Smoke (Paul Auster und Wayne Wang 1994) - Fotografie im Film - Zufall und Zeit - ein Lob auf die Langsamkeit

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Film und Fotografie

2. Fotografie

3. Fotografie und Zeit
3.1 Paul
3.2 Auggie

4. Die Zeit
4.1 Der Zufall der Zeit
4.2 Die Symbole der Zeit
4.3 Die Zeit im Mediendiskurs

5. Zeit für Geschichten
5.1 Die Geschichte des fotografischen Todes

6. Film und Zeit
6.1 Die Kamera - Filmbilder vs. fotografische Bilder
6.2 Die Kamera - Raumkonzepte
6.3 Die Kamera - Einstellungsgrößen
6.4 Die Kamera - Raum- und Personenaufteilung im Bild
6.5 Die Kamera - Eine Weihnachtsgeschichte

7. Objektivität?
7.1 Objektivität des fotografischen Bildes?
7.2 Objektivität des Filmbildes?

8. Schlussbetrachtung

1. Einleitung

In Wayne Wangs und Paul Austers Verfilmung von „Smoke“ (die ursprüngliche Geschichte verfasste Auster zunächst für eine Weihnachtsausgabe der „New York Times“) fotografiert der Tabakverkäufer Auggie Wren (Harvey Keitel) die Straßenkreuzung vor seinem Tabakladen in Brooklyn jeden Tag um dieselbe Uhrzeit stets aus der gleichen Perspektive.^[1] Die Hauptfigur ist kein berufsmäßiger Fotograf. Auggies Fotografieren ist rein privater Natur und die Aufnahmen sind Gegenstände seines Alltags. Die Dokumentation dessen, was sich innerhalb des eigenen kleinen Lebensumfeldes abspielt, ist die Hauptfunktion von Auggies fotografischer Tätigkeit. Er nimmt die kleinen, ja oft fast unmerklichen Veränderungen auf, die der Lauf der Zeit mit sich bringt, wozu z.B. auch der schlichte Wechsel der Jahreszeiten gehört. Der Zufall spielt dabei eine große Rolle - wobei nach Siegfried Kracauer das fotografische Bild generell dazu tendiere das Zufällige aufzunehmen.^[2] Die fotografische Beschäftigung Auggies in „Smoke“ ist jedoch nur vordergründig dafür ausschlaggebend, dass Paul Austers und Wayne Wangs 1994 gedrehter Spielfilm in die Seminarfilmreihe „Fotografen im Kino“ aufgenommen und im Rahmen des Hauptseminars von Prof. Karl Prümm besprochen wurde. Im Folgenden sollen weiterführende Gesichtspunkte, Besonderheiten und Merkmale des Films „Smoke“, in denen fotografische Elemente eine Rolle spielen, aufgezeigt und behandelt werden. Dabei wird das Zusammenspiel und Ineinandergreifen beider Medien, dem Film und der Fotografie eine Rolle spielen, hinsichtlich ihrer Gemeinsamkeiten wie auch ihrer Unterschiede.

1.1 Film und Fotografie

Film und Fotografie sind ihrem Wesen nach sich einander ähnelnde Medien, da sie real existierende oder auch gestellte Situationen, Personen und Gegenstände etc. in Bildern festhalten. Doch sie weisen auch entscheidende Differenzen auf.

In Bezug auf die Technologie ist festzustellen, dass die Fotografie das Vorgängermedium des Films ist, stellt sie doch eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Entwicklung des „bewegten Bildes“, also des Films, dar. Kracauer geht in seiner „Theorie des Films“ davon aus, dass Fotografie und Film über gemeinsame Grundeigenschaften verfügen, welche allerdings eben technischer und nicht ästhetischer Natur sind.

Historisch betrachtet ist die Fotografie im Vergleich zum Film eine frühere Entwicklungsstufe. Vereinfacht gesehen kann die Entstehung der Fotografie dem 19.Jhr. zugeordnet werden. Der Film dagegen entstand erst im 20.Jhr.^[3] Die (technische) Entwicklungsgeschichte der Fotografie wie auch die des Films ist äußerst komplex.

Materiell gesehen besteht der Film genau wie die Fotografie aus Einzelbildern. Allerdings kommt hier entscheidend hinzu, dass diese Bilder in einen lebendigen, Bewegung simulierenden Zusammenhang gebracht werden: Durch die Projektion der einzelnen Filmbilder entsteht ein Bilderfluss, den der Zuschauer als kontinuierliche Bewegung wahrnimmt. Der Projektor wirft in so schneller Folge Einzelbilder auf die Leinwand, dass das Auge sie nicht mehr als solche differenzieren kann, sondern der Illusion von bewegten Bildern unterliegt.

