung des inneren Bösen und der Darstellung menschlicher Psychodynamik finden sich diese Parallelstrukturen und Korrespondenzen auch zwischen den äußeren, übernatürlichen Ereignissen und der Psyche der von ihnen betroffenen Hauptfigur, was Manuel Aguirre als eine der wichtigsten Innovationen in viktorianischen Geistergeschichten bezeichnet.^[63]

Viele der Erzählungen, die im 19. Jahrhundert entstanden sind, weisen duale Grundstrukturen auf, die als Doppelung, Spiegelung und Wiederholung sowohl die Raum- und Zeitgestaltung, als auch die Charakterdarstellung und Handlungsführung betreffen. Die Gegensätzlichkeit zwischen Innen und Außen, Gut und Böse, Vernunft und Phantasie wird zugunsten einer unheimlich wirkenden Symmetrie aufgebrochen, wenn sich das Innenleben der Hauptfigur in der fiktiven Außenwelt zu spiegeln scheint, oder wenn ein Doppelgänger als Parallelfigur gerade diejenigen Persönlichkeitsanteile zum Ausdruck bringt, die von der Hauptfigur verleugnet und verdrängt werden.

Das Böse scheint dann - wie in Poes The Fall of the House of Usher - zwar von der äußeren Umgebung auszugehen, insbesondere, da das Gebäude mit einem lebenden Organismus verglichen wird. Dabei spiegelt es allerdings überdeutlich den seelischen und geistigen Zustand des Protagonisten, so dass die äußere und die innere Welt zusammenwirken, und der Ausgangspunkt von Ursache und Wirkung unentscheidbar wird.

In vielen Erzählungen liefert das unheimliche und abgelegene Haus, möglichst seit einiger Zeit leerstehend und/oder mit der Hypothek einer fragwürdigen Vergangenheit belastet, für die Ortsgebundenheit des Bösen die klassische Szenerie. Das Motiv des Spukhauses wird in der modernen Schauerliteratur immer wieder aktualisiert, indem es wie in Shirley Jacksons Roman The Haunting of Hill Hause64 oder Steven Kings The Shining65 zur Persönlichkeit gemacht wird, die mit der Psyche der Hauptfigur korrespondiert. Dabei wird das Konzept des abgeschlossenen Raumes durch geografische und soziale Isolation in der Regel beibehalten; besonders bei Frauen (fiktiven Figuren und Autorinnen) legt der begrenzte Handlungsspielraum, der ihnen in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts zu Verfügung stand, immer wieder Bilder des Eingeschlossenseins nahe, was verstärkt in viktorianischen Schauer­geschichten zum Ausdruck kommt.^{[64] [65] [66]}

Die Protagonistin in The Yellow Wallpaper und auch die Governess in The Turn of the Screw sind von der Außenwelt abgeschnitten und dennoch den einschränkenden gesellschaftlichen Normen unterworfen.^[67] Als sensible und phantasiebegabte Charaktere sind sie der unheimlichen, möglicherweise gespenstischen Atmosphäre in verstärktem Maße ausgesetzt. Sie werden von ihrer Umgebung fasziniert, beeinflusst und - zumindest auf die Frau in The Yellow Wallpaper trifft dies zu - von der Umgebung gleichsam aufgesogen bzw. verinnerlichen den Ort. Da die beiden Frauenfiguren eine entsprechende psychische Disposition bereits “mitbringen”, ist es legitim zu sagen, dass sie “auf geeignetem Boden” ihre Neurosen entwickeln, die dort Wurzeln schlagen und wuchern können.

Zwar nicht aus weiblicher Sicht, aber die zeitgenössische Moral und Triebfeindlichkeit ebenso thematisierend, beleuchtet Stevensons The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde viktorianische Werte wie Tugend und Anständigkeit, unter deren Maske sich Heuchelei und schlimmstenfalls das personifizierte Böse verbergen kann. Hier spiegelt sich die Doppelnatur des Dr. Jekyll auch in der Architektur seines Hauses, dessen Vorder- und Rückseite konsequenterweise völlig verschiedene Fassaden zeigen.