Während Fotografien immer unbeweglich sind und nie Gegenwart oder gar Zukunft zeigen, sondern sich stets auf die Vergangenheit beziehen, ist der Film durch Bewegung bestimmt und suggeriert Leben und Gegenwärtigkeit. Fotografie wirkt distanzierter und wird mit Vergänglichkeit in Verbindung gebracht, wobei einige theoretische Ansätze sogar den Bogen bis hin zum Tod als Vergleich für fotografische Aufnahmen spannen, aber dazu später mehr.

Die Bilder des Films also werden, wie gesagt, durch die technologische Illusionswirkung von Schnitt und Montage als bewegte Bilder rezipiert und erscheinen lebendig. Im Film wird gewissermaßen „durch die Anwesenheit des Abwesenden das Abwesende verlebendigt.“^[4] Fotografische Bilder dagegen sind starr und wie eingefroren: Der Fall der realen Existenz oder sogar (lebendigen) Anwesenheit desjenigen, auf der Abbildung abwesend und unlebendig erscheinenden Ichs oder Objekts, tritt beim Betrachten von Fotos durchaus ein.

Nun ist es möglich, und, wie das Seminar „Fotografen im Kino“ zeigte, häufig der Fall, dass Filme die Fotografie in unterschiedlicher Weise in sich einschließen, sie thematisieren, als Elemente der Fiktionalität miteinbeziehen, als Anschauungsmaterial anstelle von Rückblenden verwenden, sie zitieren, manchmal sogar zum Plot verarbeiten, und in der Art und Weise des Darstellens der filmischen Bilder auf die Eigenarten fotografischer Bilder verweisen, wobei letzteres immer seltener der Fall ist, da die aktuelle Tendenz, bedingt durch fortschreitende technische Möglichkeiten, immer mehr hin zu schnelleren Schnittfolgen neigt. Zudem greifen Fotografien überall in den Produktionsprozess des Films ein, z.B. bei der Dokumentation der „mise en scene“. Filme können Fotografien beinhalten, Filme können auch von Fotografien oder von Fotografen handeln. Es geht dann um z.B. den Akt des Fotografierens, dem Warum des Fotografierens, dem Wann des Fotografierens, um Fragen des Ausschnittes und um die Rezeption der fotografischen Bilder durch die Figuren im Film.

In „Smoke“ lässt sich das Eingreifen der Fotografie in das Nachbar -und Folgemedium Film sehr eindrücklich beobachten, denn der Film wird quasi in das fotografische Medium zurückversetzt, so dass das Wesen der Fotografie in ihm fortlebt. Auf welche Art und Weise Fotografien in „Smoke“ genau verarbeitet werden, inwiefern sie zur Geschichte aber eben auch zur formalen Filmgestaltung gehören und diese beeinflussen, und warum die Fotografie einen Diskurs über das weite Thema der Zeit hervorruft, das sind Aspekte, die im folgenden zu erarbeiten und aufzuzeigen sind. Anzumerken bleibt an dieser Stelle noch, dass „Smoke“ ein äußerst beiläufiger und sehr diskreter Film ist. Es liegt ihm eine große Einfachheit, Transparenz und Klarheit zu Grunde, und er bedarf keiner äußerlichen Dramatik. Die Bilder sprechen dadurch häufig in solch großem Maße für sich selbst, als dass sich ein analytischer Diskurs nahezu erübrigen würde. Doch trotzdem, als dass die Klarheit der Gestaltung in diesem Film bis zu einem so extremen Punkt getrieben wird, soll im Folgenden eine Auseinandersetzung folgen, auch wenn diese in dem ein oder anderen Punkt gegebenenfalls durch die Lektüre des Films selbst bereits offensichtlich scheinen mag, und durch die folgenden Ausführungen nur mehr expliziert wird.