Bei allen Doppelungen ist die Betonung des Unsichtbaren bzw. das Problem der Sichtbarkeit von Bedeutung, denn in einer Kultur, in der das Sichtbare mit dem Realen gleichgesetzt wird, ist das nicht Sichtbare zugleich das nicht Reale.^[68] So beurteilt Rosemary Jackson die subversive Funktion der Phantastik als Erschütterung eines Systems, in dem die Macht des Zusammenhanges von Sehen und Verstehen - “I see” - durch die Konfrontation mit nicht oder nicht klar erkennbaren Objekten an ihre Grenzen stößt.^[69]

Durch Spiegelungen und Doppelgänger werden Verbindungen zwischen dem Bedrohlichen und seinem Opfer hergestellt, wobei der Ursprung der Phänomene schwer zu lokalisieren ist. Das Geschehen kann entweder als die nach außen projizierten Ängste der Hauptfigur gedeutet werden, oder aber es besteht etwas Unheimliches und Gespenstisches, das von einem hierfür empfänglichen Charakter wahrgenommen wird. Das scheinbare Opfer der Ereignisse kann als deren Verursacher oder Aggressor enttarnt werden; und gleichgültig, ob die psychischen Phänomene nun die Ursache oder das Ergebnis des Grauenerregenden sind, sie besitzen oft eine Affinität zum Wahnsinn. In jedem Falle behandelt phantastische Literatur ein solches Maß an unbewusstem Material, dass es notwendig erscheint, bei ihrer Analyse einen Bezug zur psychologischen Bedeutung zu nehmen.^[70]

4.3 DIE PSYCHOLOGISCHE SEITE DES SCHRECKENS

Die Psychologisierung von möglicherweise übernatürlichen Ereignissen ist nicht nur ein häufig verwandtes Mittel, um die Vorfälle auf natürliche Weise zu erklären, sondern dient auch dem Effekt von Unbestimmtheit. Denn wenn das übernatürliche Geschehen zum Zerrspiegel menschlicher Innenwelten wird bzw. auf den Protagonisten und dessen psychische Disposition abgestimmt ist, wird die dargestellte Welt undurchsichtig. “It was this type of story that M. R. James had in mind when he advised leaving a ‘loophole for a natural explanation’.”^[71]

Dabei bedeutet das Spiel mit der psychologischen Erklärbarkeit keineswegs, dass die Psychoanalyse die phantastische Literatur ersetzt und überflüssig gemacht hat, wie Todorov in seiner Einführung in die Phantastische Literatur behauptet.^[72] Die Mehrdeutigkeit und Unbestimmbarkeit der von ihm als beispielhaft für das Phantastische beurteilten Erzählung The Turn of the Screw von Henry James ist vor allem auf den Umstand zurückzuführen, dass die unbestreitbare Bedeutung sowie die unsichere Bewertung der psychischen Konstitution der Hauptfigur und Ich-Erzählerin eine eindeutige Interpretation unmöglich macht. Aber selbst eine abschließende psychologische Erklärung nimmt einer Geistergeschichte nicht ihren Schrecken. Ein psychisch kranker Mensch kann das Unheimliche mindestens ebenso glaubwürdig verkörpern wie eine übernatürliche Gestalt.

Eine Erzählung wie The Yellow Wallpaper ist beispielhaft dafür, wie “phantastisch” und fesselnd ein psychologisches Phänomen literarisch gestaltet werden kann.

Die Psychologie hat die phantastische Literatur nicht ersetzt, sondern sie subtiler, facettenreicher und anspruchsvoller gemacht. Sie bringt uns die Phantastik wieder näher und (be)trifft den Leser unmittelbarer, weil es dabei auch um ihn selbst geht. Bei alledem bietet sie Skeptikern eine rationale Alternative, wenn das ursprünglich Phantastische im Spiegel der menschlichen Seele zur Realität wird.^[73] In diesem Spiegel offenbart sich sowohl die imaginäre als auch die andere, unbewusste Seite des Selbst, die dunklen und verborgenen Impulse des Menschen mit all seiner Widersprüchlichkeit. Nach schauerromantischen Erscheinungen wie Werwölfen, Vampiren und dämonischen Mächten, die von außen kommend vom Menschen Besitz ergreifen, liefert in der moderneren phantastischen Literatur der Mensch selbst den Stoff für unheimliche Geschichten. Steven King sieht den eigentlichen Unterschied zwischen neuer und alter Schauerliteratur darin begründet, dass die Monster nunmehr jederzeit in unserem eigenen Spiegel auftauchen können.^[74]

Nun gibt es psychologische Geistergeschichten nicht erst seit Freud und der modernen Psychiatrie. Jeder Autor phantastischer und schreckenerregender Literatur befasst sich immer auch mit der ästhetischen Umsetzung der Angst und ihren Auswirkungen, und für diese psychischen Mechanismen hat die Psychoanalyse wissenschaftliche Begriffe und Erklärungsmodelle gefunden. Das heißt nicht, dass Autoren wie Poe oder James als Vorgänger Freuds betrachtet werden sollten - und erst recht nicht, dass man die Literatur vor Freud nicht mit Hilfe von dessen Terminologie erklären und interpretieren könnte - wobei dies keine Patenterklärung darstellt. Denn auch die wissenschaftliche Aufklärung hat ihre Grenzen und kann bestimmte menschliche Grundängste nicht austreiben. Howard Philips Lovecraft behauptet: “The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown.”^[75]

Dieses angsterregende Fremde ist Freud zufolge allerdings das fremd Erscheinende und kann hinsichtlich seiner unheimlichen Auswirkung zurückgeführt werden auf “etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozess der Verdrängung entfremdet worden ist.”^[76] Wie Freud ausführt, ist das Unheimliche ist die Wiederkehr dessen, was verdrängt wurde und im Verborgenen hätte bleiben sollen, wobei es bereits unheimlich wirke, “(...) wenn die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit verwischt wird, wenn etwas real vor uns hintritt, was wir bisher für phantastisch gehalten haben, wenn ein Symbol die volle Leistung und Bedeutung des Symbolisierten übernimmt.“^[77]

Verdrängung im Freudschen Sinne bedeutet den Widerstand des Bewusstseins, Vorstellungen zuzulassen, die bestimmte tabuisierte Triebregungen repräsentieren.^[78] Da die viktorianische Lebenswelt von besonderer Triebfeindlichkeit geprägt war, sind Freuds Konzepte der Verschiebung und Verdrängung gerade für eine Analyse von Texten aus dieser Zeit anwendbar, was nicht zuletzt den Realitätsbezug der Ängste ihrer Autoren und Leser offenbart.

Für eine Wiederkehr des Verdrängten sprechen laut Freud dem Bewusstsein zugängliche Ersatzbilder, die den ursprünglich verdrängten Inhalt verfremden, aber immer noch Anzeichen der Ähnlichkeit mit ihm aufweisen; gerade aufgrund dieser Ähnlichkeit wird ein Erinnern und somit die Wiederkehr des ursprünglich Verdrängten möglich.^[79] Wesentlich dabei ist, dass die Ersatzbilder von außen kommen bzw. dass sich das Individuum durch Konfrontation mit äußeren Manifestationen unbewusst an einen verdrängten innerseelischen Konflikt erinnert fühlt, aber die unheimliche Wirkung dieser Wiederkehr dem äußeren Anlass zuschreibt. So lange seine innere Beteiligung nicht erkannt wird, lässt sich die bedrohliche Situation allerdings nicht bewältigen.

Lassen sich nun derartige psychologische Konzepte auf literarische Figuren anwenden? Freud sagt hierzu, dass die Voraussetzung für die Wirkung des Unheimlichen in der Literatur durch die vom Dichter konstruierte fiktionale Realität geschaffen wird, deren Bedingungen der Leser sein Urteil anpasst, und: „wenn der Dichter sich dem Anscheine nach auf den Boden der gemeinen Realität gestellt hat (...) übernimmt er auch alle Bedingungen, die im Erleben für die Entstehung des unheimlichen Gefühls gelten, und alles, was im Leben unheimlich wirkt, wirkt auch so in der Dichtung.“^[80]

Man kann also davon ausgehen, dass es die in der Realität wurzelnden Ängste sind, deren literarische Darstellung am unheimlichsten wirkt. Hierzu gehören nicht nur die elementaren Ängste vor Dunkelheit, Einsamkeit und Tod, sondern auch die Angst vor Wahnsinn, dessen Symptome man im Mittelalter der Wirkung von Dämonen zugeschrieben hatte.^[81] So wurde vieles, was man sich nicht erklären konnte, in die Nähe zum Übersinnlichen gerückt - und daran hat sich bis heute nichts Grundsätzliches geändert. Ein unerklärbarer Vorfall vermag sehr schnell alte, für überwunden gehaltene Ängste wachzurufen. Laut Freud kommt das Unheimliche nicht nur durch die Wiederbelebung infantiler Komplexe zustande, sondern auch durch die Reaktivierung von überwundenen primitiven Überzeugungen.^[82] Entscheidend sind dafür zwei Momente: “die Stärke unserer ursprünglichen Gefühlsreaktionen und die Unsicherheit unserer wissenschaftlichen Erkenntnis.”^[83]