2. Fotografie

Fotografieren bedeutet, sich in eine bestimmte Beziehung zur Welt zu setzen. „Fotografien sammeln heißt die Welt sammeln.“^[5] - Die Szene, in der es in „Smoke“ am explizitesten um Fotografie geht, ist die, in der der Tabakverkäufer Auggie seinem Kunden, dem Schriftsteller Paul Benjamin, näher kommt, und ihn in sein Lebenswerk einweiht: Seit vielen Jahren fotografiert Auggie bei jedem Wetter und jeder Jahreszeit von der gegenüberliegenden Seite aus die Straßenecke seines Tabakladens. Jeden Morgen um punkt 8 Uhr nimmt Auggie denselben Standpunkt ein (weshalb er sich auch nie die Zeit für einen Urlaub nehmen kann/will/muss) und fotografiert stets aus demselben Blickwinkel dieselbe Ecke. Dabei baut er seine Fotokamera auf ein Stativ auf und betätigt über einen Drahtauslöser die Kamera. Den Blick auf seine Armbanduhr gerichtet, zählt er den Countdown bis zum richtigen Zeitpunkt, um den Auslöser zu betätigen. (Roland Barthes: „Für mich ist das eigentliche Organ des Photografen nicht das Auge, sondern der Finger: das, was unmittelbar mit dem Klicken des Auslösers zu tun hat.“^[6]) Auggie notiert sich Bildnummer und Datum^[7] und sortiert die Schwarzweiß-Fotografien chronologisch in seine Fotoalben ein, die schon um die 4000 Fotos beinhalten. „Fotografien, die die Welt zusammenbündeln, scheinen dazu einzuladen, selbst gebündelt zu werden. Sie werden in Alben geklebt.“^[8] Die Fotografie „zerlegt die Ereignisse in der Zeit in eine Serie aufeinanderfolgender Geschehnisse, die sich nachträglich nummerieren lassen.“^[9] Das Fotografieren sieht Auggie als sein Hobby an, es ist sein Projekt, er nennt es sein „Lebenswerk“. Ein künstlerischer Aspekt spielt Auggies Meinung nach dabei keine Rolle.^[10] Was Auggie treibt, ist sein Dokumentationsdrang. Er bewertet die Welt nicht, sondern legt einzig Zeugnis dessen ab, was vorhanden ist und erstellt ein Protokoll. Seine Fotosammlung ist, um mit den Worten Susan Sontags zu sprechen, wie eine „surrealistische Verkürzung der Geschichte“^[11]. Die Verwendung von Schwarzweiß-Fotografien unterstreicht den dokumentarischen Ansatz Auggies - steht das schwarz-weiß Bild doch für Authentizität, indem es den Eindruck vom Wahrheitsgehalt^[12] der Fotografien verstärkt transportiert.^[13]

Auggie ist vergleichbar mit einem „blinden Fotografen“ (Filmbeispiel “Proof”: Jocelyn Moorhouse, 1991). „Fotografie ist der Blick, der nicht mehr schaut.“^[14] Susan Sontag schreibt: „Die ersten Fotografen sprachen von der Kamera, als sei sie eine Kopiermaschine; als sei es die Kamera, die sieht, während der Mensch sie lediglich bedient.“^[15] Durch das Prinzip der Trennung von Körper und Apparat kann Auggie mit Hilfe der Fotografie die eigenen Ich-Grenzen überschreiten. Die Fotografie wird für ihn zu einem Spiegel der eigenen Umgebung, der eigenen kleinen Welt, des eigenen Ichs.^[16] Die Kamera wird bei Auggie sozusagen „zum Ersatz des Sehens, die späteren Bilder werden zu Zeugen des fotografischen Blickes“, es handelt sich um einen einrichtenden und entdeckenden Blick. Und das, was die Kamera leistet ist hier entscheidend für den Blick des Fotografen. Auggies „Körper ist gleichgesetzt mit den Möglichkeiten seines Apparates.“^[17] Und so macht er auch seine Aussagen über Pauls verstorbene Frau Ellen an den fotografischen Aufzeichnungen fest: „In diesem Jahr war sie auf vielen drauf.“ Die Möglichkeiten des Apparates wirken sich auf seine Wahrnehmung und auf sein Denken aus (wie auch im Falle des Protagonisten von „Blow Up“^[18]). Es handelt sich gewissermaßen um eine Abhängigkeit vom Apparat. Das fotografische Bild ist zu einem Vor-Bild geworden, nach dem die Welt beurteilt wird. Und so nimmt das Bild, das vorgibt die Realität abzubilden, losgelöst von Raum und Zeit eine Eigenständigkeit an. (Siehe auch Kapitel zum fotografischen Tod und zur Objektivität von Fotografien.)