Da sich das Angstbesetzte auf keiner rationalen Ebene abspielt, erweist sich das Unheimliche auch gegenüber psychologischen Erklärungsmodellen als erstaunlich resistent, indem es in ihnen weiterwirkt.

In denen im Anschluss analysierten Erzählungen spielt die psychologische Charakteristik des jeweiligen Protagonisten eine wesentliche Rolle.

Edgar Allan Poe kann als einer der ersten Meister der psychologischen Geistergeschichte bezeichnet werden, da viele seiner Erzählungen ein umfangreiches psychologisches Repertoire beinhalten. Oft finden sich Beschreibungen geistigen und psychischen Verfalls, die zugleich übernatürliche Anklänge haben. Seine Ich-Erzähler entführen den Leser in einen Bereich überwältigender Ängste und Wahnvorstellungen, in dem sie als Betroffene schließlich selbst zur Schauergröße werden. Immer wieder demontiert Poe den übernatürlichen Charakter des Geschehens durch den möglichen Wahnsinn und damit die Unglaubwürdigkeit seiner Ich-Erzähler, die oft von Ängsten besessen und kaum mehr handlungsfähig erscheinen.

All diese Themen klingen auch an in The Fall of the House of Usher, einer extrem dicht komponierten Erzählung, in der sogar die gesamte Umgebung, insbesondere das Haus, als gigantischer Zerrspiegel für den Seelenzustand seiner Bewohner fungiert.

[...]

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^[1] Im weiteren Sinne soll unter phantastischer Literatur eine Sammelkategorie wie nach der Definition in Webster’s Third International Dictionary of the English Language verstanden werden: “imaginative Fiction, dependent for effect on strangeness of setting (as other worlds and times) and of characters (as supernatural or unnatural beings).” Zitiert nach: Jehmlich, Rainer: “Phantastik - Science Fiction - Utopie.” Phantastik in Literatur und Kunst. Hrsg. Thomsen / Fischer. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. 15. Auf engere Definitionen von Phantastik (wie von Todorov) wird innerhalb dieser Arbeit noch eingegangen.

^[2] vgl. Penning, Dieter: “Die Ordnung der Unordung.” Phantastik in Literatur und Kunst. Hrsg. Thomsen/Fischer. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. 34-51. 35f.

^[3] vgl. Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature of Subversion. London und New York: Methuen, 1997. 20.

^[4] vgl. Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature ofSubversion. 21.

^[5] vgl. Hönnighausen, Lothar: Grundprobleme der Englischen Literaturtheorie des Neunzehnten Jahrhunderts. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977. 104f.

^[6] vgl. Rausch, Ulrich / Türk, Eckhard: Geister-Glaube. Arbeitshilfe zu Fragen des Okkultismus. Düsseldorf: PatmosVerlag, 1991. 16.

^[7] vgl. Rausch, Ulrich / Türk, Eckhard: Geister-Glaube. 17.

^[8] vgl. Rausch, Ulrich / Türk, Eckhard: Geister-Glaube. 17.

^[9] Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. (1756) Hrsg. James T. Boulton. Oxford: Basil Blackwell Ltd, 1987. 39.

^[10] vgl. Gunzenhäuser, Randi: Horror at Home. Genre, Gender and the Gothic Sublime. Hrsg. Peter Freese. Essen: Verlag Die Blaue Eule, 1993. 84.

^[11] Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. 58.

^[12] vgl. Schmid, Astrid: The Fear of the Other. Approaches to English Stories of the Double 11764­19101. Bern: Peter Lang AG, 1996. 15.

^[13] Poe, Edgar Allan: “The Fall of the House of Usher.” The Portable Poe. Hrsg. Philip van Doren Stern. Harmondsworth: Penguin Books, 1977. 244-268.

^[14] Gilman, Charlotte Perkins: The Yellow Wallpaper. New York: Feminist Press, 1973.

^[15] Stevenson, Robert Louis: “The Strange Case ofDr Jekyll and Mr Hyde.” Dr Jekyll and Mr Hyde and other Stories. Hrsg. Jenni Calder. London: Penguin Books, 1979. 27-97.

^[16] James, Henry: The Turn of the Screw. London: Penguin Popular Classics, 1994.

^[17] Poe, Edgar Allan: “Dream-Land.” Edgar Allan Poe. Gedichte - Poems. Vollständige zweisprachige Ausgabe. Hrsg. Arno Schmidt/ Hans Wollschläger. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986. 130.

^[18] vgl. Walpole, Horace: “The Castle of Otranto.” Three Gothic Novels. Hrsg. Peter Fairclough. London: Penguin Books, 1986. 37-148.

^[19] vgl. Radcliffe, Ann: The Mysteries of Udolpho. Hrsg. von Bonamy Dobrée. Oxford: Oxford UniversityPress, 1966.

^[20] vgl. Briggs, Julia: “The Ghost Story.” A Compagnion to the Gothic. Hrsg. David Punter. Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 2000. 122-131. 122.

^[21] vgl. von Wilpert, Gero: Die deutsche Gespenstergeschichte. Motiv-Form-Entwicklung. Stuttgart: Alfred KrönerVerlag, 1994. 32f.

^[22] vgl. von Wilpert, Gero: Die deutsche Gespenstergeschichte. 48f.

^[23] Briggs, Julia: “The Ghost Story.” 122.

^[24] von Wilpert, Gero: Die deutsche Gespenstergeschichte. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1994. 28.

^[25] vgl. Grein, Birgit: Von Geisterschlössern und Spukhäusern: Das Motiv des gothic castle von Horace Walpole bis Steven King. Schriftenreihe und Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar, Bd. 7. Hrsg. Thomas Le Blanc. Wetzlar: Föderkreis Phantastik e.V., 1995. 11.

^[26] vgl. Aguirre, Manuel: The Closed Space. Manchester und New York: Manchester University Press, 1990.

^[27] vgl. Stoker, Bram: Dracula. London: Penguin Popular Classics, 1994.

^[28] Briggs, Julia: Night Visitors. The Rise and Fall of the English Ghost Story. London: Faber, 1977. 19.

^[29] vgl. Julia Briggs: Night Visitors. 39.

^[30] vgl. Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994. 105.

^[31] vgl. Dannenberg, Hilary P.: “Der Englische Roman des 19. Jahrhunderts.” Eine andere Geschichte der englischen Literatur: Epochen, Gattungen und Teilgebiete im Überblick. Hrsg. Ansgar Nünning. Trier: WissenschaftlicherVerlag, 1996. 150-170. 163f.

^[32] Brittnacher, Hans Richard: Vom Zauber des Schreckens. Studien zur Phantastik und zum Horror Schriftenreihe und Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar, Bd. 48. Hrsg. Thomas Le Blanc. Wetzlar: Förderkreis Phantastik e.V., 1999. 41.

^[33] vgl. Penning, Dieter: “Die Ordnung der Unordung.” 37.

^[34] vgl. Schmid, Astrid: The Fear of the Other. 22.

^[35] vgl. Schmid, Astrid: The Fear of the Other. 45.

^[36] Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature ofSubversion. 116.

^[37] vgl. King, Steven: Danse Macabre. Übersetzt von Joachim Körber. München, Heyne Verlag, 1988. 43f.

^[38] vgl. Jacobs, William: “The Monkey’s Paw.” The Oxford Book of English Ghost Stories. Hrsg. Michael Cox/R.A. Gilbert. OxfordundNewYork: OxfordUniversityPress, 1990. 180-189.

^[39] Ann Radcliffe: On the Supernatural in Poetry. In: New Monthly Magazine and Literary Journal. Kondon, 7/1826. 145-152. 149f.

^[40] Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. 58.

^[41] Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. 60.

^[42] Fielding, Henry: Tom Jones. (1749). Hrsg. R.P.C. Mutter. London: Penguin Classics, 1985. 324.

^[43] vgl. Gunzenhäuser, Randi: Horror at Home. Genre, Gender und das Gothic Sublime. Hrsg. Peter Freese. Essen: Verlag Die Blaue Eule, 1993. 99.