3. Fotografie und Zeit

3.1 Paul

Paul, dem Auggie einen Einblick in seine Fotosammlung gewährt, ist in vorangehend beschriebener Szene zunächst amüsiert und scheint das ganze eher unbegreiflich und lächerlich zu finden. Er blättert anfangs mehr höflich als interessiert in den Alben und scheint gleichzeitig überrascht und verwundert zu sein. (Roland Barthes: „Ein Foto wird 'überraschend', sobald man nicht weiß, warum es aufgenommen wurde.“^[19]) Auf Pauls Bemerkung: „Das ist irgendwie überwältigend“ reagiert Auggie mit einem Hinweis bezüglich der Art und Weise des Betrachtens und besseren Verstehens der Aufnahmen: „Du kommst nie dahinter, wenn du nicht langsamer machst, mein Freund. Du bist zu schnell. Du siehst dir die Fotos nicht richtig an.“ Nur auf den ersten Blick scheinen alle Aufnahmen gleich zu sein, zeigen doch alle das selbe Motiv: Auggies Tabakladen. Doch die Fotos sind nicht etwa bloße Wiederholungen, sondern weisen unzählige Möglichkeiten von Variation auf. Kein Foto ist wie das andere: Wechselndes Wetter, unterschiedliche Lichtverhältnisse, vergehende Zeit und variierende Personen machen aus jedem einzelnen Foto ein kleines Zeitdokument.

Paul: „Also langsamer, hm.“ Auggie: „Ja, das würde ich dir empfehlen. Du weißt ja, wie das ist: Morgen und morgen und wieder morgen. So schleicht in kleinem Schritt die Zeit voran.“

Das Foto ist immer ein „überwältigendes Zeichen des Abwesenden“^[20] und so verlangen Fotografien ihren Betrachtern stets die Zurückversetzung in eine bereits vergangene Zeit ab. Beim Anblick von fotografischen Aufnahmen, liegt stets eine Kopräsenz von Zeiten und Räumen vor – die durch die Anwesenheit einer Fotografie im Filmbild noch verdoppelt wird.

Innerhalb des unaufhaltsamen Fortschreitens eines jeden Films, gibt es, besonders in „Smoke“, verstärkt und bedingt durch das Element der Fotografie, immer wieder Momente des Innehaltens und Verweilens: Während Paul beispielsweise in den Fotoalben Auggies blättert, breitet sich, unterstützt durch sanfte, melodische Musikuntermalung, eine Ruhe aus, die einzig durch die sehr spärliche und gleichzeitig so aussagekräftige Kommunikation der beiden unterbrochen wird. Und während die jeweilige Albenseite mit vier Fotos das gesamte Filmbild ausfüllt (kurz darauf ist es dann nur noch ein Foto was in Großaufnahme erscheint), hat man das Gefühl, der Film würde, genau wie die Figuren selbst, aus dem normalen Rhythmus heraustreten. Und dann plötzlich erkennt Paul auf einem von Auggies Aufnahmen seine verstorbene Frau wieder (dieses Foto nimmt nun den gesamten Bildausschnitt ein) und starrt auf die Fotografie, die seine Frau wie eine „Eurydike“ aus dem Reich der Toten auferstehen lässt.^[21]

„Das Detail, das mich interessiert, ist nicht, oder wenigstens nicht unbedingt beabsichtigt, und wahrscheinlich darf es das auch gar nicht sein; es befindet sich im Umfeld des fotografierten Gegentandes als zugleich unvermeidliche und reizvolle Zutat; es bezeugt nicht unbedingt die Kunst des Fotografen; es besagt bloß, dass es sich dort befand.“^[22]

„Fotos zeigen Menschen so unwiderruflich gegenwärtig zu einem bestimmten Zeitpunkt ihres Lebens.“ „Anhand von Fotografien sehen wir uns auf höchst intime und qualvolle Weise mit der Realität menschlichen Alterns konfrontiert.“ Fotografieren heißt also gewissermaßen die Sterblichkeit zu inventarisieren.^[23] Dieses eine Foto aus Auggies Album hat eine schockartige Wirkung auf Paul, was nach Roland Barthes bedeutet, dass er vom bloßen flächenhaften Betrachten, von einer „Art allgemeiner Beteiligung, beflissenhaft zwar, doch ohne besondere Heftigkeit“, hin zu einem genaueren, punktuellen und detaillierten Wahrnehmen des Fotos kommt und damit den Wechsel vom „studium“ zum „punctum“ vollzieht.^[24]