^[44] vgl. Gunzenhäuser, Randi: Horror at Home. 80f.

^[45] Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful.

^[46] vgl. Gunzenhäuser, Randi: Horror at Home. 13f.

^[47] Gunzenhäuser, Randi: Horror at Home. 95.

^[48] Aguirre, Manuel: “On Victorian Horror.” Gothic Horror - A Reader’s Guide from Poe to King and Beyond. Hrsg. Clive Bloom. London: Macmillian Press Ltd, 1998. 199-232. 206.

^[49] Penzold: The Supernatural in Fiction. NewYork: Humanities Press, 1965. 205.

^[50] Penzoldt, Peter: The Supernatural in Fiction. 205.

^[51] Todorov, Tzvetan: the Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre. Übersetzt von Richard Howard. Cleveland: The Press of Case Western Reserve University, 1973. 25.

^[52] vgl. Todorov, Tzvetan: the Fantastic. 41f.

^[53] vgl. Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature ofSubversion. 33ff.

^[54] vgl. Todorov, Tzvetan: the Fantastic. 33.

^[55] vgl. Todorov, Tzvetan: the Fantastic. 43.

^[56] Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature of Subversion. 34.

^[57] vgl. von Wilpert, Gero: Die deutsche Gespenstergeschichte. 37.

^[58] vgl. Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors. 106.

^[59] vgl. Nünning, Ansgar: “Unreliable Narration zur Einführung: Grundzüge einer kognitiv- narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens.” Unreliable Narration. Hrsg. AnsgarNünning. Trier: WissenschaftlicherVerlag, 1998. 3-39. 6, 27f.

^[60] vgl. Nünning, Ansgar: ebd.

^[61] Insbesondere die typischen Ich-Erzähler bei Edgar Allan Poe werden aufgrund ihrer selbstbezogenen Darstellung als "mad monologists" bezeichnet. Vgl. Sims, Dagmar: “Die Darstellung grotesker Welten aus der Perspektive verrückter Monologisten.” In: Unreliable Narration. Hrsg. Ansgar Nünning. Trier: WissenschaftlicherVerlag, 1998. 109-129.

^[62] vgl. von Wilpert, Gero: Die deutsche Gespenstergeschichte. 44.

^[63] vgl. Aguirre, Manuel: “On Victorian Horror.” 208f.

^[64] vgl. Jackson, Shirley: The Haunting of Hill House. London: Corgi Books, 1977.

^[65] vgl. King, Steven: Shining. Übersetzt von Harro Christensen. Bergisch-Gladbach: Bastei-Lübbe, 1985.

^[66] vgl. Seeber, Hans Ulrich.: “Romantik und Viktorianische Zeit.” Englische Literaturgeschichte. Hrsg. Hans Ulrich Seeber. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1991. 217-364. 262.

^[67] ' Indem die Frauenfiguren namenlos bleiben, wird ihre Stellvertreterposition verdeutlicht.

^[68] vgl. Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature ofSubversion. 45.

^[69] vgl. Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature ofSubversion. 45f.

^[70] vgl. Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature ofSubversion. 6.

^[71] Briggs, Julia: Night Visitors. 143.

^[72] vgl. Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994. 15.

^[73] Penzold: The Supernatural in Fiction. 57.

^[74] vgl. King, Steven: Danse Macabre. 326.

^[75] Lovecraft, Howard Philips: Supernatural Horror in Literature. New York: Dover, 1973. 12.

^[76] Freud, Sigmund: “Das Unheimliche.” (1919) Psychologische Schriften. Bd. IV. Frankfurt/Main: FischerVerlag, 1970. 241-274. 264.

^[77] Freud, Sigmund: “Das Unheimliche.” 267.

^[78] vgl. Freud, Sigmund: “Die Verdrängung.” (1915) Gesammelte Werke. Bd. 10. Frankfurt/Main: FischerVerlag, 1969. 248-261. 255.

^[79] vgl. Freud, Sigmund: “Die Verdrängung.” 251f.

^[80] Freud, Sigmund: “Das Unheimliche.” 272.

^[81] vgl. Freud, Sigmund: “Das Unheimliche.” 266.

^[82] vgl. Freud, Sigmund: “Das Unheimliche.” 271.

^[83] Freud, Sigmund: “Das Unheimliche.” 264.