„Seltsam: Die tugendhafte Geste, mit der man sich der 'vernünftigen' Fotos bemächtigt (auf die man ein einfaches studium verwendet), ist eine faule Geste (blättern, rasch und flüchtig ansehen, trödeln, sich beeilen); die Lektüre des punctum (des 'getroffenen' Fotos, wenn man so sagen kann) ist hingegen kurz und aktiv zugleich, geduckt wie ein Raubtier vor dem Sprung.“^[25]

Der Bildinhalt der Aufnahme berührt und trifft Paul, er vertieft sich in die Gestalt seiner Frau auf dem Papier und ist zutiefst gerührt. Und obwohl er ein wesentlich größeres Schwarzweiß-Portrait seiner Frau auf dem Nachttisch stehen hat, ist es gerade dieses Foto in Auggies Album, das ihn in der Zufälligkeit und Ungestelltheit der Aufnahme beeindruckt und ergreift. Während ihn die anderen Fotografien Auggies nicht besonders ansprachen, so löst dieses Abbild seiner Frau mehr in ihm aus. Durch den Zufalls-Schnappschuss, der seine Frau in ihr alltägliches Leben einbindet, erfährt Paul ein solch intensives Gefühl, wie es wohl durch eine gestellte fotografische Aufnahme nicht genauso hätte ausgelöst werden können.

[...]

^[1] Die fertigen und später im Film präsentierten Fotos der Figur Auggie wurden von Fotograf K. C. Bailey für den Film angefertigt.

^[2] Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Hg. von: Karsten Witte. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1964. S.45.

^[3] Die Geburtsstunde des Films war gegen Ende des 19.Jhr.

^[4] Zitat: Prof. Karl Prümm im Rahmen des Seminars „Fotografen im Kino“.

^[5] Sonntag, Susan: Über Fotografie. Carl Hanser Verlag. München, 1989. S.9f.

^[6] Barthes, Roland: Die helle Kammer - Bemerkungen zur Photographie. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1986. S.24.

^[7] Vgl. Barthes: Die helle Kammer. 1986. S.93: „Das Datum ist Teil des Photos (...) weil es aufmerken, das Leben, den Tod, das unausweichliche Verschwinden der Generationen überdenken lässt (...).“

^[8] Sontag: Über Fotografie. 1989. S.10.

^[9] Hämmerle: Schattenriss der Zeit. 1996. S.205.

^[10] Sontag: Über Fotografie. 1989. S.97f.: „Doch im Sinne einer Offenbarung der einen täglich umgebenden Wirklichkeit, will die Fotografie nicht Schönheit sondern Wahrheit vergegenwärtigen Und so kann ein anspruchsloser, ganz von seinem Zweck bestimmter Schnappschuss visuell ebenso interessant, ebenso überzeugend und ebenso schön sein wie die berühmtesten Kunstfotografien.“

^[11] Ebenda. S.67.

^[12] Vgl.: Zur Thematik des Wahrheitsgehalts von Medien (wozu auch das mündliche Geschichtenerzählen gehört) Kapitel 6.5 „Die Kamera – Eine Weihnachtsgeschichte“.

^[13] These: Bei Farbfotografien wird das Auge des Betrachters durch „die Geschwätzigkeit der Farbe“ oftmals eher vom Detail des eingefangenen Augenblicks abgelenkt.

^[14] Hämmerle, Patricia Anna: Schattenriss der Zeit - Fotografie und Wirklichkeit. Dissertation der Philosophischen Fakultät I, Zürich 1996. S.205.

^[15] Sontag: Über Fotografie. 1989. S.83.

^[16] Vgl.: Spiegelmetapher. Kapitel 5.1 „Die Geschichte des fotografischen Todes“.

^[17] Hämmerle: Schattenriss der Zeit. 1996. S.261.

^[18] Michelangelo Antonioni, 1966.

^[19] Barthes: Die helle Kammer. 1986. S.43.

^[20] Zitat: Prof. Karl Prümm im Rahmen des Seminars „Fotografen im Kino“.

^[21] Kühn, Heike: Der Weise aus Brooklyn - Harvey Keitel als Fels in der Brandung in Wayne Wangs/ Paul Austers Film „Smoke“. In: Frankfurter Rundschau, 19.10.1995.

^[22] Barthes: Die helle Kammer. 1986. S.57.

^[23] Sontag: Über Fotografie. 1989. S.69.

^[24] Barthes: Die helle Kammer. 1986. S.35ff.

^[25] Barthes: Die helle Kammer. 1986. S.59.